II. Иконографические типы Б. М. в русской иконописи, сопоставляемые с образцами живописи раннего Возрождения

Пограничный период между собственным средневековьем и началом Возрождения, период Крестовых походов, время литературного общения Востока и Запада, эпоха окончательной организации европейских государств и начавшегося движения их на восток вплоть до латинского завоевания Константинополя, играет столь же капитальную роль в истории духовного и религиозного развития христианства, как, в частности, и в истории христианской иконографии и иконографии Богородицы по преимуществу. С одной стороны, именно в эту эпоху слагается и организуется в католическом мире, так называемый, культ Мадонны; с другой стороны, именно к этому периоду относится появление целого ряда Богородичных типов как на греческом востоке, так и в православной России. Так, например, мы слышим во 1-х, о целом ряде икон, явление которых относится преданием ко второй половине XI века и к XII-XIII столетию, как, например, в алфавитном порядке: икона Боголюбская 1157 года, Владимирская средины XII века, Египетская 1060 года, Елецко-Черниговская того же времени, Корсунская XII века, Мирожская 1198 г., Муромская XII века, Сицилийская 1092 года, Смоленская 1064 года, «Умиление» Смоленская 1103 года, Путивльская 1238 года, Костромская Феодоровская 1239 года. За этою сериею икон Богоматери следует подобный же ряд икон, относящихся к ΧΙV веку: Виленская 1341 г., Бардовская 1392 г., Донская 1330 г., Новгород-Северская 1301 г., Коневская 1393 г., Петра Митрополита 1307 г., Тихвинская 1387 г., Толгская 1314 г. Впоследствии мы увидим, что эти ряды образуют собою своеобразные, зачастую почти однородные, группы.

В то же время, когда мы будем вести анализ содержания этих иконографических сюжетов, представляемых группами переходного средневековья (назовем его, условно, готическим и позднее-византийским), а затем и второго периода (ΧΙV век есть первая эпоха раннего Возрождения) мы в самом описании этих сюжетов принуждены постоянно касаться выражения изображаемой группы Богоматери и Младенца, передаваемого иконописцами православного востока и живописцами католического запада. Известный лирический подъем оживляет одинаково изображения Богородицы и Мадонны с Младенцем¹⁹, и повсюду живопись занята уже не только прославлением Царицы Небесной, но также ее внутренним миром, ее материнскими радостями, ее скорбными предчувствиями, сосредоточенными в той же самой естественной во всех слоях, на всех ступенях и во всех положениях материнской любви. На востоке этот трогательный, но человеческий элемент еще задерживается иконностью изображения; на западе – то же самое вызывает живое движение искусства, наполняет прежнюю архаическую фигуру движением жизни и ведет искусство по пути художественного совершенствования. История возникновения многих типов греко-восточной иконографии в этом периоде может быть прослежена только в теснейшей связи с памятниками запада. Мы не можем как оказывается, себе объяснить, появление Владимирской, Казанской, Толгокой, Шуйско-Смоленской, Костромской-Феодоровской икон и различных типов «Умиления» иначе, как рассматривая аналогичные или даже тождественные изображения, находимые нами на западе.

Рис. 13. Икона Б. М. в соборе Старой Руссы.

Мы видим, например, что аналогия Владимирской иконы открывается нам с одной стороны в Грузии, с другой – в церкви Святого Иоанна Крестителя в Капуе во фресковом изображении, относящемся к XII же веку. Несомненно, что южная Италия в XII столетии находилась в полном художественном владении греков и греческого востока, но несомненно также и то, что это греческое преобладание легло в основание художественного развития Италии в последующие периоды. Таким образом, очевидно, мы не можем рассматривать типов православной иконографии помимо ее западной обработки, если хотим достигнуть не только полноты, но и понимания самых явлений.

Попробуем кратко резюмировать исторические данные византийской иконографии Богоматери (истории которой впоследствии мы посвящаем первую часть сочинения).

Византийская иконография Б. М. выработала всего семь основных типов²⁰: на первом месте: 1) тип Одигитрии, в различных переводах (первоначально Б. М., стоящей с Младенцем на левой руке, затем сидящей, с тем же положением Младенца, вариант с Младенцем на правой руке и т. п.); 2) тип общий и древне-христианскому и романскому искусству представляет Б. М. держащую Младенца перед собою на коленях и известен в России под именем «Печерской»; 3) известный тип «Оранты»; 4) «Знамения» (Великой Панагии) – тип Оранты с медальоном Младенца или самим Младенцем по грудь на груди Матери; 5) Б. М. Деисусной; 6) Б. М., сидящей на престоле без Младенца и держащей руки, приподнятыми перед собою (тип Заступницы Небесной) и, наконец, 7) тип, который пока будем условно называть «Никейским» по тамошней мозаике²¹ или «Никопейским», по чудотворному образу Венеции, и который изображает Б. М., стоящую и держащую Младенца обеими руками перед собою. Этого рода типы исчерпывают иконографию Б. М. во всех монументальных произведениях византийского искусства, но затем они же повторяются в миниатюрах и даже на монетах. Конечно, эти типы не исключают вариантов, возникающих в результате известных композиций, например, увенчивания Б. М. Царя и Царицы, обращения Богородицы к молебщику или ктитору и т. под. Возможно, впрочем, что на иных мелких вещах: эмалевых образках, вислых печатях (когда будут изданы и те и другие и точных снимках), будут открыты иные варианты и даже иные тины, как, например, указываемый ниже тип Б. М. с полулежащим Младенцем на руках, на афонской панагии. Издатель византийских вислых печатей академик Шлюмбергер²², делая обобщение типов Б. М., встречающихся на печатях, насчитывает всего также 7 или 8 типов и при этом те же самые, которые мы перечислили выше. Однако, в его перечне соединяются, во-первых, тип «Оранты» и «Знамения» (Панагии), а равно тип «Одигитрии» представляется в вариантах.

Рис. 14. Статуэтка Мадонны с Младенцем, держащим птичку, в Муз. Лувра, Алинари 22240.

1. Все эти типы (как то будет показано ниже в очерке сюжетов итало-критской иконописи) вошли в обиход греко-итальянской иконописи, а через нее, несомненно, и итальянской живописи, но наряду с ними, и отчасти под северными влияниями, в ней появились иные темы, стали популярными, и в свою очередь, перешли в иконопись греческую²³. Так, во флорентийской живописи XIV столетия довольно обычным сюжетом в среде икон Богородицы является изображение Б. М. с Младенцем, держащим в руках щегленка²⁴. Тема эта, в виде характерной черты оживления религиозного сюжета детской игрой, перешла в итальянскую живопись из французской скульптуры первой половины XIV века (рис. 14). Для нас особенно любопытным в данном случае является точное сходство положения Младенца, держащего щегленка, на иконе Б. М. со Святыми в Национальной галерее Флоренции (Академия), работы мастера Спинелло Аретино (рис. 15), как значится в подписи, и с указанием 1391 года, даты этой иконы, с нашей чудотворною иконою Б. М., в Коневце, называемою Коневскою²⁵. Не утверждая того, что Коневская икона копирует именно икону Спинелло или Таддео Бартоло (рис. 16), думаем, что в ней, тем не менее, мы имеем список итальянской иконы XIV в, и ограничимся указанием, что ее явление (рис. 17) падает на то же самое время.

Рис. 15. Икона Б. М. письма Спинелло Аретино 1391 г. в Акад. галл. Флоренции, фот. Алинари 1620.

Рис. 16 Снимок с оригинала Чуд. иконы «Коневской» Б.М.

По преданию, Коневскую икону принес некогда с Афона преп. Арсений в 1393 г. На прорисях при Коневской иконе иногда (рис. 19) пишется следующее: «Явися у Софии Премудрости Божией (в Цареграде)» – указание на греческое происхождение иконы. В таком случае, греческая икона конца XIV столетия или начала XV века являлась копией итальянского образца. Для нас является особенно важным положение ручек Младенца в Коневской иконе, держащего птичку за веревочку, привязанную к ее ножкам. В одно и то же время это игра ребенка и оберегание от болезней, так как в старину больным, особенно детям, приносили щегла и верили в пользу веселой птички, ее глаза и оберега²⁶.

Ходовыя у иконописцев (московских) прориси Коневской Чудотворной иконы и ее списков (по-видимому, в старину многочисленных) называют икону «Голубицкою» (Голубитскою), но в той же композиции. Птичка на рисунке для голубя слишком мала, и однако, само название показывает, что иконописцы искали смысла детали и, вместо щегла, предмета развлечения, предпочитали знать в руках Младенца голубя. Дальнейшее осложнение получилось, когда, вместо одной птички, явились две, – как толковали, «два птенца голубиных», а потом уже вокруг голубя появился нимб или сияние – Св. Духа, в виде голубином, хотя такое положение Св. Духа не отвечает догме и хотя ручке Младенца трудно держать голубя.

Прориси Коневской иконы, нами виденные²⁷, представляют иконы московских писем конца XVI в., Петровского времени – все с птичкою, Палеховской фрязи – уже две птички. Но, как видно из прилагаемого 20-го рисунка (прорись левая, т. е. обратная) Младенец держит птичку, с привязанною к ножкам веревочкою, что даже в поздних копиях не допускало произвольной символики. Как видно, списки  Коневской иконы были в старину почитаемы.

Рис. 17. Икона письма Таддео Бартоло в Пинакотеке Перуджии, 1403 г., фот. Андерсона 15728.

Рис. 18. Икона «Коневской» Б. М. в ризнице Тр.-Сергиевой Лавры, № 3, по фот. Фишера.

2. Переходим к образу Б. М. Млекопитательницы. В Риме, в ц. Св. Марии в Транстевере, по фасаду базилики фризом протянутая мозаика представляет Б. М. (рис. 21), питающую грудью Младенца, и по сторонам Дев мудрых и безумных со светильниками мозаика выполнена при папе Евгении III (1145–1153²⁸). В Сиенской школе был также распространен тип Б. М. «Млекопитательницы». Впоследствии Ломбардская школа восприняла пристрастие к сюжету и отчасти, подчиняясь влияниям фламандским и германским, специально предалась задаче оживления религиозных композиции этою чертою.

Рис. 19 Перевод иконы Коневской Б.М. из Филим. Собрания.

Рис. 20 Прорись

«Коневской иконы Б.М. (левая) в собр. бр. Чириковых

Рис. 21. Мозаика на фасаде ц. St. Maria in Transtevere в Риме, 1145–1153 гг.

Рис. 22. Стенное изображение Б. М. Млекопитательницы в кап. Скровеньи в ц. Мадонны делл’Арена в Падуе. Алинари 19439.

В сиенской и флорентийской живописи XIV и XV века известны одинаково два перевода «Млекопитательницы»: с Младенцем, полулежащим на руках Матери²⁹ и с положением Младенца, сидящего на ее коленях (см. прилагаемые образчики рис. 22 и 23 джиоттовской школы начала и конца XIV ст.³⁰. В складах Ватиканской Пинакотеки нашлись две греческие иконы первой половины XV столетия, одна (рис. 24), весьма близкая к сиенским образцам, другая (рис. 25), работы Антонио Пападопуло, позднейшего итало-греческого типа; обе представляют «Млекопитательницу» в двух указанных переводах. Весьма характерным обстоятельством является предание, что древнейшую икону «Млекопитательницы» (рис. 26 – Галактотрофуса) в Афонском Хиландаре («Типикарница») принес когда-то на Афон сам Стефан Неманя. Весьма возможно, что эта икона, столь чуждая византийскому духу иконографии, была сербскою копией итальянского оригинала, выполненной в XIV столетии. В этой иконе Младенец представлен сидящим с правой стороны; в иконе же «Млекопитательницы», особо чтимой под именем «Барловской» или также «Блаженное Чрево» в алтаре Благовещенского Собора в Москве (икону чинил некогда Симон Ушаков) Богомладенец представлен лежащим ло другому итальянскому переводу (рис. 25).

Рис. 23. Икона Б. М. «Млекопитательницы», Джиоттовской школы конца ХIV в. в Нац. Галл. Рима, фот. Алинари 27444.

Рис. 24. Греко-итальянская икона «Млекопитательницы» в отд. Ват. Пинакотеки № 280.

Икона «Млекопитательницы» почитается также в Ильинском скиту на Афоне, а в русской иконописи распространены иконы и прориси всех трех списков; менее известен список, чтимый в м. Крестогорске близ Минска.

Икона Божьей Матери «Типикарницы» (названа так от келии в Карее, где хранился типик Саввы), иначе Млекопитателницы, вряд ди может быть относима к древней византийской иконописи, и сомнительны доказательства ее древности в мнимых изображениях Марии, кормящей Младенца в римских катакомбах. Изображает ли фигура матери с ребенком в катакомбных фресках Марию, или нет, все же ничего общего с ними наш образ не имеет. Византийская иконография не знает такого памятника, и подобные темы принадлежат позднейшему периоду западного искусства. Тем более трудно доказывать происхождение иконы из иерусалимского монастыря св. Саввы Освященного, который будто бы завещал имеющему прийти в его обитель Савве Сербскому, как рассказывают паломнические книги, эту икону³¹. Ни икона Троеручицы, ни Млекопитателыница не происходят из Сирии, и обе носят характер позднейших балканских писем, и потому, мы должны считать эту икону подражанием западным оригиналам XIV-XV века, сербской работы. Имя св. Саввы служит путеводителем, но не должно служить доказательством времени. Принадлежность образа XIV-XV веку доказывается чертами типа и письма. И то, и другое, принадлежит позднему, не византийскому искусству, а письмо, в частности, чуждо собственных византийских приемов. Это итальянская манера, только в иных тонах и красках и в ремесленном виде. Галуны фелони Богородицы украшены, по итальянскому обычаю, надписями, в которых дважды передан «изрядный тропарь» на греческом и славянском языках.

Рис. 25. Греко-итальянская икона Млекопитательницы», письма Ант. Пападопула в отд. Ват. Пинакотеки № 278.

По-видимому, в число русских списков «Млекопитателницы» попадало много непосредственных копий с итальянских икон этого типа, так как иначе нечем было бы объяснить некоторое разнообразие его вариантов в России. Например, в известном Сийском Подлиннике, принадлежащем Обществу Любителей древней Письменности, на листах за №№ 404 (рис. 30) и 408 находим прориси двух почти тождественных по композиции, но разнящихся³² по некоторым деталям вариантов.

Рис. 26. Снимок иконы Б. М. «Млекопитательница» в Карейской Типикарнице Хиландара на Афоне.

Рис. 27. Икона Б. М. Млекопитательницы в ц. при Хиландарской «Типикарнице», по кальке эксп. П. И. Севастьянова.

Представлена Б. М., кормящая грудью Младенца и к Нему склонившаяся; Младенец изображен полулежащим, причем, однако, Б. М. держит его только одною рукою (в других прорисях обеими руками: в одном случае правою, а в другом левою, сообразно с положением Младенца на левой и на правой стороне, тогда как в сиенских оригиналах,  например у Лоренцетти, Мать держит Младенца обеими руками (что вполне необходимо). Затем, Младенец одет здесь в короткую итальянскую рубашечку, и ножки от колен обнажены. И сама Б. М. под мафорием имеет итальянскую одежду.

Рис. 28. Образ Б. М. «Барловской» или Млекопитательницы в Московском Благовещенском соборе.

Главный тип иконы – греческий и, однако же, в уборе Б. М. допущены поздне-итальянские детали, а именно на листе 408-м Б. М. представлена с распущенными по плечам локонами волос, убранными по девичьи, хотя и покрытыми мафорием, но без всякого греческого чепца. На этом листе наверху надпись: «блаженно чрево носившее Тя».

3. Давно уже замечен в иконографии Б. М. определенный способ иконного представления Богомладенца отроком в пределах возраста от пяти до семи лет. Эта черта, вызванная потребностью догматического представления, получила соответственное выражение в апостольском облачении Младенца в хитон и гиматий³³. При замене догматических задач обще-религиозными возобладал натурализм изображения, и отроческие одежды божественного Младенца были заменены еще в начале XIII века собственно младенческими. Не вдаваясь в подробный перечень иконографических примеров, можем кратко указать, что значительное большинство ранних произведений итальянской живописи второй половины XIII и первой половины XIV столетия представляют Младенца с обнаженными ножками, – в результате ли замены прежнего облачения младенческими короткими одеяниями, или в виде повторения принятого еще в ранней скульптуре типа³⁴.

Рис. 29 «Перевод» иконы Б.М. «Блаженное чрево»

Рис. 30. Перевод иконы Б. М. «Блаженное Чрево» из Сийского Подл. л. 407.

Рис. 31. Перевод иконы Млекопитательницы из Подл. Киевопечер. Лавры

Приводим образцы флорентийской и венецианской школы указанного типа (рис. 32, 36–38). Как ни выдерживала итало-критская иконопись византийский тип своих изображений, но и она, под влиянием тех же натуралистических мотивов, оставляя в своих иконах прежнее облачение, освобождает от него или одну, или обе ножки, повинуясь желанию представить детскую живость и тем украсить образ³⁵. Таким образом, икона Донской Б. М. (ее чтимый, как чудотворный, оригинал находится в Благовещенском соборе Москвы) представляет (рис. 33) нам по своей композиции один из многочисленных образцов греко-итальянской живописи: Б. М. умиленно склонилась к Божественному Младенцу и, подчиняясь его живому движению, обеими руками слегка приближает его к себе, так что щечка Младенца касается ее щеки. Левая ручка Младенца (невидная), вероятно, охватывает шею Матери; правая, подчиняясь требованиям иконы, сложена в именословное благословение. Младенец с нежной улыбкой глядит в глаза Матери. В византийской иконографии иконное изображение Младенца с обнаженными ножками встречаем: 1) на погрудном изображении Б. М. с Младенцем над одним из входов в собор в Монреале в мозаике  (рис. 34), украшающей остроконечный тимпан над дверью. Но распущенный свиток, висящий книзу в левой руке Младенца, указывает, пожалуй на несколько позднейшее происхождение (быть может, уже в XIII веке) этой мозаики; 2) далее, в ц. С. Мария Либера бл. Аквино в ю. Италии находим тоже мозаику и также в тимпане входного портика с изображением Б. М. и Младенца с обнаженными до колен ножками; по сторонам входа представлены мозаикою умершая чета, владетельного рода, жившая около 1160 года; 3) точно такую композицию мы находим на одной эмалевой пластинке (рис. 35) знаменитого оклада Хахульской Б. М. в Гелатском монастыре, близ Тифлиса; эта эмаль относится приблизительно тоже к XIII столетию; 4) в Солунской церкви св. Афанасия Александрийского имеется вставленный в стену мраморный рельеф, изображающий Б. М. с Младенцем на левой руке и стоящую: рельеф позднейшего времени, не ранее XIV в., передает только схему драпировки, но любопытен именно обнажением ножек Младенца, одетого только в короткую рубашку (см. Македония, 1909, рис. 75); 5) на сиенском окладе Евангелия, украшенном эмалями (см. наше соч. «Византийские эмали и собрание А. В. Звенигородского», стр. 189, 270) также имеется образ Б. М. с Младенцем на левой ее руке, но с обнаженными до колен ножками и с надписью греческого имени «Одигитрии» (фот. Алинари 8946), однако, и название то явно ошибочное, и эмаль не ранее XIII века; примеры ошибочного употребления имен «Одигитрии и Влахернской» в восточной иконографии не единичны.

Рис. 32. Икона Б. М. (Madonna del Bordone) письма Коппо ди Морковальдо в ц. Сервитов в Сиене.

Рис. 33. Снимок с оригинала Донской иконы Б. М. в Московском Благовещенском соборе, фот. И. Н. Александрова.

Рис. 34. Мозаика над главным входом в соборе Монреале бл. Палермо, фот. Броджи 15418.

Рис. 35. Эмалевый образок на окладе иконы Хахульской Б. М. в Гелати бл. Тифлиса.

Рис. 36. Образ Мадонны, письма Маргаритоне из Ареццо, в Пинакотеке Ареццо, фот. Алинари 9968.

Рис. 37. Икона венецианского мастера Стефано Пьевано XIV в. в Оратории Св. Мартина в Киоджии бл. Венеции, Алинари 20844.

Таким образом, мы имеем несколько мелких примеров подобного изображения Младенца и в византийском искусстве XI-XIII столетия. Но, руководствуясь, прежде всего, общим типом и находя в оригинале Донской Б. М. именно один из типов Умиления (Младенец прильнул щечкою к щеке Матери, и Она любовно склонилась к Нему), мы должны считать образцом этого типа греко-итальянскую обработку, икону типа итало-критских икон, получавшего часто титул «Элеусы», т. е. «Милостивой», по ее умиленному настроению³⁶. Но ближайшее удостоверение того, что сам образ Донской Б. М. (рис. 33) происходит от греко-итальянского образца, заключается, во-первых, в его композиции и во-вторых, в его близком сходстве с одною иконою Русского Музея имени Имп. Александра III (рис. 39), которая во всех чертах своих носит признаки итало-критского происхождения.

Рис. 38. Образ Мадонны в Лувре приписыв. Лоренцо Венециано.

Рис. 39. Икона Б. М. в Русском Музее в Спб.

В свою очередь, эта икона по стилю погрудных фигур святых, изображенных (рис. 40) по раме ее оклада, находит себе ближайшую аналогию в поздне-грузинских иконах и миниатюрах ³⁷. Такими путями мы удостоверяемся, во-вторых, что композиция Донской Б. М. существовала и в греко-восточной иконографии, но развита была преимущественно в итало-критской иконописи и из нее появилась в иконописи русской.

Рис. 40. Ев. И. Богослов, И. Предтеча и ап. Павел на иконе Б. М. в Русском Музее по рис. В. Н. Гринейзена.

Наряду с Донской иконой, в данном случае, становится другой замечательный памятник иконографии которому может принадлежать и видное место в истории влияний итальянского Ренессанса на русскую иконопись – чудотворная икона Смоленской Божией Матери, находящаяся в Ростовской церкви свв. чудотворцев Косьмы и Дамиана, именуемой ныне «Одигитриевскою». Церковь во имя Косьмы и Дамиана относится к числу древнейших в Ростове, но перестроена из деревянной в каменную уже в 1775 году, причем наименована во имя чудотворной иконы. Как увидим ниже из описания и характеристики, название иконы Смоленской Одигитрии является безусловно неподходящим к действительному типу иконы, что может быть объясняемо, по всей вероятности, существованием другой, почитавшейся здесь также чудотворной иконы Одигитрии³⁸; но одинаково может быть отнесено ж тому отсутствию имени у описываемого типа, которое могло побудить назвать икону именем, наиболее прославленным и отвечающим, хотя бы положению Младенца на левой руке Б. М. Кроме того, наименование образа «Одигитриею» могло пробудить желание отождествить его с упомянутым в церковной летописи образом Одигитрии, посланным из Ростова в Устюг князьями Димитрием и Константином. Размеры иконы: 1 арш. 13 в. вышины и 1 арш. 5 в. ширины вполне подходят для иконостаса придела; некогда икона была покрыта сплошь жемчужной ризой, которая в 1842 году была заменена современною серебряною золоченою. Главным же предметом интереса в настоящей иконе является ее замечательная близость к иконе Донской Б. М., а затем и вообще к иконам Б. М. Умиления XIV-XV столетий. Младенец на настоящей иконе, поддерживаемый рукою Б. М. с левой ее стороны, своею левою рукою держится за раскрытые пальцы правой руки Матери, а правой ручкой берется за складки ее мафория, приподнявшись слегка на руке Матери и прильнув щечкою к щеке ее. Очевидно, как мы увидим впоследствии, при разборе типа «Страстной» Б. М. и различных типов «Умиления», движение Младенца вызвано живою скорбью Матери и ее думами. Сообразно с этим, черты лица Б. М. представляют ту скорбную суровость, которая остается непонятной для всех, не имевших случая ближе узнать формы выражения в греческой иконописи. Далее пропорции носа и черты лица сближают настоящую икону с Владимирскою и Феодоровскою иконами Б. М. В верхних углах иконы в медальонах помещены две маленькие фигуры преклоняющихся архангелов. Затем, на первом месте после этой иконы станет образ (рис. 43) Б. М. «Аравийской» или наз. у иконописцев:

 «О, всепетая Мати» (по надписи на кайме мафория).

Рис. 41. Изображение святых на Грузинском иконном складне в Синайском м., по снимку В. Н. Венешевича.

Рис. 42. Икона «Смоленской» Б. М. в Ростовской д. свв. Козьмы и Дамиана, ныне «Одигитриевской».

Наконец, замечательная Жировицкая икона Богоматери с Младенцем, особо чтимая в Жировицком монастыре Гродненской епархии (явление иконы относится, по монастырским преданиям, к 1470 г.³⁹); представляет тот же тип «Умиления», но сохранивший более итальянский живописный характер, чем все греко-итальянские переводы этого типа. Младенец представлен в этой иконе обнявшим Мать обеими ручками, и с обнаженными ножками (как можно видеть по декоративному образу, представляющему чудотворную икону (рис. 44⁴⁰).

Рис. 43. Прорись иконы Б. М. «Аравийской»

(или « О, всепетая Мати») из Сийского Подл.

4. Новый иконографический тип Б. М. с Младенцем, появившийся на Западе, представляет Младенца или стоящим возле Матери и горячо ее обнимающим, или же вставшим у нее на коленях, с тем, чтобы тоже охватить шею Матери. Древнейшее изображение этой темы находится (рис. 45) на мозаике в ц. св. Марии Новой или по нын. С. Франческа Романа в Риме: памятник этот относили ранее к IX столетию, но уже знаменитый де-Росси отнес его, и вполне правильно, к XII веку, ко временам папы Иннокентия II (1130–1143). Б. М. представлена здесь на большом троне, облаченная в корону и царскую далматику с широкими рукавами. Младенец, привстав с колен Матери и стоя частью на троне, а частью на ее коленях, обнимает свою Мать⁴¹.

Затем та же тема особенно изящно воспроизведена в большом византийском рельефе (рис. 46), помещенном в капелле св. Зенона в ц. св. Марка в Венеции⁴².

Рис. 44. Образ Б. М. «Жировицкой» в м. Ж. Гродненской епархии.

Рельеф, по мелочному пошибу, схематическим складкам, мертвенной улыбке, не может, по-видимому, быть ранее XIII века, хотя представляет еще прекрасное мастерство. Риторическая греческая надпись сбоку этого рельефа гласит следующее: «Вода, которая некогда чудесно потекла из скалы, вызванная молением пророка Моисея, ныне течет здесь усердием Михаила, коего Спаси Христос вместе с супругою его Ириною»⁴³.

Рис. 45. Мозаика ц. Св. Франчески Римской в Риме, 1130–1143 г.

Рис. 46. Барельеф Б. М. в кап. Зенона в баз. Св. Марка в Венеции.

Рис. 47.

По поводу этой надписи высказывалось соображение, что как самый памятник был, по всей вероятности, привезен из Константинополя после 1204 года, так и надпись, по всей вероятности, называет какого-либо Михаила из византийских императоров, так как барельеф, по этим догадкам, должен был украшать какую-либо Константинопольскую площадь, а на площади, будто бы, никто не мог ставить памятников, кроме императора. На самом деле, все соображения эти совершенно произвольны и, как мы надеемся впоследствии показать, среди барельефов ц. св. Марка не мало собственно венецианских изделий, а также, кроме константинопольских, добычи из всяких других местностей востока. Поэтому, кто был этот Михаил – судить мы в настоящее время не можем, но и утверждать того, что это был император, между тем, как в надписи этого совсем не указано, не имеем основания, так как обычай для этого был, несомненно, совсем иной⁴⁴. Рельеф этот больших размеров, с фигурой Б. М. почти в натуральную величину, представляет ее сидящею на престоле и обнимающею Младенца, Который, стоя на ее правом колене и бросившись к ней, охватил ее шею. Обнявши Младенца правой рукою, Мать в трогательном умилении прижала левую руку к груди, как бы стараясь подавить в себе начавшееся скорбное волнение. Таким образом, настоящая композиция представляет один из наиболее любопытных по своему лиризму византийских типов Богородицы, воспроизведенный несколькими русскими иконами. В поле иконы наверху, в рельефе, изображены по грудь два ангела, а с боку читается вырезанная с краю надпись: ἡ ἀνίκητος. Что может значить этот украшающий эпитет «Непобедимой» Богородицы мы не можем сказать, пока особым расследованием не будет выяснено, какой местности Византии принадлежала икона этого имени.

Рис. 48. Икона Умбрийской школы конца ХIV в., в галл. Перуджии.

Итальянская иконография Б. М. в первой половине ХIV столетия в начале естественно подчиняется основному византийскому оригиналу – Одигитрии т. е. представляет Младенца, сидящим на руках или коленях Матери; Он обращен к молящимся лицом и благословляет их и мир. Но, рядом с этим торжественным положением Младенца, рано выступает оживление Его фигуры, и мы начинаем находить: то склонение Его к молящимся, то живое движение к Матери. В иконах Симона Мартини Младенец, как бы выпрямившись, развертывает обеими руками свиток и показывает его молящимся; в иконах Липпо Мемми, прильнув к Матери и держась правою рукою за ее одежду, левою Он развивает свиток, или же выпрямившись, как бы приподнимается в руках Б. М., упираясь ножками на ее руку и колено (Вентури, фиг. 535). Наконец, в позднейших сиенских иконах, Младенец стоит на коленях Матери (Вентури, фиг. 606, 709⁴⁵). На иконе Лоренцетти, в Уффициях, Младенец, приподнявшись на руках Матери, ласково прикасается к ее подбородку (1345 г., фот. Андерсона., 8335). Не перечисляя всех, относящихся сюда икон, или картин икон семьи Лоренцетти, скажем только, что с началом ХV века эта тема становится столь обычною у сиенских, флорентинских и умбрийских (рис. 48) живописцев (Оттавиано Нелли, фот. Алинари, 19950), что было бы излишним говорить об этом более подробно. Между тем, только путем самого мелочного и точного сличения можно было бы установить переход этой темы из итальянской живописи в греческую иконопись. Для русской иконописи исторический анализ этой темы является особенно важным потому, что путем его могло бы быть совершенно точно определено происхождение наших чудотворных икон Феодоровской Б. М., Толгской в Ярославле, Девпетерувской и др.

Икона Феодоровской Богоматери⁴⁶ (рис. 49) явилась, по преданию Великому Князю Василию Ярославичу Костромскому, прозванием «Квашня», пошедшему на охоту 16 августа 1239 г. и увидевшему икону на сосне; по рассказам жителей Городца, икона та была ранее в их городе, до того времени, когда Батый взял и сжег их город; икону принесли и поставили в Костроме в церкви св. Феодора Стратилата. Когда Князь Василий соорудил затем соборную каменную церковь во имя Успения Богородицы, там была поставлена икона, названная «Феодоровскою», и устроен придел во имя великомученика. Празднество образу установили 14 марта, в день восшествия на престол царя Михаила Феодоровича в Костромском Ипатиевском монастыре 1613 г., а 16 августа совершается крестный ход из Успенского собора на Запрудню.

Рис. 49. Снимок Чуд. иконы Б. М. «Феодоровской» в Костромском Успенском соборе.

Чудеса, ознаменовавшие икону, были некогда описаны, но описание утрачено в пожар 1773 г., и они остаются изображенными на стенах галереи Успенского собора и на серебряных клеймах вокруг чудотворного образа. Первоначально образ имел место за престолом (был снабжен рукоятью внизу), но впоследствии поставлен в храме против правого клироса, в особом киоте, а затем был помещен в числе местных образов в иконостасе по левую сторону царских врат. Первое поновление образа было в 1636 году, второе при царе Феодоре Алексеевиче, третье в 1745 г.; ныне образ покрыт слюдою.

В Коломенском уезде Московской губернии, в церкви села Феодоровского, старого родового имения граф. Шереметьевых, построенной в половине ΧVIII столетия, находится особо чтимая икона Феодоровской Богоматери, в окладе, сохранившем явные признаки древности, как сообщил мне граф С. Д. Шереметьев. По сторонам иконы имеется пять изображений святых: три изображения святительских и два женских. Иванчин-Писарев в книге своей «Прогулка по древнему Коломенскому уезду»⁴⁷ сообщает об иконе следующее: «С особенным чувством я посетил нынешний Николаевский храм, построенный в 1854 году двоюродным правнуком старого владельца Александром Фед. Шереметьевым: в нем стоит икона Богоматери Феодоровския, которая в 1613 году сопутствовала боярину из Костромы, когда он вел к трону предка наших монархов. Она списана по его усердию с древней, явившейся там в XIII столетии и стоящей в соборном храме Феодора Стратилата. Икона украшена им великолепно; вся унизана крупным жемчугом и драгоценными камнями. У правого клироса стоит второй снимок с этой Костромской иконы. Он также богато украшен и вот о нем сказание, найденное между старыми записками: «В лето 1611, князь Димитрий Михайлович Пожарский, пришед в Кострому во время народного там бунта, спас от смерти Воеводу Ивана Шереметева, выбрал другого и утишил бунт, воевода Иван Шереметев положил обет перед чудотворным образом Феодоровския Божия Матери молебствовать ему, и, по отпетии и совершении Господу и чудотворной Матери Божией молебствия о здравии и спасении своей жизни повелел с той святой иконы списать такую же и, украсив жемчугами и драгоценным каменьем, благословил оною иконою боярина Феодора Ивановича; сей в 1613 году, пришед с иконою Феодоровския Божия Матери, построил деревянный домовый храм во имя Святого Николая». Было бы весьма желательно точнее определить время и значение замечательной иконы ц. села Феодоровского, сличив ее со списком, почитаемым в Костромском Успенском соборе.

В настоящее же время мы можем предложить вниманию всех почитателей исторической святыни один неизвестный список (рис. 50) того же самого типа Богоматери, находящийся на Афоне, в соборе Хиландарского монастыря⁴⁸. Икона эта представляет точный список во всех деталях типа Б. М. Феодоровской и даже по самому письму (следует обратить особенное внимание на тождественную оживку твореным золотом одежд Спасителя и на орнаментацию коем наручей и бахромы мафория и хитона Б. М.⁴⁹, относящемуся к началу XVI столетия, является чрезвычайно близкою к нашей чтимой иконе. Письмо до известной степени характеризует искусство славянских стран Балканского полуострова: вохренье красновато-коричневое; складки не разобраны, спутаны, и их правильность заменена орнаментикой. Письмо довольно грубо, сухо и лишено плавкости. Следует обратить особенное внимание на большие, резко очерченные глаза и на тождество каймы с образом Феодоровской Б. М. в Ипатьевском монастыре. Оклад иконы, как мы уже писали, свидетельствует о высокой даровитости славянских мастеров и об их замечательной технической способности.

Оклад весь покрыт изображениями, выбитыми чеканом на общем листе или на отдельных пластинках. Изображения грубы, почти детской простоты, но фоны их залиты финифтью изумрудного цвета. Венчик может назваться изящным по рисунку и тонам финифти: она наложена выпукло двух цветов: синего и бирюзового. Над венчиком корона, выполненная финифтью. По каймам оклада размещены двадцать пророков, эмблемы, Спаситель с апостолами и святителями, и здесь фоны наведены финифтью гранатового и бирюзового цветов. Икона обращает на себя внимание и точною датою оклада и дарения, а именно: на задней серебряной доске иконы вырезана следующая надпись: «сии святии чудотворнии образ пресвятой и пречистой и преблагословенной славной владычицы нашей Богородицы и приснодевы марии и предвечного младенца кяи же держит на пречистых руках своих иже на херувимах седещого и певомого от серафим украси благовернии и христолюбивый велики и пресветли кнезь и господаря вьсои земли угровлахиискои кир феофила. трудом и подвизанием смиренного митрополита иоана логина коренича се мужественному и божественному делу быше приставницы и правителие жупан строе великии вистнар и жупан утчище втори логофет и жупан шарбан втори вистнарь. покров и помощница им да будет пречистая богородица, свершисе сие святое дело в лето 7151 а от спасительного рождества господа бога и спаса нашего Иисуса Христа 1643 месяца августа 15 круг солнцу ii а луни 7 фемелия 20 злато число 10 епакта 6».

Рис. 50. Икона Б. М. типа «Феодоровской» Костромской в иконостасе Хиландарского собора на Афоне.

В Святогорском Успенском монастыре Псковской епархии (рис. 51) чтится также чудотворная икона Б. М. Феодоровския с предвечным Младенцем у правой руки, греческой древней иконописи (14½  в. выш. и 12½  в. шир.), издаваемая в рис. с фототипического снимка иконы⁵⁰.

Рис. 51. Чудотворная икона Б. М. «Феодоровской» в Псковском Святогорском монастыре.

Рис. 52. Прорись иконы Б. М. «Толгския» из Сийского Подл. л.107

Насколько распространена была в русской иконописи подобная тема, показывает существование значительного количества чудотворных икон, сюда относящихся, а затем значительного числа прорисей, снятых с оригиналов, входивших так или иначе в XV и XVI веках в русскую иконографию.

Между иконами чудотворными обращает на себя особенное внимание икона Б. Ж Толгской, почитаемой в Ярославле (см. рис. 52, с прориси Сийского Лицевого Подлинника). Толгская икона Б. М. явилась, по преданию, в 1314 году, во время управления русскою церковью тем самым митрополитом Петром, которому приписывается чудотворная икона его имени. По преданию, Ростовский епископ увидел чудесно явившуюся Толгскую икону при впадении реки Толги Толги в Волгу, в дремучем лесу, в котором и была построена поэтому церковь для новоявленной иконы, доныне сохраняемой в Толгской обители. На 107 листе в Сийском Подлиннике (рис, 52) читается и подпись: «Образ чудотворный именем Толгския Богородицы, что в Ярославском монастыре». Вариант списка в Ярославском соборе является также чтимою иконою.

Девпетерувская икона, почитаемая в селе Батюшкове, Дмитровского уезда Московской губ., явилась, по преданию, в 1392 году (икона иначе называется Девпетерусская или даже Дектурская). Все эти и им подобные иконы представляют Младенца в обычном византийском облачении. К тому же разряду относятся чудотворная икона (рис. 53) Хлыновской Б. М., почитаемая в соборе г. Ярославля, и икона (рис. 54) позднейшего происхождения, известная под именем Б. М. «Взыскание погибших» или «Борской» иконы, почитаемой в с. Бор, Калужской губ. (икона в вышину более 3 арш.), и подобная ей в двух московских церквах. Между тем существуют прориси русских икон Б. М., на которых Младенец представляется, по итальянским переводам, совершенно нагим и только прикрыт платом. Он в живом порыве двинулся к Матери, стоя на ее коленях, и цепляется за ее платье. Таковы прориси 284 и 285 в Сийском Подлиннике. Оригиналом подобных прорисей можно предполагать какие-либо произведения Миланской школы или же Падуанской и Веронской, как, например Боргоньоне, Бернардино Луини, Каротто, Морони и друг. Более точные указания возможны только в том случае, если в наших руках будут, наконец, точные снимки с сохранившихся икон чудотворных или древних, так

Рис. 53. Снимок Хлыновской иконы Б. М. в Ярославском соборе.

как вариация оригинала, неизбежная и значительная уже при самом переходе итальянского образца в греческую иконопись, а затем в русскую, осложняется здесь еще так называемыми переводами позднейших времен, в которых окончательно теряется не только тип, но и сама композиция.

Рис. 54. Перевод иконы «Взыскание погибших» из Филимон. собр.

5. Во флорентийской и сиенской живописи общее оживление групп Б. М. с Младенцем создалось на почве чуткого проникновения Божественного Младенца в мысли и чувства Своей Матери и повело затем к представлению совершенно нового мира чистых душевных ощущений ребенка и любящей матери, который собственно и составил содержание и славу итальянской «Мадонны». В первое время у последователей Джиотто эта жизненность изображения выражалась только в натуральных детских движениях, и нередко в реальных, а потому грубых и резких воспроизведениях. Более талантливые живописцы пытались сосредоточить детские порывы на выражении детской любви.

Рис. 55. Образ Б. М. в нижней ц. св. Франциска в Ассизи, письма П. Лоренцетти, над могилою кард. Орсини.

Младенец то хватается за пальцы Матери и любовно смотрит на нее (рис. 55), то отвлекает ее от задумчивости, стягивая с нее покрывало, теребя мантию, то привлекая ее внимание к окружающим ангелам или подходящим молебщикам. Одним из наиболее наивных детских движений Младенца у Флорентинских мастеров является то, когда он слегка касается подбородка Матери, обращая на себя ее внимание. Таковы, например, иконы Бернардо Дадди, Томмазо да Модена⁵¹, в сиенской школе знаменитая (воспроизводимая в рис. 56) икона Пьетро Лоренцетти 1340 года (в Уффициях, Алинари 788); тема эта встречается и на итало-критских иконах (Η. П. Лихачев, Материалы, таб. 69) и на старинных русских иконах Умиления (Н. П. Лихачев, рис. 198).

Между нашими чудотворными иконами на эту именно тему написана (рис. 57) икона Яхремская или Яхромская, находящаяся в мужском Космине монастыре Владимирской губернии, в 40 верстах от Владимира, на реке Яхроме или Яхроме, и явившаяся в 1482 году 14 октября благочестивому отроку Косьме, провожавшему больного.

Рис. 56. Икона Б. М. в галл. Уффиций, Пьетро Лоренцетти 1340 г., фот. Андерсона 8335.

По монастырскому сказанию, Косьма постригся в Киево-Печерской обители и принес с собою из Киева икону, ему явившуюся. Лик Б. М. напоминает итальянские оригиналы. Затем в Соловецком монастыре, в его Преображенском соборе сохраняется древний чудотворный (рис. 58) образ Б. М. Сосновской (названой так по месту явления), иначе наз. Корсунской, по положению Младенца, стоящего рядом с Б. М. и касающегося ручкой подбородка Матери.

6. Тип Б. М., держащей Младенца полулежащего на ее руках, требует слишком обширного исследования для того, чтобы он мог быть здесь представлен в историческом ходе своем с надлежащей доказательностью. Тип этот встречается на вислых византийских печатях; самый любопытный образец имеется на артосной панагии (рис. 59) времен Алексея Комнина Ангела, в ризнице Афонского монастыря св. Пантелеймона⁵². Затем, подобное же положение Младенца находим на рельефе (рис. 60) в ц. св. Марка, который чествуется как чудотворная икона под именем Madonna del bacio. По всей вероятности, обе иконы современны.  Любопытно, что этот же чудотворный образ повторен в небольшом рельефе, увенчивающем арочку декоративного портала, крайнего справа на лицевом фасаде ц. св. Марка (относится к XIII-XIV в.). Далее, это положение Младенца находим в мозаике ц. S. М. in Araceli в Риме, работы Косматов и конца XIII века (рис. 61). Любопытно, что этот же чудотворный образ повторен в небольшом рельефе, увенчивающем арочку декоративного портала, крайнего справа на лицевом фасаде ц. св. Марка (относится к XIII-XIV в.). Далее, это положение Младенца находим в мозаике ц. S. М. in Araceli в Риме, работы Косматов и конца XIII века (рис. 61). Здесь Б. М. представлена внутри круга, среди двух ангелов со светильниками, и Младенец, благословляя, держит в левой свиток. Как широко было распространено в итальянской живописи ХIV и XV столетия подобного рода изображение, достаточно известно для того; чтобы требовалось о том поднимать вновь речь.       

Рис. 57. Снимок с оригинала Чуд. иконы Б. М. «Яхремской», в Космине м. Влад. губ., явившейся в 1482 г.

Рис. 58. «Сосновская» икона Б. М. в Соловецком монастыре.

Рис. 59. Резная панагия в м. Руссике на Афоне.

Рис. 60. Рельеф Б. М. с Мл. в баз. Св. Марка в Венеции.

Рис. 61. Мозаика ц. Б. М. Арачели в Риме, конца XIII в. М., ф. Алинари.

Рис. 62. Греко-итальянская икона ХV века в собрании о. Исаакия Носова в Москве.

Не подлежит особому разбору и тот вариант этой композиции, при котором Младенец правой рукою касается подбородка Матери, а в левой держит опущенный свиток⁵³.

Итальянский характер и детали итало-критской иконописи особенно ясно выступают в любопытной иконе (рис. 62), находящейся в собрании

старообрядческого священника о. Исаакия Носова в Москве и здесь впервые представляемой. Издавая снимок любопытной иконы, составляющей вариант данного типа, считаем нужным указать также особенности ее колорита, на этот раз целиком перенесенные из итальянской живописи в иконопись. Так, мантия Б. М. имеет здесь цвет голубоватой бирюзы, т. е. копирует итальянский оригинал начала XV столетия. Испод мантии светло-зеленоватого цвета, а хитон красной охры с золотыми разводами. У Младенца рубашка, с широкими рукавами, белая с крапинками, а мантия красная с золотом. Икона интересна, как образец тех заносных полу-итальянских, полу-греческих образцов, которые с XV века приходили на Русь.

Между нашими иконами, воспроизводящими разбираемый тип, наибольшую важность имеют: Муромская и Цареградская. Список первой иконы 1765 года фряжского письма представляет рис. 63.

7) Торжественное изображение священной группы Б. М. с Младенцем в ранней итальянской живописи разнообразится живыми движениями Младенца. Уже в большой иконе сиенского живописца Мео Сиенского, последователя Дуччио, в городке Читта ди Кастелло, в Общинной Пинакотеке, Младенец, сидевший на левой руке Матери и покойно опиравшийся локотком правой руки на ее плечо, с живостью повертывается в левую сторону. Подобное же положение правой руки Младенца, при этом, однако, обращенного исключительно к Матери, находим в иконе Пьетро Лоренцетти (рис. 64) в соборе Кортоны (Вентури, рис. 547). Итало-критская икона (рис. 65) подобного перевода, но уже с более развитым типом Б. Μ. (Η. П. Лихачев, Материалы, рис. 93) относится, повидимому, к XV столетию.

В тот же разряд икон входит чудотворный образ (рис. 66) Почаевской Б. М., составляющей самую замечательную историческую святыню на Волыни и почитаемой у сопредельных с нами славян.

Рис. 63. Икона Б. М. «Муромская» по списку 1765 г.

В 1773 году икона была коронована венцами, присланными от папы Климента XIV. Икона принадлежит к той большой серии греко-итальянских православных икон Б. М., которые в XV веке перешли с Балканского полуострова через южную Россию (вовсе не из Польши) в Вильну (Остробрамская), Минск, Гродно, Жировицы и пр. Как    известно⁵⁴, этою иконою благословил в 1559 году греческий митрополит Неофит, проезжая из Москвы на Волынь,  помещицу Гойскую. Икона эта, имеющая в вышину 6 ¼  верш. и 5 ⅛ в ширину, представляет Б. М., склонившуюся к Младенцу головою. Богомладенец, положив левую руку на плечо Матери, правою благословляет. По сторонам иконы, на раме, имеется семь миниатюрных изображений свв. угодников: пророка Илии, пм. Стефана и свв. Нины и Авраамия; по низу погрудные изображения Великомученицы Екатерины и преподобных Параскевы и Ирины.

Рис. 64. Икона письма П. Лоренцетти в соб. г. Кортоны.

Рис. 65. Икона Б. М. с Мл. Греко-итал. школы («Материалы», LVI, 93).

Рис. 66. Чудотворная Почаевская икона Б. М.

Рис. 67. Прорись иконы «Обет страждущих»

в Филим. собр. Общ. Л. др. П.

Икона составляла предмет особого заказа для семьи, носившей имена этих святых. Надписи их имен сделаны по-славянски, что отвечает обычаю южных славян заказывать подобные иконы, почему и полагают, что и сам митрополит Неофит был славянином из сербов или болгар, хотя возможно, что у греческого митрополита была икона славянского письма. В 1597 году помещица Гойская, устроив большой крестный ход, перенесла икону на гору Почаевскую и поставила ее в ц. Успения Б. М.⁵⁵

8.      Оригинальный и глубоко духовный смысл заключается в движении Богомладенца, когда Он, обращаясь к Матери, живо и любовно охватывает своими ручками персты ее протянутой к Нему руки. Так изображает нам Младенца любопытная, хотя не высокая в художественном отношении, икона флорентинского мастера Якова Казентино (Алинари 9963) в Пинакотеке г. Ареццо (рис. 68). Художник этот замечателен для нас уже тем, что, по воспоминаниям флорентинских мастеров, занесенным у Вазари, он был иконным подрядчиком, организатором иконописного мастерства и прожил будто бы 80 лет. Основанное Яковом иконописное братство Св. Луки состояло как из последователей старой греческой манеры, так и новой, проложенной талантами Чимабуе и Джиотто. Известны нам и другие подходящие по типу иконы Мадонны с Младенцем: одна принадлежит известному сиенскому мастеру «Мадонне» Сано ди Пьетро (фот. Алинари 9335), другая – умбрийскому Аллегретто Нуци (Алинари 17897). Позднейший итальянский перевод (в народных листах) представляет (рис., 69) известная и чтимая икона Споручницы грешных (списки в Одрине м. Орлов. губ. и у Николы в Хамовниках в Москве), время и место явления которой неизвестны, но название которой объясняется положением перстов Младенца и Б. Μ. и словами акафиста: «Радуйся руце Твои в поручение о нас Богу приносящая».

9.                  Группа Б. М. с Младенцем оживляется также и движениями самой Б. М., а между ними одним из особенно привлекательных и вполне натуральных является то положение Матери и Младенца, когда она, как бы предупреждая порыв излишне живой и резкий, кладет Ему, как бы слегка успокаивая и останавливая Его, тихо руку на грудь. Из ранних вариантов подобной темы мы уже знаем преимущественно иконы Мадонны Сиенской школы XIV столетия. Такова, например, тема иконы Липпо Мемми⁵⁶, затем особенно Пиетро Лоренцетти⁵⁷, который, при своих тяжелых фигурах Мадонны и Младенца, является, однако, наиболее экспрессивным живописцем и одним из лучших представителей школы в ее духовных сторонах. Тихое и плавное движение Материнской руки (рис. 64) является единственным выражением интимного свойства в его серьезно настроенных и элегически покойных темах.

Рис. 68 Икона Б. М. письма Якова Казентино в Пинакотеке Ареццо, фот. Алинари.

Рис. 69. Прорись иконы Б. М. «Споручницы», фряж. пис., из собр. ик. Чириковых

Одно из наиболее ярких произведений Якопо Беллини, приобретенное в самое последнее время для галереи Уффиций и по своей необыкновенной отделке и сохранности возбудившее даже совершенно излишние сомнения, представляет Б. М. с Младенцем, сидящим у нее на правой руке, но не сбоку, а у груди. Ребенок в младенческом порыве поднял голову и собирается как будто приподняться сам; внутренно обеспокоенная движением, но задумчивая Мадонна придерживает Его, кладя Ему руку тихо на грудь.

Рис. 70. Икона Б. М. «Пименовская» в Москов. Благовещ. соборе.

Любопытно затем, что и наиболее раннее произведение знаменитого сына Джиованни Беллини, находящееся в Венецианской Академии (из ц. Б. М. Карита, фот. Адинари 13295) представляет ту же тему, еще лучше выраженную, и любвеобильное движение руки здесь согласовано с заботливым выражением глаз Матери.

Для нашей цели следует заметить также, что во многих иконных картинах Джиованни Беллини повторяется настоятельно та же тема любовной материнской заботливости, выраженная движением обеих или хотя бы одной руки, обвивающих фигуру Младенца, так как произведения Беллини и сами по себе носили иконный характер и должны были особенно сильно влиять на соседнюю итало-критскую школу, сообщая ей, между прочим, то высокое идеальное благородство, которого лишены отчасти произведения других северно-итальянских школ и, в частности, ломбардской и даже венецианской (напр. Кривелли и др.). Мадонны Беллини должны были влиять на выработку греко-итальянских икон Б. М. совершенством своих художественных сторон, но вряд ли мы ошибемся, если скажем, что знаменитый мастер так или иначе в этих Мадоннах намеренно удерживал высокую простоту греческого образца, с его скромным облачением Мадонны в простые широкие одежды исключительно двух цветов – темно-синего и темно-малинового и отсутствием всяких украшений, уборов, драгоценных парчей и всякого рода аксессуаров.

Весьма понятно поэтому наше предположение, что именно в среде венецианской иконописи зародились и те образцы рассматриваемой нами темы, которые существуют в русской иконописи; такова, например, во-первых, Пименовская икона Б. М., принесенная, по преданию, митрополитом Пименом в 1388 году⁵⁸ и ныне чтимая (переписана)  (рис. 70) в Московском Благовещенском соборе, куда перенесена в 1491 г. (середина иконы от вскипевшей олифы вышла крайне неясная). Другой, несравненно более сохранный список (рис. 71) и по типу и частью по письму относится к XVI веку. Подобная ей икона находится в ризнице Троице-Сергиевой Лавры за № 226 (девяти-вершковая) XVI века, письма строгого и характерного, еще близкого к итало-греческим оригиналам. Младенец облачен в красный хитон, покрытый сплошь золотыми оживками, а Б. М. наглухо покрыта мафорием шоколадного цвета.

10.         Последний тип Мадонны раннего Возрождения, который мы считаем нужным рассматривать в настоящей группе, представляет Младенца слегка повернувшегося в сторону, обыкновенно влево от Матери, по направлению к стоящим или подходящим сбоку ангелам, святым и ктиторам. Этот вид оживления группы, вносимый живописью в икону, ее чувствительно изменяет по существу: в самом деле, собственно икона предполагает полное выделение святого образа от всякой реальной обстановки.

              С этой точки зрения византийский образ является иконою по преимуществу, но за то он и носит строго церковный характер, тогда как итальянская живопись создавала и вырабатывала икону моленную, с особыми ей присущими свойствами. Итальянская живопись XIV века представляет целый ряд сначала монументальных церковных, а потом моленных икон, указываемого типа⁵⁹, которые не требуют и воспроизведения здесь – настолько тип их известен.

В Афонской Лавре, в приделе св. Афанасия в соборе, имеется икона (рис. 72) Б. М. с Младенцем. Он, сидя на левой руке Б. М., живо повернулся в левую сторону и, держа что-то в левой ручке и благословляя правою, смотрит в сторону. Положение Его совершенно тождественно с Коневской, но в руке нет птички и, очевидно, что художник воспользовался принятою композициею для простого поворота (наша фотография № 108 вышла не вполне удачно).

Замечательная икона (рис. 73) в ц. св. Климента в Охриде (нами уже описанная в соч. «Македония» стр. 260–262) представляет также порывистое движение Младенца, круто повернувшегося от Матери влево, но держащего, по обычаю, в левой ручке только свиток, а правою благословляющего.

Рис. 71. Список «Пименовской иконы Б. Μ.» XVI в.

Рис. 72. Икона в приделе Св. Афанасия в Афонской Лавре.

Б. М. представлена совершенно спокойною, но поддерживающей Младенца обеими руками. Положение ее рук указывает на близость иконы к первоначальному итальянскому списку, сохранявшему натуральность принятой позы. Младенец резко обернулся налево к кому-то, кто с левой стороны к Нему подходит; Он представлен почти отроком десятилетним. Письмо иконы правильное и смелое, но не особенно «плавкое». Но главный интерес иконе придает на этот раз ее оклад, орнаментированный в известном пошибе византийского стиля, с примесью восточных форм, которая вообще отличает собою орнаментацию Балканского полуострова. Здесь наблюдается некоторый варварский характер, как в рисунке выпуклых щитков, так особенно в чеканных изображениях человеческих фигур, и, наконец, и в самых декоративных темах. Так, например, на нимбе Б. М. в кружках изображены три эмблемы евангелистов: Матфей представляется архангелом, с мерилом в руках; Иоанн – крылатым орлом, а Марк – двуглавым орлом, держащим две скрижали, или две таблетки. В нимбе Младенца надпись имени Иисуса Христа выполнена в арабском шрифте, что указывает на XIV век и наводнение Балканских земель исламом. По каймам оклада изображены князь и епископ, а при них, исполненные чернью, вырезаны монограммы. Монограммы дают имя Николая-епископа. Епископ этого имени считается в ряду охридских архиепископов тринадцатым по-принятому счету и был управителем епархии при Стефане Душане, а в то же время последним архиепископом Охриды. Как мы уже говорили, по указанию академика Е. Е. Голубинского⁶⁰, в середине XIV столетия охридская архиепископия была под властью сербов, хотя удержала греческий характер. Весьма возможно, что недостающие монограммы намеренно выцарапаны болгарами, прочитавшими в них имя сербского краля, быть может, именно Стефана Душана. Изображенный с левой стороны на окладе князь, в коротком кафтане и мантии и полукруглой княжеской шапочке, украшенной камнями, держит здесь развернутую грамоту или свиток, а одну руку поднял в знак объявления своей воли или дара⁶¹.

Рис. 73. Икона Б. М. в ц. Св. Климента в Охриде, сербского происхождения, средины XIV века.

Рис. 74. Чирская икона Б. М. в Псковском соборе.

Из русских икон на указанную тему мы могли бы привести несколько чудотворных и древних икон, но так как композиция их, известная нам только по прорисям или же даже по дурным рисункам, переданным в гравюрах, остается все же гадательной, мы предпочитаем выбрать хотя плохой снимок (рис. 74), но сделанный с оригинала чудотворной иконы, именуемой «Чирскою» и чтимой в кафедральном соборе Пскова. Замечательно жизненное изображение повернувшегося Младенца заставляет нас отнести настоящую икону не позже как к ХV столетию.