I. Связи итальянской живописи начала XIV века с греческою иконописью. Типы композиций «Рождества Христова» и «Явления Марии Магдалине»

Киевская Русь, как и некоторые другие области России, подобно Крыму и Грузии, восприняла, вместе с православным вероисповеданием, византийское искусство в его наиболее показных, монументальных формах. Русское церковное искусство как в Киеве, так затем и в Суздальской области, было, по приемам и видам мастерства, от мозаики до миниатюр рукописей и перегородчатых эмалей, только ветвью искусства греческого и частью греко-восточного. Но с началом XIII столетия, когда наступил поворотный период в истории политического и культурного преобладания Византии на всем православном востоке, а вместе с тем конец ее обособленного художественного творчества, восточное христианское искусство развилось, подобно молодым отпрыскам, в странах и государствах славян на Балканском полуострове, а также и в других славянских землях, не разоренных монгольским нашествием. Россия еще в древнейшую эпоху была теснее и ближе связана с Балканскими землями славян, чем с самой Византией, первоначально с Болгарией, а затем политическое и культурное процветание Сербии в XIII и ХIV столетиях сопровождалось столь высоким расцветом архитектуры и живописи, что их формы захватили от пределов Далмации все течение Дуная и протянулись на юг до границ славянских поселений в Македонии.

Монгольское нашествие образовало в ходе русского искусства и, в частности, русской иконописи на дереве и иконографии, глубокий насильственный перерыв, который надолго обессилил культуру Киевской и Суздальской Руси и предоставил первенство Новгороду и Пскову. Таким образом, наряду с мало известными Корсунскими иконами, с первой половины ХIV века открывается деятельность «греческих мастеров» в Новгороде, а также и в Москве, и устанавливается «Новгородское иконописание».

По установившемуся взгляду¹, русская иконопись является непосредственной наследницей иконописи греческой. Правда, в русской иконописи издавна указывалось на разнообразные влияния и заносы с запада, впрочем, только с XVI века, когда прежнее греческое иконописание начало упадать, а затем иконографический анализ подтверждал существование в греко-русской иконографии целого ряда тем западного происхождения. В настоящее время настала пора отнестись с критическим анализом и к первому общему положению и установить более точно: что именно мы должны были унаследовать под именем «греческой иконописи», где и какого рода материал по истории этой иконописи ныне имеется, равно как, когда и какими путями переходил он к нам в Россию. Приступив к подобному расследованию, оказавшемуся необходимым в целях исторической постановки иконографии Б. М.², мы пришли к выводу, что та греческая иконопись, которой образцами пользовалась, начиная уже с XV столетия, иконопись древнерусская, сама частью была переработана и сложилась, как у славян Балканского полуострова, преимущественно Сербов, – так частью в типах и в художественной манере, на почве Италии, в ее местной греческой иконописи, развившейся под влиянием расцвета итальянской живописи в эпоху раннего Возрождения. С другой стороны, эта греческая иконопись, по своему происхождению и исконному характеру, была в Италии и в Сербии сначала только местною ветвью того же искусства византийского, только обособившеюся в период латинского завоевания, т. е. уже во вторую половину XIII столетия. Главными мастерами в ней, конечно, как и впоследствии в период итало-критской школы, должны были быть греки, а равно они должны были принести с собою в северную Италию весь византийский иконографический цикл, его типы, переводы и свой иконописный обиход, прориси и шаблоны. Но, уже с самого начала своей деятельности на новой почве, эти греческие иконописные мастерские должны были перенять существовавшие в разных местностях и городах Италии художественные манеры и подчиниться многообразным влияниям, которыми всегда жила Италия. Так, в первой половине XIII столетия, определенная художественная манера распространялась в ней с юга и восточного побережья на север, в Рим, Тоскану и Ломбардию. Искусство, развившееся на почве греко-арабской культуры Сицилии и южной Италии, слилось в скором времени с влиянием французского Возрождения и, как известно, вызвало художественное движение в северной Италии во вторую половину XIII столетия. Впоследствии, когда исторически построится, на основах точного ознакомления с памятниками, археология сербского искусства XIII-XIV веков, можно будет включить в этот общий очерк и его историческую роль, но в настоящее время приходится ограничиться итальянскою живописью. По счастливому совпадению материалов иконографии Богоматери именно с этою последнею, мы можем выполнить свою задачу без особого ущерба для точности исторического построения и возвратиться к вопросу об исторической роли сербской ветви византийского искусства уже в конце рассуждения.

Развитие греческой иконописи на почве Италии XIV столетия не было, далее, одиночным явлением, обособленным мастерством исключительно Греков, так как и современная ей итальянская живопись вместе с нею и сначала заодно также перерабатывала византийскую традицию. Тоже впечатление (пока нет исследований) дает и обширная иконография сербо-болгарская (преимущественно сербская), представляемая многочисленными росписями, идущими с конца XIII через все XIV столетие, о чем скажем ниже.

Почва, на которой стоит художник, есть художественный стиль, выработанный его предшественниками, и только в ней выращиваются зерна и дички, получаемые от природы. Вот почему проф. Щ. Диль в своем прекрасном Руководстве, появление которого³ приветствует ныне наука византийской археологии, критически верно замечает, что не только Чимабуе и Дуччио, но сам Джиотто, «при всей творческой самобытности, является, в известных сторонах, гениальным византийцем». Иконописное ремесло находило себе поэтому в средневековой Италии, в течение долгого времени, поддержку в работах самих живописцев, пока только отделявшихся от этого ремесла и приобретавших, вместе с известностью, иную оценку и значение. Конечно, в настоящее время, пока история начал итальянской живописи построена почти исключительно на эстетическом и историческом разборе особенностей личного творчества (монументальные фрески церквей, с их известными исполнителями), нет никакой возможности проводить исторический анализ общей совместной работы мастеров и ремесленников. Самый разбор разных произведений ограничивается крайне несложными наблюдениями того нового, что историк в них открывает: невиданная ранее экспрессия, натуральность в передаче форм тела, или обстановки и пейзажа, драматическая живость представленной темы, – все это рассматривается, как новое приобретение, обязанное, будто бы, тому или другому таланту. При этом историк зачастую забывает, что обширные серии больших фресок, покрывающих стены итальянских церквей и соборов, исполнялись не одним только живописцем, но его мастерскою, и поэтому, во многих случаях, имя их творца является не редко также именем подрядчика, совершенно безответственного в исполнении частностей. Затем, мы знаем, что для этого времени мастерство иконописи на дереве и стенной живописи еще не различалось, и если уже исполнители последней возвышались над остальными своею славой, то не выделялись еще от них своею манерой. Таким образом, мы имеем полное право предположить, что художественный подъем, совершившийся в стенописи, должен был, так или иначе, отразиться в самой иконописи. Так, мы имеем все основания предполагать, что знаменитый в свое время, Петр Каваллини, производивший обширные работы, (начиная с 1291 года) в Риме, в ц. св. Марии в Транстевере, далее в ц. св. Хризогона, в ц. Арачели в 1302 году, в Неаполе (Донна Режина в 1308 году) должен был иметь обширную иконописную мастерскую. И, если этому самому Каваллини приписывается в отделе иконописи на дереве пока только два складня (один – в Мюнхене), то мы должны считать это лишь началом исторического анализа. Каваллини, несомненно, сам в сильной степени зависел от греков и много для них, в свою очередь, выработал нового.

Мозаические и фресковые росписи, производимые в XIII в. в Венеции, Флоренции, Риме, Парме, выполняются ремесленно по греческим шаблонам. Более подвижною в своих формах является иконопись на досках, хотя выполняется она, конечно, по иконам и прорисям, привозимым с собою иконописными мастерами, по обычаю мастерских, сохраняемому и доселе. Вот почему Чимабуе является прямо «византийствующим» мастером; но его работы представляют художественное совершенствование византийских образцов, и в этом смысле они должны были бы быть рассматриваемы совместно с современными ему фресковыми росписями Греции и Балканского полуострова: только в результате подобного анализа можно будет решительно говорить о том, что внесено итальянскими мастерами в иконописную среду.

Два крупных имени, с которыми связана в итальянских преданиях деятельность греческих иконописных мастерских, Чимабуе и Дуччио, являются сами по себе определенными художественными терминами. Как бы ни запутывала современная литература вопрос о деятельности флорентинского мастера, для обоих греческая основа их искусства несомненна (рис. 1), но также несомненно и ее поступательное развитие, уже не византийского, но итальянского характера.

Укажем кратко на ближайшую к нам сторону этой деятельности. Именно этому времени принадлежит, по-видимому, выработка большого алтарного образа Б. М. Такого образа в Византии на дереве мы не знаем⁴, но, в соответствии с ним, знаем, как раз с конца XIII столетия и в течении всего XIV века большие изображения Богоматери, помещаемые в абсидах. Что для нас является особенно важным, это существование современных фресковых изображений Б. М. в целом ряде церквей сербских, как в самой Сербии, так и в Македонии. Очевидно, затем, что появление алтарной иконы на дереве было обусловлено в Италии введением готического стиля архитектуры, при котором иконными украшениями церкви нередко являлись только большой алтарный складень и несколько алтарных киотов по стенам. Впоследствии, в зависимости от чисто итальянского обычая украшать алтарь, а особенно престолы боковых капел, образами Б. М., устанавливается появление в церквах афонских запрестольного образа Б. М., что и вызвало особую краткую статью в «подлинниках», объясняющую догматическое основание подобного обычая. Возможно, что впоследствии найдутся большие алтарные образа Б. М., несколько предшествующие Чимабуе и Дуччио, но, во всяком случае, факт их появления мы должны отнести ко второй половине XIII века. Иные указания на алтарные образа, будто бы принадлежащие XI веку, хотя бы, например, на чудотворный образ в Монте-Вержине (рис. 2), близ Авеллино, суть плоды хронологической ошибки. Этот последний образ, как легко можно видеть из простого его сопоставления с пятью приписываемыми Чимабуе, или его современникам, относится к той же эпохе. Икона Богоматери в ц. Monte Vergine, исполнена была тосканским мастером Монтано из Ареццо, которого высоко ценил король Роберт, наградивший его рыцарским достоинством в 1310 г. Образ этот колоссальных размеров, торжественного характера, представляет Б. М. держащую Младенца левою рукою и окруженную ангелами, кадящими и подносящими сферу и скипетр. Образ занимает, по мнению исследователей итальянской живописи⁵, середину между флорентийскою и сиенскою манерою.

Рис. 1. Икона Б. М. в ц. Св. Марии Новеллы во Флоренции, в капелле Ручеллаи, фот. Андерсона

Предание, утверждающее, что глава в образе Мадонны принесена из Византии во время Крестовых походов, возникло, вероятно, из того обстоятельства, что эта часть, действительно, написана на особом куске, хотя современна целому. Предлагаем сравнить знаменитую Мадонну (рис. 1) капеллы Ручеллаи (в ц. S. Maria Novella во Флоренции, ныне приписываемую то Чимабуе, то Дуччио) с образом Б. М. в Монте-Вержине.

Рис. 2. Чудотворная икона Б. М. в абб. Монте-Верджине бл. Авеллино в Ю. Италии.

Избрав, в виде образцов начального и значительного периода флорентийской и сиенской живописи второй половины XIII и четверти ΧΙV столетия, имена Чимабуе и Дуччио, попробуем на одном примере проследить вкратце ход исторической разработки византийской иконографии итальянским мастерством этого времени. Берем для этого тему Рождества Христова и, для первого, сделанного итальянскими мастерами, шага, предлагаем сличить три памятника, близкие друг к другу по времени и дающие монументальное изображение этого сюжета. Чисто византийский перевод его представляется мозаикою ц. Мартораны (рис. 3) (1143 года) в Палермо, которая в общих чертах вполне совпадает с мозаическим изображением того же сюжета Палатинской капеллы в Палермо, а также с мозаикою афинского монастыря Дафни⁶.

Рис. 3. Мозаическое изображение «Рождества Х-ва» в ц. St. М. del Ammiraglio (Марторана), в Палермо.

В настоящем, однако, случае дело идет не об отдельных фигурах и их компоновке, но исключительно о составе самой композиции и об одной детали: изображении пещеры или вертепа и горки или холма, в котором эта пещера находится. В самом деле, мы увидим совершенно ту же самую композицию, но переданную несравненно более мягко, живописно и жизненно, вместо прежней византийской угловатой и сухой схемы, с ее резкими ломающимися складками, мелким дроблением светов и теней, с ее мертвенной сухостью и каким-то деревянным рисунком, который более напоминает резьбу в дереве, чем живопись. Такого рода перемену находим мы разом и при том почти в современных произведениях итальянских мастеров: в мозаике ц. св. Марии в Транстевере (рис. 4), работы Петра Каваллини или его мастерской в 1291 году⁷ и во фреске верхней церкви (рис. 5) св. Франциска в Ассизи (работы Чимабуе или мастерской того же Каваллини, или, как полагают иные ныне, – Якова Торритти, около 1288 года).

Рис. 4. Мозаика, работы мастерской Каваллини, в ц. Св. Марии в Транстевере, в Риме, 1290 годов.

Рис. 5. Фреска нач. XIV в. в ц. Св. Франциска в Ассизи, фот. Андерсона 15340.

Не вдаваясь в подробный разбор всех совершенных итальянскими мастерами перемен, ограничимся кратко указанием, что оригиналы этих фресок и мозаик, через посредство мастерских, исполнявших равно иконы на дереве, заготовлявших прориси, обменивавшихся ими, как уже переработанная итальянцами форма, перешли затем далее в греко-итальянскую (итало-критскую) иконопись на дереве, а через нее и в иконопись русскую. Византийская схема предстала тогда в новой художественной, необыкновенно сочной, форме, и в частности наиболее увлек греческую иконопись величавый образ Богоматери. Но так как все эти чисто художественные стороны несравненно более страдают от передачи ремесленной и кустарной, мы остановимся, в интересах вящшей убедительности, на одной лишь детали – на форме горок и пещеры. В итальянской мозаике, а равно и во фреске, мы видим те острые зигзагообразные выступы⁸ сланцоватых слоев и то построение пещеры, которые впоследствии станут обязательной формой как бы иззубренных отверстий пещеры Рождества. Мозаика еще сохраняет византийский тип круглого холмика, тогда как во фреске верх ее дает уже ту характерную «лещадную» горку, которая будет щеголеватою формою в греко-итальянской иконописи, а затем перейдет в новгородскую, станет в ней характернейшим признаком и будет так условно изображаема в позднейшей московской школе, что вместо лещадной верхушки виден бывает какой-то кустарник. В заключение укажем в мозаике Каваллини лишь одну характерную фигуру – пастушка, играющего на свирели.

Перейдем к началу XV столетия. На одной греко-итальянской складной (рис. 7) иконе⁹ находим изображение Рождества в несколько измененной композиции. Здесь, над отверстием в пещеру, которая представлена в виде слоев такого же лещадного сланца, стоит легкий навес на тонких жердях, прикрывающий собою ясли с лежащим в них Младенцем. Навес этот итальянского происхождения¹⁰. Перед навесом стоит на коленах, преклоняясь перед Младенцем, со сложенными на моление руками, сама Богоматерь, и совершенно отсутствует обычное ложе, на котором в византийских сюжетах она представляется полулежащей. Несомненно, что подобного рода изображение Б. М. является подражанием итальянской живописи первой половины XV столетия, когда место «Рождества» в ней нередко занимало, так наз., «Поклонение Младенцу», совершенно новый итальянский сюжет, так изящно и художественно разработанный, например, у Филиппа Липпи (напр. № 79 и 82 в Флор. Акад., 1435 и 1437–8 гг¹¹. Между тем настоящая икона по всему своему внешнему виду носит чисто греческий характер и является одним из обычных образчиков итало-критской иконописи. Заметим, что внизу картины изображен также пастушек со свирелью уже в итальянской войлочной шляпе.

Рис. 6. «Рождество Х-во» на иконе Нац. Галл. (Корсиниевской) в Риме, XIV в., фот. Алинари 27442

Рис. 7. Складень греко-итальянской иконы («Материалы Η. П. Лихачева», т. LXXX, 141.)

Рис. 8. «Рождество Христово» – фреска собора м. Ставроникитского на Афоне, 1789 г.

Ту же самую композицию, и с теми же самыми деталями, находим мы на Афоне, где, между прочим, монастыри Хиландар и Ставроникита (рис. 8) дают наиболее характерные, хотя и поздние образцы¹².

Соответственно этому, и греческая Ерминия Дионисия Фурноаграфиота хотя описывает ту же картину, но дает также указанное пояснение¹³. Во фреске Хиландара (Параклис Николая Чудотворца, 1667 год) представлена Богоматерь на коленях перед Младенцем, но так как греческий мастер не понимал этой темы поклонения, он видоизменил движение рук Б. М.: выходит, как будто она протягивает руку, чтобы взять Младенца из яслей. Внизу изображен пастушек, играющий на свирели, но уже в греческой шапочке. Приводим затем, для сличения, две великолепных иконы Рождества. Греко-итальянская икона XV столетия (рис. 9) из собрания Η. П. Лихачева, в которой сохранено греческое положение Б. М., во всех остальных деталях представляет изящную переработку итальянцев и щеголяет преувеличенно характерными горками, изображением городков между ними, мелких сцен и полнотою указанных частностей до пастушка включительно. Для сравнения с этой великолепной иконой, представляем воспроизведение столь же превосходной русской иконы (рис. 10) конца XVI столетия в одном из приделов Московского Благовещенского собора, помещающихся в его главах. Обращаем особенное при этом внимание на дивную фигуру «ренессанс» служанки, наливающей воду в купель, на крайне удлиненные пропорции в фигуре Б. М., которая составляет особенный, также итальянского (еще из XIV-XV в.) происхождения, пошиб (господствовал у нас в России с 1500-х годов во все ХVI-е столетие) и на общее изящество всей иконы. Вместе с другими драгоценными иконами в иконостасах этих приделов, эта икона входит в ту широкую полосу, которая проходит через всю русскую иконопись и со временем послужит первой просекой в ее темном лесу, так что позволит обозреть его многообразные исторические участки. Скажем кратко, что, в так называемых, сложных иконах Рождества, щеголяющих соединением множества мелких его событий, неизменно присутствуют и указанные нами детали¹⁴.

Было бы любопытным изучить тему Рождества и в стенных росписях как Балканского полуострова, так и Греции в XIV и XV столетиях и по их сходствам и отличиям установить отношения мастерства греческого и греко-славянского. В самое последнее время появившийся замечательный атлас византийских памятников г. Мистры¹⁵ дает два любопытных перевода, сложные и между тем иконные, Рождества со всеми обычными деталями, которые в то же время могут пояснить ближе, в каком именно порядке шла у нас переработка различных заимствований. К сожалению, эти сложные иконы и трудны и крайне неясны для их воспроизведения. В этих иконах создана горная местность с ущельями, скалами и пещерами; по одному ущелью едут волхвы, по другому Б. М. в сопровождении Иосифа; по уступам расположены преклоненные ангелы, пастухи, пастух, играющий на свирели, внизу дремлющий Иосиф, приготовление к омовению и пр. В русских иконах внизу «Избиение младенцев» и «Бегство в Египет».

Рис. 9. Икона «Рождества Христова» греко-итальянской школы («Материалы Н. П. Лихачева», LXIII, 103)

Рис. 10. Икона «Рождества Христова» в приделе Московского Благовещенского собора.

В произведениях сиенской школы XIV века никто не отрицает ни византийской основы, ни новой художественной ее переработки. Сам основатель сиенской школы, Дуччио, выработал своеобразно изящный, мягкий и благостный образ Б. М., которого многочисленные варианты, созданные сиенскими мастерами XIV столетия, перешли в той или другой переделке в греческую иконопись. Таким образом, в эпоху двух великих мастеров Возрождения, иконопись решительно ничем не выделялась от живописи¹⁶, и напр., мозаический образ Спасителя, исполненный мастерскою Чимабуе, в Пизанском соборе, является прямым наследием византийского искусства. Но уже, как известно, знаменитый Джиотто перешел, во, первых, к совершенно новым сюжетам в религиозной живописи, начав разрабатывать жизнь св. Франциска, и отыскивая в своем воображении художественные формы, а в реальности типические способы их исполнения. Отчасти по пути, им проложенному, но, главным образом, повторяя данные им образцы, работала в течение целого века его школа, все развивая и осложняя созданную им драматическую композицию и эксплоатируя выработанные им типы.

Напротив того, сиенская живопись не только шла рука об руку с греческим иконописным мастерством, но сама им руководилась, принимая от него сюжеты и формы и, в свою очередь, влияя на дальнейшее развитие иконографии. Именно в этом смысле рассмотрение произведений Дуччио дает столько же для истории итальянской живописи, сколько и для позднейшей греческой иконографии (или, так наз. итало-критской иконописи).

Какой-либо борьбы итальянского искусства с византийским шаблоном, о которой постоянно говорят все исследователи итальянской живописи, в этот, по крайней мере, период нигде, в собственном смысле, не наблюдается. Но иконопись на дереве, впоследствии почти предоставленная самой себе, лишенная (по крайней мере, во Флоренции) прямого руководства со стороны художников руководителей, стала, понятным образом, отставать. Вот почему очень скоро мы замечаем успех и преобладание в иконописных делах именно сиенских мастеров, невидимому, предпочтительно получавших заказы на алтарные образа, а затем наблюдаем и то обстоятельство, что, подчиняясь этому успеху, сами флорентинские преемники Джиотто и даже его последователи и ученики начинают рано подражать сиенцам именно в этой сфере алтарных образов. Сиенская Академия Художеств производит оригинальное и в то же время привлекательное впечатление множеством своих алтарных образов, сверкающих яркими красками и богатой позолотой, самых разнообразных размеров, которые удостоверяют нас, что эти образа заказывались и для соборов, и часовен, и для частных домов.

Рис. 11. Явление Господа М. Магдалине – тябло иконы Б. М., письма Дуччио в Сиене.

Иконография Б. М. с Младенцем на руках обогатилась здесь рядом привлекательных типов, в которых художники придумывали самые разнообразные и живые позы Младенца, следуя столько же преданию, сколько образцам, приходившим, например, из Франции и сохраняя при этом теплоту религиозного чувства. Именно на почве сиенской школы выработались разнообразные типы Б. М. Умиление (см. ниже), в которых Младенец то обнимает Мать, то нежно касается ее щеки, то притягивая к себе ее руку и внимательно всматриваясь в глаза Б. М., то нежно к ней прижимаясь своей щекой. В разборе русских икон Б. М. приходится поэтому обращаться наиболее к сиенским образцам.

Рис. 12. Икона «Явление Господа М. Магдалине» греко-итальянской школы («Материалы», LXVI, 106)

При этом, однако, начавшись с Дуччио, который следовал византийскому оригиналу, сиенская школа впоследствии в своих письмах отошла от него и выработала, при помощи флорентийских художников, новое, чисто итальянское искусство.

             Сиенская икона есть, по преимуществу, икона алтарная, с центральным готическим тяблом, на котором изображена Богоматерь с Младенцем, сидящая на монументальном троне, окруженная роем ангелов и святых, а по сторонам, иногда сверху и снизу, представлены преклоняющиеся ей и особо почитаемые в местности святые. В лучших своих произведениях Сиенская школа вспоминает православный греческий обычай соединять с алтарной иконой целый греческий иконостас и располагать по сторонам центра, или же внизу, в так называемой пределле, а иногда на оборотной стороне алтарного образа все господские и богородичные праздники. В этом смысле, знаменитая икона Дуччио, б. алтарная в Сиенском соборе, ныне в музее собора, представляющая ряд сцен из жизни Иисуса и страстей Христовых, последует греческому обычаю¹⁷. Весьма возможно поэтому, что подобного рода иконы легли в основание тех походных и домашних иконостасов, которые распространились особенно в греко-восточном мире, начиная с XV столетия и под именем складней (обыкновенно тройных – триптихов) представляют обычный вид моленных икон, оставляемых на память церквам и монастырям их владельцами. Знаменательным признаком в этом отношении являются готические украшения центральной части складня.

Можно было бы поэтому набрать ряд евангельских сюжетов и тем, которые получили соответственную переработку их византийских переводов в сиенской школе и затем уже в этом измененном виде поступили в итало-критскую иконопись. Но так как в иконографии Б. М. мы будем часто обращаться к сиенской живописи, мы остановимся здесь только на одном сюжете: явлении Спасителя Марии Магдалине (Лихачева, Материалы, рисунок 106). Икона эта (рис. 12) греко-итальянского, в частности, вероятно, венецианского происхождения, снабжена рядом греческих надписей, но выполнена по композиции, выработанной у Дуччио (рис. 11) на его упомянутой алтарной иконе (pala) Сиенского собора¹⁸. Композиция эта представляет художественное развитие византийского оригинала, но с теми деталями духовной экспрессии в движениях и лицах, которые столько же отличают выразительную живопись Дуччио от византийского образца, сколько драматическую трактовку Джиотто в отличие от этого последнего. В греческой иконе сделаны лишь следующие изменения, против Сиенского живописца: гора перенесена справа налево, и в ней представлена вырытая пещера, с каменным саркофагом и пеленами внутри его. Далее, вместо двух дерев, растущих на горе, выполнено только одно, при этом и гора, и деревья исполнены в греческой манере XV столетия. Весь рисунок фигуры Спасителя, держащего длинный крест из тростника, передан по оригиналу Дуччио, но Мария Магдалина изменена в этой греческой иконе в новом итальянском вкусе, т. е. вместо фигуры византийской матроны, наглухо, с головой, покрытой пурпурным мафорием (по типу Богоматери), в греческой иконе представлена Дева, с распущенными по плечам локонами и в синей мантии, сброшенной на плечи, как последнее обыкновенно встречается в изображениях XV века итальянской Мадонны.

Из этих примеров явствует, как плодотворно было бы параллельное исследование греческой иконописи и итальянской живописи в их обоюдном обмене и, по-видимому, не для одной только иконописи. Но, для сохранения единства нашей темы, остановимся исключительно на иконографии Богоматери.