Искусство Афона

Само собой разумеется, что особенный характер Святой Горы не мог не затронуть и общего характера ее архитектуры, в особенности церковной. Важно учитывать и то, что формирование святогорского общества происходило параллельно с упорядочением церковного чина. Эта тема до настоящего времени не раскрывалась не только в целом, но даже и частично, и нами предпринята первая попытка рассмотреть церковную архитектуру Святой Горы в послевизантийскую эпоху. Несомненно, что наше исследование, будучи первым, не затрагивает все стороны явления и, естественно, не в состоянии исчерпать все формы его выражения и быть сколько-нибудь полным и завершенным. Мы укажем только на самые характерные особенности этого феномена, выскажем некоторые принципы его интерпретации, однако, в сущности, наше исследование больше направлено на постановку вопросов, а не на их разрешение. Иными словами, оно должно стать основанием для более подробного исследования.

Святогорская поздневизантийская церковная архитектура обязана своей самобытностью воздействию общих факторов, в основном юридических, административных и экономических, а также духовно-идеологической направленности, определявшей жизнь Святой Горы. Все они носили здесь совершенно иной характер, нежели в других местах.

Начнем с юридической и административной стороны. Известен ограниченный юридический режим, определявший храмостроительную деятельность немусульманских народностей Оттоманской империи, и исключениями были лишь немногие регионы, имевшие особенные привилегии, как, например, Пилио. Полное отсутствие неправославного населения и только символическое присутствие Оттоманского правления на Святой Горе повлекли за собою то, что соблюдение ограниченных храмостроительных установлений не имело того жесткого характера, как в других местах, что доказывают многие примеры нарушения соответствующих правил на протяжении по крайней мере двух последних веков турецкого владычества. Можно вспомнить об отсутствии разрешения на возобновление строительства соборного храма Ксиропотаму, возведение второго соборного храма в монастыре Ксенофонт, намного большего, чем старый, который также продолжал существовать, постройку нового монастырского комплекса монастыря Св. Пантелеимона с большим соборным храмом и т.п.

Что касается экономических факторов, то неоспоримо, что, несмотря на некоторые временные трудности, монастыри Святой Горы, благодаря своим обширным земельным владениям, а также дополнительным доходам, которые они получали в виде пожертвований, благодаря своей славе, доходам от милостыни и, главным образом, благодаря частым и щедрым дарам правителей Дунайских княжеств, обладали намного более обширными финансовыми возможностями, нежели иные церковные учреждения послевизантийского мира. Можно сказать, что святогорские храмы (главным образом соборные) составляют единый целостный комплекс, который дает нам представление об общем характере и потенциале послевизантийской церковной архитектуры.

Итак, эти два особо отмеченные нами фактора, то есть сравнительное экономическое благополучие и не вполне строгое следование законодательным ограничениям, касавшимся храмостроения, несомненно способствовали становлению третьего, а именно – своеобразного художественного замысла, выраженного в церковной архитектуре. Этому фактору следует придать особенное значение, если учесть, что Святая Гора приобрела уникальный общественный статус по духовным и идеологическим причинам, и, естественно, их воздействие здесь было больше, нежели где-либо. Итак, общий характер, сформировавший своеобразие послевизантийской архитектоники на Горе, определялся двумя основными тенденциями, исходившими из того, что Святая Гора с начала своего существования являлась самым значительным монашеским центром империи, с общинами, основанными императорами и патриархами, которые имели теснейшие связи с Константинополем. Во-первых, известно, что сохранение предания является основной характерной чертой каждой церкви, а тем более это характерно для самой строгой формы церковной жизни – монашества. Роль монастырей как носителей византийского храмового наследия вынужденно усилилась после падения Константинополя и обращения городских храмов в мечети. С тех пор монастыри стали единственными значительными историческими церковными учреждениями, оставшимися в руках христиан. Эту роль должен был в особенности взять на себя форпост православного монашества, Святая Гора, со своими учреждениями, восходившими к императорам и патриархам, и, соответственно, дело сохранения ценностей византийской церковной архитектуры получило здесь особое значение, которого и не могло быть в других местах. Помимо того, поскольку в Константинополе не могло отныне быть храмов, достойных его роли как столицы Оттоманской империи – с одной стороны, как мы уже говорили, из-за обращения византийских храмов в мечети, а с другой – из-за удушающего храмостроительного законодательства, – значение общин Святой Горы возвысилось еще более и из важного стало главенствующим. В результате возникла необходимость сохранения основополагающих ценностей византийского храмостроительного наследия, святогорские общины стали полем выражения духовных и художественных устремлений, которые хотя и рождались в Константинополе, но не могли там найти свое выражение. Это изменение в значении Святой Горы очевидно и из того факта, что храмостроительная деятельность молдовлашских князей, которые, как известно, тогда полагали себя на символическом уровне преемниками византийских императоров, была сосредоточена главным образом вокруг святогорских общин. Конечно, эти устремления получали выражение только в немногих наиболее выдающихся и знаменитых храмах, то есть в соборах, а не в сотнях домовых церквей и небольших храмов афонского полуострова, но, однако, создали стиль, который до определенной степени оказал воздействие на всю святогорскую архитектуру.

Таковы самые общие причины возникновения своеобразия послевизантийской церковной архитектоники Святой Горы. Каковы же ее наиболее характерные особенности?

Типология. Придорожные храмы (с деревянным покрытием или с куполом, базилики или однопрестольные) в континентальной Греции в этот период представляют наиболее привычные храмовые типы, как приходские, так и монастырские. Но на Святой Горе они немногочисленны (по крайней мере, начиная с XVII в. и далее, для более раннего периода это пока не вполне ясно). Что касается соборных греческих храмов, то в них продолжает соблюдаться византийский афонский тип, и даже в наиболее поздних из них он запечатлен без каких-либо существенных упрощений, характеризующих большинство храмов афонского типа вне Святой Горы. Стремление сохранить предание в пределах имеющихся возможностей очевидно.

Отсутствие дорожных храмов рядом с соборными храмами распространяется также и на иные их виды: кириаки скитов, домовые церкви, келлийные храмы и т.д., так что мы можем сказать, что, по крайней мере, после двух первых столетий турецкого владычества единственными храмами, не имевшими куполов, были те, которые находились на нижних этажах жилых корпусов, то есть храмы, крыша которых вынужденно образуется верхними этажами. Для нас не имеет в данный момент значения то, что речь идет обычно о простой апсиде, а не о полном куполе с барабаном и окнами, важно то, что всегда присутствует элемент купола, хотя бы в достаточно упрощенном виде, с тем чтобы было возможным его устроение даже при ограниченных экономических и художественных возможностях.

Несомненно, присутствие купола не только не проистекало из реальных предпосылок, формировавших основной состав строительной деятельности, но было в полном противоречии с ними, поскольку деревянные покровы, безусловно, значительно дешевле, быстрее и проще по построению, нежели купол. Здесь мы должны признать, что причины этого явления – идеологические, то есть, иными словами, в храмостроительстве определенной местности символизм приобретал больший вес, чем какой бы то ни было иной фактор, почему и купол (который, как известно, имеет особое символическое значение) являлся здесь элементом sine qua поп, и, следовательно, обязательным для устроения при любых обстоятельствах, даже без учета действительных возможностей строителей. И поскольку строений большого размера, удобных для надстройки, полного афонского типа со многими куполами, или, по крайней мере, одним, было не так много, на Святой Горе был чаще распространен храмовый тип сжатого крестовидного вписанного храма с апсидой. Этот тип встречается и за пределами Святой Горы, например, весьма распространен в Пиле. Здесь выявляется еще одно типологическое отличие святогорской церковной архитектоники: нет знаменитой притворной перегородки с тремя вратами, что обычно встречается в святогорских храмах этого вида и что также должно было иметь своей причиной традицию, которая определялась монастырским литургическим типиконом – хотя бы формальное присутствие притвора даже в самых небольших церквах, лишь бы это не создавало слишком малых и неподходящих для литургического использования пространств, что происходит, если перегородка представляет собой глухую стену.

Убранство. Типологические отличия, которые были упомянуты, влекут за собой отличия в материалах и структуре храма, поскольку на Святой Горе практически нет храмов с деревянным покрытием. Отличия заключаются не в том, что в одной местности используются материалы и структурные принципы, которые не используются в других, но в объемах их использования; однако это отличие явное и существенное. Следствием этого является еще одно частное отличие: в храмах Святой Горы ограничено использование привычных в иных местах сооружений из багдата⁹⁶², поскольку они, как известно, являются естественным дополнением зданий с деревянным покрытием, а не с купольным кровом.

Если говорить о соборных храмах, нет сомнения, что по материалам и структуре они созидались более основательно и тщательно, нежели иные храмы, ничем не уступая соответствующим византийским. С другой стороны, само собой разумеется, что верность византийскому афонскому типу без каких-либо упрощений, который характеризуется многосторонним покрытием, сложным сводом и большими размерами, не была бы возможна, если бы не соблюдались соответствующие методы строительных работ. Это заставляет нас пересмотреть широко распространенное мнение, что после падения Константинополя качество, свойственное византийским постройкам, было утрачено безвозвратно. Естественно, что в целом действительно наблюдался очевидный упадок качества строений, но, тем не менее, архитектурное искусство продолжало существовать, и, как это демонстрируют святогорские послевизантийские соборные храмы, еще могли созидаться здания, вполне достойные византийских.

Морфология. У алтарных апсид святогорских храмов совершенно отсутствуют резные плиточные ряды, опоясывающие верха апсидных излучин, которые столь распространены в храмах континентальной Греции, во всяком случае в поздний период турецкого владычества. Ни одного такого пояса не было обнаружено на всей Святой Горе, не только на трехчастных апсидах, для которых они были бы естественны, но и на многогранных. Для объяснения этого феномена мы должны обратиться к мотивам их создания, выяснить, каковы могли быть причины возникновения этих поясов. По всей вероятности, они обязаны своим существованием стремлению строителей украсить алтарные апсиды излучинами более сложной формы, нежели чем простыми полусферическими, характерными для византийской традиции. Существуют излучины разной степени изогнутости с островерхим окончанием, и, поскольку это довольно трудно исполнить с необходимой точностью непосредственно на материале стенного корпуса, то строители пришли к необходимости устроить пояс из каменных плит, который бы и решал проблему, давая возможность произвести необходимое стесывание. Однако в храмах Святой Горы эти формы излучин, столь привычные в остальной континентальной Греции, не нашли значительного применения. Итак, отсутствие поясов на апсидных покрытиях святогорских храмов, как нам представляется, выражает явное нежелание вводить в практику морфологические элементы, чуждые византийскому преданию. Новые элементы, несомненно, есть, было бы невозможно, если бы их не было вовсе, однако в использовании их присутствует чрезвычайная осмотрительность, Баг и, насколько можно судить, к ним прибегали только изредка. Как бы то ни было, отличие, связанное с формой апсидных покрытий, очевидно, и одно это придает определенное морфологическое своеобразие святогорской послевизантийской церковной архитектонике.

Украшения. Присутствие рельефных украшений в церквах послевизантийской эпохи широко распространено как на Святой Горе, так и в остальных материковых областях, в особенности в Пиле. Однако есть серьезные отличия в местоположении украшений, в материале, используемом для резьбы, в тематике и художественных стилях.

Что касается местоположения украшений, то надвратная часть стены и портик – обычные места для них везде, однако на Святой Горе совершенно отсутствуют декоративные пояса из плит на покрытиях и украшения на камнях фундамента, которые достаточно часты в других регионах. Материал для резьбы на Святой Горе – почти всегда белый мрамор, который имеет весьма качественный и торжественный характер, в то время как в храмах иных местностей обычно используются более дешевые породы камня разной окраски. В тематике рельефов везде распространены церковные символические темы и сцены, а также растительные мотивы, но на Святой Горе преобладают мотивы константинопольского барокко, и это создает ощущение аристократического величия.

Несмотря на разрушения и экономические трудности, которые часто обрушивались на святогорские монастыри, Ватопедская обитель в своем богатом собрании аналойных икон сохранила большое число икон русских. Их поистине впечатляющее количество – всего около тысячи, датируемых с XV по XX в., делает собрание Ватопеда одним из самых значительных за пределами России. Мы хотим не только впервые представить эти создания искусства, но и обратить внимание на художественное, историческое и тематическое их значение и содержание. Наш обзор будет ограничен теми иконами, которые входят в число охраняемых и включены в программу сохранения икон Десятой инспекции византийских древностей.

Хронологически появление первых русских икон в обители связывается с историческим утверждением Ватопедского монастыря. Начиная с XI в. подарки русских государей монастырю становятся все более частыми, одновременно начинаются систематические поездки ватопедских монахов в Россию для сбора средств в поддержку обители. То, что в распоряжении Ватопеда оказалось столь значительное число древнерусских икон, без сомнения, является непосредственным следствием крепнущих связей между монастырем и Россией.

На древнерусских иконах, хотя и очень близких к византийской традиции, часто встречаются видоизменения форм и иконографических схем. Среди образцов их, избирательно представляемых нами, присутствуют иконы выдающегося художественного качества, например, икона Пресвятой Богородицы «Сладкое лобзание» (XV–XVI вв.), образ Христа Вседержителя (XVI в.), образ Богородицы со святыми (XVI–XVII вв.), три образа с деисусной темой (2-я половина XVII в.) и Влахернская икона Божией Матери (XVIII в.).

Все более расширяющиеся отношения Руси и Ватопедской обители в XVI в. получают подкрепление в деятельности прп. Максима Грека (1470–1556). Прп. Максим, предстающий перед нами на монастырской иконе XVIII в., происходил из Эпирского города Арты и был ученым ватопедским монахом. В 1518 г. он приехал в Россию в сопровождении иеромонаха Неофита и монаха Лаврентия по приглашению князя Василия III Ивановича для исправления и перевода книг. Василий III пожаловал Неофиту Ватопедскому Гребенскую икону Божией Матери, которую тот привез в родной монастырь. А на Максима Грека на соборе 1525 г. была возведена прискорбная клевета, после чего он содержался под стражей по обвинению в ереси и скончался в 1551 г. Местное почитание Максима Грека началось сразу после его смерти, причисление же его к лику святых было совершено только в 1988 г.

Передача икон в греческие монастыри из России подтверждается также подарками архиепископа Елассонского Арсения (1550–1626), который в 1597 г. был назначен настоятелем Архангельского собора в Кремле, кафедрального собора Москвы. Среди греческих монастырей, которые получали иконы и дары, много и других афонских обителей, таких как Дионисиат, Хиландарь, Дохеарь, скит Св. Анны и Протат.

Значительное число, главным образом, новейших, но значительных с художественной точки зрения русских икон происходит из ватопедского скита св. Андрея в Карее. Скит, известный также под именем «Сарай», до половины XVIII в. был келлией, посвященной св. Антонию, в ней жили на покое два Константинопольских патриарха – Афанасий III Пантеларь (1651) и Серафим II (1761); они ее и отстроили. Ряд русских икон XIX в., изображающих святых покровителей скита Андрея и Антония, дают нам возможность проследить последовательное сложение собрания. Указания, приведенные выше, вполне сходятся с известиями, полученными нами из различных исторических источников, а также из изучения эскизов и фотографий. Исходное здание скита было построено патриархами; за исключением трехэтажного ряда церквушек, оно было полностью разрушено во время пожара в 1959 г. В 1841 г. русские монахи Виссарион и Варсонуфий предприняли обновление келлии, в 1849 г. получившей наименование скита. С того времени стали возводить новые флигели и домовые церкви: южный в 1857 г. с церковью Свт. Петра, митрополита Московского, для увековечения имени дарителя Петра Севастьянова; в 1887 г. – западный флигель с трапезной. 16 июня 1867 г. скит посетил брат царя Александра III, Великий князь Алексей Александрович; память об этом посещении запечатлена в надписи на иконе свв. митрополитов Московских Петра и Алексия. Алексей Александрович основал новый великолепный храм Св. Андрея в воспоминание о чудесном избавлении своего отца от гибели; строительство было завершено 1 июля 1899 г. Наконец, в 1897–1900 гг. был обновлен северный флигель с больницей и великолепным храмом в честь св. Иннокентия, за счет Иннокентия Сибирякова, принявшего впоследствии иночество. С тех пор этот скит стал одной из самых больших монашеских общин Святой Горы. Его соборный храм, домовые церкви и остальные строения украшались великолепными иконописными работами русской школы, в том состоянии, в каком она сложилась на протяжении XIX в. под влиянием западного искусства.

В скиту находилась чудотворная трехчастная икона Божией Матери, именуемая «Утешение всех скорбящих», которая первоначально принадлежала патриарху Афанасию III Пантеларю, а в 1849 г. перешла к первому дикеосу⁹⁶³ скита Виссариону. В Ватопедской обители хранятся многочисленные списки этой иконы, что свидетельствует о почитании, которым она пользовалась в XIX в.

По русским иконам, находящимся в Ватопедском монастыре, мы можем проследить (без какого-либо перерыва) развитие иконописи России, увидеть общность иконографических типов и наиболее распространенных сюжетов.

Иконография Пресвятой Богородицы, особенно почитаемой как в России, так и на Святой Горе, дает характерный пример. Списки Ее чудотворных русских икон, а также святогорских образов составляют значительную часть ватопедского собрания. Заслуживает упоминания то, что наименования большинства чудотворных икон Божией Матери в России происходят от топонимов, под которыми надо понимать либо место явления чудотворных икон, либо ту местность, с которой связано чудотворение, совершавшееся через них.

Владимирская икона Божией Матери – это Константинопольский образ XII в., перенесенный в Россию в 1136 г. и с тех пор неразрывно связанный с историческими судьбами русского народа. Она представлена в Ватопедском монастыре, по крайней мере, десятью русскими списками, датируемыми концом XV в. Это показывает, насколько обширное распространение имело почитание этого чудотворного образа.

Смоленская икона Пресвятой Богородицы, написанная в соответствии с византийским типом Одигитрии, была перенесена на Русь в 1046 г. византийской принцессой Анной, дочерью императора Константина Мономаха. Став святыней русского народа, она ограждала его от множества врагов.

Несколько измененным видом Одигитрии является и икона Божией Матери Тихвинская, которая с XVI в. была одним из самых любимых типов богородичных икон. Современные исследования доказывают, что речь идет об иконе русской иконописной школы XIV в.; в Ватопедской обители хранится около десяти списков с нее. С Тихвинским образом связывается тип иконы Божией Матери «Беседная». Богородица изображается вместе со свт. Николаем в ризнице Тихвинской церкви и указывает ему, что не надо менять деревянный крест купола на металлический, потому что именно на деревянном кресте было распято Ее Чадо. Это изображение связывается с тем, что замена деревянных крыш древних храмов Северной Руси на металлические не нравилась народу, что и было запечатлено в иконописном сюжете.

Без сомнения, одним из самых значительных памятников русской православной иконописной традиции является Казанская икона Божией Матери, она встречается со второй половины XVI до XIX в. В Ватопеде хранится большое число ее списков (более двадцати), относящихся к этому периоду. Среди них следует особо отметить список XVIII в., к которому в XIX в. были добавлены клейма, повествующие о чудотворении иконы.

В Ватопедском монастыре находится и множество списков русских чудотворных икон Божией Матери, которые иконографически представляют собой различные варианты образа «Сладкое лобзание». Феодоровская икона, явленная в 1239 г. Василию Костромскому, младшему брату Александра Невского, считается покровительницей дома Романовых, поскольку именно перед этим образом император Михаил Феодорович Романов был провозглашен царем. Древние, особо почитаемые в ярославских местах иконы Пресвятой Богородицы Толгская и Донская были распространены на Руси уже с XV в. Касперовская, один из самых известных чудотворных образов Херсона, своим наименованием обязана своей владелице, которой принадлежала в XIX в. Почаевская икона, от которой с XVI в. произошло немало исцелений и чудес, хранится в Успенском Почаевском монастыре.

Каталог списков русских чудотворных икон Пресвятой Богородицы, пребывающих в Ватопедском монастыре, не завершается на этом. Ограничимся такими названиями, как «Знамение» Курская Коренная, «Купина Неопалимая», чьи сюжеты связаны с девством Богородицы; «Покров», праздник, отмечаемый 1 (14) октября и означающий для России начало зимы; «Всех скорбящих радосте», находящаяся под очевидным влиянием западной иконографии; Коневская-Голубицкая, получившая свое наименование от голубя, которого держит в руках Христос; «Утоли моя печали»; Боголюбская икона Божией Матери, чья история связана с видением суздальского и владимирского князя Андрея Юрьевича Боголюбского. Наконец, отметим иконописные образы, выражающие страдание Богоматери, такие как Ахтырская и «Не рыдай Мене, Мати», а также те, которые являются символическим изображением какого-либо текста, как, например, «Нечаянная радость», икона, повествующая об истории кающегося грешника, или икона «Семистрельная», которая приводит на память слова Симеона при Сретении: «И Тебе Самой оружие пройдет душу, – да откроются помышления многих сердец» (Лк.2:35).

Среди русских икон монастыря особое место занимают списки чудотворных образов Пресвятой Богородицы, находящихся на Святой Горе, такие, как «Достойно есть» Протата, «Вратарница» Иверского монастыря, хиландарская «Троеручица», «Скоропослушница» обители Дохеарь, «Утешение» Ватопедского монастыря; из греческих чудотворных икон мы встречаем список кипрской «Киккотиссы».

Еще одна значительная тематическая группа русских икон Ватопедского монастыря состоит из образов русских святых. Русская Православная Церковь до XVI в. прославила всего около семидесяти русских святых; в последующие века в России совершилось около трехсот пятидесяти новых канонизаций.

К древнерусским иконам Ватопеда, присланным туда с целью распространения на православном Востоке почитания русских святых, принадлежит образ митрополита Московского Алексия, построившего соборный храм будущего Чудовского монастыря; митрополита Московского Филиппа, мученически скончавшегося из-за того, что обличал Ивана Грозного за его беззаконные деяния; образ Божией Матери вместе с Новгородским епископом Никитой, жившим в конце XI – начале XII в. и прославленным в лике святых в 1558 г. Скажем и об иконе, где изображено явление Пресвятой Богородицы преподобному Сергию Радонежскому (1314–1392), основателю одного из самых больших монастырей России – Троице-Сергиевой Лавры близ Москвы; деисусный чин с прпп. Зосимой и Савватием Соловецкими, основавшими в начале XV в. известный Соловецкий монастырь, а в 1547 г. прославленными для всероссийского почитания.

Ватопедские иконы, датируемые XIX в., приобрели совершенно иное значение, ибо написаны прежде всего для нужд русских монахов Святой Горы, а также для украшения храмов и домовых церквей, строившихся в это время. Среди них укажем на икону св. князя Владимира, которая является списком с иконостасного образа кафедрального Свято-Владимирского собора Киева, написанного живописцем Виктором Михайловичем Васнецовым (1848–1926), любимцем царя Александра III. Отметим также икону святых Бориса и Глеба, сыновей князя Владимира и первых русских христианских мучеников, Александра Невского (1220–1263), великого князя Владимирского и князя Новгородского, который был прославлен в лике святых в 1549 г. Из лика преподобных иноков укажем на изображение св. Анны Кашинской, которая до смерти своего мужа была княгиней Тверской; и Христа ради юродивого святого Прокопия Устюжского, при котором был предотвращен страшный град.

Изображение святых, прославленных в XVIII–XIX вв., облегчалось наличием их портретов, написанных при жизни. После обретения мощей свт. Димитрия Ростовского в 1752 г. и последовавшей затем его канонизацией святой в 1759 г. был изображен в полный рост в архиерейском облачении; также уже с конца XVIII столетия известны поясные изображения святителя Митрофания Воронежского, оказавшего значительную помощь Петру Великому при постройке первого русского флота и канонизированного в 1832 г. после обретения его мощей (его легко узнать на иконах по особым характерным чертам). Близкий путь прошел изобразительный тип любимого русского святого – преподобного Серафима Саровского, который, несмотря на болезни, мучившие его, стал образцом благочестия и бескорыстия и скончался коленопреклоненным во время молитвы. Мощи святого, открытые в присутствии царя Николая II, были явлены в 1903 г. возле алтаря Успенского собора Саровского монастыря.

Другая важная категория ватопедских икон составлена из минейных рядов, где изображения святых и праздников помещаются на вынужденно малом пространстве. Ватопедский монастырь хранит в своей коллекции два раздельных ряда русских минейных икон XVII в. и одну общую минейную икону XIX в., где все двенадцать месяцев помещены вместе.

Один минейный ряд XVII в. сохранился полностью и содержит изображения чудотворных икон Божией Матери; из другого ряда дошло только семь из двенадцати месяцев. На иконе XIX в. в едином минейном ряду помещен цикл Страстей Христовых, изображение чудотворных икон Пресвятой Богородицы и четыре евангелиста. Помимо ватопедских минейных рядов, они имеются в святогорских монастырях Св. Павла, Симонопетре и Пантократоре.

Скажем и о двусторонних иконах на деревянной пластине и металлическим обрамлением, относящихся к XVI–XVII вв., находящихся среди украшений большого металлического клироса в соборном храме обители. Очевидна сюжетная связь каждой из сторон икон, одна из них посвящена основным Господним праздникам, а вторая – двунадесятым праздникам, главным образом богородичным, и изображениям святых.

Собрание русских икон Ватопедского монастыря, помимо перечисленных, представляет множество иных иконописных сюжетов. На значительном числе икон изображен Нерукотворный Образ Христа. Святой Плат, а также трехчастный деисусный чин напоминают о Втором Пришествии и побуждают непрестанно искать прощения грехов. Много икон любимого в России святителя Николая, покровителя детей, путешественников и торговцев; пророка Илии, которого в России именуют Громовержцем и считали управителем природных стихий; архангела Михаила в виде победителя на коне – самобытный русский иконографический тип, появившийся в XVI в.; свт. Иоанна Богослова, который прикасается правой рукой к устам в знак молчания, св. Параскевы-Пятницы, покровительницы женщин и рынков на Руси. С Нерукотворным Образом в верхнем углу икона напоминает о дне Великого Пятка.

Есть в собрании и еще одна интересная категория: ее представляют житийные иконы, или иконы с клеймами: свт. Николая, свт. Георгия, блаж. Андрея Юродивого и вмч. Варвары. Наконец, упомянем о так называемых композитных иконах, где на древнюю икону накладывался позднейший слой, воспроизводящий прежнюю прорезь; подобным образом создавались иконы со вставным металлическим крестом в XIX в.

Трехчастные и четырехчастные складни малых размеров употреблялись в основном в качестве дорожных икон или для частной молитвы и пользовались широким распространением в России в XVII–XVIII вв. На них обычно изображаются сюжеты из жизни Спасителя или образы разных святых в миниатюрном размере. Перед ними путники совершали свое ежедневное правило. Тому же служили и металлические складни XIX в.

Заслуживает упоминания то, что металлические оклады русских икон ватопедской коллекции представляют собой особый обширный материал для исследования, они датируются периодом начиная от появления древнерусских икон и до конца XIX в. Обращает на себя внимание, например, посеребренное и частично покрытое смальтой облачение иконы Божией Матери, созданное в 1898 г. на фабрике Овчинникова, компаньона знаменитого Фаберже в Москве.

Наконец, нужно упомянуть группу русских монастырских икон, написанных под влиянием знаменитых западных образцов, таких как «Богородица на троне» или «Преображение» Рафаэля. Мы встречаем позднейшие копии известных произведений европейского искусства – «Моление в Гефсимании» Федора Бруни, «Христос в терновом венце» Гвидо Рени, «Александр Невский» Василия Шебуева.

Подводя итог, можно сказать, что собрание русских икон Ватопедской обители представляет исключительный интерес как с иконографической точки зрения – по разнообразию тем, так и с точки зрения художественной. Собрание это составлено из икон, которые были привезены из России или в XIX и начале XX в. созданы русскими иноками на Святой Горе. Последние либо были подарены в монастырь, либо написаны для украшения храмов и домовых церквей. Таким образом, наш обзор Ватопедского собрания позволяет понять, что в монастыре сбережены такие целостные группы, как минейные ряды, клиросные иконы, списки чудотворных богородичных икон, а также множество изображений русских святых.

В Синодике Православия среди прочего провозглашается: «Так, проповедуем Христа истинного Бога и Его святых, ...в храмах и изображениях». Храмы и изображения святого Димитрия подтверждают истинность этих слов. Святогорские изображения его лика имеют длительную и богатую историю. Это разные иконографические типы, запечатлевшие разнообразные одеяния, цвета и жесты. Иконографическая традиция изображения святого непосредственно связана с его родным городом. Именно здесь встречается самый ранний его иконографический тип: он изображен в виде придворного офицера в долгополом хитоне, гиматии и тавлии. Иногда он изображается молящимся, иногда охраняющим город. На древнейшей святогорской аналойной иконе из монастыря Ксенофонт (конец XI – начало XII в.) он изображен в соответствии с древнехристианской традицией: в полный рост, на золотом фоне. Следующей по времени иконой святого является образ из Ватопедского монастыря (начало XIV в.), святой изображается в полном военном обмундировании, «в образе воина», то есть в том виде, в каком его изобразительный тип будет распространен в X в. и позднее. Прекрасное юношеское «ангеловидное лицо», «цвет кожи которого испускал блеск, словно солнечные лучи» (так его описывает архиепископ Иоанн в первой книге о чудотворениях святого), омрачено скорбным задумчивым взглядом.

На другой иконе того же монастыря (конец XI – начало XIV в.) он запечатлен в готовности вступить в бой, с мечом, наполовину вынутым из ножен. В том же положении он изображен на иконе обители Дионисиат (XV в.) и Дохеарь (2-я половина XVIII в.). На Дионисиатской иконе готовность и бдительность св. Димитрия особо подчеркиваются позой, в которой он восседает; то же касается иконы из Хилендарской келлии св. Димитрия в окрестностях Кареи (XVIII в.). На иконе 1632 г. из монастыря Хилендарь, на двух иконах XVIII в. из монастыря Пантократор и Ксенофонт и на иконе XVII в. монастыря Ивирон он изображен в мантии, развевающейся на ветру, что придает образу особую динамику, на последней он, кроме того, изображен в сидячем положении.

То, как он держит щит или лук, а также и вообще положение его тела показывает готовность к вступлению в бой даже в тех случаях, когда он изображается вместе с другими святыми, как на иконах монастыря Дионисиат (XVI в.), Нового Скита (1764) и Симонопетра (1844). На двух поздних иконах (1857, 1858) из Симонопетрской келлии Донта его богато свитая мантия сильно завернута назад, словно от внезапного движения, что резко противоречит почти полной неподвижности Трифона и Модеста Иерусалимского, вместе с которыми он изображается.

Однако святой Димитрий синаксарей, песнопений и похвальных слов – это победитель, а победителю приличен боевой стяг, который бы он высоко поднимал в воздух на копье, что мы и видим на иконе 1765 г., принадлежащей скиту св. Пантелеимона, и на образе 1803 г., принадлежащем Кутлумушу. На небольшой группе икон избран изобразительный тип святого как воина-всадника: «Муж, облаченный во всеоружие воинское, на коне, с мечом, юный и благовидный». На святогорских иконах изобразительный тип Димитрия, как всадника, также встречается в контексте эпизода, связанного с Иоанном Собакой (Калоянисом)⁹⁶⁴. Ставракиос описывает так: «На коне белом... наносит рану противнику». На иконах XVII в. Дохеарской обители и XIX в. Дионисиата он поражает лежащего ниц болгарского князя, в то время как на иконах Симонопетры (1852) и Каракаллы (1857) Димитрий изображается в более драматических чертах, а победа показана еще более явной. Эта иконографическая деталь является изобретением иконописцев, ибо в тексте Ставракиоса говорится, что царь Иоанн был поражен во время сна.

Сюжет о поражении царя Иоанна Собаки встречается на позднейших святогорских иконах, таких как образ XVIII в. из келлии св. Димитрия в Проватах, 1758 г. из монастыря Каракаллы и 1868 г. из Симонопетры. На иконе XVII в. из келлии св. Димитрия обители Филофея Иоанн Собака также изображается сидящим на коне, что не имеет никаких оснований, судя по письменным источникам, в то время как на иконе 1800 г. того же монастыря он изображается упавшим с лошади. Здесь можно говорить о смешении двух чудес: упомянутого выше и случая с чудом, произошедшим с всадником Радомиром, сыном царя Болгарского Самуила, когда он охотился в окрестностях Фессалоник.

Интересна иконография образа XVI в. из монастыря Каракаллы, который, как представляется, не основан ни на какой письменной традиции и является, по всей вероятности, собственным изобретением иконописца. Святой, сидя на престоле, попирает ногами противника, к тому же пронзая его копьем. На иконе XVII в. из обители Пантократора, схожего иконографического типа, копье святого имеет крестообразный наконечник. Крест изображается на конце его копья также и на двух иконах XIX в. – из Нового Скита и на одной иконе представительства Иверского монастыря в Карее, где, помимо описанного, святой изображен в полный рост в военном облачении и пронзает Иоанна, который лежит на земле и которого на второй иконе Димитрий попирает ногами.

В гимнографической традиции святой Димитрий – «воин Господень и божественный мученик», «великий воин и подвижник», «поборовший» «наражения врага». Этими словами оправдывается изобразительный тип Димитрия, как воина с крестом в руке, на сравнительно поздних иконах XVIII, XIX и XX вв. из скита Благовещения Пр. Богородицы (1757), из обители Ставроникита (XVIII в.), из скита Св. Димитрия «в овраге», из обители Костамонит (1896) и из скита пророка Илии (начало XX в.). На образе 1862 г. из каливы св. Димитрия в Новом Скиту единственным вооружением его является крест и ветвь, символы его мученической кончины. Те же символы, принадлежащие на самом деле не воину, а мученику, держит он и на иконе 1836 г. из монастыря Св. Павла.

На достаточном количестве икон он и изображается как мученик, в хитоне, в тунике, в гиматии, с крестом в одной руке и с другой рукой, поднятой в молении, на престоле, как на иконе обители Ксенофонт (1609) и келье св. Димитрия в Хилендаре (XIX в.), в полный рост, как на иконах XVII–XVIII вв. Дохеаря, монастыря Св. Павла и представительства Иверской обители в Карее, или по пояс, как на иконе XVIII в. в церкви Св. Димитрия, приписанной к Зографскому монастырю.

Димитрий, святой всей ойкумены, очень рано принял под свое покровительство и русский народ, стал утешать его, сопровождать его в трудностях, стал покровителем всей России. Самый древний русский образ его (конец ХII–начало XIII в.) происходит из соборного храма Успения Пресвятой Богородицы города Дмитрова, он почти современен древнейшей его иконе на Святой Горе, мозаичной иконе Ксенофонта, однако следует иному иконографическому типу. Святой, хотя и восседающий на престоле, находится в очень живом положении, ноги его расставлены на неестественном расстоянии, словно он готов тотчас подняться и выхватить меч из ножен.

Интерес представляет еще один его иконографический тип на иконе XV в. из Новгорода. Святой изображен на престоле, во всеоружии и с крестом в правой руке, попирающий ногами змея, плащ его развевается. Прототипом для этого образа послужил иконописный тип с тематикой, связанной с царем Иоанном Собакой. Однако здесь фигура Иоанна была заменена на образ дракона, символическое изображение зла, греха, смерти и гибели вообще.

В пояс, в военном облачении изображен святой на иконе XV в. из деревянного храма Св. Варвары в Пскове. Кроме меча и маленького круглого щита, он держит также в правой руке крест. Щит изображается богато убранным, хламида и крест – ярко красного цвета. Крест значительно больше меча по размеру, что в сочетании с красным цветом подчеркивает образ святого как мученика.

Красный крест держит мученик и на иконе XV в. из музея Recklinghausen.

Димитрий в сенаторском одеянии включен в большой деисусный ряд (1-я пол. XV в.) иконостасов, вышедших из мастерской Дионисия – Свято-Троицкого храма обители преподобного Сергия в Сергиевом Посаде, кафедрального собора Рождества Богородицы в Ферапонтовском монастыре и Ямской церкви в Твери. Изысканное положение его тела, выражение лица человека, совершенно погруженного в молитву, яркий красный цвет его хитона, напоминающий о его мученической смерти, делают особенно заметной его динамичную фигуру.

Наконец, на северной русской иконе 2-й половины XVI в. святой изображен в скалистой местности, с венцом на голове, на коне, поражающий копьем всадника. Очевидно, перед нами вариация иконографической темы поражения Иоанна Собаки, известная как «Радомировский» вариант. Эпизод с Иоанном Собакой известен и славянской письменности, поскольку сборник чудес Ставракиоса имеется в славянском переводе 1479 г. и был использован в русском месяцеслове архиепископа Макария XVI в.

На русских иконах Димитрий, как простой молящийся мученик, оживляет глубокую веру русских людей и не дает остыть её духовной силе. Его образы, с особенными характерными чертами, являются высокими выражениями православного изобразительного искусства и подтверждают единство русской и греческой традиции, нерасторжимой благодаря единству веры.

Святость и деятельное присутствие св. Димитрия настолько глубоко и широко проникли в агиографическое предание и религиозное сознание русского народа, что один жизнеописатель XI–XII вв., говоря о братьях Борисе и Глебе, сравнивает их со святым Димитрием, покровителем своего города, и называет город Вышгород близ Киева, где они были похоронены, «вторыми Фессалониками».

На иконах XIV в. эти святые изображаются в полный рост в придворной одежде, с мечами и крестами или же на коне и держат копье с развевающимся победным стягом. Иными словами – в тех же иконографических типах, которые напоминают соответствующие святогорские образы. Очевидно, что русская традиция приняла, усвоила и применила к своей исторической и изобразительной традиции все то, что было связано со св. Димитрием. Солунского святого связывает с Борисом и Глебом не военное мужество, а кротость характера и терпение, с которым они претерпели свою мученическую смерть: меч, который они держат, является символом власти, а крест – символом мученичества.

Как мы уже говорили, на святогорских иконах Димитрий прежде всего изображается как воин и только вторично – как мученик. Каковы причины того, что именно воинственный изобразительный тип стал особенно распространен не в таком месте, где пребывают воинственные императоры, имеющие нужду в святом воине, святом помощнике, но там, где живут простые, непрестанно молящиеся монахи и подвижники?

Смешение различных чудесных вмешательств Димитрия (в случаях с Иоанном Собакой, Киприаном, Радомиром и т.д.), что отрывает чудотворение от собственно исторических событий, а также введение «произвольных» инноваций, как, например, умерщвление Иоанна Димитрием, сидящим на престоле, не означает, конечно же, незнания письменной исторической традиции, ибо агиографическая литература о св. Димитрии была широко известна и составляла любимое чтение верующих, а особенно монахов. Это говорит нам о том, что монахи видели в св. Димитрии не только воина-святого. Для них, как представляется, он не был просто «спасителем отечества», «спасителем государства», «патриотом», «единым надежным хранителем». Для них он – «знаменосец Димитрий», который высоко поднимает победоносный стяг. И «орудие спасения» в его руках – это крест, «Образом Креста победотворным Лиеву разорив гордыню».

По словам Псевдо-Феодота Анкирского, вооруженный святой является «для верующих броней, демонов погибелью, Церкви споборником, веры исправлением...». Его всеоружие – это всеоружие веры, всеоружие Божие «против хитростей диавола». С его помощью Димитрий, «сразившись с начальниками тьмы, получил награду». Неофит монах замечает о Несторе: «Он же словно в броню божественную облекшись, в молитвы святого Димитрия...» Именно в такой броне нуждаются монахи в своей жестокой борьбе с силами зла. Его воинственный вид является для монахов показателем не военного мужества, но мужества духа. «Радуйся, хитон нечестия раздрав, верою в мужество Духа себя облекший», – слышим мы в этом песнопении. Григорий Палама дает интересное объяснение причин воинского облачения святого, говоря, что военные одежды, перстень и хламида суть атрибуты учителя, ибо святой был таинственно избран для своей миссии, которая, согласно Симеону Солунскому, заключалась в том, чтобы стать «учителем тайн Христовых» и «благовестником Христова царствия». Этот образ воина, на коне или пешего, превозмог на святогорских иконах время и пространство истории и стал чистым символом совершенного уничтожения зла.

Великая любовь монахов к святому имеет источником своим не только то, что он был «непобедимым мучеником», подвижником веры, но также то, что «ревность снедала его по Христовой любви», как истинного подвижника посреди мирского шума. Это иная сторона личности и жизни «вооруженного... носящего копье, держащего меч» святого, которая особенно подчеркивается и выражается песнотворцами и составителями похвальных слов св. Димитрию. «О, чистота жития твоего и сияние мученичества», «от всякого мирского расположения освободившегося», – воспевает песнопевец. Составители похвальных слов особенно указывают на то, что он «возлюбил девство» и «воздержание», «ступенями духовными шествовал, от добродетели к добродетели достигая», подчеркивают его «презрение к земному, стремление к божественному». Он был «благолепен образом, душою же еще более благовиден». Соответствие его личности монашескому идеалу и чистота его жизни дают нам уверенность в том, что ходатайство его ко Христу окажется благоугодным.

Исидор Фессалоникийский наставляет солунцев в том, чтобы «они воссылали чистейшему мученику моление, дабы скоро принимать то, что просим». Не случайно, что в третий день празднества, посвященного св. Димитрию в Фессалониках, Исидор произносит свое слово, в котором наставляет верующих украшать себя «братолюбием и истиной, любовью и кротостью и добротой», и если они достигнут их и облекутся в них, словно в сияющую одежду, то тогда «будет радоваться сострадающий нам Димитрий». Монах Неофит говорит о «божественной ревности... и христолюбивом настроении» святого, который был «благородным и преславным, стремящийся с младых лет к чистому и непорочному житию». Монах Дионисий Сиатистеас (XVIII в.) в своем похвальном слове в честь святого особенно указывает на девство святого и именует его «благоуханием чистого девства, которое всю свою жизнь он старательно хранил и чувства свои и душою, и телом неосквернен-но соблюл».

Когда Константин Арменопулос писал в XIV в. о св. Димитрии: «О великое и божественнейшее имя Христовых подвижников, Димитрие, которое исключительно я полюбил, Которому ты верно последовал, ради Которого ты всего приятного в жизни отвергся, покровитель и помощник, и хранитель, и спаситель, борец за истину, великий подвижник и добропобедный мученик, тотчас являющийся к призывающим тебя во всем и везде...», он не знал, что наилучшим образом описал его святогорские (и не только) иконописные образы. Таков Димитрий икон, таков Димитрий для монахов и всех верующих. Как на афонских, так и на русских иконах ясно проступает его многогранная личность, хранящая живое религиозное чувство.

Святой, преодолевая всякие границы, противостоит влиянию времени. Верующие всегда смогут обратиться к нему, к этому вселенскому святому, и призвать его имя, умоляя своего «горячего ходатая», как некогда делали фессалоникийцы, клявшиеся так именем Димитрия: «<Клянусь> твоим и моим Димитрием владыкой». И он «всегда и повседневно совершит над приходящими к нему» всякого рода чудеса.

В 1998 г. по предложению Министерства культуры Греции Святая Гора была включена в Каталог памятников всемирного наследия ЮНЕСКО и является одним из 75 объектов мирового значения, которые находятся под охраной. Все строения (монастыри, скиты, кельи, храмы, подворья, часовни и пр.) и природная среда Святой Горы были объявлены подлежащими охране памятниками, хотя, согласно актам археологического законодательства, Министерством культуры они охраняются уже с 1965 г.

Согласно новейшему законодательству (№ 2557/1997, ΠΔ 264/1999), деятельность Министерства культуры по сохранению памятников Святой Горы, так же как и по сохранению Афинского Акрополя, была названа образцовой, и были узаконены особые меры, касающиеся персонала и распоряжения денежными средствами. А совсем недавно законодательно (№ 3028/2002 и ΠΔ 191/2003) были установлены полномочия собственной Инспекции по охране византийских древностей, которая в силу функциональных соображений взяла на себя и полномочия по охране дохристианских древностей в окрестностях Святой Горы.

Оценивая эти законодательные меры, накопленные знания и опыт ученых-специалистов и инженеров Греции, которых по мере необходимости приглашает Инспекция по охране византийских древностей, Министерство культуры, находясь в тесном сотрудничестве и со Святыми Обителями, ведет существенную и продуктивную работу по охране, защите, изучению, поиску и представлению памятников Святой Горы.

Все работы, которые проводит Министерство культуры на Святой Горе за счет кредитов Государственной счетной конторы и за счет других программ, финансируемых совместно, осуществляются исходя из современных научных представлений, всегда с учетом особых условий места и характера монашеской жизни, а также обязательств, которые вытекают из национального и международного законодательства. Исследования проводятся научным и техническим персоналом Комитета, и их результаты утверждаются Центральным археологическим советом после доклада уполномоченных Центральных секций (секция Византийских и Поствизантийских древностей, секция сохранения древних и новейших памятников, секция реставрации Византийских и Поствизантийских памятников). Никакая деятельность Министерства культуры не осуществляется без проведения исследований и предварительного экономического расчета. Планирование работ исполняется с учетом запросов и потребностей монастырей и зависящих от них учреждений. Имеются в виду необходимые работы по проведению раскопок, реконструкции, реставрации священных предметов и произведений искусства, реставрации библиотечных материалов (древние рукописи, старопечатные книги, хрисовулы, другие архивные документы и пр.), реставрация переносных икон, реставрация и расчистка фресок, резных иконостасов и особых реликвий из драгоценных металлов, мрамора и пр. Все проводимые работы осуществляются с использованием новейших технических средств. В архиве Инспекции хранится более 100 ООО фотографий, фиксирующих эти виды деятельности, и это весьма ценный материал, используемый Министерством культуры и монастырями для тех или иных научных и технических надобностей.

На этих работах трудятся около 100 ученых и инженеров, в то время как секция реставрации располагает специалистами для выполнения сложных работ (реставрация иконостасов, снятие со стен фресок и пр.). По мере необходимости Инспекция может и пригласить некоторых специалистов, постоянно обновляя свой научный и технический потенциал для выполнения всех задач. Следует отметить, что ни одна просьба или запрос Священного Кинота не остается без ответа Министерства культуры.

Помимо программы повседневного контроля, к деятельности Министерства относится и подготовка различных мероприятий, связанных со Святой Горой, например, выставок «Сокровища Святой Горы» в Фессалониках в 1997 г., реликвий Протата в Фессалониках (2006), реликвий Святой Горы в Хельсинки (2006), тысячелетнего юбилея монастыря Ксенофонта (1998) и прочих торжеств.

Все работы осуществляются по правилам и контролируются комиссией, состоящей из персонала Комитета. Существенным результатом деятельности Министерства культуры является и повышение профессионального опыта сотрудников, что дает возможность выйти на качественно новый уровень и реставраторам произведений искусства и памятников Святой Горы, и службам охраны. В то же самое время очень важно наличие серьезной материально-технической базы, созданной на протяжении многолетней работы Комитета, что вносит существенный вклад в скорейшую реализацию программ.

Проекты, осуществляемые сегодня в районе Святой Горы, таковы: раскопки (Лавра, Ватопед, Ивирон, Хиландар, Ксиропотам, Зограф); реставрация переносных икон (Лавра, Ватопед, Ивирон, Ставроникита, Пантократор, Дохиар, Зограф); проведение реставрационных работ (Лавра, Ватопед, Ивирон, Кутлумуш, Ксиропотам); реставрация рукописей (Лавра, Ватопед, Пантократор, Дохиар, Ксенофонт, Ксиропотам, Кутлумуш); реставрация миниатюрных предметов (Лавра, Ватопед, Ивирон, Ксиропотам); реставрация фресок (Лавра, Ватопед, Ивирон, Хиландар, Зограф, Дохиар, Ксенофонт, Ксиропотам, Симонопетра, Кутлумуш, Протат, Ставроникита, Пантократор, Филофей, скит Святой Анны, скит Святого Димитрия, Зограф); работы с мраморными полами и иконостасами.

В общей сложности в первом полугодии 2006 г. Министерство культуры провело 174 такие работы, что в целом составило одно из наибольших по объему и многообразию направлений деятельности.

Существенной частью трудов Министерства культуры является и деятельность двух научных комиссий, которые занимаются Протатом и Хиландарским монастырем. Особые проблемы важнейшего святогорского храма (Протат) в столице Кариес, а также великой Хиландарской обители, значительная часть которой пострадала в 2004 г., решаются при возможно полном представительстве как ученых-специалистов, так и монахов.

Можно отметить, что запланированные работы в некоторых монастырях уже завершены, особенно на небольших объектах. Восстановлено и склеено собрание священных глиняных потиров, являющееся особым достоянием мировой культуры и найденное в разбитом состоянии во время раскопок священного колодца в Ватопедском монастыре. Сегодня это собрание, представленное приблизительно 20 чашами, выставлено в новой ризнице обители и является уникальным.

В заключение отметим, что специальная Комиссия, назначенная ЮНЕСКО, посетив Святую Гору в феврале 2006 г., выразила полное удовлетворение деятельностью, которой занимается на Афоне Министерство Культуры Греции.

Обычно термин «исихазм» (в переводе с греческого – покой, безмолвие) применяется к богословским спорам, возникшим в Византии в XIV в., и связывается с именем св. Григория Паламы. Однако эти споры лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым.

Исихазм, в собственном смысле слова, не представляет собой нового учения или явления; он – одно из направлений духовного опыта православия, который восходит к истокам христианства. В своем подлинном смысле, как древнехристианская аскетическая практика, это явление общеправославное, но бесспорно нужно признать, что главным хранителем этой традиции всегда являлось православное монашество. Центром и оплотом православного монашества в Византии была Святая Гора Афон, и именно афонская практика умной молитвы стала основным стержнем в традиции монашества как на Православном Востоке, так и в России. Цель этой практики – не просто в моральном самоусовершенствовании и победе над страстями; это только ступени к высшей цели, которая заключается в преображении, обожении всего человеческого естества, души и плоти, причем не метафорически, а реально. «Кто очистит свой ум слезами, – пишет преподобный Григорий Синаит, – душу свою здесь еще, на земле, воскресив Духом, и плоть свою посредством разума сделает светозарным и огненным отображением Божественной красоты, тот почти становится сожителем ангелов... таковым и воскреснет, чтобы всецелым приобщением Божества быть сообразным образу Сына Человеческого».

Путь духовного, умного делания многотрудный, и в одиночестве его совершать подвижнику невозможно, ни в коем случае нельзя полагаться на свои силы. Вот почему на Афоне всегда были сильны традиции старчества, или духовного наставничества. Русский подвижник преподобный Нил Сорский, получивший духовное воспитание на Афоне, говорил: «Необходимо с величайшим трудом искать знающего наставника, если же такового не окажется, то святые отцы повелевают нам поучаться от Божественного Писания и от учения богоносных отец, по слову Самого Спасителя, сказавшего: Испытайте Писаний, яко в них обрящете живот вечный (ср.: Ин. 5. 39)». И хотя преподобный Нил Сорский говорит это по отношению только к умной молитве, но нужда иметь искусного наставника не менее чувствуется и в деле борьбы со злыми страстями и в исполнении Заповедей Божиих. Именно эта нужда в духовном руководстве привела на Афон многих подвижников, просиявших впоследствии как в России, так и на всем Православном Востоке.

Но традиции исихазма оказали большое влияние не только на практическую сторону религиозной жизни, но и на христианскую православную культуру в целом. Особое влияние эта традиция оказала на церковное изобразительное искусство. Для того чтобы писать иконы, мало быть талантливым живописцем. В деле иконописания, как и в практике духовной жизни, на первое место всегда ставилось смирение и послушание опытному иконописцу-наставнику. Известный иконописец иеромонах Дионисий Фурноаграфиот, работавший в XVIII в. на Афоне, в своей «Ерминии или наставлении в живописном искусстве» пишет: «Итак, любознательный ученик, знай, что когда ты пожелаешь заняться художеством, постарайся найти опытного учителя. Когда же попадется тебе учитель неграмотный и не искусный, то начни с того, с чего начал я ... отыщи некоторые произведения кисти славного Мануила Панселина и изучай их долго (Панселин Афонский – иконописец XIV в.; на его работах учился сам Дионисий. – Прим. авт.); ...потом побывай в расписанных им храмах и отподобь (скопируй) тамошнюю живопись... Но не делай своего дела просто и как попало, а со страхом Божиим и благоговением; ибо дело твое богоугодно». В практике исихазма инок, проходя духовный подвиг под руководством старца, делается сопричастным духовному опыту всей Соборной Церкви. «Икона, даже первообразная, – пишет о. Павел Флоренский, – никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, и даже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером, то какое-то идеальное соучастие в ее написании других мастеров подразумевалось; ...в иконе – главное дело в незамутненности субъективным соборно передаваемой истины». «Иконописание совсем не живописцами выдумано. Живописцу принадлежит техническая сторона дела. Иконописание есть изобретение и предание святых отцов, а не живописцев. Сами оные божественные отцы наши, учительски... объявшие таинство нашего спасения, изобразили его в честных храмах, пользуясь искусством живописцев» (VII Вселенский Собор, деяние 6-е).

Начиная с XIV в. Запад критически воспринимает традиции исихазма, как в религиозной жизни, так и в культуре. Хочется снова по этому поводу процитировать о. Павла Флоренского: «Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, то есть знания, каков духовный мир, который сообщала им католическая церковь». В исихазме практика умного делания строится на Имени Божием, то есть на Иисусовой молитве. Икона – «это написанное красками Имя Божие, ибо, что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик – святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а Его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, то есть не себя, а святых, свидетелей Господа, или же – и Самого Господа». Традиции исихазма как в Православном подвижничестве, так и в культуре сохраняют духовное наследие святоотеческого предания, которое является поистине настоящим сокровищем Апостольской Православной Церкви.

Использованная литература

1. Иеромонах Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия, или Наставление в живописном искусстве. М., 1993.

2. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западно– европейского экзархата Московской Патриархии, 1989.

3. Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца. М., 1989.

4. Преподобный Нил Сорский. Устав о скитской жизни. Свято-Троицкая Сергиева Лавра,

1991.

5. Протоиерей Игорь Экономике. Исихазм и восточноевропейское Возрождение // Богословские труды. Сб. 29. Издание Московской Патриархии. 1989.

6. Протоиерей Сергий Четверников. Старец Паисий Величковский. Минск, 2006.

7. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994.

8. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1995. Т. 1. Ст. Исихасты. С. 652.; Т. 2. Ст. Палама. С. 274.

Со средневизантийского периода и до наших дней крестово-купольный храм является, как известно, ведущим типом церковного здания. Однако этот тип храма не есть нечто незыблемое, он существует в разных модификациях. Основными вариантами в крестово-купольном храмостроительстве стали: «вписанный крест» (или «храм с куполом на четырёх опорах» – «столичный» вариант), «на восьми опорах» (кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы Греции и островов), «триконх» (афонский вариант) и «тетраконх» (преимущественно кавказский вариант). У каждого из них могут быть, конечно, разнообразные композиционные схемы.

Для афонского варианта характерно наличие трёх (вместе с основной алтарной) апсид, расположенных под 90° друг к другу (боковые, меньшие апсиды жертвенника и диаконника в этом счёте не участвуют). Функционально расположенные перпендикулярно апсиды – это клиросы (или «певницы», как их называют сербы). Можно почувствовать, насколько эти элементы архитектуры обусловлены их назначением и создают дополнительные акустические преимущества такого храма. То же следует сказать о еще одной особенности афонских церквей – о наличии развитых притворов, как правило, последовательно двух, причем внутренний именуется «литией» и связан с совершением небольших частей богослужения: литий, повечерий, отдельных канонов.

Говоря об истоках данной архитектурной формы, нельзя не вспомнить раннехристианские мартирии-трифолии (трилистники в плане), упоминаемые в классификации А.Н. Грабара (Martirium. Т. I. Paris, 1946). Однако трифолий – это вариант центрического сооружения, более простого по структуре, чем крестово-купольный храм. Наличие апсид (или апсиды), раскрывающихся в подкупольное пространство храма, известно и в других вариантах центрических храмов, но оно представлено и в ином типе здания – в том варианте купольной базилики, которой является Софийский собор в Константинополе. Редкий случай строительства купольной базилики-триконха известен в Армении в VII в. (храм в Верхнем Таллине), есть и подобные, но более поздние западноевропейские примеры. Впрочем, всё это лишь историко-архитектурные ассоциации, особенностью же собственно афонского храма стала чёткая функциональная обусловленность его форм. Свидетельство её успешности – постоянство применения. Эта форма известна и в довольно ранних афонских постройках, таких как кафоликон Великой Лавры, восходящий к IX в. и имеющий к тому же особо развитое пространство притвора, и в последующих, и в совсем поздних – собор Русского Пантелеимоновского монастыря, созданный в XIX столетии.

Сочетание стилистики русского храма с афонскими особенностями храмовой типологии заставляет вспомнить о влиянии архитектуры Афона на церковную архитектуру других стран. При редком применении такой формы, как триконх, в других частях Греции (например, поздневизантийский храм Ильи Пророка в Фессалониках), она явно присутствует в православных Балканских странах: меньше в Болгарии, активно в Моравской архитектурной школе средневековой Сербии (монастыри Раваница, Ресава, Каленич, церковь Лазарица в Крушевце), в поздних сербских постройках и практически полностью охватила церковное зодчество Румынии.

Как ни удивительно, но на древнерусском зодчестве влияние афонской архитектуры сказалось минимально. Трудно сейчас говорить о характере ранних русских построек на самом Афоне (в XI–XII вв.), но с определённостью можно утверждать о наличии на Руси, по крайней мере, одного триконха – это Спасо-Преображенский храм в Новгороде-Северском. Есть также предположение о существовании подобной церкви в Полоцке, и это всё, что нам известно (см.: Раппопорт П.Л. Древнерусская архитектура. СПб., 1993).

В русскую архитектуру, как и в архитектуру других православных стран, афонский вариант крестово-купольного храма в обновлённом виде пришёл в XIX– XX вв., с использованием формы так называемого «византийского стиля» (Савельев Ю.Р «Византийский стиль» в архитектуре России. СПб., 2005). Интерес к святыням Афона был в России всегда, но в XIX столетии он становится более интенсивным (см.: Монастыри и скиты Святой Горы Афон в фотографиях из альбома великого князя Константина Константиновича Романова / Авт.-сост. Г.И. Вздорнов. М., 2004). Характерное для указанного времени раскрытие национальных и, главное, традиционных православных основ в церковной и отчасти светской архитектуре привело к частому применению форм из византийского типологического арсенала, но в новой стилистике и с использованием новых материалов и технических приёмов (греческая церковь-триконх Св. Димитрия Солунского в Петербурге по проекту Р. Кузьмина, храм-тетраконх иконы Божией Матери Милующей в Гавани Петербурга по проекту В. Косякова и его же центрический в плане Казанский храм Новодевичьего монастыря, купольная базилика Николаевского Морского собора в Кронштадте, подражающая Константинопольской Софии; много сооружений такого рода, в отличие от храмов в «русско-византийском стиле», «русском» и «неорусском», свойственных разным губерниям, было построено на юге России, а среди столичных примеров – ряд монастырских подворий).

Всё это касается не только России, но и Греции, и Балканских православных стран, где наряду с реконструктивными мероприятиями в старых монастырях (для XIX в. – это кафоликон монастыря Св. Павла на Афоне и Рыльский монастырь в Болгарии, имеющий теперь собор усложнённого афонского варианта с дополнительной парой апсид-"певниц») в XX столетии появляются грандиозный триконх – собор Александра Невского в Софии, а также более современный и не менее величественный храм-тетраконх – собор Свт. Саввы Сербского в Белграде. Если для России между началом и концом XX в. существовал перерыв в регулярном храмостроительстве (за исключением отдельных примеров трудов русской эмиграции за рубежом), то для других названных стран «византийский стиль» органично перетекает в «сербско-византийский» или «неовизантийский» (для Греции, Кипра и храмов греческой церковной традиции в других регионах). Последнее направление в церковном зодчестве не чуждо и современной эпохе Русской Православной Церкви как одного из возможных путей её храмостроительства (например, строящийся Сретенский храм на Муринском ручье в Петербурге, также с апсидами-"певницами», арх. Г. Челбогашев).

Также следует отметить особо тщательное отношение афонских мастеров к осуществлению иконографических программ в храмовых росписях. В целом, продолжая традиции композиционных решений в храмовой живописи средне– и поздневизантийского времени, афонский храм имеет сильные пространственные акценты в северной и южной конхах, где, как правило, размещаются, соответственно, образы Воскресения Христова (как композиция Сошествия во ад) и Преображения Господня. Активное присутствие в стенописи афонских храмов и литургической тематики роднит её с монументальной живописью Сербии и Македонии. Интерьеры афонских церквей имеют устойчивую иконографическую структуру – с некоторыми местными особенностями, как в храмах с древней стенописью (Ватопедский монастырь, Хиландар, Дионисиат), так и с недавно обновлённой (монастырь Симонопетра).

Архитектурно-художественный опыт Афона, его уникальный опыт духовной и богослужебной жизни вкупе с пребыванием там величайших святынь и богатейших сокровищ ризниц и библиотек активно влияют на нынешнюю жизнь Церкви, сохраняя древние ценности храмостроения и церковного искусства и создавая новые. Всё это важно видеть в свете необходимости укрепления практических связей между церковными традициями священной земли Православной Эллады и стран-наследниц Святой Руси.