Глава вторая

Известно, что внутренний мир человека можно передать через отображение лика его, либо лица, либо маски (русское обозначение того же – личина).

Лик способен поведать о неизреченной, высшей духовной сущности человека. Отец Павел Флоренский писал: «Лик есть осуществлённое в лице подобие Божие. Когда перед нами – подобие Божие, мы вправе сказать: Вот образ Божий, а образ Божий – значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу: и преобразившие своё лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».

В лике раскрывается святость, поэтому не всякий достоин быть показан через лик. Иконописное изображение основывается на идее святости, как высшей мере человеческого, как идеала, определяющего смысл бытия и духовного стремления человека. Лики изображаются на иконах.

Лицо может рассказать о душе, о психологическом состоянии, о богатстве внутреннего мира человека. «Лицо есть явление некоторой реальности, и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело смысла. Но смысл его делается отрицательным, тогда оно, вместо того, чтобы открывать нам образ Божий, не только ничего не даёт в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть личина ... Лицо – это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами. По мере того как грех овладевает личностью и лицо перестаёт быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает всё определённее грязные пятна на собственных своих стёклах, лицо отщепляется от личности, её творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маской овладевшей страсти» (отец Павел Флоренский).

Личина есть выражение определённой конкретной эмоции, захватившей человека, – большее маске недоступно. Лицо и маска – принадлежность портрета.

Лик не есть портрет человека, он есть выражение того, что можно узреть лишь духовными очами. Поэтому иконописец изначально не ставит перед собою задачи абсолютного портретного сходства с изображаемым человеком (как того добивается портретист, изображающий лицо) – для него важнее выразить духовное сходство.

Чтобы выразить это как можно полнее, древний мастер особым образом приуготовлял себя, очищая душу постом и молитвою, сам стремился перенести в себя ощущение хотя бы крупицы той святости, которую он должен был передать на иконной доске. Икона есть форма выражения внутреннего молитвенно-аскетического опыта иконописца. Не всякий человек оказывался способен к тому, поэтому не всякий мог стать художником-иконописцем, но лишь достойнейший. Недаром великий иконописец Андрей Рублёв был прославлен нашей Церковью в лике святых. А можно было всю жизнь, до седых волос, проходить в подмастерьях, так и не удостоившись чести писать иконы.

%h6%Возрождение поставило вопрос об искусстве как форме индивидуального самовыражения, чего не могло быть ни в русском, ни в средневековом европейском искусстве. Оно проявило субъективный мир художника, а не истину.

Иной подход к предмету изображения, появившийся в позднее Средневековье, существовал в искусстве Западной Европы. Коснёмся этой темы лишь кратко, для сравнения и прояснения основной мысли. Вспомним художника, чьё искусство общепризнано как образец эстетического совершенства в живописи, – Рафаэля. У Рафаэля, как в искусстве Возрождения вообще, человеческое становилось способом выражения Божественного, мерою Божественного. Святость выражалась через проекцию земного в мир Горней Истины. Русская же икона отображает не душевный подвиг, но духовное, добровольное смирение. Мадонны художников Возрождения несут в себе идеи подвига, совершаемого как героический вызов окружающему миру, как вынужденное противостояние земному злу. Они прекрасны в своём материнстве, в своей женственности, но ни в одной из них мы не сможем увидеть Богородицу.

Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. Около 1513 г.

На картинах Рафаэля мы видим прекрасное человеческое лицо, а не лик.

Замечательно выразил это С. И. Булгаков, сравнивая своё начальное и более позднее восприятие «Сикстинской мадонны» Рафаэля. В первый раз, когда его духовное зрение ещё не было достаточно воспитано, картина итальянского художника потрясла и вызвала молитвенное состояние. Иным было ощущение от новой встречи с шедевром Возрождения – через много лет, после того как зрение получило настрой от русской иконы:

«К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с её религиозной двусмысленностью, но (...) безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – да это хула и невозможность! (...) Одно стало для меня уже с первого взгляда – увы! – несомненно: это не есть образ Богоматери, Пречистой Приснодевы, не есть Её икона. Это – картина, сверхчеловечески гениальная, однако совсем иного смысла и содержания, нежели икона. Здесь явление прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотдания, но «человеческим, слишком человеческим» кажется оно... В Приснодевстве Марии отсутствует женственность, в женщине сопричастная греху, но всецело царит только девство, в Женском образе. Вот почему бессильным, ибо ложным, оказывается всякий натурализм при Её изображении, сколь бы возвышенным и утончённым он ни являлся: он владеет лишь природностью, а последняя знает только женщину. В ведении этого соотношения удивительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий. В аскетическом символизме строгого иконного письма ведь заключается, прежде всего, сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, как неугодного и неуместного, и просвечивает видение сверхприродного, благодатного состояния мира. (...) Теперь я увидел и почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную её нескромность».

Рафаэль Санти. Обручение Девы Марии. 1504 г.

Обручник Иосиф изображен молодым человеком, что не соответствует Евангелию.

Неслучайно поэтому художник Возрождения (и позднейших времен) мог писать Мадонну с обычной земной женщины, часто со своей возлюбленной (как тот же Рафаэль). Для русского иконописца это было невозможно. Он видел изображаемое, повторим ещё раз, духовным зрением. Но что заменяло ему натуру, что помогало? Помимо духовного видения – канон, то есть свод очень жёстких правил, переступать которые он не мог. В этих правилах был запечатлён духовный смысл церковной живописи.

Но не является ли следование канону отсутствием свободы творчества? Нет – и доказательство тому великое искусство, которое было создано русскими иконописцами. Отец Павел Флоренский так писал о каноне: «Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлётам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно прекрасного, т. е. художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным, самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине. Лишь бы была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится».

Канон освобождает художника от многих второстепенных формальных забот, помогая сосредоточиться на главной задаче творчества.

(...)