III. Общая характеристика греко-итальянской (итало-критской) иконописи. Ее памятники в собраниях Венеции, Пизы, Падуи, Болоньи, Флоренции, Рима, Мессины, Киева и С.-Петербурга

Приступая теперь к очерку отношений греческой и русской иконописи к итальянской живописи XV века, мы можем основать этот очерк на характеристике греко-итальянской или так наз. итало-критской школы, хотя такое построение явится, конечно, только предварительным. В самом деле, даже объем этого отдела, только открываемого ныне историческою наукою, не может быть указан с достаточной ясностью, раз он является эпизодом в «иконографии Богоматери», С другой стороны, историческая постановка отдела стала необходимостью, так как без нее самые выводы окажутся непонятными для тех, кто, не будучи знаком с отделом, будет встречать из него отдельные факты⁶². В настоящее время следует, хотя бы предварительно, очертить и установить обособление греческой иконописи в Италии в период XIV-XV в.

Правда, в последнее 25-тилетие в археологической литературе настолько часто упоминалось имя «критской» школы, в особенности по поводу известных стенных росписей в церквах афонской горы XV-XVII столетий, что данный отдел не является полной новостью⁶³. Но историческое значение критской школы не исчерпывается стенными росписями и, главным образом, сосредоточивается в иконописи на дереве. По-видимому, греческая иконопись на дереве никогда не достигала такого распространения и такого художественно-технического совершенства, как именно во времена падения Византии. Позволим себе сослаться в данном случае на один, хотя второстепенный, но весьма знаменательный факт. Когда русские иконописцы, объясняя характер древнейших своих образцов, называют их «греческими», они разумеют под этим названием не византийские древнейшие оригиналы, которые по своему характеру оказывались им только родственными, но не близко знакомыми, а, напротив того, именно эту позднюю серию работ греческой иконописи под итальянским влиянием. Но памятники иконописи на дереве, или выражаясь условно – иконы Критской школы, нигде еще специально не собраны. Конечно, мы знаем в настоящее время, более или менее по общему составу, пять крупных собраний икон этого рода: собрание Ватиканского музея в Риме, преосв. Порфирия в Киевской духовной академии, Η. П. Лихачева в Петербурге, в Венеции и в церкви Синайского монастыря св. Екатерины. Но лишь незначительная часть икон, если исключить собрание Η. П. Лихачева, о котором будет сказано особо ниже, была доселе опубликована, хотя бы в качестве разнятого материала, или даже прямо в отдельных экземплярах. Между тем распространение этого рода памятников от Италии до Синайского полуострова и Египта включительно, заставляет предполагать ряд неизвестных нам пока подразделений итало-критской школы как по местностям, так и по различным эпохам.

В настоящее время мы выдвигаем лишь одно предварительное соображение, что основной подбор древнейших памятников итало-критской школы находится и по самому происхождению, и может быть открыт исследованием в самой Италии, тогда как позднейший период с его памятниками принадлежит греческому Востоку.

С самого начала XIII столетия, Византийское искусство вступает в новые условия существования: оно воскресает к новой жизни разом в нескольких местностях православного Востока и даже католического Запада. Так, кроме государств и стран славянских, кроме Грузии и Армении, Южной Италии, Балканского полуострова вообще и Адриатического его побережья в частности, – византийская иконопись начинает развиваться в Италии (повидимому, в XIV столетии) и с XV века на Крите. Существовавшая здесь издревле художественная промышленность и самая культура оживились именно в эту эпоху в результате подчинения острова Венеции. Крит стал одновременно убежищем греческой образованности и некоторой резиденцией западно-итальянской молодой культуры, а критские уроженцы в очень раннюю эпоху для довершения образования стали ездить в университеты Венеции, Падуи и Рима. Но уже в 1541 году султан Селим опустошил остров и выселил часть жителей. Население обеднело и, очевидно, стало искать заработков на стороне, так как именно с этого времени становятся известными критские иконописцы, работавшие целыми мастерскими по стенным росписям на Афоне и в Египте. Но с концом XVI века оканчиваются и тесные художественные связи Крита с Венецией и Критской школы иконописи с греко-итальянской. Критская школа иконописи сложилась в теснейшей связи с венецианской школою живописи, как доказывает наш известный литургист проф. А. А. Дмитриевский⁶⁴. «Сюжеты для икон критяне черпают, говорит он, прямо у венецианских мастеров, хотя в то же время они не чуждаются совершенно сюжетов и образцов византийского древнейшего письма, афонского современного, русских художников различных школ и направлений и т. п. Так, напр., на иконе Богоматери критские иконописцы, как и венецианские художники, стараются изображать непременно предстоящих ей святых. Сюжет «Богоматери на троне» с предстоящими ей Давидом, Соломоном, Исаиею и Даниилом и самый распространенный и любимый критскими художниками. Целые десятки подобных икон встречаются в синайской коллекции. Сюжет «Богоматери с Младенцем, венчающим св. Екатерину», нашел себе место и в иконографии синаитов-критян».

В частности связи Венеции с греческим Востоком, начавшиеся еще в XIII веке, стали особенно сильными в XV столетии. В 1416 г. Венеция победила турок; в 1421 г. овладела берегом Далмации до Корфу включительно, в 1483 году к Венеции отошел остров Занф, в 1489 г. – Кипр и, таким образом, XV век видел такое общение обоих побережий Адриатического моря, которое способствовало открытому обмену западной и восточной культуры. Правда, уже в 1503 г. Морея отошла к туркам, а затем постепенно и все восточные приобретения Венеции были утрачены. Таким образом, время наиболее сильного влияния греческого мастерства, и в частности, греческой иконописи, на Италию относится к XV и XVI столетиям, и тому же времени принадлежит большинство лучших памятников греко-итальянской иконописи. Конечно, и впоследствии в отреченных городах южной Италии и Сицилии продолжала господствовать та же греческая иконопись и до настоящего времени можно встретить в греческих церквах этих городов иконы, ничем не отличающаяся от поздне афонских и греческих вообще, но почти всегда это будут произведения грубого ремесла. Иконы художественного характера принадлежат к более ранней эпохе.

Мы так мало пока знаем собственно византийскую иконопись на дереве⁶⁵ и, главное, располагаем для этого таким незначительным подбором памятников, что не можем основать характеристику итало-критской школы на сравнении ее с периодом предыдущей греческой же иконописи. В самом деле, благодаря просвещенной любознательности преосв. Порфирия, а также отчасти сухому климату Египта, мы знаем небольшой ряд древних энкаустических икон из периода V-VIII столетий; далее, имеем подбор мелких мозаических икон, идущих до XIV столетия включительно, но не могли бы указать ни одного памятника, исполненного яичным способом, ранее XII века. При этом большинство икон, которые могут быть отнесены к XIII и XIV столетиям, отличаются такою грубостью, которая говорит прямо против их принадлежности к чисто византийскому искусству, всегда сохранявшему высокий художественный уровень. Большинство этих уцелевших икон принадлежит или различным греко-восточным ветвям византийского искусства: коптской, грузинской, мастерским Малой Азии и Греции, а затем юго-восточной и северной Италии. Мастерские этих разнообразных местностей (как напр. Пизы) зачастую едва сохраняли обще-византийский облик и совершенно утрачивали византийскую композицию, рисунок, все достоинства письма и византийскую гамму красок. Не мудрено, что подобные грубые изделия местных мастерских дают крайне жалкое понятие о византийской иконописи, а потому с некоторым торжеством выставляются в местных итальянских галереях на ряду с первыми тагами итальянской живописи в XIII и XIV столетиях. Отсюда создается для историков искусства повод презрительно и отрицательно относиться к византийской иконописи, как предполагаемому оригиналу и образцу итальянского возрождения, и в то же время, с полным противоречием, подробно описывать византийские мозаики, покрывающие стены соборов в тех же городах. Все дело в том, что иконопись на дереве, производимая местными мастерскими, в период XIII и XIV столетий, совершенно не знала собственно константинопольских образцов по очень понятным причинам, заключавшимся в политическом положении Византии того времени.

Если, однако, мы почти лишены возможности сопоставлять, для сравнения, иконопись собственно византийскую (до 1453 года) с итало-критской школой, то до известной степени роль первой могут играть: мозаики, фрески и миниатюры, начиная с X столетия, с тем, однако, ограничением, которое мы должны ставить всегда между фактурою собственно иконописной и живописью вообще, хотя бы она была представлена одним из перечисленных видов художественной промышленности.

Приступая теперь к характеристике этого второго периода греческой иконописи, мы прежде всего должны сказать, что памятники ее отличаются таким обилием, сравнительно с древнейшим периодом, которое не может быть объяснено случайностью. Очевидно, что иконопись на дереве в древнейшую эпоху, несмотря на все рассказы и легенды (тоже позднего происхождения), была распространена весьма слабо и в Византии, и на всем греко-православном Востоке. Она заменялась, во-первых, стенною живописью, а в иконостасах или энкаустикой, или мозаикой и эмалью. И, действительно, большинство древнейших икон или иконостасные по своим размерам, или какой-либо драгоценной техники и очень малого размера. Напротив того, за редкими исключениями, иконы итало-критской школы наиболее идут из разряда «моленных», домового назначения: они имеют размер не больше трех четвертей аршина в вышину, чаще же от 10 до 12 вершков и, следовательно, вполне отвечают размерам моленной иконы, как она установилась на православном востоке. При этом должно только иметь ввиду, что в русских иконах, начиная с Новгородской школы и переходя к Московской, размеры икон постоянно уменьшаются от среднего в 10 вершков, нисходя до 6.

Так как новое направление в иконописи завязывалось в среде, издавна сложившейся и жившей преданием и ремесленной копировкой старых образцов, вся композиция новой иконы осталась с виду византийской. Эта внешняя наружность, на первый взгляд, представляется чисто греческой, тогда как на самом деле даже наиболее закрепощенные старинным употреблением шаблоны оказываются видоизмененными влиянием итальянской живописи. Кому не известно, что основные греческие вкусы всегда были расположены к пластике: стоит только напомнить преобладание пластики над живописью в греческом искусстве: монохромную архаическую живопись, черно-фигурную и краснофигурную. Сравнительно с греческим искусством, итальянская живопись, хотя основавшаяся также на развитии рисунка с натуры, перешла впоследствии, а именно в венецианской школе, к выработке колорита и красок. Достаточно сравнить хороший образец итало-критской иконы с византийскою мозаикою, чтобы сразу определить себе крупную разницу между монументальной живописью и иконописью на дереве. В последней господствуют сочныя, интенсивные краски, в другой – серые тона. В одной – широкое «плавкое» письмо; в другой – дробление всей фигуры сетью разнообразных контуров⁶⁶. Словом, в итало-критской иконописи чувствуется живопись, тогда как византийская мозаика и фреска, начиная с X века, представляют иллюминованный рельеф. Конечно, этот результат в греческой иконописи обязан, с другой стороны, во многом и по существу византийской миниатюре, которой процветание выпадает как раз на период, предшествующий этому расцвету иконописи. Но такое пользование живописною манерою в миниатюре создалось именно под влиянием итальянской живописи. В итало-критских иконах нередко все поле иконы покрывается золотом, при том в лучшую их эпоху, а именно в XV и XVI столетиях. Впоследствии этот золотой фон сменяется живописным, обыкновенно индиговым, зеленым или даже светло-зеленым фоном. Желтый фон является заменою золотого. В иконах греко-восточного происхождения наблюдается особая повышенная рамка, или оклад иконы, причем изображение помещается в углубленном четырехугольнике, тогда как в иконах итальянского происхождения доска остается сплошною; рамы нет и, понятно, икона ставилась в особый киот. Главную красоту итальянских икон составляют их сочные краски: темно-малиновая, красно-коричневая или шоколадная и темно-синяя наряду с темно-лиловой в пышных одеждах священных фигур. Эта сочная окраска наиболее напоминает Беллиниевские краски его пышных драпировок, с такою силою выступающие в рассеянном свете церковных ниш. Искусство Беллини выросло, конечно, из венецианской основы и стиля Мантеньи, и первые его работы отличаются также редкою и преувеличенною ясностью и точностью контуров и резких, как бы металлических складок, а мастеру приходилось, собственно говоря, освобождаться от этой резкой сухости всю свою жизнь. Однако, в живописи это путь естественный и верный: сперва изучить как бы скелет фигуры, затем уже одеть его формою и смягчить гармоническими, сочными красками. Особенно характерно пристрастие Беллини к полусвету ниш, в котором он располагал свои тонкие нюансы малинового, темно-зеленого и нежного цвета тела.

Все это верно подмечено и ясно изложено у Лудвига Юсти в кратком предисловии к прекрасной книге о Джиорджионе⁶⁷, но, подчиняясь господствующему преклонению перед стилем, автор заходит слишком далеко, говоря, что всем известная красочность венецианского ландшафта не при чем в культуре краски, которая отличает собою венецианскую школу. Мы неизбежно должны признать и влияние окружающей природы и равно в данном случае восточного орнамента и византийского искусства, а в частности греческой иконописи, греческих тканей, мозаик. На фоне темных, синих, малиновых или коричневых драпировок с тем большей яркостью выступают белые или палевые тоны легких одежд Младенца, из Тонкий шелковой камки, покрытой вкрапленными цветочками, или мелкими орнаментами.

Столь же характерную особенность составляют двухцветные рефлексы (блики) и такие же тени: фиолетовые или красно-лиловые, темно-малиновые ткани отливающие в «светах» голубым, а голубые отливают в тенях малиновым отблеском⁶⁸. Эти как бы двуличневые ткани составляют красоту многих русских икон ХVI столетия; в XVII веке они появляются уже в огрубелом виде и то в начале века. Далее, характерной чертой итало-критских икон представляется сама манера накладывать тени на теле: в отличие от византийских теней, которые прокладываются санкиром, т. е. серым оттенком темного индиго, здесь тени пролагаются коричневою краскою, а затем уже пишутся выпуклые части, желтою, красною или палевою охрой. Такое различное вохренье могло быть источником различных манер в иконописных школах Италии и Греции, и оттуда перейти в Россию в виде иконописных пошибов, различаемых мастерами. Историческим источником этих пошибов можно было бы пока, в общем, признать влияние местных школ северной Италии, а именно Милана, Болоньи, Падуи и Венеции на иконопись второй половины XV и первой половины XVI столетия. Есть множество и других частностей, перенятых из итальянской живописи в иконописную технику, но их придется указать в своем месте, при разборе отдельных памятников, дабы не осложнять характеристики.

Возможно, что наши характерные рефлексы или двухцветные оттенки появились еще в древне-христианской живописи из антика, так как в древне-греческой живописи можно указать существование фиолетовых теней на светло-голубых одеждах. Но наиболее ясною и характерною становится эта форма в ранней и средневековой живописи Италии. Чтобы не ходить далеко, укажем в известной фреске Распятия, в ц. св. Марии Антиквы в Риме, голубой колобий Спасителя: в тенях голубой цвет передан сильно фиолетовым или даже розовым тоном. То же самое можем указать в разных мозаиках работы фамилии Косматов, в которых зеленые мантии имеют красно-коричневые тени. Со второй половины XIII столетия и затем в течение всего ХIV века итальянская живопись представляет повсюду этот характерный признак. Мы переберем, в виде доказательства, фактические примеры этой фактуры, но предварительно считаем нужным остановиться на пункте об ее генетическом происхождении.

Зная обширное поприще византийского влияния в Италии, должно, прежде всего, задаться вопросом: не составляет ли указанная техническая особенность результатом этого именно влияния, т. е. не была ли эта особенность в византийском искусстве. Дело в том, что если бы это обстоятельство подтвердилось исторически, то существование этой особенности в итало-критской иконописи было бы натуральнее относить к греческим образцам, которые должны были быть ближе к грекам, ее руководителям, чем к самой итальянской живописи. С этою целью я просмотрел в оригинале весь кодекс (gr. 1613) Ватиканского Минология имп. Василия II Болгаробойцы (976–1025), в котором, как известно, сосредоточены все технические свойства и достоинства византийского искусства лучшей эпохи⁶⁹. В результате этого осмотра, считаю возможным удостоверить, что в этом кодексе особенность эта нигде не замечается и что напротив того, несмотря на всю кажущуюся разницу, разнообразные миниатюры этого кодекса не выступают нисколько из обычных технических рамок византийского искусства. Здесь, как и во всем византийском искусстве, не исключая мозаик, основным техническим приемом являются так называемые блики или пробела, т. е. высветление в светлых местах основного цвета смешением его с белилами; крайнею степенью блика является наложение прямо белил. Отсюда происходит, как известно, общее впечатление полутонов, чего-то утонченного, цвета и краски, потушенной или погашенной, по нашему, – господство бледных полутонов.

Ранняя итальянская живопись соединяет, как будто, обе фактуры: византийскую, с ее пробелами, и античную манеру, с ее подбором родственных и дополнительных красок, т. е. фиолетового к голубому и серо-зеленого к красному. Так, у Дэкиотто во фресках Мадонны делл’ Арена в Падуе повсюду встречаем такое соединение и еще светло-желтые блики на зеленой основе. Красноватые тени находим повсюду у Дуччио; фиолетовые тени на голубых одеждах у Мазолино, равно в технике знаменитой иконы Б. М. Чимабуе в ц. Марии Новеллы во Флоренции. Фиолетовые и лиловые тени на голубых одеждах находим у Альтикьери и Аванцо в капелле Феликса в Падуе и капелле Георгия там же. При этом светло-красные и розовые одежды отмечены в бликах «празеленью», с особою силою и разнообразием во фресках капеллы Георгия. Стало быть, эти фрески вполне являются прототипами манеры итало-греческой, а затем и новгородской иконописи. Во фресках Кампо-Санто, в Пизе, у различных мастеров XIV столетия, которых различать в настоящем случае нет никакой нужды, тем более, что все данные имена являются под вопросом, всюду встречаем соединение голубого с фиолетовым и красного с празеленью с особою силою и постоянством.

Во всей Падуанской школе и в частности у самого Мантеньи техника сочетания желтого в бликах с голубым, фиолетового в тенях с голубым и даже красного – составляет, до известной степени, особенную манеру великого мастера. Как известно, Мантенья, подобно Синьорелли, в лучшим своих вещах «оживлял» одежды золотыми шрафировками, которые в тени отвечают празелени. То же самое наблюдаем в сильнейшей степени у многих мастеров Умбрийской школы (например, Eusebio di san Giorgio): по красной одежде зеленые блики положены сверху до низу по всей фигуре, равно фиолетовые тени накладываются на голубых одеждах. Та же самая манера наблюдается у сиенцев XV столетия и у большинства живописцев Ломбардской школы конца XV и начала XVI столетия: например, у Бернардино Луини, но только для двух красок – голубой и фиолетовой. Равным образом, у Марко д’Оджионо в его больших иконах, а также у Болонских мастеров XV века. При этом, однако-же, наложение зеленоватых или даже серо-зеленоватых бликов на красных одеждах встречается лишь у отдельных мастеров школы.

Мы намеренно отделили под самый конец Венецианскую школу живописи, которая должна была явиться, конечно, главным образцом для греческой иконописи, по указанным выше причинам, и которая именно представляет наиболее последовательное проведение указанной технической особенности. Ввиду важности, для нашей специальной задачи, такого рода указаний, мы считаем нужным перечислить даже мастеров, у которых нам пришлось наблюдать эту техническую черту.

Нет никакого сомнения, что если кто захочет дополнить этот список, то он вырастет, быть может, вдвое или втрое против этого. Мы находим настоящую черту у главы венецианской школы XV века Джиованни Беллини, в пределах соединения голубого с фиолетовым (указываем даже знаменитую Мадонну Венецианской Академии № 38 препоясание у бл. Иеронима). Далее, имеется соединение голубого с фиолетовыми тенями у Марка Базаити и золотистые блики по зеленому у него же и у Бенедетто Диана, однако же только там, где заведомо употребляется шелк, как например в повязках; голубое с лиловым – у Чима; красное с празеленью – у Карпаччио; лиловатые отливы шелковых материй – у него же и у Джентиле Беллини. Затем, у Превитали и Биссоло, Ладзаро Севастиани, Мансуети; у самого Тициана ярко-желтые блики на зеленых одеждах и у его учеников и последователей, равно как и у большинства северо-итальянских подражателей Венецианской школы.

Особенно характерным для этой позднейшей греческой иконописи является ее итальянская манера драпировки в одеждах или точнее, переработка византийской схемы складок по итальянскому (флорентийскому) образцу. Прежде всего, здесь нет вовсе обычной византийской схемы складок хитона и гиматия, и общий план складок отвечает только контурам рисунка; складок немного, и их широкий, покойный характер отличается мягкостью целого. Рисунок одежды конечно, разнообразится направлениями местных мастеровых, и в XV веке греческий тип вновь вытесняет итальянскую широкую простоту, заменяя ее византийскою схемою, хотя в ослабленном и упрощенном виде. Впрочем, именно эта сторона рисунка подвержена наиболее переменам в силу личных вкусов и способностей мастера.

Как на особое достоинство итало-критской школы, следует указать замечательную строгость ее композиций. В ней почти отсутствует пышная обстановка религиозных сцен, которою щеголяет современная ей живопись. Форма изображенных зданий, пейзаж, троны сохраняют древний простой характер, и только впоследствии появляются троны, украшенные по мрамору рельефами, резными фигурами, а пейзажи получают характер специальных украшений.

Переходя к сюжетам школы, заметим, что основное большинство их повторяет византийские темы: Деисус, Одигитрия с Младенцем, Праздники. Но наряду с этими, чисто греческими темами, появляются копии живописных сюжетов, как, например, «Не рыдай Мене, Мати», или «Спаситель во гробе» («Материалы» Лихачева, т. 24–25), обнимающиеся Петр и Павел (свидание их на почве Италии, – западный сюжет), Рождество Б. М., Богоматерь «Млекопитательница», «Анна с Младенцем Мариею» и, как увидим ниже, типы Б. М. «Умиления», «Страстной» и проч.

Рис. 75. Икона Б. М. «Умягчения злых сердец» на общей доске 4 изображений Б. М. Метерского письма.

Из приведенных нами отношений итальянской живописи и греческой иконописи следует, что для многих итало-греческих икон нам надо было бы предпринимать расследование трех моментов их состава: византийского источника, переделки в итальянской живописи и новой переделки на греческий образец в итало-критской школе. При этом наш метод не должен быть, однако, антикварским, т. е. заключаться в поисках наиболее точного совпадения композиций во всех деталях. Такой метод может быть убедителен для коллекционеров и любителей, но не может иметь значения в собственной археологической науке. Мы должны искать, прежде всего, выяснения исторического характера взятой для исследования темы или хотя бы иконы; затем уже определить себе ту среду, в которой эта тема сложилась и распространилась, так как в вопросах происхождения иконописного сюжета его распространение в известную эпоху и в той или другой местности имеет решающее значение. В противном случае, чисто антикварское наблюдение останется мертвым и бессмысленным фактом, тогда как факт, исторически обставленный, освещает собою и то, что находится по его сторонам. Мы должны, наконец, принять во внимание и то, что в самой иконописи, хотя мало было творчества, но были и свои «знаменщики», т. е. рисовальщики, которые, комбинируя иконописные шаблоны, нередко разнообразили «перевод» в деталях: например, соединяя различные переводы «Умилений» и движения рук Б. М. и Младенца с другими иконописными композициями, особенно, когда из большой иконы делали вырезку или выписку, иначе говоря, при переводе икон погрудных в «оплечные» и «головные».

История итальянской живописи, в свою очередь, много могла бы выиграть в научном отношении, если бы по каждой местности и городу, в которых развились ее отдельные школы с XIV века, были со временем расследованы их источники в деятельности иконописных мастерских. Самую оригинальность этих школ мы должны относить столько же к личному творчеству их основателей, сколько к художественному характеру, выработанному ранее этими мастерскими. Так, например, обширные иконописные мастерские мы можем предполагать в Болонье, где напр. мастер Джиованни был, собственно, одним из больших иконописцев и оказал значительное влияние на выработку самой греческой иконописи в этих местах. Иногда мелочь руководит не менее, чем целое. В русских иконах Б. М. «Умягчения злых сердец» (помещается обычно в числе 4 икон Б. М., по сторонам Распятия) на груди Б. М. видно (рис. 75) в крохотном кружке изображение Св. Духа в виде голубином в сиянии. Кружок этот помещается как раз там, где в итальянских образах находится круглая фибула, застегивающая мантию Богоматери.

Рис. 76. Икона «Млекопитательницы», письма Джиованни Болоньского, конца XIV в. в Венец. Академии, фот. Найя 1923.

Как раз именно в одной иконе Джиованни да Болонья находим фибулу с представленною на нею птичкою, переделанною в эмблему Св. Духа (рис. 76), соответственно чему, и образ получил свое наименование, вероятно, у греческих иконописцев. Еще значительнее влияли школы Падуанская, Умбрийская (см. рис. 77) и, наконец, Венецианская, о теснейших связях которой с греческой иконописью свидетельствует в целом  художественный характер и иконописные темы самой греческой иконописи (напр., образа св. Екатерины и т. д.). Между тем, пределы распространения итало-критской школы, в ее первом периоде, повидимому, были очень тесно ограничены. Возможно, что в самом начале этого периода греческое мастерство иконописания сосредоточивалось только в Венецианской области и на восточном побережье. Доказательством этого служит как самая манера письма в итало-критской иконописи, так и имена многих венецианских мастеров и изобилие старинных икон именно в этой местности. Рисунок 89 в «Материалах» Η. П. Лихачева представляет большую икону Б. М. с Франциском и Домеником, Ей предстоящими. Икона эта исполнена была, как свидетельствует надпись, по заказу венецианца Медзо. Икона вышла, повидимому, из мастерской Лоренцо Венециано, но, в отличие от произведений этого живописца, представляет ряд иконописных приемов греческой иконописи и, вероятнее всего, является или подражанием иконописной мастерской прославившемуся живописцу или изделием его собственной мастерской. На юге определенным намеченным пунктом является Отранто и в нем деятельность мастерской фамилии Бизамани. В прежнее время фамилию эту относили к византийской древности. Η. П. Лихачев издал из своего собрания в альбоме, под №№ 97 и 98, икону «Святого Семейства» по надписи – письма «Анжело Бизамани в Отранто». Надпись так составлена: Angelo Bizamanus grecus candiotus pinxit a Otranto. По словам указателя, «год, проставленный в гербе Бизамани (на задке иконы) – 1432 – решает спутанный вопрос о том: когда жил этот художник». Между тем, изображение Святого Семейства, с ребенком Иоанном, совершенно немыслимо для 1432 года, а равным образом для этого времени невозможно и подобное изображение Б. М., покрытой особым красным головным покрывалом, имеющим зеленый испод. Младенец держит в левой руке державу, правою благословляет, одет в желтую рубашку, подпоясанную красным поясом; ножки голые.

Рис. 77. Икона «Похвалы Б. М.» греко-итальянского письма конца ΧV в., в дворце Св. Дома в Лорето, фот. Алинари 17863.

Ребенок Иоанн, сложивши молитвенно руки на груди, принимает благословение Предвечного Младенца; за Б. М. зеленый полог; по его сторонам два пейзажа с деревьями. При ближайшем рассмотрении надписи оказывается, что год, здесь написанный – 1532. Фамилия Бизамани, называя себя Кандиотами, работала долгое время именно в ХVI веке, и в том же собрании Η. П. Лихачева есть одна икона этой мастерской, написанная по гравюре Марка Антония. Но, кроме этой фамилии, известно не мало других иконописцев, прибывших с острова Крита в Италию и пользовавшихся здесь итальянскими образцами.

Как далеко распространялась затем на Далматинском побережье деятельность этих мастерских, доказательством может служить икона, того же итало-критского письма (хотя грубая) Божьей Матери, написанная на-двое: по-гречески и по-итальянски – «Материалы» рис. 138 и 139. Икона Эта Б. М. Скопиотиссы встречается часто у антикваров Венеции и, видимо, весьма распространена на всем побережье. Она воспроизводит чудотворный образ Б. М. «Горы Скопийской» (Monte Scopo), почитаемой на острове Занте (Закинф), прославленной не только на самом острове и на Корфу, но и в самой Греции. История этого образа сообщает, что он был открыт в начале ХVI века греческим епископом, удалившимся на эту гору и основавшим там скит; впоследствии там устроен был многолюдный монастырь⁷⁰.

Весьма любопытной стороною итало-критских икон может явиться со временем та стилистическая переработка византийских типов, которые поступили в распоряжение этой школы.

В собрании Мироварной Палаты в Москве имеется, напр., икона (запрестольная), известная под именем Смоленской Б. М. (рис. 78). Нет никакого сомнения, что икона передает тип Одигитрии, но только никак не Одигитрии Смоленской, известной чудотворной, иконы. Громадная разница во всей фактуре настоящей иконы отличает ее и от византийских образцов. Вся эта фактура чисто итало-критская: вместо продолговатого овала лица Б. М., мы имеем здесь широкое округлое лицо, совершенно иначе посаженные глаза, иной рисунок рта, иную технику драпировки, иные ее цвета и совершенно иной тип Младенца. Равно и Младенец облачен здесь в тот белый хитон с крапинками, который мы знаем в итало-критских иконах. Наконец, если мы всмотримся, то заметим в наклоне головы Б. М. и в подъеме руки Младенца существенную разницу.

До какой степени, однако, типы итало-критской школы в XVI веке возобладали над собственно греческими или греко-восточными, представляем ясное тому доказательство в тождественности двух икон Б. М. по типу, фактуре и колориту происходящих одна из Италии, а другая с крайнего Востока. Икона Б. М. с Младенцем (рис. 79) находится издревле в монастыре Гротта-Феррата, относится к XV столетию и издавна там считается чтимою.

Рис. 78. Снимок иконы Б. М. «Смоленской» в Мироварной Палате в Москве.

Рис. 79. Образ Б. М. Греко-итальянского письма в Гротта-Феррата, близ Рима.

Икона «Деисусной» Б. М. находится в музее Киевской духовной академии за № 3221 и поступила туда из собрания еп. Порфирия Успенского, в числе «темных» икон, привезенных с Синая, и также относится к ХV веку⁷¹.

Если, затем, мы обратимся к пересмотру сюжетов итало-критской иконописи, то увидим, что кроме характерных для нее итальянских святых: Антония Падуанского, Франциска, Николая Чудотворца, Иоанна Предтечи и пр. и пр., мы встречаем здесь и тех святых, особо почитаемых в греко-восточной церкви, которые чтились по преимуществу или на Балканском полуострове, или на восточном побережье Италии. Таковы, например, св. Екатерина, св. Харлампий, Спиридон, которого мощи перенесены были на Корфу (липсанотека св. Спиридона изображена на иконе, изд. в «Материалах» рис. 129); далее, Анастасии Узорешительницы (Фармаколитрии), почитавшейся на Балканском полуострове и в Солуни, Афанасия Афонского, Георгия и Димитрия и пр.

Лучшие произведения этой иконописи проходят в списках как бы полосою в иконописи греческой, а затем и в русской, в особенности в последней; среди ремесленного и архаического пошиба наших иконных писем, искавших в крохотном размере своих изображений, скрыть недостатки своего рисунка; среди пестрой, но ремесленно-скучной и бесхарактерной смеси всяких мелких пошибов русской иконописи, некоторые иконы своим видом вызывают мысль об исключительном явлении: современные русские иконописцы преклоняются перед ними и их, по преимуществу, величают «греческими». Иконы эти, образцом которых служит, например, ряд иконостасных икон в приделах (в главах) Благовещенского собора в Москве, времен Иоанна Грозного, высоко художественны. Общее достоинство этих икон – необыкновенное изящество их колорита: нежно-палевых тонов, тонкой пластической разделки горных лещадок, густых темно-зеленых дерев, над ними поднимающихся; тонкая карнация, напоминающая слоновую кость, лиц и нагих фигур; пластическая ясность групп, разбросанных в пейзаже, а главное, неподражаемая красота глубоких тонов в священных одеждах темно-шоколадного, малинового, темно-зеленого, как бы двуцветных материй, отливающего шелку и светлых золотых оживок на темных фонах. Что особенно любопытно и что может быть впоследствии более подробно объяснено – главная серия подобного рода икон представляет и сюжеты, выработанные именно в период XV-XVI столетий. Известная манера письма сопровождает здесь тот сюжет, на котором она выработана, и не передается соседним. Так, иконы Рождества Христова («Материалы» рис. 103), Рождества Богородицы (рис. 211), Распятия (рис. 104), Благовещения у колодца (рис. 242), иконных «Деисусов» и особенно многочисленный ряд образов Б. М. повторен как раз русской иконописью, как увидим ниже.

Отдельные подписанные произведения итальянской живописи столь поразительно тождественны, как увидим ниже, с греко-итальянскою иконописью по своему мастерству, что должны были бы уже обратить на себя внимание историков.

Но как раз иконописный характер произведений тех мастеров, которые более или менее содействовали подъему иконописи, отталкивает историков, ограничивающихся кратким указанием ремесленных недостатков иконописного шаблона. Замечательная деятельность моденского мастера Томазо не вызвала ничего со стороны Кавальказелле кроме пренебрежительного отзыва, и даже другой мастер, Варнава Моденский, истинный и талантливый художник, не обратил на себя должного внимания. Это был «живописец Мадонны» и вовсе не в Сиенском роде, как определяет его Кавальказелле, но в своеобразной переработке Сиенского типа. Исторический интерес десятка сохранившихся его Мадонн заключается, между прочим, в любопытном оживлении иконописного типа экспрессиею и движением фигур. Такова, например, его подписная Мадонна с Младенцем (рис. 80) в Туринской пинакотеке (Алинари фот. 14806) 1370 года. На иконе представлена Б. М. по грудь, с Младенцем, стоящим на ее правом колене; нежно поддерживая Его обеими руками и прильнув в Его головке своею, Мадонна тихо и задумчиво смотрит на зрителя. Традиционный лик Б. М. (более Дуччио, чем Чимабуе) облагорожен и доведен до миловидности. Младенец, натурального типа, крепенькая фигурка, носящая на себе еще черты первых сиенцев, имеет также иконописный характер; любопытны, в частности, курчавые волосы, передаваемые впоследствии флорентийской живописью и греческой иконописью. Младенец держит в правой ручке раскрытый свиток на словах «блаженны слушающие Слово» и проч., по-латыни. Все одежды, кроме мантии Младенца, оживлены золотом, густою сетью покрывающим ткань, но в то же время сопровождающим складки. Весьма возможно, что Варнава держал при себе мастерскую и в ней греческих мастеров и через них живописные типы и привычка к экспрессии изображаемых лиц переходила в греческую иконопись.

Сделаем краткий обзор сохранившегося материала греко-итальянской живописи, сначала, что естественно, – в Италии, затем на православном Востоке, однако, в пределах той же иконографической темы.

В музеях и картинных галереях Италии мы находим на ряду с немногими замечательными образцами византийской иконописи большинство икон грубого мастерства и при том позднейшего, собранных на скорую руку или доставшихся случайно. Понятно, что, видя низкий художественный уровень этих образцов, историки искусства или не хотят их разбирать, или же высмеивают их, как контраст художественным работам местных школ Италии XIII-XIV века. Отсюда все византийское для историков итальянской живописи, в большинстве, является синонимом грубого, ремесленного и примитивно уродливого. Отсюда необходимость искать настоящих хороших образцов византийской иконописи только в церквах Италии и лишь изредка в ее собраниях (Ватикана, Мессины и пр.).

Мы, понятно, остановимся исключительно на цикле икон Б. М., сюжеты которых не могут не интересовать нас, как образцы или подобие тех греческих прототипов, которые легли в основание нашей иконописи. В данном случае, самый перечень сюжетов характерен и может обрисовать нам наступившие в этом цикле перемены, хотя, конечно, большинство сохранившихся икон будет относиться к обычным типам Одигитрии, Печерской Б. М. и проч.

Местный обзор итало-критских икон, или, точнее, греко-итальянской живописи, мы начнем с Пизы, которой, вообще говоря, принадлежит в начале XIII столетия руководящая культурная роль в северной Италии и при том не только в сфере скульптуры, где она признана, но и живописи, которая остается пока едва затронутой. Условия художественной жизни отвечают таким образом политическому и экономическому преобладанию Пизы в раннюю пору средне-вековой Италии. Как известно, впоследствии Пиза уступила и первенство, а затем и свою самостоятельность Флоренции, быстро потеряв широко завязанные торговые сношения и связанное с восточною торговлей богатство. Чтобы не ходить далеко за доказательствами этой характеристики, укажем на величавый собор Пизы, начатый в 1063 году: великолепием своих гранитных колонн, колоссальностью пропорций, декоративностью он оставляет далеко позади флорентинские церкви ближайшего времени.

Рис. 80. «Мадонна» в Пинакотеке Туринской, работы Варнавы из Модены 1370 г.

Но для нас самая любопытная черта в ранних памятниках Пизы их близость к Византии и Востоку вообще. Так, в соборе Пизы еще доселе уцелело во многих чертах восточное устройство алтаря, солеи, а церковь апостола Петра в Градо на берегу моря украшена декоративно внутри по восточному и снаружи убрана поливными блюдами, привезенными с Востока. Художник Бонанн, исполнивший в 1180 году известные бронзовые двери пизанского собора, был настоящим мастером и все одежды святых и знатных лиц представил златотканными, покрыв их орнаментальной насечкой. Стиль его работ является смягчением византийской манеры и носит своеобразный пошиб, далекий от варварства. Мастер представил Благовещение в церкви, Б. М. посадил на трон, а над нею изобразил склонившуюся пальму; словом, явился «знаменщиком», украшавшим свои композиции. Равным образом, в Пизанском баптистерии имеются

над порталами, как известно, рельефы замечательной работы: в одном, Деисус в погрудных фигурах, а в другом ряд фигур Спасителя, Богоматери, архангелов, пророков, первосвященника с кадилом, все это не византийские оригиналы, как думают, но итальянское им подражание с известною стилистической переделкой; рельефы поставлены здесь между 1250 и 1260 годами.

Таким образом, уже в конце XIII века существовало, повидимому, в Пизе иконописное мастерство двоякого характера: греческого и греко-итальянского. Три первые залы городского музея Пизы наполнены ранними изделиями местных мастерских, нередко грубыми и ремесленными, но зачастую весьма характерными и полными стиля. Между ними мы различаем иконы: 1) чисто местного характера работы, весьма цельного, чаще грубого по рисунку и еще более грубого по краскам. Так или иначе, за немногими исключениями, отмеченными подписью, эти местные иконы слывут работою Джиунты Пизанского или Маргаритоне Аретинского, но сходятся между собою, уже на первый взгляд, своим особенным серым тоном телесного цвета. Вообще эти иконы довольствуются простыми красками: охрой, индиго, зеленою и темно-коричневой. При этом, краски лишены яркости и подчиняются общему серому тону. 2) Среди этих икон выделяется своего рода тоже местное мастерство, но отличающееся яркими варварскими красками, наложенными внутрь контура одноцветной поверхностью или только слегка моделированными по греческому способу. Здесь господствует тяжелый грубый рисунок фигуры, одутловатые лица, уродливые короткие пропорции и господствует преимущественно желтая, коричневая и красная кирпичного оттенка краски. Иконописцы этой манеры, очевидно, не знали образцов греческой икопописи. Наконец, 3) особый подбор икон или целиком относится к греко-итальянским произведениям, или же представляет их прототипы или первые опыты. Такова, например, большая икона в зале IV, за № 7.

Но так как, с другой стороны, в настоящее время, пока начала иконописных школ Италии еще совершенно не намечены и не освещены каким-либо подбором памятников, нам приходится перебрать, в порядке номеров, наиболее характерные иконы Пизанского музея и этим ограничить пока первый опыт построения древнейшей пизанской школы. Так, № 1 зала четвертого – Деисус с апостолами Петром и Павлом есть только итало-критская ранняя икона еще грубого мастерства. № 2 – икона Архангела Михаила с весами, прицепленными к образу Спасителя, для взвешивания душ человеческих, еще носит византийский характер и относится, вероятно, к XIII столетию, но имеет латинскую надпись. Икона № 4 св. Екатерины с восемью тяблами деяний напоминает по стилю нашу характерную икону св. Георгия в Русском Музее. Икона выполнена по золотому фону; в ней есть одежды с кругами и двуглавыми орлами, но господство коротких пропорций, предпочтение коричневой краски в одеждах показывает мастерство, далекое от византийского.

Икона Б. М. с Младенцем (рис. 81) в зале IV за № 7, украшенная двенадцатью боковыми тяблами, является замечательным произведением местной мастерской, работавшей по греческим образцам, но по своему. Прежде всего, здесь Б. М. представлена в черном, темно-лиловом мафории (византийский поздний пурпур); Младенец в пурпурном хитоне с золотою шрафировкой, и в синей мантии с светло-лиловыми тенями; почему-то самый свиток то же представлен красным.

Далее, цвет тела сероватый, с румяными пятнами и оливковыми тенями. Трон деревянный, расписанный золотом. Таким образом, одежды имеют цвета итало-критских икон: ярко-красный, зеленый с желтыми бликами, лиловый с пробелами, светло-бирюзовый. Насколько гамма цветов удалилась здесь от примитивного варварства иконы св. Екатерины, можно судить по тому, что далее барашки представлены красноватыми и коричневыми. В конце концов, нельзя не заметить близости матронального типа к стилю Николая Пизанского (рис. 83). Икона эта дает особый греко-итальянский пошиб, который надо поставить в ряду с пошибом икон Дуччио и Чимабуе (разбор иконы по содержанию мы даем в особом сочинении). В то же время икону мы должны отнести к самому концу XIII столетия и поставить ее в некоторую связь и зависимость от флорентинской школы того же времени. Итак, настоящая икона Пизанского музея (фот. Гарджиоли С. 1708) относится к разряду византийских переводов конца XIII века,

Рис. 81. Образ В. М. в музее Пизы, фот. Гарджиоли.

исполнявшихся, однако, не греческими иконниками, но итальянскими и даже с большим нередко техническим и художественным достоинством, чем самые оригиналы.

Не достигая художественного творчества, жизненности и внутренней экспрессивности, и оставаясь в пределах внешне-формального, технически-строгого, но мертвенного византийского ремесла, мастер оставил нам в этой иконе непреложное свидетельство того, что Чимабуе не был одинок в подражании или, вернее, в деле усвоения византийской манеры, но зато стал мастером-художником и творцом, тогда как наш мастер, как и множество других его современников, поняли свою задачу, как и греки, в пределах иконного ремесла. Иные из этих итальянских ремесленников-иконописцев остались исключительно копиистами греческого образца, другие, быть может, не имея хороших образцов, или же владея только картинами и прорисями, подражали только в рисунке, а не в красках и типах, но все же оставались иконописцами, и так шло их мастерство не только в ХШ веке, но и в XIV веке, а местами, напр., в Венеции, на Адриатическом побережий и в Южной Италии, и в течении всего XV столетия.

Икона представляет Богоматерь с Младенцем на левом колене в греческой композиции. Младенец даже благословляет именословно и облачен вполне по-гречески в хитон и гиматий, а Б. М. в пурпурную фелонь с бахромою и коймами и тремя звездами; пышный трон носит более византийский характер, чем всегда. Сзади трона две крохотные (фигурки архангелов, умиленно склонивших головы, чрезвычайно близко напоминают икону пр. Анны того же музея и заставляют думать, что обе иконы одного письма. В ликах Б. М. и Младенца та же манерность и резкость, но письмо выдает итальянца, не грека.

Рис. 82. Образ Б. М. в ц. del Carmine в Сиене.

Любопытно сопоставить с описанною иконою замечательный образ Б. М. с Младенцем в ц. del Carmine в Сиене (рис. 82).

По обеим сторонам Пизанской иконы широкие коймы, превращающие икону в складень, записаны 12 мелкими тяблами, представляющими события из жизни Богоматери по Протоевангелию: Благовестие ангела Анне, удаление Иоакима в пустыню, Встреча Иоакима и Анны у городских ворот, Рождество Марии (рис. 83) и пр. Все это исполнено, как копия греческой иконы или миниатюр рукописи, с большим тщанием и совершенством, и будь здесь греческие подписи вместо латинских, можно было бы считать греческою работою. Лишь изредка итальянское мастерство обнаруживает себя полнотою лиц и фигур и некоторою случайностью или неправильным схематизмом складок. Внизу иконы, на подножии трона Б. М., изображено чудо св. Мартина, отдающего нищему снятую с себя одежду, быть может, патрона-заказчика иконы, а еще вероятнее, в честь папы Мартина IV, который взошел на папский престол в 1281 году.

Рис. 83. Деталь образа Б. М. в Музее Пизы.

В том же IV зале № 8 итало-критская XIV века, Одигитрия. Таковы же и №№ 11, 12, 13 – все ранние греко-итальянские иконы Мадонны и Спасителя. № 14 – Снятие со креста, местная живопись, грубая. № 15 – икона Распятия с замечательными 10-ю миниатюрами тонкого греко-итальянского письма конца XIII века. Икона является разработкою греческих образцов, но по типам совершенно выделяется от разобранной выше иконы Б. М.: стройные худые фигуры, с тонким греческим овалом, напоминающим византийскую живопись IX столетия. Икону скорее всего можно было бы отнести к произведениям Джиунты Пизанского, настолько мастерство ее носит личный характер. Икона № 16 – св. Анна с Младенцем Мариею на руках, близка, если не тождественна, с описанною выше иконою Б. М. и лики и цвета носят характер греко-итальянских икон: мантия красная, хитон темно-коричневый, оживленный золотом (асистка). Оливковые тени, светлые мантии.

В следующей зале музея обращает на себя внимание большой запрестольный образ – Деисус с Б. Μ., И. Предтечею, св. Николаем и Екатериною итало-критского письма, по всем признакам еще XIV столетия, так как икона эта очень близка по фактуре к иконам Чимабуе и Дуччио.

Подобный же запрестольный «Деисус», подписной с именем Деодата Орланди и 1350 годом, является уже совершенно сиенскою переработкою старых икон: первый был темных цветов, иконописный; второй весь светлый, по преимуществу, из голубой и розовой красок – все живопись. И потому этот последний (т. е. № 5) нельзя приписывать (а таков этикет Музея), тому же Деодату, так как эта икона приближается к греческой иконописи и представляет Б. М. в черной мантии, хотя Младенец уже написан по флорентийскому образцу. Очевидно, пизанская школа и в XIV столетии удерживала манеру греческих писем (как то доказывается описанным выше Распятием), но равно сохраняла и старый, от XIII века идущий пошиб в серых тонах и темных красках. В шестом зале Музея, под № 8 находим замечательную Б. М. «Млекопитательницу», работы Варнавы Моденского, византийской манеры, подписную. № 12 дает Умиление, соединяющее иконопись с манерами свободной живописи: Младенец трогает Мать свою за подбородок. И в этом зале целый ряд номеров представляют Мадонн: № 21, как мы уже говорили, дает Умиление, типа Владимирской Б. М. Греко-итальянского письма: Младенец обнимает обеими руками скорбную Мать; с небес слетают два ангела, – перевод близкий к Страстной Б. М. №№ 18, 26, 30, 44, 48, 49 представляют исключительно Мадонн итальянского письма, но почему либо близких к письму греческому, так, например, мы нередко находим здесь мафорий темного цвета.

Любопытен № 20, как подобие Владимирской иконы Б. М.: Младенец сидит на правой руке Матери и обнимает ее. Есть несколько грубых складней XIV-XV века греческого типа, но местной работы, с коричневым цветом лица, малиновым румянцем. Большая икона за № 16 Анны с Младенцем Мариею лучше прочих икон. Для нас любопытны цвета одежд: красный мафорий Анны, белая фата под ним и темно-лиловый с золотыми оживками хитон, Младенец Мария в темно-лиловом, почти черном с золотыми оживками.

Вообще собрание представляет наибольшие трудности в определении; причина лежит, по-видимому, в развитии городской культуры Пизы и смешении самых разнородных влияний. Местная иконопись в XI и XII столетиях отличалась крайней грубостью и в то же время большею самостоятельностью и независимостью от греческой иконописи, чем во Флоренции и Сиене. Зритель, вошедший в первые комнаты городского музея, прямо поражается крайнею грубостью икон, которые представляют наиболее варварские образцы, какие когда-либо были в иконописи: тяжелый грубый рисунок фигур, с одутловатыми лицами, уродливыми пропорциями, с господствующей желтой и коричневой, нередко кирпичного цвета, краской. Эти изделия напоминают уродливые произведения VIII и IX века в Италии. Можно безошибочно сказать, что иконописцы, работавшие в такой манере, никогда не видали образцов греческой иконописи, и тот внешний облик, который итальянским археологам представляется византинизмом, в этих подлинно варварских работах, на самом деле не имеет никакого отношения к Византии, так как он происходит от того древнейшего христианского искусства, которого прочные залежи остались в Италии от древнейших времен. Но на ряду с этими безличными варварскими работами в том же собрании находим несравненно более стильные письма XIV и XV века. Среди них, указанная Богоматерь с Младенцем, по типу Владимирской Богоматери (темно-лиловый мафорий Богородицы с золотыми оживками, красный хитон Младенца) стоит в ближайшем отношении к нашей чтимой чудотворной иконе, а между тем она возникла под непосредственным влиянием итальянской живописи, которая и выработала, как мы увидим, трогательный сюжет Младенца, утешающего свою скорбную Мать.

Но, рядом с этим, мы имеем грубое воспроизведение типа Одигитрии, отличающееся от византийского оригинала только самодельной пестрой раскраской зеленого, желто-коричневого цвета. Такие же грубые иконы выдают, однако же, подражание новому живописному стилю, выработанному в Сиене и Флоренции. Чисто греческого характера иконописные работы появляются здесь уже в начале XIV столетия, как подражание Чимабуе и Дуччио. Икона св. Анны и Богоматери за № 16, по-видимому, ремесленная копия с художественного оригинала. Прекрасны типы ангелов греческого характера, с бледно-оливковыми тенями на южных матовых ликах.

Венеция и вся ее область были средоточием греческого иконописного мастерства в эпоху раннего Возрождения. Здесь же мастерство удержалось и доселе в виде кустарного производства, и для нашей задачи особенно важно, что иконники, поныне производящие у Риальто свой промысел и торговлю, имеют там название: madonneri. Вез малого пятьсот лет Венеция работала в византийском стиле, который успел образовать здесь местный, своеобразный пошиб, отразившийся даже в мозаике, несмотря на ремесленную шаблонность этого мастерства. Историки венецианской живописи перечисляют с XII века имена греческих мастеров: Калаяни ок. 1143 г., Исидора ок. 1170 г., хотя также и выбирают из этого списка ряд апокрифических имен и сочиненных Феофанов, Геласиев и пр.⁷². Но все же, как указывает новейший исследователь истории венецианской живописи, посвятивший особенное внимание ее началам – Лаудедео Тести, последние византийские мастера – мозаичисты указываются еще около 1424 года⁷³. Правда, те же исследователи ограничивают, повидимому, сферу венецианского пришлого мастерства мозаиками и эмалью, оставляя в стороне греческую иконопись, как область грубо-ремесленных изделий, только мешавшую своими архаическими привычками развитию венецианской живописи. В этом пренебрежительном и почти враждебном отношении венецианские историки заходят настолько далеко, что даже все тонкости письма, ими встречаемые у первых мастеров Венеции, предпочитают относить то к эмали, то к мозаикам, манере которых будто бы подражали иные мастера-живописцы⁷⁴. Между тем, даже ограничиваясь историческими сведениями, можно было бы усмотреть, что, кроме мозаики и эмалей, а равно разных видов золочения, красильного дела и т. д., было еще широко развитое иконописное мастерство, производство тех самых anconas vernicate, которые упоминаются в венецианском статуте живописцев 1271 г. Сравнительно раннее появление этого статута (во Флоренции он относится к 1339 г., в Сиене к 1355) должно объясняться именно пришлым, т. е. этот на раз – греческим мастерством. Именно Венеции принадлежит появление обычая помещать иконы на своих узких улицах, а, по словам хрониста, под 1129 г., со времени учащения убийств в масках, и первый пример освещения улиц особыми cesendeli перед иконами. Иконописные мастерские расписывали хоругви и знамена, и они же составляли промышленные товарищества dalla mariegola (matricola), расписывали миниатюры рукописей и то бесчисленное множество икон, которое наполняет, в разных видах, венецианские документы.

Конечно, с первою подвижкою итальянской живописи в начале XIV века, венецианские мастера, и между ними, конечно, прежде всего, итальянские ученики греческих мастеров, должны были поделиться на живописцев и собственно иконописцев, но именно в Венеции фресковая живопись, как видно из самой истории, долгое время не прививалась, и процветала иконопись на досках, а потому художественное совершенствование и сосредоточилось в Венеции в живописи мольбертной. Но в этом продолжительном переживании византийского стиля, которое историкам искусства кажется доселе то маразмом, то нирваною (выражение Тести для всего XIV века венецианской живописи), следует видеть частью залог последующих поразительных успехов в XV веке, так как именно в этом стиле сохранялись принципы античной живописи.

Затем, сами историки венецианской живописи, исследуя произведения первых мастеров: Паоло (раб. 1333–1358), Лоренцо, Катерино и Донато, Бартоломео, Стефано, Николо Семитеколо и пр., вплоть до начала XV века, оценивают их по степени освобождения от византийской манеры. Но византийской манеры уже здесь не было, была греческая, в слиянии с итальянскою. Именно в этом и заключается историческая неточность: уже в XIV веке греческая иконопись в Венеции выработала себе, под влиянием итальянской живописи, свой собственный пошиб, и эти первые мастера только улучшали его, внося в него свой талант, чувство, живую композицию, наконец, натуру. Когда, например, Паоло делал греческие (а не «византийские») композиции и писал греческие типы лиц, то одежды и складки исполнял по итальянским образцам, и это не потому, что в этом случае он освобождался от византийского влияния, а просто потому, что так писали в Венеции в его время все иконописцы, и сами тамошние греки. Таким образом, запрестольный (на обратной стороне знаменитой Pala d’oro) образ (pala) базилики св. Марка⁷⁵ 1345 г. не отличается ничем от итало-критской иконы; тоже надо сказать о «складне» Успения 1333 г. в Виченце, на которой, рядом с греческою композициею среднего тябла, представлен по итальянски свв. Франциск и Антоний. Весьма близок к Паоло по греческим типам мастер Лоренцо Венециано (раб. 1356–1372), которого удлиненные пропорции и особо величавая манера были вероятными образцами манеры Панселина. Однако, он как художник, пишет уже чисто в итальянском вкусе, и только боковые тябла его «Венчаний» «Благовещений» исполняются в пошибе итало-критских икон, так как для своих заказов художник, конечно, держал мастеров, работавших еще в иконописном роде⁷⁶. Не входя в подробности, скажем тоже о произведениях Стефано, как подлинных, так и ему приписываемых⁷⁷.

Нельзя, поэтому, не сожалеть о том, что и современная постановка истории венецианской живописи систематически чуждается, как доказывают сочинения Тести, Вентури и др., итало-критской иконописи. Между тем, пока эта точка зрения не изменится, итальянские галереи не будут отыскивать ее произведений, для приобщения к памятникам, и будут довольствоваться грубыми, случайно попавшими иконами, а исторические сочинения ограничиваться только подписными, хотя бы и фальшивыми (глава в соч. Тести об иконах (tavole). При всем том, мы полагаем, что даже этот материал может дать исторические выводы, если только будет рассматриваем не по отношению к чисто византийским памятникам, а к греческой иконописи XIV века, родственной и близкой. В самой Венеции греческая иконопись сосредоточивается пока у антикваров и в иконных лавках, имеется также в городском Музее (Museo Civico Correr, собрание, составленное еще в ХVII веке), но не допущена в галерею Академии, за исключением двух, трех великолепных работ (таковы напр. №№ 21, и 26⁷⁸), № 100 – И. Предтеча).                                                     

Характерно, что итало-критские иконы уже издавна снабжаются у антикваров поддельными именами мастеров: Симона (Акад. 4), Guglielmo (Recanati), Стефано Пьевано (в Museo Civico), Семитеколо (Акад. 23), Альтикьери да Зевио (Museo Civico с двуцветными одеждами⁷⁹, с датою 1389 г.), Якопо Аванци (Акад. 22, 1367 г.) Giovanni de Venetia, Andrea da Murano. Это обстоятельство ясно указывает на слияние греческой и итальянской манеры, которое и побуждает антикваров искать имен в среде начинавших живописцев Венеции, Падуи, Болоньи. В Городском Музее Венеции, затем, целый зал наполнен более или менее слабыми работами ХIV века, между которыми есть до 40 Мадонн греко-итальянского письма, подделывающегося под манеру Джентиле Фабриано, Виварини, флорентинских мастеров; здесь нередко Младенец представляется в зеленом хитоне или даже нагим: Многие Мадонны представлены «млекопитательницами», стало быть, в сиенской манере.

Далее, греко-итальянские иконы имеются в церкви св. Марка, в разных ее местах по стенам (у левого бокового алтаря образ «Одигитрии» XV в., под ним образ Б. М. в типе нашей Тихвинской, с именем «Элеусы»), в соборе о. Мурано (чуд. образ Madonna delle grazie, писанный, по преданию, св. Лукою, с Младенцем, держащим яблоко, греко-итальянского письма XIV в.; далее икона Б. М. с воздетыми руками, письма XIV в., еще в темно-пурпурном мафории), соборе о. Торчелло (там же и антикварная лавочка, с греко-итальянскими иконами), в церквах Киоджии (по указанию Тести) и пр. и пр. Во дворце дожей над входом в зал del Scrutinio, еще оставлена в киоте икона Б. М. на троне с двумя ангелами по углам, молящаяся Младенцу, лежащему у нее на коленях, греческого письма.

Главное венецианское собрание итало-критских икон находится в доме греческой церкви во имя вм. Георгия (S. Giorgio dei Greci), и отчасти в самой церкви, но большинство икон относится к XVI-XVII столетиям, т. е. к позднейшей итало-критской школе, лежащей вне нашей задачи.

Значение падуанской школы для греко-итальянской иконописи указывается целым рядом имен художников Возрождения, выработавших лучшие образцы религиозного искусства: Альтикьери, Якопо д’Аванцо, Гвариенто, Скварчионе, Мантэнья. Из них особенно важен Гвариенто, несомненно, послуживший образцом для греческой иконописи: достаточно сравнить серию его икон (1340–1350 гг.) в Музее Падуи из разнятой росписи капеллы: Мадонна с Младенцем на левой руке и с жезлом в правой, лики и чины ангельские – (по греческому подлиннику), олицетворение добродетелей; Евангелисты являются лучшими иконными оригиналами (замечательна в деталях воинских облачений близость к типам нашей «Строгановской» школы). В том же Музее № 3 – Pieta греческого письма, с И. Богословом и Иосифом по сторонам, на скале Голгофы, № 4 – Б. М. Salus infirmorum, 374 – греко-итальянское «Умиление» (типа «Взыграние»), 375 и 379 – «Млекопитательница» и много других подобных икон.

Замечательная икона Флорентинских Уффиций за № 1 (рис. 84), которая по этикету относится к произведениям византийского искусства X столетия, на самом деле, принадлежит к произведениям итало-греческой школы XV в. и находит себе самую полную аналогию в указанном ряду греко-итальянских икон в собрании Лихачева и Ватиканского музея. Икона эта в квадратном углублении представляет Богоматерь с Младенцем перед собою, сидящую на престоле, среди двух преклоняющихся архангелов. Младенец благословляет двуперстным сложением, что, в данном случае, указывает также на латинское влияние. Два преклоняющихся архангела протягивают руки, покрытые полами их мантий, но ничего в этих руках не держат, что, отчасти, указывает на иконописное забвение. Их мантии представляют шелковую двуличную ткань, отливающую красным цветом и кажущуюся голубою на свету. Богоматерь покрыта темно-красным мафорием; Спаситель в золотистых одеждах. Фон иконы голубой, светлый. Рама, или оклад иконы, расписаны шестнадцатью полубюстами больших и малых пророков, держащих в руках аттрибуты и развитые свитки с изречениями своих пророчеств. Именно эти свитки наиболее ясно указывают на западные образцы, которыми пользовался иконописец. Напротив того, типы пророков все скопированы с византийских оригиналов, хотя несколько видоизмененных. Особо любопытны аттрибуты в руках пророков: кивот завета у Давида, модель храма у Соломона, лествица у Иакова, руно у Гедеона, гора у Аввакума.

Рис. 84. Икона греко-итальянского письма XV века, Уффици № 1.

В ц. S. Maria del Carmine во Флоренции, в ризнице любопытная икона греко-итальянского письма в ХV века. Б. М. представлена с Младенцем на левой руке; сама в темно-лиловом, Младенец же в красном одеянии, покрытом сетью золотых оживок. Там же на алтаре и стене капеллы имеется образок Мадонны полу греческой, полу итальянской манеры. А одна из них одновременно подражает образцам знаменитого Мантеньи и византийскому пошибу. В той же самой церкви, в знаменитой капелле Бранкачи, большая овальная, дурного письма икона Б. М. ХV-ХVII века, с густыми преувеличенными тенями. Мать, слегка склонившись к Младенцу, держит Его на левой руке, а правую протянула к телу Младенца. Младенец облачен в темно-лиловую мантию и красный хитон. Черты ликов крайне утрированы, но судить о самой иконе трудно, так как она открыта только до трона, на котором изображена Б. М. Во Флорентийской академии, под № 101, с именем мастера Берлингиери XIII столетия, любопытна икона Распятия и Б. М., с изображением Младенца на правой руке. Письмо крайне грубое и ремесленное.

В музее Барджелло, в коллекции Каррана, за № 26, замечательная греческая Панагия ХV века. Собрание знаменитых Уффиций является наиболее богатым по отношению к византийским оригиналам, но среди них нумера: 2, 7, 9, 11, 22 представляют грубые образцы местной работы, издалека имитирующие византийский образец, очевидно, ставший известным только в грубых ремесленных копиях, или только в прорисях. Многие иконы, по рисунку, превосходят то дурное, что случается видеть на Востоке.

В церквах и окрестностях Флоренции, как например, во Фьезоле находим в соборе и церквах иногда, в качестве особо почитаемых икон, но чаще в виде предметов старины, сохраняемых в ризнице, грубые иконы Б. М. с Младенцем ХV или XVI века, греческой манеры, но крайне вульгарной передачи. Они не заслуживают ни опубликования в снимках, ни более подробной характеристики, а общий тип их мало чем отличается от римских народных икон. Единственная черта, на которую следует обратить внимание – это продолговато-узкий овал лица Б. М., в отличие от широкого овала римских икон; в данном случае, очевидно, воспоминание ближайшего византийского оригинала.

Более богата византийскими иконами Болонья. В самой академии есть целый ряд икон, из которых некоторые, как например, № 239 (икона Рождества Богородицы) и № 243 могут быть отнесены к XV столетию. Этот последний номер – греческая икона Б. М. с Младенцем на правой руке – хорошего письма. Б. М. облачена в малиново-красный мафорий и лилово-черный хитон. Она держит Младенца, наклонив к нему заботливо голову; благословляющий Младенец имеет в левой руке державу с крестом; облачен в черный хитон и красный гиматий. В городском музее Болоньи прекрасный крохотный образок Киккской Б. М., тончайшего исполнения и вполне обычного типа, т. е. с Младенцем на правой руке, облаченным, при том, в белый хитон, с красным поясом и со свитком, развернутым в руках, на котором читается известное изречение: «Дух Господень на Мне» и проч. Для письма иконы характерна мельчайшая шрафировка золотом по красному мафорию; на голове Б. М. лучеобразный венец.

Рим мог бы считаться наполненным иконами греко-итальянского письма или так называемой итало-критской школы, если бы весь материал не был с одной стороны, как например, различные (о Ватиканском особо ниже) собрания, – запрятан пока в кладовые, а с другой – сохранен исключительно в виде многочисленных чудотворных икон, почитаемых только народом и потому неизвестных пока для историков. О собраниях икон в Риме скажем после, а теперь остановимся только на чудотворных иконах. Они составляли долгое время предмет особенного антикварского любопытства и усердия. Такие сочинения, как Пиетро Бомбелли (гравера) и Руфини, а затем томики атласа Гумпенберга⁸⁰, являются только популярными изданиями, назначенными для большой публики, в которых каждый житель Рима мог найти сведения не только о своей ближайшей чудотворной иконе, но и о множестве других, о которых народная молва разносила советы искать у них помощи в известных случаях. Правда, исторического материала в этих сочинениях совсем нет, или очень мало, так как они назначены не для исторического исследования, а для назидательного поучения. Историческое исследование обязано быть научным и, в пределах научных средств, точным, а назидание дело произвола и воображения и, главное, веры. Между тем, какой-либо археологической работы по римским иконам не может быть в настоящее время и предпринято, так как сколько-нибудь точных снимков не существует, а делать вновь фотографические снимки духовенство пока препятствует, ссылаясь на народное почитание. Впоследствии мы сообщим особый разбор некоторых римских икон, действительно, относящихся к византийской эпохе. Что же касается икон позднейшего греческого или греко-итальянского письма, то число их между римскими чудотворными иконами столь велико, даже для нас, имевших случай осматривать их только наездами, что никакого обзора оно не допускает. Скажем кратко: наиболее чтимые иконы Рима относятся к разряду икон греческих, но эти греческие второго, нами разбираемого периода. Так например: особо чтимая икона в ц. св. Альфонса dei liquori – типа нашей Страстной – ХV века; икона в ц. св. Августина (будто бы сама Одигитрия из Константинополя) является типом Одигитрии с Младенцем, держащим книгу, привезенным в 1482 году; икона в ц. св. Агнесы, типа Млекопитательницы; икона в ц. Косьмы и Дамиана – с итальянского перевода Б. М. с Младенцем, охватывающим персты Б. М.; икона в ц. Богоматери на Корсо (S. Maria in via lata) – народный перевод греко-итальянской иконы; так называемая Мадонна dell orazione представляет Младенца со щегленком в руках. Затем ряд икон Б. М. с Младенцем, который держит в руках крест или крестик, книгу, державу; далее, икон Умиления Б. М. (в ц. свв. Сергия и Вакха); икона Мадонны, наз. del fonte в Латеране, представляет Младенца, трогающего Мать за подбородок.

Иконы Богоматери в Мессине, образуя собою как бы особый цикл, являются: (быть может, после землетрясения 1908 года – надо говорить – являлись) в то же время характерным историческим отделом, который должен быть рассмотрен непосредственно после отдела греко-итальянского и так называемого критского. Кратко говоря, большинство этих икон принадлежит к периоду ХIV-ХVI столетий и является отчасти развитием канонических типов греческой иконографии, установившихся в греко-восточном предыдущем периоде, отчасти дополнением к нему, так как многих типов этого периода уже не сохранилось. Следовательно, мы должны установить совершенно иную точку зрения на памятники Мессины, чем та, которая была дана в известном сочинении Зампери⁸¹. В самом деле, Зампери (стр. 6) утверждает, что в Мессине нет ни одной церкви без греческой иконы Богоматери. Действительно, он как в доказательство этого, представляет в своем обширном сочинении 108 икон Богоматери, объявляемых им древними. Нам стоило большого труда объездить (в 1906 году) большинство этих церквей, приблизительно слишком 60; церквами, правда, Мессина до такой степени была наполнена, что в иных кварталах было по нескольку церквей, которые оказывались часто запертыми, или лишенными каких бы то ни было древних икон. Мы выбрали это число, на основании приложенных к сочинению Зампери гравированных изображений, которые, как бы ни были они не выдержаны в стиле, все же в общих чертах могут руководить исследователя уже по тому одному, что позднейшая композиция ХVII-ΧVIII столетий сказывается сама собой. Таким образом, около 45 икон из числа изданных у Зампери, мы выделили из своего обзора, руководясь общими признаками стиля. Возможно, однако, что в этом числе могли бы оказаться несколько икон греческих, хотя поздних, но эту задачу приходилось предоставить местным исследователям, для которых время не столь ограничено, как для приезжего исследователя. Далее Зампери уверяет, что в Мессине нет даже дома, где бы не было иконы Богоматери и притом по преимуществу старой; этого обстоятельства мы проверить не могли, и у Мессинских антикваров о том также ничего не могли дознаться, так как их еще не коснулось современное антикварское просвещение, которое даже в Италии уже начало дорожить старинными иконами. Общую причину этого распространения греческих икон Богоматери в Мессине Зампери видит в том, что этот город издревле имел теснейшие связи, торговые и промышленные с греческим востоком и в том, что когда христианский запад овладел Палестиною, то именно в Мессине устроена была главная фактория для торговых сношений с востоком и в том же городе организована была перевозка по морю на восток пилигримов и устроены для них приюты и госпитали, а также рыцарские приораты, а потому большинство отправлявшихся отсюда и умиравших здесь пилигримов, жертвовало в церкви Мессины свои моленные иконы. Это соображение Зампери, хотя довольно простое и потому легко допустимое, не подтверждалось для нас фактическими данными, так как большинство старых икон в Мессине оказывалось не моленными иконами, но большими местными и вообще церковными образами, а потому, если подобные случаи и имели место в действительности, однако, не ими приходится объяснять это распространение греческих икон, а, очевидно, общею, причиною господства в этом городе как раз греческого населения и греко-восточной иконописи. Равно и вся легендарная сторона преданий, сохраняемых о различных Мессинских иконах, не дает исторического зерна, так как, в большинстве случаев, представляет обычное сочинение к иконам, пользующимся особым почитанием. Таковы, например, рассказы о восьми иконах Мессины, чудесным образом попавших в нее, или принесенных неведомою таинственною силой. В настоящем случае, рассказы эти только повторяют обычную тему об иконах во время иконоборческого гонения. К тому же, самое сочинение Зампери, исполненное усердия, но лишенное исторической достоверности, грешит, прежде всего, в самой передаче предании.

Переходя затем к рассмотрению икон в церквах Мессины и располагая их в алфавитном порядке по названию церквей, мы находим в ц. Б. М. Цистерцианского монастыря S. М. dell’Alto одно изображение греческого стиля, относящееся, повидимому, к XIV или XV столетию. На главной иконе (Зампери, табл. 44) два ангела держат поднятую завесу, за которой видна Б. М. с Младенцем на престоле в киево-печерском типе, причем Младенец сидит несколько сбоку. В капеллах той же церкви, по указаниям Зампери, три старинных иконы с латинскими названиями, видоизменяющими греческие: Б. М. Победительная (della Vittoria), Скоропослушница (del’ Udienza), Милостивая (della Grazia).

В церкви, носящей название католической La cattolica, но которая, между тем, оказывается главной греческой церковью Мессины, еще сохранившей некоторые обряды греко-православной церкви, мы разыскали за алтарем икону Б. М., очевидно, греческого, если не афонского письма, с греческою надписью имени «Элеуса». Между тем, по положению Богоматери и Младенца, эта икона один из списков Одигитрии, хотя в том варианте, который послужил оригиналом для нашей Тихвинской иконы, так как фигура Младенца, обернутая слегка в профиль, имеет подвернутую ножку. Икона эта раньше находилась в ризнице и в недавнее лишь время помещена в капелле. Судя по характеру ликов, темно-малиновому мафорию Б. М., ее синему хитону и оранжевому хитону Младенца, икона относится, по всем расчетам, уже к XVI веку.

В той же самой церкви находится (рис. 85) и пресловутая Мадонна di grafeo, имя которой Зампери выводит, весьма понятно, из того же предания о письме Б. М., считая слово grafeo, произведенным от греческого γραφή так, что это, будто бы выйдет та же самая «Мадонна письма» Madonna della Lettera. Б. М. эта имеет тип Иверской иконы, но с тою разницею, что Мать и Сын оба глядят друг на друга и Сын обнимает Мать. Икона эта находится в настоящее время в левом боковом алтаре упомянутой церкви греков-католиков. Фон иконы золотой, красноватого червонного золота (как большинство икон греко-восточной иконописи), Б. М. в темно-красном облачении, а Младенец в желто-коричневом. Икона эта считается одною из реликвий греко-восточной церкви Италии, самый же храм, в котором она хранится, несмотря на всю свою нищенскую наружность, еще сохраняет известные привилегии, дарованные папством, замешавшимся в латинском мире грекам: настоятель церкви носит имя протопапы, т. е. благочинного греческих церквей Мессины.

Рис. 85. Чудотворный образ Б. М., наз. «Письма Б. М.», в Мессине, в ц. Кафолической.

Одна из многочисленных икон Богоматери Одигитрии дала самой церкви некоторое значение, так как эта икона почиталась прибежищем военных людей и предохранительницею от опасности войны (Madonna d. Jtria dei pericoli; церковь же принадлежит приорату Иерусалимских кавалеров и освящена во имя Иоанна Крестителя (S. Giov. Battista dei priorato dei cav. gierosolymitani). Икона эта (Зампери, рисунок 16) подходит к типу Владимирской Богоматери, прославлена, между прочим, тем, что в пожар 1589 года осталась нетронутою, и, действительно, принадлежит, судя по стилю, к XV веку. Икона эта, как и большинство римских ей подобных, есть произведение народного греко-итальянского мастерства иконописи, по итальянскому обычаю украшенная рельефным нимбом, имеет один аршин вышины и около двух третей аршина ширины. Младенец представлен охватившим шею Матери, Он одет в белом хитоне и красном гиматии, который окутывает Его сзади, как широкий пояс. Б. М. под темным мафорием.

Греческие иконы Б. М. указываются Зампери в ц. св. Марии Новой и особенно Богоматери Чудес (S. М. dei miracoli), в иконе, находящейся в монастыре имени Б. М. Святого Духа (Зампери, рис. 49). Икона эта поступила, по заключению Зампери, еще в 1303 году и напоминает собою, действительно, итальянские типы Богоматери Млекопитательницы.

Мадонна, известная под именем «Благополучной Гавани (Mad. di porto Salvo) в монастыре св. Клары (Зампери, рис. 51) представляет своеобразное «Умиление» Божьей Матери. Младенец охватывает правою рукою, сидя Сам на левой руке, а Она обнимает Его обеими руками.

Подобная же Б. М. «Умиление,» под именем св. Марии Мальфино, будто бы дар рыцаря Льва Мальфино в 1195 году, находится в монастыре св. Варвары, по указанию Зампери (рис. 47). Иконы этой мы не могли видеть, так как не могли найти церкви ни имени Варвары, ни имени Марии Мальфино. Самое имя этого будто бы Мессинского рыцаря представляет, по-видимому, сокращение «Амальфитано» и свидетельствует о греческой иконе. Рисунок Зампери представляет, действительно, снимок греческой иконы Умиления, любопытной, как ранний оригинал православных икон этого имени.

Во всех отношениях любопытный образ Богоматери «Лествицы» S. М. della Scala (Зампери, рис. 37) представляет оригинальный перевод «Деисусной» Богоматери, правую руку умиленно прижавшей к груди, а в поднятой левой держащей небольшую лестницу, точнее модель лестницы. Икона сохраняется в женском монастыре того же имени, по словам Зампери (стр. 314 сл.), находившемся в большом почтении у сицилийских королей, воспитывавших в нем своих дочерей. Правда, исторические сведения начинаются о ней только с XVI века, но и тогда это была придворная церковь. Возможно, что монастырь, как уверяет Зампери, существовал уже в XII веке, и известное чудо остановки корабля в гавани относится, если не к Императору Фридриху, то к королю Фридриху II, начавшему царствовать в Мессине в 1220 году. Однако, самое имя монастыря могло произойти натурально от его положения на возвышенном месте Мессины, как и вообще большинство монастырей этого города расположилось над ним, и вход в эти монастыри по разным лестницам, заменяющим здесь переулки, начинался с верхней улицы, которая и получила название Монастырской (via dei monasteri). Греко-православная церковь имеет в своей иконографии тоже аттрибут лестницы, но не при «Деисусном» типе.

Нас интересовало также, имеются ли в музее Мессины какие-либо старые иконы Б. М., перешедшие туда из церквей или собранные по домам и антикварам. Оказалось, что этот важнейший отдел южно-итальянского искусства, сыгравший такую видную роль в подготовке так называемого Возрождения, находился в большом пренебрежении и содержал не более дюжины икон более старых, нежели древних. Некоторые иконы, однако, не лишены значения в качестве греческих, неизвестных пока оригиналов для иных тем русской иконографии. Так, мы отметили там следующие иконы: 1) Икона Б. М. в типе Страстной, но с двумя ангелами, XVII века. 2) Б. М. без Младенца, держит в руках Распятие. 3) Млекопитательница прекрасного письма, с Блаженным Иосифом в стороне, еще византийского типа, не позже IV столетия. 4) Божия Матерь «Умиления» или типа «Сладкого Целования» с 16 праздниками. 3) Копия Горгоепикоос.

Время берет свое, и даже в Ватикане раскрылись вековые склады кладовых, и из них на свет Божий выносятся драгоценные во всех отношениях памятники древнего искусства ⁸². Ватиканская пинакотека, перенесенная в нижний этаж с прежней высоты, обогатилась ныне несколькими залами редкостных произведений итальянской живописи XIV и XV столетий. Христианский музей Ватикана, ограниченный ранее древностями катакомб и немногими древними иконами, в настоящее время украсился драгоценным кладом, найденным в Латеране, а в ближайшем будущем должен быть обогащен выставкою большого собрания произведений греко-итальянской иконописи, числом более 200. Ватиканское собрание икон составилось, конечно, всего более из приношений всякого рода, вкладов, пожертвований и подношений. Однако, в значительной степени играла в этом случае роль и антикварная страсть, овладевшая многими папами. Между ними на первом месте стоял, конечно, знаменитый в археологии папа Павел II (1464–1471), любитель и знаток не только антиков, но и, в частности, именно византийского искусства⁸³, его складней, образов, шелковых тканей и пр. Папа был родом из Венеции (кард. Пьетро Барбо) и должен был получить именно пристрастие к итало-критским образам. Кстати, подошло падение Византии, наводнившее Италию византийскими произведениями. Преобладающим типом в рукописном инвентаре (в Рим. Госуд. Архиве) 1447 г. его собрания была, действительно, ycon gra eca. Некоторое число их было выставлено ранее, как главное зерно выставки, в Гротта-Феррата в 1905 году и стали известны, благодаря упомянутой публикации г. Антонио Муньоса⁸⁴. В этом своем издании молодой ученый начинает свое обозрение указанием на одну икону – диптих Тосканской школы XIII столетия, в собрании Сгербини и другую икону Богоматери в Ватикане. В первой Богоматерь представлена в типе Чимабуе и Дуччио в то время, как все прочие сюжеты диптиха имеют характер чисто византийских миниатюр. Во второй – Богоматерь даже была многими знатоками итальянской живописи прямо приписана одними – Дуччио, другими – Чимабуе или его ученикам и, между тем, она имеет вид греко-восточной иконы. Указывая на это слияние восточной иконописи с итальянской живописью, молодой исследователь говорит, что он решительно затрудняется называть то или другое имя по поводу этих икон: слишком трудно, говорит он, различать художников в такой период, для которого еще целый ряд вопросов остается для нас темным. Автор видит смешение флорентинского стиля, сиенского, византийской миниатюры и греческой иконописи, а, на самом деле, и в той, и в другой иконе мы должны со временем найти определенные иконописные пошибы известных местностей Италии и при том в определенный исторический период.

Прошло уже для науки то время, когда мы, вслед за первыми исследователями византийской и русской археологии, повторяли с убеждением шаблонную фразу, будто бы византийское искусство и его ветви жили исключительно преданиями и ремесленным повторением одного и того же художественного образца. В настоящее время даже поверхностный взгляд успел уже обнаружить в этой области такую же историческую смену различных стилей и пошибов, какая наблюдается нами в искусстве лично, с тою лишь разницею, что основные композиции и сами иконографические темы остаются пригодными в течение столетних периодов. Однако же, как мы ясно видим даже в традиционной иконографии Богоматери, каждый век, а нередко, в его пределах, каждое живущее поколение вносит новые темы и новые сочинения, обязанные такому же личному вдохновению, которое водит кистью признанных художников.

Следующее в хронологическом порядке место развития итало-критской иконописи должен представлять Афон, которого обители, начатые постройкой, соборы и церкви с многочисленными приделами и обширными росписями, повели за собою открытие деятельных мастерских в XV и XVI столетиях. Более или менее известна уже крупная роль, сыгранная афонскими стенными росписями в деле выработки позднейшей греческой иконографии. В настоящее время подлежит новому расследованию вопрос об отношениях этой позднейшей иконографии к собственно византийской. В самом деле, если мы доселе не имеем критического разбора отношений византийской и, например, афонской стенописи, то именно потому, что между ними есть посредствующее звено – стенописи греко-славянскиt и итальянскиt ХIV и XV столетий. Но даже, оставив в стороне стенопись и основываясь исключительно на иконах афонских обителей⁸⁵, мы можем сказать, что афонский иконописный пошиб дает лишь кустарную форму греко-итальянского оригинала.

Рис. 86. Средняя часть иконы Амбр. Лоренцетти в Академии Сиены, фот.Алинари 9636.

Письмо становится менее плавким, менее эмалевым, краски менее чисты, тени более черны и тяжелы, а блики более резки и ремесленны. В то же время композиция иконы проще, размеры фигур и самых икон крупнее, общий тип импонирует своим архаизмом и аскетическою строгостью. Особенно любопытно сравнить такую архаическую переделку каких-либо наиболее трогательных и, живописных тем, как, например, Умиления, Взыграния Младенца, Сладкого Лобзания и т.п.  По-видимому, именно здесь и или, по крайней мере, наиболее на Афоне и была выполнена та переделка изящного итальянского образца, которая возвратила ему иконный греческий характер и приспособила новый тип для варварских стран.

Рис. 87. Икона Б. М. Греко-итальянской школы, в Ватик. Хр. Музее № 230.

Представляем, напр., для сравнения итальянский тип Б. М. с Младенцем, держащим свиток, у Амбр. Лоренцетти (рис. 86), ту же тему по греческому образцу в итальянской иконе Ватикана (рис. 87) и, наконец, афонский образ в Ксенофе (рис. 88) вместе с старою русскою гравюрою (рис. 89).

Рис. 88. Икона Б. М. в м. Ксенофе на Афоне.

Обилие греко-итальянских икон среди афонских чтимых становится понятным само по себе, так как большинство афонских икон Б. М., как это было в свое время указано ранее, представляет переработку типа Одигитрии в сторону душевного выражения. В них Б. М. представляется любовно обращенною к своему Сыну. Сообразно с этим, изменены и другие композиции Б. М. с Младенцем, и в большинстве их поэтому голова Б. М. постоянно представляется наклоненною к Младенцу. Впоследствии, более подробным разбором деталей мы постараемся доказать, что этим вариантам принятых тем обязана иконография и сочинением такого рода эпитетов, как, например. «Скоропослушница», «Непрестанной Помощи», «Предвозвестительница» и пр. и пр., которые именно изобретены были, повидимому, на Афоне. Возможно также, что именно здесь, на Афоне, стали давать иконам вкладным или привозным из разных местностей имена: Египетской, Аравийской, Антиохийской, Никейской, Болгарской, Лиддской, Киккской иди что то же – Кипрской и пр. и пр. В этом числе многие иконы были уже восполнением древнейших чтимых, но исчезнувших икон, напр., хотя бы Иерусалимской, которая некогда говорила Марии Египетской, и которой «место» в Иерусалиме, где икона ранее была, видел Даниил Паломник (у великих дверей б. ц. во имя Воздвижения ч. Креста:

Рис. 89.

«ту бо стояше икона святыя Богородицы, в притворе у дверей тех близ»). Икона же была, по преданию, перенесена в Константинополь, и там видели ее наши паломники (диакон Игнатий в 1390 г.), Александр, Зосима в 1420 г. в Софии у Великих Врат. По-видимому, мы имеем здесь ряд трех икон, последовательно замещавших одна другую, и последняя из них, дошедшая до нас в списках и прорисях XVI и XVII века, имеет характер итало-критских писем.

В свою очередь, тому же Афону придется приписать большую роль и в распространении икон своих мастерских по всему православному Востоку. В самом деле, афонские типы Спасителя и Богоматери появились в России почти в то же время, как они возникли на самом Афоне, т. е. уже в XVI веке. Принимая север России и Новгород за самые отдаленные, по трудности сообщения, от Афона страны, можем, очевидно, не удивляться тому: каким образом композиция (рис. 90) Шуйско-Смоленской иконы Б. М., идущая из итальянского источника, могла очутиться в Грузии, в виде иконы (рис. 91) в Гелатском монастыре, близ Тифлиса. Явление Шуйской Б. М. точно неизвестно, но относится, повидимому, уже к началу XVII столетия. Гелатская икона замечательна также по своему серебряному чеканному окладу, покрывающему сплошною ризою всю живопись и коймы иконы. Икона относится ко временам Баграта III († 1548), так как под изображением Б. М., в молитвенном положении представлены и названы в длинной надписи, начальник казнохранителей и его жена, племянница Баграта⁸⁶. Любопытно, что преувеличенно тонкий нос лика Б. М. сближает этот тип с иконами Феодоровскою, Владимировскою и друг., и что в грузинском титуле, около нимба, Б. М. названа именем «Блахернской».

Рис. 90. Образ Чудотворный Б. М. «Шуйской Смоленской» в Шуе, прорись Филимон, собр.

Рис. 91. Икона Б. М., чеканная на серебре, в соборе Гелатского м-ря, моление родственников Баграта III († 1548).

Рис. 92. «Материалы» Η. П. Лихачева, т. XVII, 33.

Периоды перехода греко-итальянских иконографических типов на Афон, а равно и в мастерские собственной Греции, как и сами эпохи изготовления греко-итальянских икон, придется, по всей вероятности, устанавливать различными косвенными путями; примером этого избираем одну представившуюся тему: Воскрешение Лазаря. Рис. 92 передает нам греко-итальянскую икону, изданную в материалах Η. П. Лихачева, таб. XVII – 33, по-видимому, венецианской манеры.

Рис. 93. Параклис Георгия в мон. Павла на Афоне, 1423 г. Воскрешение Лазаря.

На этой иконе, передающей в осложненном виде и в живописной обстановке евангельское событие, мы находим много характерного итальянского, наиболее, из эпохи XIV века, и знакомого нам по ранним сиенским и отчасти флорентинским переработкам византийских миниатюр. Особенно характерна разделка двух горок, как бы обрамляющих каменистую лещадную дорогу из Вифании, которая обозначена здесь городскими воротами, наверху этого «стропотнаго» пути. Изящная композиция представляет две группы: апостолов – слева и родственников Лазаря – справа, а посреди в иконном стиле Спасителя, со знаком благословения, вызывающего Лазаря. Не касаясь того, как произошла вся переработка византийской темы, скажем кратко, что эта итальянская переработка перешла целиком в греческую иконопись⁸⁷. Так, в росписи Андроника Византийца в Георгиевском параклисе монастыря Павла 1423 года (рис. 93) имеется как раз почти копия такой именно иконы, и во всяком случае, греко-итальянской композиции, сохраняющей даже те же самые типы, как, например, Спасителя, с тою лишь разницею, что городские ворота разделаны, несравненно сложнее; затем, группа родных поставлена дальше; дороги нет, и около могилы хлопочут двое отроков, а не один. На всем фигурам сохранен тот же самый итальянский, не греческий характер, при византийской основной схеме⁸⁸.

По всем вышеприведенным соображениям, итало-критские иконы должны были заходить на Русь в большом числе и, как мы предполагаем, двумя путями: западным – через Галич и юго-восточным – через порты Черного моря, пока они не были закрыты для торговли. Но, конечно, главною ветвью этой школы, отправлявшей иконы на Русь, как своего рода отпускной товар, были мастерские славянских земель Балканского полуострова и Афона. Дальнейшие исследования должны будут объяснить нам, каким путем перешли известные технические и художественные особенности греко-итальянской школы в иконопись, новгородскую и псковскую, а впоследствии появились и в Москве. Так, например, предстоит особое расследование двуцветных рефлексов новгородской школы, о которых мы говорили выше: составляет ли это результат копировки греко-итальянских образцов, или же может быть доказано однородное развитие в новгородской школе данной манеры. Лично мы предполагаем первое, но при этом должны оговорить, чхо в афонской иконописи вполне подобного не встречается.

Все перешедшие к нам в оригинале греко-итальянские иконы (в Москве, в мироварной палате, в патриаршей ризнице, ризнице Троице-Сергиевой лавры и пр.) носят название греческих и выделяются особенно изяществом письма, колорита и типов. Что касается собраний старых икон, то наиболее значительная серия итало-критских икон находится в музее Киевской духовной академии, где составляет лучшее украшение этого иконного собрания. За исключением небольшого числа привезенных с Афона А. Н. Муравьевым – почти все эти иконы входят в состав дара Академии от преосвященного Порфирия, собиравшего их на Востоке, в Египте и на Синае. Иконное собрание Русского Музея в С.-Петербурге имеет несколько более пятидесяти номеров критских икон⁸⁹, по преимуществу с Афона, повидимому, из собрания П. И. Севастьянова. Но есть и собственно греко-итальянские иконы в этом собрании, как, например, замечательный иконостас мелких икон, содержащих в себе частью темы акафиста Б. М., частью праздники. Это собрание икон одного письма и времени принадлежало Императрице Марии Александровне и представляет работу греко-итальянской школы XV века с значительным влиянием итальянских композиций, а также и самой фактуры. В этих мелких иконах мы находим подбор различных типов Б. М., избранных для разных тем: образ Млекопитательницы – для поклонения пастырей (Младенец с голыми ножками и в красной рубашке); образ Одигитрии – с апостолами. Далее встречаются здесь типы Б. М. Печерской, Никейской и друг. (Мы еще рассчитываем разбирать все эти темы в связи с итальянскою иконографиею Б. М.). Иконы этого собрания за №№ 15 и 40 представляют яркое применение двуцветной фактуры.

Возвратившись к своей теме, скажем, поэтому, кратко, что собрание фотографий, ныне выполненных с иконной коллекции Ватиканского музея, обнаружило целый подбор сюжетов греческой иконописи, так или иначе переработанных в манере итальянских школ XIV и XV столетий. Но, что еще более важно, эта переработка не затронула основного византийского иконного типа и, наоборот, подчинила ему все художественные новости, взятые от премирующих мастеров эпохи Возрождения. Ближайшее расследование должно будет доказать с полнейшей ясностью, что и здесь культурный период человечества распространяется, путем подражания, на все родственные сферы и окрашивает их в свой собственный характер. Итальянский Ренессанс, задолго до того, как ему стать законодателем искусства во всей северной Европе, выработал для южной Европы ее иконопись, и, таким образом, знаменитый Панселин, считавшийся доселе исключительным явлением в истории позднейшего византийского искусства, оказывается, на самом деле, только одним из видных представителей общего направления греческой иконописи XVI столетия, перерабатывавшей свое византийское наследие по образцам итальянского Ренессанса. В Ватиканском собрании икон, как и в произведениях Панселина, мы находим как будто ту же самую византийскую иконографию и то же самое греческое письмо, тогда как, на самом деле, за редкими исключениями, все это переработано под влиянием итальянской живописи. Очень понятно, какой ряд затруднений представляет в настоящее время всякая отдельно взятая икона из этой группы. Так, например, проф. Муньос в одной из икон коллекции Стербини⁹⁰ указывает совмещение византийских типов и композиции с манерами Дуччио и Чимабуе и в то же время пользование византийскими миниатюрами, которыми руководился в своих композициях тот же Дуччио. А, между тем, в той же иконе мы видим, кроме собственно византийского рисунка, еще и новое греко-итальянское письмо и, на наш взгляд, эта икона, подражающая Тосканской живописи XIV столетия, писана в той же Италии иконописцами, развившимися на почве усвоения живописной манеры. Так, например, фигура св. Лаврентия в этой иконе, в ее нышных и расшитых дьяконских облачениях, уже не византийского стиля, а, напротив того, греко-итальянской манеры, подражающей тканям сиенских мастеров, только в иконописном пошибе.

Ватиканское собрание икон составилось, конечно, как и всякое, случайными способами, из приношений, вкладов, очистки ризниц, а, только частью, путем антикварского собирания, по преимуществу в самой Италии. Различить в этом собрании какие-либо местные изделия иконописных мастерских трудно. Однако, не можем не указать несколько икон с изображением св. Антония Падуанского, которые легко могут принадлежать именно северной Италии, тогда как другие являются, по всей вероятности, работами побережья Италии, начиная с Венеции и кончая или Анконой, или даже, быть может, Калабриею.

В заключение обзора, нельзя не остановиться с особым вниманием на частном собрании Η. П. Лихачева, которое восполняет указанный пробел настолько, что может быть названо, помимо всего прочего, «Кабинетом греко-итальянской иконописи». Η. П. Лихачеву, известному собирателю русских икон и лицевых рукописей, удалось, в течение нескольких лет, объездами Италии на всем ее протяжении, скупить все лучшие образцы, какие только предлагались антикварами. В настоящее время было бы трудно сделать что-либо больше того, чем сделал наш русский коллекционер. Недалеко, быть может, то время, когда итальянские историки искусства поймут, что они пока проглядели у себя любопытный исторический тип. Иконы греко-итальянского письма иногда трудно выделить с безусловной уверенностью из общего разряда поздне-греческих икон, и с этой точки зрения можно пожалеть, что превосходное издание образцов греческой иконописи в издании Η. П. Лихачева не всегда сопровождается точным указанием того, где каждая икона владельцем приобретена. Конечно, мы имеем, в данном случае, даже подписные образцы греко-итальянской живописи, но они вряд ли могут служить руководителями. Так, в Уффициях, за № 925, сохраняется икона «Страстной» Б. М. (рис. 94), снабженная на полях латинским переводом греческого песнопения, относящегося к сюжету – см. ниже о происхождении иконы «Страстной» Б. М.). Внизу на иконе читается надпись: Andreas Rico de Candia pinxit, но эта надпись заподозривается со стороны своей подлинности, хотя она написана в пошибе наверху начертанных латинских стихов. Если бы надпись была признаваема безусловно подлинной, мы имели бы в иконе любопытный памятник работы мастера, соединившего с греческим стилем итальянский вкус.

Рис. 94 Икона «Страстной» Б. М., письма Андреа Рико с о. Кандии по  надписи (?), в галл. Уффиицй, Алинари 925.

Серия греко-итальянских икон, изданная Η. П. Лихачевым, состоит, главным образом, из икон Б. М. и представляет лучшие образцы по композиции и письму. Письмо этих икон необыкновенно плавкое, почти эмалевое, отличается чистотою и глубиною тонов и составляет главное достоинство работы, так как рисунки, нередко, сбиты и страдают недостатками (особенно заметно в контурах носа, губ и щек).

Такого рода сложное явление, как итало-критская иконопись, не может быть, конечно, определено теперь же сразу во всех деталях, тем более, в сочинении, трактующем только один отдел иконописи, а потому все дальнейшее изложение назначено пока быть предварительным опытом. В пределах такого, по необходимости, краткого обзора, можем однако различать новые сюжеты, внесенные в греческую иконопись из итальянской живописи, как, например: венчание Богоматери, иконы Богоматери Млекопитательницы, тип Умиления и проч., которые мы будем разбирать впоследствии каждый отдельно. Византийские иконописные композиции изменились под влиянием итальянской живописи в сторону драматического их оживления, а также и расширения обстановочной стороны, начиная с пейзажа, замены прежнего, почти скульптурного, ландшафта живописной картиной, и кончая пестрым убранством священных лиц, драгоценной ткани, сложными головными уборами и т. д. При всем том, типы остаются греческими или даже древне-византийскими. Наконец, греческая иконопись усвоивает здесь весь арсенал художественных успехов Ренессанса, начиная с миловидных юных типов Богоматери, живых и свободных движений Младенца и других лиц в группе и, в конце концов, овладевает мало по малу рядом воплощенных живописью реальных картин интимной жизни Матери и ребенка, перенесенных в религиозную среду с целью оживить потухающее религиозное чувство приближением его идеалов к человеку.