IV. Переход иконографических типов Б. М. из грекоитальянской иконописи в русскую. Типы Б. М. «Страстной», «Умиления», «Взыграния Младенца», «Сладкого Лобзания», «Корсунской Умиления», «Ватопедской», «Никопейской» и др.

Продолжаем свой иконографический анализ, в центре которого ставятся или прямо произведения итальянской живописи, или их греко-итальянская переработка, причем, однако, новые типы и сюжеты тесно примыкают к десяти рассмотренным во II главе.

11.  В ряду греко-итальянских икон ХV столетия обращает на себя особое внимание образ Богоматери Страстной⁹¹, как красотою композиции фигур, так вместе с тем и оригинальною мыслью, в него вложенной. Известно, что композиция эта (рис. 94 и 95) повторяется во всех иконах «Страстной», неизменно во всех деталях. Представлена Б. М. по грудь, с серьезным, почти грустным выражением в лице; левой рукою она поддерживает Младенца, который резко повернулся назад и смотрит на ангела, приносящего с неба крест на руках, покрытых платом. С другой стороны, виден еще ангел, несущий копие и сосуд с желчью и уксусом. На лице Младенца выражено более изумление, чем испуг, но последний заметен в Его движениях (с одной ножки Его свалилась сандалия), так как Младенец склонился к Матери, как бы сжавшись, и охватил обеими ручками ее руку, дотоле прижатую к груди. На одной из таких икон, в том же собрании, читается, во-первых, наименование Б. Г. ἡ ἀμόλοντος, а во-вторых, в стихах, некоторое объяснение сюжета: «Ангел, некогда возвестивший Пречистой: «радуйся», ныне предноказует символы страсти; Христос же, облекшись в смертное тело, испугавшись участи, созерцает страшныя орудия». Те же греческие слова, переданныя на латинском языке, находятся в итальянском списке (рис. 94) иконы.

Как известно, та же икона «Страстной» Богоматери составляет предмет особого почитания в римской церкви св. Альфонса (dei liquori) под именем Богоматери «Непрестанной Помощи» τῆς ἀϊδίоυ βοηθείας de perpetuo succursu. Икона, по преданию, принесена с о. Крита.

Путем одного наглядного примера попробуем разъяснить, в чем именно заключалась та внутренняя жизнь, которая была сообщена итальянскою живописью иконографии Богородицы и которая привлекла к себе с такою силою греческую иконопись, что заставила ее изменить прежнему гиератическому пошибу и ввести в свою среду целый ряд интимно-лирических типов Б. М. Избираемый пример представляет икона Петра Лоренцетти (рис. 96) в нижней церкви св. Франциска в Ассизи в поперечном нефе с левой стороны. Икона эта имеет форму продолговатой погребальной плиты, с группою Б. М. и Младенца посредине и св. Франциском и Иоанном Богословом. Под этой иконой представлены Распятие, два фамильных герба и умерший в позе молящагося Мадонне. Главным достоинством группы Б. М. с Младенцем (рис. 97) признается их необыкновенная выразительность: оба они ведут живой разговор друг с другом, и Мадонна, большим пальцем указывает на св. Франциска. Однако, большинство историков искусства⁹² не объясняет темы этого разговора и, очевидно, не заинтересовано действительным смыслом экспрессии в их лицах. Между тем, как легко можно видеть по судорожному движению губ и всего лица Б. М. и напряженному взгляду Младенца и Его порывистому движению, речь идет о стигматах Франциска: прижимая левую руку к груди, святой обнаруживает знак добровольно принятой им страстной любви к Спасителю, крестной Его раны. Вот из каких драматических тем возникли подобные иконописные сюжеты, как например, «Умиление» вообще, икона «Страстной» Б. М. и им подобные.

Рис. 95. Икона «Страстной» Б. М. конца XVII века.

Рис. 96. Фреска Пьетро Лоренцетти в нижней ц. Св. Франциска в Ассизи.

Надо принять, затем, во внимание, что именно в 1423 году католическая церковь установила даже день памяти «Скорбей Божьей Матери».

Основным внутренним мотивом как разнообразных типов Умиления Б. М. и всех композиций, к нему примыкающих (порывистое движение Младенца к Матери, взаимные их объятия), так и в особенности, типа Б. М. «Страстной» и ему родственных, служит тихая сдержанная скорбь Б. М. при мысли о Его мученической человеческой судьбе. Как известно, наиболее ярким выразителем этого мотива в итальянской живописи является Боттичелли (1446–1510). Не касаясь ни свойств его таланта, ни различных сторон его художественной деятельности, заметим, что именно преобладанию этого мотива в образах Мадонны у Боттичелли (таких образов насчитывается до 20 сохранившихся; число же выполненных художником несравненно больше) должно быть приписано некоторое тяжелое страдальческое настроение иных его картин. Правда, с другой стороны, тому же мотиву скорби Мадонны и умиленных ласк Младенца обязаны его картины необыкновенный трогательностью некоторых групп. Остановимся, на пример, на круглом образе (рис. 98) Мадонны с ангелами № 167 в галерее Корсини в Риме. Общее элегическое настроение его Мадонны, обусловленное тихою внутреннею скорбью, заменяется здесь резкою болью сердца юной Матери. Порывисто бросившийся к Ней Младенец, привлекая к себе ее руку, и всматриваясь в скорбное лицо Матери, старается помять причину ее затаенной скорби, между тем, как причина эта слишком ясна: ангелы вокруг держат орудия страсти: один губку, другой копие, третий терновый венец, четвертый гвозди, и лица всех их скорбны, и головы склонены от печали. Остается под вопросом: что было раньше, настоящая картина, сочиненная художником, искавшим трогательного сюжета, или иконописная тема «Страстной Б. М.», которая не забывает напоминать о страдальческом роке Богочеловека Ему в младенческом возрасте. Впредь до получения других фактических данных, мы предпочитаем предполагать первое, так как нигде ранее XV столетия подобных тем не находим.

Рис. 97. Образ Б. М. с Младенцем из фрески Пьетро Лоренцетти в нижней ц. Св. Франциска в Ассизи, Алинари 5337а.

Рис. 98. «Мадонна» в гал. Корсини во Флоренции № 13, мастерской Боттичелли, фот. Андерсона 7635.

Рис. 99. «Мадонна» Боттичели в Нац. галл, в Лондоне, Андерсон 1S027.

Затем, самая обычность страдальческого типа Мадонны у Боттичелли должна была вызвать к себе подражание. Представляем одну из обычных групп Мадонны (рис. 99) с Младенцем, работы Боттичелли в национальной галерее Лондона (Андерсон 18027): она построена на том же порыве скорби Б. М. и любовном утешении этой скорби ласками Младенца.

Рис. 100. Мадонна, письма Амбр. Лоренцетти в абб. Евгения, близ Сиены, Фот. Ломбарди

12.         После икон «Страстной» Б. М. в греке итальянской иконописи следует ряд икон Б.М. «Умиления» («Материалы» Н. П. Лихачева, №№ 66–83). Исконное происхождение типа «Умиления», по всем данным византийское, и установка его относится к ХI-ХII столетиям; по-видимому, само название «Умиления» является переводом имени Б. М. «Элеусы» – Милостивой. Исследование древнейших типов Умиления показывает, что они так или иначе воспроизводят в XII-XIII стол. образ подобный чудотворной иконе «Владимирской» Б. М. в Успенском соборе, что подтверждается медными образками именно той эпохи, находимыми в развалинах древнейших киевских храмов.

Рис. 101. Икона Б. М. «Умиление», или «Ярославской», по преданию, князей Вас. и Константина, в Ярослав. каф. Соборе (по списку С. Тр. Лавры).

Но эта древняя основа, перешедшая рано в иконописный обиход греке-православной общины в Италии, поступила затем в XIII веке в качестве излюбленной и освященной формы в иконопись Средней и Северной Италии (чему примеры находим, между прочим, в собраниях Пизы и др.) и распространилась в ряде иконописных вариантов ХIV- XV веков (ср. икону Амбр. Лоренцетти в абб. Евгения близ Сиены, рис. 100).

Рис. 102. Икона В. М. «Умиление»

в Третьяковском собрании в Москве.

Уже, при первом взгляде на греко-итальянские иконы и по их колориту, припоминаются некоторые, наиболее ценимые иконописцами русские иконы Б. Μ. XVI века, как, например, список иконы «Ярославской» в ризнице Свято-Троицкой Сергиевской Лавры (рис. 101), икона «Умиления» в собрании Третьяковской галереи (рис. 102). Сходство, кроме типа и характерной сухости и бледности иконописного лика, простирается даже и на самую манеру письма, так что мы должны, по необходимости, считать эти русские образцы копиями греческих оригиналов,, обстоятельство, не лишенное для нас специальной важности. Ниже, при рассмотрении основных композиций «Умиления», в греческой и русской иконописи, мы попробуем перебрать эти типы в порядке их исторического следования. В настоящее же время, останавливаясь исключительно на группе греко-итальянских икон, позволяем себе выразить догадку, что икона «Умиления» в известном периоде тесно связана по смыслу с иконою «Страстной» Б. М., как то показывает, например № 70 издания Η. П. Лихачева. Икона эта представляет Б. М. с Младенцем, который, в живом порыве, охватывает шею Матери и правой щечкой прильнул к ее щеке, в то время, как Она нежно обнимает Его обеими руками. Под ее рукой видна сандалия Младенца, отвязавшаяся от ноги и падающая; она удерживается только запутавшейся на ноге и еще не освободившейся завязкой. Обращаем на эту деталь внимание⁹³. Она ясно показывает нам, что Младенец-Христос ранее был испуган, а так как вверху, по обе стороны группы, помещены те же два ангела, несущие орудие страсти, то ясно, чем был вызван этот испуг. Итак, наша икона «Умиления» представляет продолжение драматической композиции, носящей название «Страстной». Первая представляет испуг Младенца, в живом порыве сбросившего с ноги сандалию. Он первый увидел орудия Страсти, но Мать не только увидела их, – Она поняла и сердечно сокрушилась будущим мученичеством Сына; меч пронзил ее душу и, видя глубокую скорбь на ее лице, Младенец забыл свой испуг и прильнул к Матери, стараясь Ее утешить. Такова основная мотивировка «Умиления», сохраняемая затем большинством икон в основных чертах, но не в деталях, а именно: в иконе «Умиления» опускается затем изображение двух ангелов с орудиями страстей, по причине очень понятной: раз иконописец пишет этих двух ангелов, он, вместе с тем, рисует композицию «Страстной» Б. М., а «Умиление» выделяет уже особо и оставляет, поэтому, сначала упавшую сандалию, а затем и скорбное выражение лица Б. М., заменяя его выражением умиленным, т. е. ласковым и веселым, как естественно для лица Матери, ласкающей Сына. Любопытно, сказать кстати, что скорбное выражение лица Б. М. обыкновенно остается непонятым, а историки искусства зачастую наклонны относить это выражение к суровому аскетическому настроению византийских иконописцев. № 73 того же издания любопытен для нас в данном случае вдвойне. Издатель правильно называет его «Умилением» и, мало того – колеблется между отнесением иконы к этому типу или к «Страстной» Б. М. Действительно, на иконе даже сделана та же надпись, что и на «Страстной» т. е. эпитет «Непорочной» (ἡ ἀμολόντος). Затем, Младенец одновременно хватается ручкою за руку Б. М. и прильнул к щеке Матери; Он же уронил с ножки сандалию; вверху изображены два ангела, но они отдалены от группы и не держат орудий страстей, хотя руки ангелов покровенны их верхней одеждой, что принято делать лишь в том случае, когда ангелы несут Господу какие-либо эмблемы. Выражение лика Б. М. и здесь скорбное. Таким образом, анализ этих различных композиций указывает нам путь к отысканию истокического соотношения иконных типов.

Рис. 103. Икона В. М. «Умиления» греко-итальянского письма (« Материалы» XLVII, 80).

Рис. 104. Икона Б. М. «Умиления» («Материалы» XLIX, 83).

В том же ряду изображений за №№ 74, 75 издания Н.П. Лихачева находим композицию, напоминающую «Умиление» по наклонению скорбного лика Б. М. И движению головы Младенца (издатель и называет именно так), но с таким важным вариантом, который требует еще разбора, а именно: Младенец обеими руками, как бы в задумчивой рассеянности, держит запечатанный свиток и прильнул головою к щеке Матери; в то же время, вследствие живого порыва детской натуры, одна ножка Его является обнаженной. На варианте той же иконы, за № 80 (издателем определяется как тип «Умиления») уже обе ножки Младенца представляются (рис. 103) обнаженными. Нельзя при этом не обратить далее внимания и на надпись иконы № 80: тип Б. М. назван, в данном случае Елеуса–«Милостивой». Чтобы оценить важность этого указания, достаточно припомнить, с одной стороны, оригинальное мозаическое изображение Б. М. с Младенцем на левой руке, имеющим обнаженные ножки, в соборе Монреале XII столетия, далее, на икону Донской Б. М. подобного же типа, а затем и на иконописную композицию Б. М. Киккской, которая также называется «Милостивой» – Элеуса. Важным связующим обстоятельством служит, в данном случае, развернутый свиток в руке Младенца (правой или левой) и чтение на нем сверху известного изречения, прочтенного Спасителем в синагоге Назаретской из кн. пророка Исаии (Луки, IV, 17–18).

Наконец, любопытный вариант «Умиления» представляет (№ 83) поколенное изображение Б. М., стоящей и держащей Младенца обеими руками, уже не сидящего на ее левой руке, но в стоячем положении Ее обнимающего (рис. 104). Интерес этого изображения в греко-итальянской иконописи обусловливается сходством с подобными же композициями в русской иконописи и, прежде всего, Б. М. Толгской Хлыновской (в Ярославле) Взыскание погибших и пр.

Любопытный отпрыск греческой иконописи, и быть может, прямо иконного типа Б. М. «Умиления» имеется в фресковой иконе ц. св. Антония в Падуе (рис. 105) (фот. Алинари, 13106), носящей имя «Мадонны пилястра» (del Pilastro) и неверно приписываемой мастеру Стефану Феррарскому, ученику Скварчионе и другу Мантеньи⁹⁴. Настоящая фреска конца ХIV века по живости изображения, приписывалась даже Фил. Липпи.

Рис. 105. Икона наз. «Мадонна на пилястре» в ц. Св. Антония в Падуе, Стефана Феррарского.

Образы Богоматери (натуралистического характера) и Младенца чрезвычайно жизненны и приятны и, однако же, сохраняют иконную глубину, несмотря на детскую простоту темы: такой характер сообщает милой картине внутренняя интимность общения Матери с божественным Сыном.

Рис. 106. Икона Б. М. «Умиления», греко-итальянской школы («Материалы», XXXIX, 71).

О греческих образцах напоминает пестро орнаментированные ткани одежд и самая композиция, но «Умиление» имеет здесь радостный характер.

В иконном складе Русского Музея за № 27 имеется полуразрушенная, но замечательно тонкая по работе Мадонна с Младенцем ранней Ломбардской школы, в типе так называемого «Умиления».

Рис. 107. Икона Б. М. «Умиления» греко-итальянской школы («Материалы», XL, 72).

Мадонна представлена здесь покрытою черным мафорием, под ним белым чепцем, с тонким продолговатым и бледным овалом лица, слегка тронутого на щеках румянцем. Младенец облачен в рубашку из золотой ткани палевого цвета, штампованный рисунок также из пальмет; поверх того красная, небольшая мантия. Икона написанная на тонкой дощечке, была уже в древности укорочена,

Рис. 108. С гравюры из ркп. «Неба Нового», изд. Общ. Люб. др. Письм.

украшена грубо чеканом по золотому листу и снабжена на нимбе обычною надписью, которая, однако, сделана с неправильными сокращениями, потому что не поместилась. Таким образом, мы имеем здесь любопытный образец передачи греческого типа в Ломбардской школе.

13.       Особый художественный тип «Умиления» представляется простейшим (рис. 106 и 107) переводом итало-критской иконы⁹⁵, представляющей Богоматерь скорбно и любовно склонившейся к Младенцу, а Его прильнувшего к Ней щечкой и вложившего ручку в ее свободную правую руку, в то время как левая поддерживает и слегка приподнимает Младенца. Тип этот воспроизводится изображениями чудотворной иконы «Римской» (что тоже – Лиддской) Богоматери, как видно по старинной гравюре, здесь представляемой⁹⁶ (рис. 108).

14.    В ново выставленных собраниях Ватиканской Пинакотеки обращает на себя особенное внимание тройной складень Сиенской школы (рис. 109). В его среднем тябле представлено «Умиление» Б. М., с Младенцем, лобызающим Мать, и охватывающим ее обеими ручками, в то время как она, в глубокой задумчивости, обнимает Его левою рукою. Наверху Господь Саваоф осеняет их небесными лучами. На боковых створках изображены четверо святых внизу и Благовещение вверху. Все эти изображения ничем не отличаются от обычных сиенских писем второй половины (или далее конца) XIV века и между тем, достаточно взгляда, чтобы признать полное тождество (оригинала и списка) средней иконы Богоматери (передаваемой в рис 110 особо, при размере складня: 0,440 X 0,325 и 0,520 X 0,152) с издаваемою ниже греко-итальянскою копиею этого итальянского образца.

Рис. 109. Складень Сиенской иконы в Ватиканской Пинакотеке. Фот. Сансаини.

Во Флоренции, в церкви св. Марии Маджиоре, в боковой капелле налево небольшая икона Божьей Матери XIII-XIV века (рис. 111), чуть подновленная в красках лика, является этою копиею, любопытной по отношению к образованию особого типа «Умиления» известного под именем «Корсунской» Б. М.⁹⁷.

Рис. 110. Средняя часть Сиенского складня в Ватиканской Пинакотеке.

Рис. 111. Икона греко-итальянскаго письма, в боковой капелле ц. S. Maria Maggiore во Флоренции, Алинари 20425.

Рис. 112. Икона Б. М. наз. «Корсунская-Умиление» в ризнице ц. Троице-Сергеевой Лавры.

Икона эта не более пяти вершков ширины и около восьми вышиною. Серьезное и спокойное, но слегка скорбное лицо Б. М. смотрит прямо на зрителя, а левая рука ее обнимает Младенца, прильнувшего к Ней устами и охватившего ее шею.

В своем месте мы подробнее скажем, в чем состоит разница этого основного типа от списков собственно «Корсунской» Б. М Скажем кратко, что выражение сосредоточенной скорби здесь яснее выражено, между прочим, в том, что Б. М. только левою рукою прижимает к себе Младенца, а сама все еще, видимо, занята своими мыслями.

Рис. 113. Икона «Корсунской Умиления» Б. М. в Серпуховском Владычнем м., фот. Д. К. Тренева.

Напротив того, в списках (рис. 112 и 113) и прорисях (рис. 114) нашей «Корсунской иконы, которую правильнее будем называть Корсунская-Умиление (в отличие от Корсунской «Ефесской» Б. М. в Торопце и Моск. Успенском соборе), Мать обнимает Сына обеими руками и имеет исключительно выражение любви к Нему. Вокруг флорентийской иконы, которая представляет Б. М. с Младенцем, по кайме, в особых киотцах, написаны ряд святых по грудь, итальянского письма конца XIV столетия или даже начала XV века. Тем любопытнее является вопрос: какого письма эта греческая икона, так как в некоторых частностях лика Младенца (светло-красноватые Его волосы) можно также видеть более итальянское письмо, а не чисто греческое.

Рис. 114. Перевод иконы «Умиления» Б. М. (Корсунской) из листов Подл. Киевопеч. Лавры.

15.         Как мы писали уже ранее⁹⁸, к числу особенно чтимых и замечательных икон Афона относится прославленная чудотворная икона Божией Матери (рис. 115) Утешения или Отрады в Ватопеде (издаем по фресковой копии, находящейся в приделе с левой стороны от собора; надо иметь ввиду также позднейшее происхождение придела и образа, написанного на стене его). Богоматерь, держащая Младенца на левой руке, подносит руку Его к своим устам, как умиленная божественным Сыном, который строго и спокойно соизволяет на это поклонение Богу, смотря прямо на Мать. И здесь суровый иератизм черт Матери и Сына не только не препятствует выражению религиозного умиления, но даже освящает это естественное движение Матери, придавая ему мистический оттенок. На этот раз, насколько образ высок в своих чертах, настолько легенда, создавшаяся, для пояснения оригинального сюжета, оказалась сочиненной по рефлексу. Рассказывается, что в 807 году, когда разбойники намеревались ворваться в обитель, голос от иконы предупредил настоятеля «не отворять монастырских ворот», но Младенец, закрывая уста Матери, требовал наказания. Так объяснили монастырские книжники чудный образ, в котором умиление матери перед Предвечным Младенцем служит человеку «утешением». Икона эта еще раз напоминает нам, сколько драгоценных тем заключается для религиозной живописи в древней иконописи. Образ написан так же, как все письмо соборных фресок Ватопеда; он относится к ХV или началу XVI века, но, как и все фресковые изображения, не избег переписки⁹⁹.

                 Образ этот, несомненно, того же греко-итальянского происхождения, хотя доселе нам не удалось открыть его оригинал (образ Б. М. целующей руку умершего Сына при снятии со креста или держа Его тело на коленах не мог служить оригиналом) на почве итальянской живописи XIV-XV столетия. Но в ц. Монморильона (деп. Виенна) во Франции, есть любопытная фреска XIV столетия (рис. 116), представляющая Б. М. на монументальном троне сидящую, внутри ореола, и увенчиваемую ангелами: Младенец возлагает диадему на голову святой Екатерины, а Б. М. взяв Его левую ручку, целует ее¹⁰⁰.

Рис. 115. Образ Б. М. «Утешения» или «Отрады» в Ватопедском м. на Афоне.

Рис. 116. Алтарная фреска в ц. Монморильона (деп. Виенн) во Франции 16.

В сущности, особым типом является вариант радостного «Умиления», получивший у Греков название Сладкого Лобзания. Откладывая до другого случая определение источников этой темы, укажем, в принятом порядке, ряд итальянских оригиналов, далее афонскую (рис. 117) чтимую икону «Гликофилуса» или «Сладко Лобзающей» Б. М.¹⁰¹. Но эти итальянские оригиналы относятся уже к XV веку и являются произведениями северных школ: Падуи, Феррары, Мантуи и Милана, как напр., Франч. Мороне, Фоппа, Боргононе и т. д. Афонская икона принадлежит, вероятно, XVI веку.

Рис. 117. Образ Б. М. «Сладкое Лобзание» по кальке экспед. Севастьянова.

Икона Умиления или Сладкого Лобзания (рис. 118) в монастыре Шемокмеди в Гурии представляет весьма любопытный экземпляр заноса греко-итальянских тем на отдаленный восток. Икона сплошь покрыта серебряным чеканным окладом и по раме целою сериею чеканных изображений из жизни Богородицы. К сожалению, грузинская надпись от имени вкладчиков полуразрушена и не дает ни их имен, ни даты¹⁰², но, до известной степени, даже самые темы, представленные на окладе, указывают на эпоху после ХIV столетия, а по стилю рельефов они должны быть отнесены не ранее, как к XV веку. Мы находим здесь¹⁰³ Иоакима и Анну, приносящих птенцов голубиных, Анну у фонтана и явление ангелов, чудо жезла и проч.

Рис. 118. Средняя часть иконы Б. М. в м. Шемокмеди в Гурии, ХIV-ХV в.

Рис. 119. Снимок с оригинала чудотворной иконы Владимирской Б. М. в Московском Успенском соборе. Фот. И. Н. Александрова.

Рис. 120. Перевод образа «Умиления Ир. Б-цы» из Сийскаго Подл., л. 389.17.    

При отсутствии точных снимков с наших чудотворных икон, пока не представляется никакой возможности установить в наших типах «Умиления» редакции и варианты и приходится ограничиться единственно указанием на подходящие иконы этого имени. Прежде всего, должно сказать, что тип «Умиления» в нашей иконописи сближен был с Владимирской иконой Б. М., хранящейся в Московском Успенском соборе, которой древность, удостоверенная преданием, а затем и фактом перенесения в Москву в 1395 году, делает эту икону, как бы источником и прототипом высокого образа. Наглядное свидетельство тому представляем, во 1-х, в снимке Владимирской иконы (рис. 119), (уменьшенном с одного из больших снимков, исполненных для Иконописного Комитета), и, во 2-х, прорисью, (рис. 120), на которой перевод подобный Владимирской иконе назван «Умилением». Древняя икона «Умиления» в Псково-Печерском монастыре, хорошего снимка которой нам не удалось получить, является тоже списком типа Владимирской иконы. Такова же отчасти чудотворная Б. М. «Оранская», почитаемая в Оранском монастыре Нижегородской епархии и в свое время заказанная, как точный список с Владимирской иконы Успенского собора, что было в 1629 году. Однако же, по снимку иконы, в ней сохранена только композиция Владимирской иконы и вовсе не соблюден ее тип. Позднейшими вариантами и списками представляются также чудотворная икона Владимирской Б. М. в «Мироносицкой» пустыни Б. М.¹⁰⁴ и «Волоколамская», явившаяся в 1677 году. С Владимирской иконы исполнены были копии уже в древности, например, в Новгороде икона 1548 года¹⁰⁵. Прославленные списки Владимирской иконы находятся также в Ростове, Флорищевой пустыни.

К типу «Умиления» примыкает, как мы указали, уже «Умиления Корсунская», имеющая свой особенный перевод, и подобная ей икона Игоревской Б. М., которой, по преданию, молился князь Игорь Олегович перед своею кончиною от руки возмутившихся киевлян в 1147 г., 19 сентября, после своего пострижения в схиму (см. «Житие кн. Игоря» в Четьих Минеях на 5-е июня). Икона сохраняется поныне в алтаре придела во имя И. Богослова (пм. Стефана) в Великой Соборной церкви во имя Успения Киево-Печерской лавры. Икона сочинена и том же переводе, что и Владимирская чудотворная икона: Б. М. держит божественного Младенца на правой руке и предалась скорбной задумчивости. Младенец охватывает шею Матери левою ручкою и прижимается головою к ее лицу. Икона имеет 9 вер. выш. и 7 вер. шир, но так как писана в размере Владимирской иконы, то не содержит в себе полного изображения фигуры Младенца, а представляет всю композицию только наполовину, так что икона кажется снизу и по бокам срезанною почти на одну треть (см. рис. № 121 по акварели художника Шинкаренко, выполненной для Иконописного Комитета). Но при этом голова Младенца и вся Его фигура, против композиции Владимирской иконы, является слегка приподнятой, как если бы Младенец не сидел на правой руке Б. М., но стоял на ее колене, что до известной степени сближает эту икону по своему переводу с Феодоровской. Оригинал, однако же, близко напоминает по своему эмалевому плавкому письму Владимирскую икону и равным образом вохренье здесь имеет темные красно-коричневые тоны, напоминая Иверскую Афонскую икону, Корсунскую и др.; глаза Б. М. имеют беловатые зрачки; голова Б. М. склонена, но лицо не представляет того скорбно-напряженного выражения, как у Владимирской иконы; ручки

Младенца на шее, как будто, не видно. По своей технике икона, несомненно, греческого письма, но не столь древнего, как о том утверждает сохраненное за нею предание¹⁰⁶.

Рис. 121. Икона В. М. «Игоревская» в Киево-Печерском монастыре, по акварели худож. Шинкаренко.

Рис. 122. Прорись иконы Б. М. «Умиления», Новгород, письма XVI в., из собр. бр. Чириковых.

Насколько разнообразны были типы «Умилений» в русской живописи, показывают, например, чрезвычайно многочисленныя прориси в разряде ходовых икон у московских иконописцев (пользуемся, между прочим, собранием прорисей известных иконописцев и археологов бр. Чириковых). Первый тип – Умиление, представленное прорисями икон Новгородского письма (быть может, даже XV столетия с иконы вышиною 10 верш.) XVI века и московского того же времени; представляем первую прорись в снимке (рис. 122). Младенец, хватаясь обеими ручками за платье у ворота, приподнимается слегка на руках Матери и прижимается к ее голове, к Нему склоненной. Это древнейшая (рис. 123) и натуральная редакция. В новгородской иконе, которая, судя по типу Богоматери и по росписи одежд Младенца твореным золотом, была непосредственной копией с грекоитальянской переделки итальянского оригинала, еще можно ощущать художественную жизнь и творческую работу, следы которых потом будут совершенно затерты ремесленным повторением. Любопытно, что в среде новгородских икон лучшего времени встречаются почти неразличимые копии греко-итальянских (венецианских по преимуществу) икон (один из таких образцов, пока не изданный, имеется в собрании Η. П. Лихачева).                                                                         

Следующий тип (рис. 124 и 125) (к нему примыкает икона «Умиления» в Толгском м. Яросл. г., рис. 126) мотивируется нежным и не столь порывистым движением Младенца к Матери, касающегося слегка щеки или подбородка с тем, чтобы обратить на себя ее внимание. При этом левая ручка Младенца (или же правая, смотря по прориси) или берет за складку мафория, или же держит свиток. Последний вариант – неудачное греческое напоминание, неидущее к теме. При этом голова Младенца имеет несколько иное положение, она более откинута назад и Младенец смотрит на Богоматерь как бы снизу, а она глядит поверх Него в скорбной задумчивости, почему Он и старается прикосновением ручки обратить на себя ее внимание. Такова, однако, упомянутая знаменитая икона Третьяковской галереи в Москве (рис. 102), в которой особенно ясно выражено скорбное настроение Матери.

Рис. 123. Перевод образа «Умиления Пр. Б-цы» – моления кн. Вас. и Константина из Сийского Подл., л. 451.

Рис. 124. Прорись иконы Б. М. «Умиления».

Рис. 125. «Перевод» иконы Б. М. «Умиления».

Рис. 126. Икона «Умиления Б. М.» в Толгском м. Яросл. г.

Именно к этому типу «Умиления» относится чудотворная икона Псковского Печерского монастыря. К сожалению, икона эта, потемневшая от времени, как и другие, не поддается фотографическим снимкам, и все опыты оказались в данном случае неудачными. Икона эта находится сзади правого клироса, в монастырском соборе. По композиции замечательно близка к Владимирской Б. М. и отчасти по типу, представляющему тот же особенно длинный и тонкий нос, но овал лица Б. М. несравненно шире.

Образцом разнообразия в переводах может служить сравнение замечательной иконы «Умиления» в Русском Музее С.-Петербурга приписываемой (обычно) Андрею Рублеву и перевода, приписанного в старину тому же Рублеву (рис. 127 и 128).

В описи Московского Успенского собора, составленной в начале XVII века, как было уже нами сказано, насчитываем 13 образов Богоматери «Умиления», особенное представление которой заключалось, очевидно только в умиленном настроении Матери и Сына. Мать не смотрит на молебщика, но на Сына, обнимающего ее обеими руками, или даже прильнувшего к ней своими устами. Иногда Младенец сидит на левой руке, иногда на правой, как во Владимирской иконе, которая может почитаться руководящей в этом ряду. Так, нельзя не обратить внимания на малый размер этой последней иконы: если иконы Одигитрии были чаще всего «местными» образами, то эта икона по своему характеру, прежде всего, есть молебная, домовая икона, и отсюда объясняется ее сердечное настроение. Замечательно, что, несмотря на понятные отклонения, иконы «Умиления» и вообще отличаются меньшими размерами и, для придания им должного величия в церкви, должны быть помещаемы в особых киотах, поставляемы на подножиях («иконостасах») или устраиваемы в монументальных нишах и пр.

На таблице 112, рис. 199 в «Материалах» издана икона Б. М. Умиления замечательного письма, хотя слабая по рисунку. Б. М. изображена здесь в красно-коричневом мафории с зеленым подбоем и в зеленом же чепце; Младенец в красно-коричневом хитоне, покрытом мельчайшей, золотою штриховкою. Но, что особенно любопытно – мы находим полное повторение этой греческой иконы (итальянского происхождения) в русской иконе, изображенной на той же таблице на 198 рисунке, с тою лишь разницею, что прильнувший к Матери Младенец кладет свою ручку на ее подбородок.

Рис. 127. Икона Б. М. «Умиления» в Русском Музее, припис. Андрею Рублеву.

Рис. 128. «Умиление Б. М.», припис. Андрею Рублеву, прорись.

В том же собрании имеется большая Новгородская икона «Умиления», передающая все особенности итало-критского письма и, в данном случае, все детали красок, обычно отличающих образ Б. М. венецианского пошиба.

Рис. 129. Икона Б. М. Умбрийской школы, конца XIV в., в галл. г. Перуджии, фот. Андерсона. 18.        

Далее, мы уже указывали, что тип Б. М. «Взыграние Младенца», с изображением Младенца, извернувшегося на руках Матери, близкий к типу «Умиления», должен был выработаться сначала в итальянской живописи (рис. 129), а затем и в итало-критской иконописи, где имеется (рис. 130 и 131) ряд икон Богоматери с Младенцем, не сидящим на руках у нее, но поддерживаемом в стоячем положении. То положение, которое в иконописном переводе кажется тяжелым и даже может показаться некрасивым, в произведениях живописи является только чертою натуральной детской живости и игры.

Рис. 130. Икона Б. М. «Взыграния Младенца» греко-итальянской школы (Материалы, XXXVI, 67).

В собрании Η. П. Лихачева (и также в лавке у римского антиквара подобную икону большого размера) мы видели затем не изданною пока итальянскую икону конца XIV или начала ХV столетия, очень грубого

Рис. 131. Икона Б. М. «Умиления», греко-итальянской школы (Материалы, XXXV, 66).

исполнения, которая представляет точный прототип русского перевода Б. М. «Взыграния». Русские прориси встречаются часто (рис. 132 и 133).

Поздне-греческая икона, некогда находившаяся в греческой церкви Мессины (называвшейся католическою, в смысле «православной греческой»¹⁰⁷)  носила то же название «Мадонны письма»¹⁰⁸, но представляла тип «Умиления» (рис. 85) или даже вариант так называемого «Взыграния», который ранее пришлось передать нам по его явной близости к образцам итальянской живописи.

Рис. 132. Перевод образа «Взыграния Младенца» из Киевских листов Подл.

К тому же типу «Взыграния» относится прославленная Киккская (что то же – Кипрская) икона Б. М., распространенная во множестве списков XV-XVII века как на всем греческом Востоке, (рис. 134), так и у нас в России, и подобная ей, но являющаяся особым вариантом афонская икона «Достойно есть» (рис. 135). Обе эти иконы потребовали бы, для своего исторического определения, особого рассуждения, которое, при данных условиях, было бы излишним, почему мы и ограничиваемся пока ссылкою на существующую литературу предмета и воспроизведением примерных рисунков обеих икон.

19. Один тип Богоматери с Младенцем, сидящим у нее на правой руке и держащим на левой ручке сферу с крестом (рис. 136) и свиток вместо сферы (рис. 137), а правою благословляющим, повторяется в Ватиканском собрании довольно часто (№ 339 и № 334). В собрании Η. П. Лихачева таких икон оказывается восемь и при том разнообразных размеров (из них в «Материалах» рис. 135). Самым характерным в этой иконе является положение Младенца, который, в отличие от подобных икон, например, «Иерусалимской», смотрит не на Мать, к Нему склонившуюся, но в сторону, на того молебщика который приходит к Нему за благословением. Такое положение Младенца на иконе является, во-первых, итальянским новшеством, во-вторых – не всегда соблюдается в списках этой иконы: очевидно, греческие иконописцы предпочитали связывать группу воедино взаимным обращением друг к другу. Поворот Младенца в сторону, вполне годный в картине, является странным в иконе, где нет уже фигуры донаторов.

Рис. 133. Прорись иконы Б. И. «Взыграния Младенца» из Фил. собр. Общ. Л. др. П.

Что касается державы в руках Младенца, то она не составляет какого-либо определенного признака и является аттрибутом очень многих икон, правда, исключительно позднейшего периода, т. е. начиная с XV столетия; аттрибут этот, конечно, итальянского происхождения и усвоен был греческой иконописью уже в Италии. Держава в руках Младенца или Богоматери находится в следующих иконах: в руках Младенца, в иконе «Всех Скорбящих Радости», «Галатской», «Кукузелиссе», «Мати Дево», «Минской», «Призри на Смирение», «Путивльской»,  «Силуамской», Цесарской; в иконах, где Богоматерь держит сферу: «Византийской», «Прежде Рождества», «Знамение» позднейшего перевода, и других. Все эти иконы, как увидим в своем месте, возникли в позднейшем периоде, не исключая так называемой «Византийской», которая, подобно иконам Богоматери. «Антиохийской», «Египетской», «Иерусалимской» Кипрской и пр., является плодом греческого мастерства XVI столетия. Помимо указанных атрибутов, настоящая икона Богоматери имеет все черты письма конца XV и начала XVI века, являясь наиболее близкою по типу к иконам Умиления и Страстной. В этой иконе Богоматерь имеет обычное итальянское гофрированное покрывало, а не греческий чепец; ее пурпурный мафорий покрыт тонко выполненными золотом пышными флеронами; рубашка Младенца из драгоценной ткани, сплошь вытканной золотым рисунком по темно-лиловому полю.

Рис. 134. Икона Киккской Б. М. в Хиландаре на Афоне.

Между тем, при нашем современном положении, когда чудотворные иконы Италии остаются пока изданными лишь в литографических приблизительных снимках, для нас является невозможным точное определение того: какую именно итальянскую чудотворную икону мы в настоящем случае имеем перед собой. Наиболее отвечает иконописному переводу одна чудотворная икона Богоматери, доселе почитаемая в городе Имола, по дороге из Болоньи в Равенну и другая, подобная ей, известная под именем Мадонны del fuoco, потому что уцелела во время пожара в 1564 году¹⁰⁹. Что касается первой иконы, особо чтимой на из северном побережье Италии, то местная легенда сама приписывает ее появление к 1300 году и руке греческого мастера Филиппа из Азии, а известна она была под именем «Спасения Страждущих» (Salus infirmorum, Mad. della Salute). Таким образом, и эта икона принадлежит северо-восточной Италии, а мы пока с известной долей вероятности можем утверждать, что район, в котором наиболее развилась греко-итальянская иконопись, охватывал собою Далмацию, Истрию, Фриуль, Венецианскую область, Эмилию и Марки вплоть до Анконы. Впоследствии в общем обзоре чудотворных икон Италии мы увидим значительную долю итало-критской иконописи.

Риc. 135. Подобие Афонской иконы Б. М. «Достойно есть»

по кальке Д. И. Севастьянова.

Рис. 186. Греко-итальянская икона Б. М. в Ват. Хр. Музее за № 334.

Рис. 137. Образок Б. М. в Ват. Пинакотеке, греко-итальянской школы. 20.              

Среди разнообразных типов Богоматери, выдвинувшихся около X столетия, мы встречаем один, представляющий некоторые загадочные стороны по своему происхождению. Этот тип представляется прежде всего мозаическим изображением в абсиде церкви Успения в древней Никее¹¹⁰. Среди золотого фона, покрывающего сплошь свод алтарной ниши этого храма, на высоком подножии изображена стоящею Богоматерь, которая держит Младенца обеими руками, как бы слегка прижимая Его к своей груди левою рукою у колена, а правою у плеча в то время, как Младенец правой рукой благословляет перед собою. Поверх идет крупная надпись из псалма 109, 3: «Из чрева прежде Денницы родих Тя». Богоматерь представлена здесь в самом обычном облачении мафория, окаймленного бахромою темно-пурпурного цвета и в темном пурпурном же хитоне с золотыми наручами и белым ручником в левой руке Богоматери. Мозаика очень любопытна по стилю, но пока плохо издана, и очень любопытна в иконографическом отношении, но, конечно, не дает оснований думать, будто композиция данного в ней типа возникает только в результате продолжительного процесса возвеличения Богоматери в искусстве. Было бы противно истинной истории утверждать, что византийский тип Богоматери восходил от натурального изображения все далее и выше к церковному догматическому представлению: от Матери, держащей Младенца у себя на руках, к аллегорическому представлению церкви, молящейся за мир Предвечному Сыну, к торжественному изображению Богоматери, держащей перед собою Младенца сидя на великолепном троне. Исторический анализ, с достаточной ясностью устанавливает, что подобного хода развития типа Богородицы на самом деле не было, а в данном случае мы решительно должны отвергать какую бы то ни было переходную связь между композициею Кипрской-Печерской Б. М. и оригинальной фигурой Никейской мозаики. Если Никейская мозаика и представляет собою развитие какого-либо предыдущего типа, то, по всей вероятности, этот тип сложился сам по себе на мелких вещах, как например, на складных крестах тельниках. Если, далее, и будет когда-либо возможным привлекать сюда также и мелкие изображения монет и вислых печатей, несмотря на их неясные рисунки, то остается невозможным предлагать такой материал для какого бы то ни было утверждения.

Так напр., подобное, но не вполне ясное изображение этого сюжета находится на одном древне-греческом резном кресте (складне), найденном в Херсонесе Таврическом (рис. 138).

Рис. 138. Крест из Херсонеса Таврического в Срв. Отд. Эрмитажа.

Сюжеты, изображенные на этом кресте, имеют все торжественный или, как говорится, церемониальный характер: вверху «Вознесение» в ореоле Спасителя, несомого ангелами, внизу – «Преображение» со Спасителем, также заключенным в ореол. Равно по сторонам Б. М. два ряда, обращающихся к ней или идущих к ней апостолов. Оригинальность изображения не объясняется греческой надписью по его сторонам Η ΑNΑΑΗΨΙΣ – Вознесение, так как она относится к верхнему изображению. Но некоторые добавочные черты по сторонам головы Б. М. (подобие спинки трона) и фигуры, а, главное, положение ее рук, только прикасающихся к плечу и ножке Младенца, нас удостоверяют, что и здесь мы имеем Кипро-Печерский (условное выражение) тип сидящей Б. М. Тоже можем сказать о подобных изображениях на вислых печатях и пр.

Рис 139 Мозаика в кап. Зенона в баз. Св. Марка в Венеции, Алинари 13756

Но подобное положение Б. М. в профиль известно в византийской композиции «Сретения» и там является вполне натуральным и осмысленным. Мать подает Ребенка другому лицу, которое готово принять Его в свои руки. Иной смысл получается, когда та же самая композиция дается в иконе нам лицом к зрителю или молебщику: Б. М. как будто преподносит Младенца, отдавая Его на руки всему Миру.

Так, над главным входом из паперти или атриума базилики св. Марка в церковь, в полусводе входной ниши, мозаикою представлена, посреди других фигур,

Б. М., стоя держащая в складках своего темно- лилового (почти черного) мафория сидящего Младенца, которого Она поддерживает правою рукою у груди, а левою у Его колена. По сторонам отдельно в арочках или узких нишах стоящие фигуры представляют тех же апостолов, как и наш крест. Нужно иметь ввиду, что крест относится к XII столетию, а мозаика к XIII веку. Затем следует мозаическое изображение в венецианской же церкви св. Марка в капелле св. Зенона (см. рис. 139, фот. Алинари № 13756). В своде этой капеллы на золотом фоне, на таком же великолепном четыреугольном подножии, представлена стоящая во весь рост Богоматерь и держащая у себя обеими руками перед грудью сидящего Младенца. Из положения фигуры видно, что мастер искал усилить натуральность принятого им расположения рук Богоматери еще и тем, что поддержкою для фигуры Младенца является как бы самый мафорий, приподнятый руками Матери. И фигура Богоматери и лик ее представляют уже поздне-византийскую схему, с совершенно условными складками одежды. Лик Младенца переделан. По сторонам Богоматери стоят два архангела со сферами и мерилами и вокруг по наличнику свода идет крупная надпись латинских стихов. Обе мозаики должны воспроизводить особо чтимый образ, – вероятно, Б. М. Никопейской.

Знаменитая Мадонна Никопея, чудотворный образ которой почитается в базилике св. Марка в Венеции, как известно, закрыта, начиная от головы Младенца, особой завесой, и поэтому остается неизвестной, в точности, со стороны своей композиции.

Рис. 140. Рисунок иконы Б. М. «Никопеи» в ц. св. Марка в Венеции.

Но если верить рисунку, который (рис. 140) сообщают Гумпенберг¹¹¹, передающий старинные сведения о чудотворной иконе, а также его переводчик Занелла, сопровождающий текст Гумпенберга большим дополнением, мы имеем в этой иконе именно образ Богоматери, стоящей и держащей Младенца перед собою, приподнятого обеими руками до груди. Гумпенберг, по поводу этого образца, рассказывает, конечно, историю Б. М. Одигитрии, отождествляя термин «Никопеи» с термином «Победоносной», а потому и «Одигитрии». Затем передается известный рассказ о том, как Дандоло, венецианский дож и предводитель флота, после неудачной вылазки греков, взял город приступом и увез с собою в Венецию образ, который и был помещен навсегда в базилике св. Марка. Занелла передает, далее, рассуждения на ту же тему венецианского каноника Августина Молина, напечатавшего свою статью в 1821 году. По словам статьи, кроме Дюканжа, Рамузия, Джустиниани, Тиеполо, – все приходили к одному и тому же выводу о тождестве Никопеи с Одигитрией; только аббат Квирини ясно различил эти два типа. Затем уже автор наполняет свою статью подробным перечнем всех исторических свидетельств об Одигитрии, ее захвате во время латинского взятия и переносе в Италию. Между тем имя Б. М. Никопеи было отлично известно в Константинополе, как то видно из указания Кодина (De officiis Ср., гл. XI)¹¹², который рассказывает, что на праздник Рождества, Крещения и Ваий, если такой выпадает во время траура при дворе, император имеет выход по близости от «Панагии Богородицы Никонеи», «там, где стоит икона св. Георгия, он становится, и его приветствуют кратким славословием». Тот же образ Никопеи Иоанн Комнин, по словам Никиты Хониата, возил на своей триумфальной колеснице. Что совершенно ясно, Константинопольский образ Никопеи находился во дворце, в особой часовне или в небольшой церкви, тогда как образ Одигитрии, перед латинским завоеванием, находился обычно во Влахернах, но ходил также, как мы знаем, в монастырь Хора. Все свидетельства о захваченном образе относятся к Никонее, а не к образу Одигитрии. Наконец, образ Одигитрии был большого размера, как то видим мы ясно из свидетельства нашего паломника Стефана Новгородца, бывшего в Царьграде около 1350 года и видевшего вынос иконы Одигитрии, по обычаю, во вторник: «Икона же та велика вельми, окована гораздо и певцы пред нею поют красно, а народи вси зовут «Кирие елейсон» с плачем. Единому человеку на плечо вставят раму, а он руцы распрострет, аки распят, также и очи ему запровержут, видити грозно, по ходбищу мещет его семо и овамо, вельми сильно повертывает им, а он не помнится, куда его икона носит. Потом другий подходит и той тако же, тамо третий» и проч. и проч. «Дивное видение. Три человека вставят на плеча единому человеку, а он аки прост ходит изволением Божиим»¹¹³. Никопейская икона малого «моленнаго» размера.

Образ Б. М. Никопеи, как мы сказали, является совершенно недоступным для обозрения, так как заключен в киот за стеклом, а находится всегда в алтаре боковой левой капеллы или же в киоте переносится в особые праздники на главный алтарь. Отсюда мы можем передать только впечатления, поверенные несколько раз перед образом, но не можем ручаться за точность своих догадок. Образ показался нам живописным, не эмалевой техники, как думают, и даже письма относительно грубого, если только он не переписан. Лицо Б. М. отличается юностью, почти близкою к детскому возрасту; оно открытое и почти не напоминает византийского лика Б. М., а является скорее всего близким к позднейшим греке-восточным иконам. Мафорий Б. М., покрывающий ее с головою, темно-синего, почти черного цвета, на котором с трудом можно отличить грубо намеченные, почти вертикальные складки. На плечах и над челом  мафорий помечен крестиками.  Цвет лица слегка смуглый и расцвечен румянцем.

Рис. 141. Мозаика работы П. Каваллини в ц. С. Марии в Транстевере в Риме.

Но это живописное изображение видно только в бюсте, а ниже его, там, где находятся руки – живопись закрыта матерчатой подвеской, на которой навешаны драгоценные ожерелья рядами. Таким образом, все снятые с иконы и впоследствии награвированные рисунки представляют икону с подвеской и потому без рук, точно так же, как и фотографические снимки, воспроизведенные в издании Онганьи.

Рис. 142. Икона греко-итальянского письма нач. XVI в. в Ват. Пинакот. № 301.

Не будь этот образ заключен внутри великолепной византийской рамы, украшенной рядом драгоценных эмалевых пластинок XI-XII века, образ не имел бы такого интереса, и вряд ли около него могло бы сосредоточиться предание о чудотворном образе Одигитрии, будто бы некогда похищенном венецианцами и привезенном в Венецию. Противоречие между грубым живописным образом и великолепными эмалями его оклада столь велико, что может быть объяснено лишь особым значением иконы уже в древности.

В принятом нами порядке мы должны указать подобный тип изображения в мозаической иконе Б. М. (рис. 141), работы П. Каваллинн в алтаре ц. св. Марии в Транстевере в Риме, 1291 года, далее у Варнавы Моденского, но особенно уже в ХV веке у живописцев флорентинской и северо-итальянских школ, при чем, однако, Б. М изображается преимущественно сидящею. Напротив, представление этого типа нередко именно в итало-критской иконописи (венецианских мастерских?).

Так, характерным дополнением к древним, уже знакомым типам, является икона Ватиканского собрания № 301 (рис. 142) и подобная ей № 237 (рис. 143). Первая (в стиле Панселина) начала XVI века, вторая – уже в огрубелом пошибе этого стиля ХVII столетия. Стиль этот ясно знаком со стенной живописью и, между прочим, облюбовал продолговатую форму иконы, с рядом стоящих фигур, имеющих монументальный характер. Так в середине первой иконы, по сторонам Богоматери с Младенцем стоят со свитками, или крестами св. жены: Анна, Параскева, Елена и Фотиния. На второй иконе, по сторонам Богоматери стоят Николай Ч. и Антоний Великий. Центром является Младенец, которого Богоматерь, стоя или привстав с престола, держит обеими руками, прикасаясь к ножкам ребенка; Младенец благословляет предстоящих, иногда обеими руками. Главный интерес иконы, однако, образуется именно этим положением Младенца, как бы предносимого Матерью в Мир: очевидно, такое положение Младенца принадлежало чтимой византийской иконе Богоматери, повторенной и в позднейшую эпоху греческою живописью в Италии¹¹⁴.

Как распространен был настоящий тип на всем православном Востоке, доказывают несколько икон, идущих из Египта, или с Синая, или доселе находящихся в Синайском монастыре: таковы: 1) икона Б. М. и св. Саввы Освященного в собр. Киевской дух. академии, из колл. преосв. Порфирия¹¹⁵, 2) подобная же икона Богоматери со свв. И. Предтечею,

Илиею и Моисеем, снятая фотографически проф. В. Н. Бенешевичем (рис. 144 части иконы), и 3) маленькое тябло в многосоставном иконостасе (подражание итальянским пределлам) Русского Музея, в серии тябел, подобных «Акафисту Б. М., в изображении Б. М. с святыми и гражданами.

Рис. 143. Икона Б. М. со Святыми, греко-итальянской школы XYI в., в Ват. Хр. Муз. 237.

Рис. 144. Часть иконы Б. М. со Свв. в Синайском м. по снимку В. Н. Бенешевича.

Затем мы находим, несомненно, тот же тип во фресках Карейского Протата (рис. 145), а также в иконе                                    Б. М. «Милосердие» (покрывающей людей мантиею), работы мастера Христофора (грека) Болонского, 1380 г.¹¹⁶).

Рис. 145. Фреска в соборе Протата Афонской горы по кальке эксп. Севастьянова.

В России такого рода изображение Б. М. наиболее известно в Моденской (или Косинской) чудотворной иконе, принесенной, по преданию, из Модены в Италии Борисом Петровичем Шереметевым или же пожертвованной в ц. села Косина Петром В.¹¹⁷.

Таким образом, по иконографическим типам мы должны будем поставить изыскание источников и происхождения целого ряда русских чудотворных икон в зависимость от материалов и исследований итальянской живописи XIV-XV в. и итало-критской иконописи того же времени. В настоящем очерке возможно было только перечи

Рис. 146. Часть образа Б. М. сиенскаго мастера Гвидо в Сиенской Академии.

Фот. Ломбарди.

слить некоторые иконы, не входя в детальное рассмотрение всего вопроса о греческих оригиналах. В большинстве случаев непосредственных или прямых образцов мы не знаем, или не можем указать, так как судьбы греческой иконописи гораздо более плачевны, чем участь русской иконописи. Доселе произведения древнегреческой иконописи насчитываются разве десятками, или даже только единицами в известных местностях, хотя нет ничего не возможного в том, что когда-либо на востоке, в ризницах, откроются неизвестные нам иконные склады. Таким образом, отыскание греко-итальянского оригинала, как посредствующего звена между русской иконописью и итальянской живописью, в большинстве случаев, является пока делом не вполне верным. Между тем, раз известный путь итальянских композиции нами найден, мы, имея, с одной стороны, ряд художественных изображений Б. М. известного типа, в итальянской живописи и соответствующих ей иконописных в русской иконописи, в праве умозаключать к такому же заимствованию, которое доказано по отношению к целой серии иконописных типов Б. М. Таковы источники икон Аравийской Б. М. («О Всепетая Мати»), Блаженное Чрево, Взыграние, Взыскание погибших, Византийской Богоматери, Горбаневской, Девпетерувской, Долинской, Донской, Дубенской, ДубовицкоЙ, Египетской (Александрийской), Елецкой, Германской, Игоревской, Иерусалимской, Жировицкой, Казанской, Касперовской, Корсунской, Козельщанской, Лидской, Неувядаемый Цвет, Избавление от бед страждущих, Почаевской, Римской, Скорбящих Радости, Сладкое Лобзание, Цесарской, Умиления, Утоли моя печали, Умягчение злых сердец, Ченстоховской, Феодоровской и многих других.

Когда, наконец, станут известными в точных фотографических снимках русские чудотворные иконы, будет возможность определить точнее и влияние не только итальянских композиций, но и самих типов Б. М., выработанных школами; флорентинскою (рис. 1, 2, 5, 15, 23 и др.), сиенской (рис. 16, 55, 68, 81 и 146), венецианской (рис. 37, 38), умбрийскою и северной Италии, как равно их переработки в греко-итальянской и итало-критской позднейшей иконописи.