Русское церковное пение

Церковное пение появилось на Руси вместе с христианством, которое стало господствующей религией при князе Владимире. Историческая дата Крещения Руси – 988 год – может считаться официальной датой начала русского церковного пения, хотя отдельные храмы и певцы существовали на Руси и до этого времени.

По мнению целого ряда ученых¹⁶¹, русское церковное пение произошло от греческого пения путем простой трансплантации греческих напевов на русскую почву и «подгонки» славянских переводов богослужебных текстов под греческую церковную музыку. Вместе с византийским пением, утверждают эти ученые, на Русь пришла и византийская невменная нотация, лишь впоследствии модифицированная и превратившаяся в так называемую «знаменную», или «крюковую», характерную для русского знаменного распева. Появление на Руси греческих певцов тоже связывают с миссией князя Владимира. Протоиерей Василий Металлов полагает, что вместе с принцессой Анной, вывезенной Владимиром из Византии, «прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называемый царицыным»¹⁶².

По мнению других ученых, древнерусское церковное пение является продуктом самобытного народного творчества и возникло на русской почве самостоятельно, без внешних влияний¹⁶³. Так считал С.В. Смоленский: «К XI веку, т.е. сейчас, при Крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знаменах, вполне систематизированное певческое русское искусство, располагавшее весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней»¹⁶⁴. В другом месте Смоленский говорил: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения... может быть, мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев, только своими силами»¹⁶⁵.

Существует также гипотеза И.А. Гарднера о болгарских корнях русской церковной музыки. Согласно этой гипотезе, «сейчас же после крещения Руси и организации церковной жизни в государстве св. Владимира стала преобладать болгарская церковная культура». Как считает исследователь, «богослужебное пение, взятое болгарами от византийцев в конце IX века и разработанное ими, было уже приспособлено к славянскому языку... и к музыкальному чувству южных и восточных славян»¹⁶⁶. Эта версия основана, в частности, на сообщении Иоакимовской летописи о том, что после своего крещения князь Владимир привез с собой в Киев «перваго митрополита Михаила болгарина суща и иных епископов, иереев и певцов»¹⁶⁷. Если первый митрополит был болгарином, то и первые певцы могли быть болгарами, а не греками.

Прямые доказательства греческого происхождения русского церковного пения отсутствуют, поскольку науке не известна ни одна рукопись, которая содержала бы образцы такого пения. Однако косвенные свидетельства достаточно многочисленны. Прежде всего, летописи говорят о деятельности на Руси греческих певцов. Наиболее раннее свидетельство содержится в Новгородской Софийской летописи (1-я четв. XV в.), где под годом 6560 от сотворения мира (1052 по Р.Х.) имеется следующая запись: «Киев пришли три певцы: приидоша с роды своими»¹⁶⁸. В «Степенной книге» (1560–1563) об этом событии говорится более подробно: «Приидоша богоподвизаемии певцы гречестии с роды своими, от них же начат быти в русской земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу»¹⁶⁹.

Тот факт, что летописи упоминают о греческих певцах, свидетельствует о размахе их деятельности и о несомненном влиянии, которое они оказали на развитие певческого дела на Руси. Но какое именно пение они принесли на Русь? Как понимать термины «трисоставное» и «демественное» применительно к церковному пению середины XI века? Вряд ли автор «Степенной книги» мог иметь в виду трехголосие. Очевидно также, что речь не идет о так называемом демественном распеве, появившемся на Руси лишь в ХV-ХVI веках. По всей видимости, автор (или редактор) «Степенной книги» имеет в виду осмогласие, принесенное певцами из Греции вместе с традицией калофонии – сладкозвучного мелизматического пения, которое он назвал «демественным» весьма условно, по аналогии с одноименным распевом, получившим популярность ко времени окончательной редакции «Степенной книги», т.е. к середине XVI века.

Термин «трисоставное», кроме того, может иметь и сокровенный богословский смысл. В этом термине, по мнению епископа Порфирия (Успенского), «сокрыта некая тайна, известная нашим предкам, а ныне забытая»¹⁷⁰. Возможно, термин «трисоставное» призван определить природу церковного пения как состоящего из трех основных элементов: слова, музыки и того духовного содержания, которое собственно и делает его церковным. Эти три элемента, сочетаясь и взаимодействуя, образуют синтез, называемый «ангелоподобным пением». И если слово сообщает смысл мелодии, а мелодия дает душевно-эмоциональную окраску слову, то духовность преображает и мелодию, и слово. В таком «преображенном» пении мелодия становится тем «священным хоровождением», которое, по приведенному выше выражению Ареопагита, устанавливает единомыслие в отношении к Богу¹⁷¹.

Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси. Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре (написанном не позднее середины XII в.), имеют вкрапления греческих слов и выражений («Ти икумени алелоугиа», «О феос моу алелоугиа» и т.д.), а одно песнопение – ипакои на Воздвижение – написано дважды: славянскими буквами по-гречески и теми же буквами по-славянски¹⁷².

Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками (исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в.). При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы-греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по-гречески, другой по-славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон». Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др.¹⁷³

Каковы бы ни были подробности возникновения церковного пения на Руси, – принесено ли оно было непосредственно из Византии или через посредство Болгарии, – византийские корни русского церковного пения не могут быть оспариваемы. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1) система осмогласия; 2) строго унисонный характер пения; 3) тетрахордная структура звукоряда; 4) попевочная техника; 5) невменная нотация.

Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул – попевок»¹⁷⁴. По предположению другого исследователя, «в ХI-ХII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»... но не полный «лексикон» иностранного музыкального «языка»¹⁷⁵.

Рукописи XII века содержат два типа нотации – знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков)¹⁷⁶. В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог – один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по-видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до ХVIII-ХIХ веков, а у старообрядцев употребляется и поныне.

Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре-ми), другой – на нисходящее движение из трех звуков (фа-ми-ре) и т.д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др.¹⁷⁷ Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42¹⁷⁸. «Ключ знаменно́й» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков¹⁷⁹.

Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы»¹⁸⁰ (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы.

Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно (вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл):

Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше... Голубчик борзой – в два гласа скоробежно... Голубчик тихой – ступити вверх две поступки тихогласно... Два в челну – качати гласом... Дербица – борзо в четыре поступки вверх... Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок... Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно…¹⁸¹

Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон:

Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки (диатонического наклонения). И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы (именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль). Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса (тенора) не пользовались популярностью. Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому при хоровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов.

Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий (нередко в рамках одного тетрахорда)¹⁸²:

Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии¹⁸³. Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева:

Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки. В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение... Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк»¹⁸⁴.

Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым-музыковедам XIX века, как протоиерей Д.В. Разумовский, протоиерей И.И. Вознесенский, Ю.К. Арнольд и С.В. Смоленский. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция¹⁸⁵ сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки. При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным.

Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову (1862–1926). Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения»¹⁸⁶.

На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок – интонаций, свойственных только данному гласу.

Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV – первой половине XVI века. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах.

Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие-то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли.

Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Названия попевок происходили как от славянских корней (долинка, кобыла, подкладец, змийца, стезка, наметка меншая, скочок большой, перевертка меншая, перескок), так и от греческих (хамила, кулизма, хелеимеоса, еухитеос)¹⁸⁷. Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот (перескок, недоскок, скочок, подъем, переволока).

Попевки в составе песнопения знаменного распева не были застывшими формулами, лишенными вариантов. Напротив, в рамках попевочной техники можно было достичь большого мелодического разнообразия и многовариантности. Говоря о попевочной технике, известный музыковед Ю. Келдыш пишет:

Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование... Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро. Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным. В зависимости от контекста... оно принимает различную форму, сохраняя лишь основной мелодический рисунок. Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сцеплением попевок¹⁸⁸.

Попевки подразделялись на характерные для нескольких гласов или свойственные только одному гласу. Среди попевок были такие, которые употреблялись только в начале или только в конце песнопения. Каждый глас включал в себя набор из нескольких десятков попевок, а общий попевочный фонд знаменного распева исчислялся многими сотнями попевок. Оперирование таким количеством музыкального материала требовало от распевщиков больших способностей, трудолюбия и мастерства:

Опытный певчий-клирошанин должен был не только знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которого достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала¹⁸⁹.

Помимо попевок, в знаменном распеве существовали еще особые мелизматические обороты, получившие названия лиц и фит. Эти обороты, вставлявшиеся в основную ткань распева, записывались при помощи специального подбора крюков, причем крюки использовались те же, что в обычном путевом распеве, но внутри фиты или лица они приобретали новое значение. Такой принцип получил название «тайнозамкненности»: под обычными невмами как бы шифровалось (замыкалось) новое содержание. В азбуках знаменного пения лица и фиты назывались также «мудрыми строками», «узлами» или «скрытым знаменем»¹⁹⁰. В широком употреблении находилось не более 20 или 30 лиц и фит: «Ключ знаменной» инока Христофора содержит каталог из 23 фит¹⁹¹. Общий же каталог лиц и фит, составленный М.В. Бражниковым (1902–1973) на основе всех известных ему рукописей, включает более 500 образцов, а вместе с их вариантами – около 4000(!). В основном фиты представляли собой расширенные варианты обычных знаменных попевок и нередко включали в себя эти попевки.

Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей.

В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном (будничном) богослужении¹⁹². Этот вид пения восходит к просодии – чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту.

Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель¹⁹³. В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак (крюк), который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная (центонная) техника.

В ХVI-ХVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» – бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии (как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении). Эти слоги («на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т.д.) иногда искажали весь текст песнопения до неузнаваемости и лишали его смысла¹⁹⁴. Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период.

Мелизматический тип пения играет важную роль в творчестве выдающихся русских распевщиков второй половины ХVI-ХVII столетий. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец»¹⁹⁵. Среди других известных распевщиков – Маркелл Безбородый, Иван Шайдуров, Феодор Христианин (Крестьянин), Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко, Фаддей Никитин¹⁹⁶.

Автором нескольких стихир считается Иван Грозный, покровительствовавший церковному пению и содержавший при себе большой штат распевщиков. Приведем фрагмент написанной им стихиры с обширными мелизматическими вставками на праздник Владимирской иконы Божией Матери (Грозному приписывается авторство не только музыки, но и текста)¹⁹⁷:

Мелизматический тип пения преобладает в нескольких распевах, получивших развитие в XVI веке: путевом, демественном и большом знаменном. Эти распевы пришли на смену более древним формам мелизматического пения, таким как упоминавшееся выше кондакарное пение¹⁹⁸.

Путевой распев представляет собой разновидность знаменного, однако обладает своим набором попевок и записывается при помощи особого набора крюков. Этот набор включает как обычные знаменные крюки, так и те, что свойственны только путевому распеву: последние назывались «путным знаменем». Мелодии песнопений путевого распева – широкие и тягучие¹⁹⁹:

Путевым распевом исполнялись только особо торжественные песнопения. «Путевая попевка, – отмечает исследователь, – представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки... Для путевого распева было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности»²⁰⁰.

По мнению протоиерея Димитрия Разумовского, своим названием путевой распев обязан «благочестию наших предков», которые в путешествиях не решались употреблять обычный знаменный распев как принадлежащий исключительно храму, а потому создали его дорожный вариант²⁰¹. Это объяснение И. Гарднер считает искусственным и натянутым, поскольку песнопения путевого распева значительно продолжительнее обычных знаменных, «а ведь в дороге стараются не растянуть богослужение, а, наоборот, по необходимости сократить его и упростить»²⁰². Слово «путь» в славянском языке имело разные значения, включая «обычай», «способ», «правило»,

«движение». Скорее всего название «путевой» имело целью лишь указать на особый способ исполнения того или иного песнопения.

Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию. Термины «демество» и «демественный» произошли от греческого слова «доместик» (δομεστικο᾿ ς), которым на Руси обозначали церковных регентов. Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве²⁰³. Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так²⁰⁴:

Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков. Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева.

К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения. В основе этого типа пения лежит «принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип «подголосочной полифонии», когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии»²⁰⁵. С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия (включая, например, параллельные секунды). Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали²⁰⁶. Основным голосом в строчном пении является средний, называемый «путем». К нему добавляются «низ» и «верх» (в некоторых случаях верхний голос называется «демеством»). Гармоническая вертикаль создается за счет модификации основной мелодии у двух крайних голосов:

Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон или в кварту с главным путевым голосом... Верх идет или в секунду с главным голосом... или же в кварту с ним... Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия²⁰⁷.

Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. С другой стороны, его расцвет по времени совпал с интенсивным проникновением на Русь через Польшу и Малороссию образцов партесного пения, построенного по совершенно иным – западным – эстетическим образцам с характерными для них терцовыми созвучиями. Западное влияние на русское церковное пение оказалось столь мощным, что демественное многоголосие было в итоге полностью вытеснено из обихода, а одноголосие обогатилось новыми распевами, весьма отличными от традиционного для Руси знаменного пения.

К числу таких распевов XVII века относятся киевский, греческий и болгарский. Их названия заставляют предполагать соответственно малороссийское, греческое или болгарское происхождение. В случае с киевским распевом для такого предположения есть все основания. О возможных болгарских корнях русского «болгарского распева» будет сказано ниже. Что же касается греческого распева, то он, как предполагается, возник в Москве и был связан с общим увлечением Грецией в эпоху патриарха Никона. Какие-либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют.

При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления. Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная – строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева:

По своему культурно-эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер. Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно-гармонического аккомпанемента.

В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же – приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет – букв, написанных киноварью (красными чернилами) слева от крюков. Это изобретение связывают с именем новгородского распевщика Ивана Шайдурова, хотя есть все основания полагать, что оно было плодом коллективного творчества многих распевщиков²⁰⁸. Киноварные пометы указывали на абсолютную высоту звука (степенные пометы) или уточняли его длительность (указательные пометы). Степенных помет было шесть: гн (гораздо низко), н (низко), с (средним гласом), м (мрачно), п (повыше), в (высоко). Пометы были ассоциированы со звуками гексахорда: до – ре – ми – фа – соль – ля. Эти ноты соответствовали основному ядру знаменного звукоряда.

Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции (именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем). В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца:

Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы. Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры... (Произошло) нарушение равновесия содержания... и формы выражения этого содержания, отражающейся в системе музыкальной записи²⁰⁹.

Введение киноварных помет было искусственным симбиозом между знаменным распевом и западноевропейским музыкальным мышлением Нового времени, в котором каждый звук должен быть четко привязан к определенной высоте. Следующим шагом после введения помет стал перевод всего корпуса песнопений знаменного и других древних распевов на западную линейную нотацию. Этот процесс начался в XVIII и продолжался в течение всего XIX века. По благословению Святейшего Синода в XIX веке был издан полный круг унисонных песнопений древних распевов в линейной нотации, что, с одной стороны, окончательно развело крюковое пение с крюковой нотацией, а с другой – сделало это пение доступным современному певцу и слушателю.

Говоря о русском церковном пении допетровского периода, мы не можем обойти вниманием некоторые особенности исполнительской культуры, связанной со знаменным пением. Как и в Византии, на Руси существовало пение сольное, ипофонное и антифонное. Хоры были исключительно мужскими, преимущественно басового диапазона. Женщины к пению на клиросе не допускались, за исключением женских монастырей.

Сведения об участии в клиросном пении хоров мальчиков достаточно скудны, однако имеются многочисленные свидетельства о певческих школах, где мальчиков обучали крюкам, попевкам, лицам, фитам и другим премудростям знаменного распева. Для обучения мальчиков пению по гласам существовали так называемые «погласицы» – учебные песнопения, в которых каждая строка соответствовала одному из восьми гласов. Вот пример такой погласицы:

Пошел (идет) черней из монастыря. (1 глас.)

Сретил его (стречу ему) вторый черней. (2 глас.)

Издалече ли (откуду ты), брате, грядеши? (3 глас.)

Из Константиня града (иду). (4 глас.)

Сядем (себе), брате, побеседуем. (5 глас.)

Жива ли, брате, мати моя? (6 глас.)

Мати твоя (давно) умерла (7 глас.)

Увы, мне, увы мне, мати моя (8 глас.)

Среди певческих коллективов Руси особое значение имел хор Государевых певчих дьяков, образованный в 1479 году при государе Иване III. После учреждения в 1589 году патриаршества был учрежден и патриарший двор по образцу царского: в его составе была образована корпорация Патриарших певчих дьяков и поддьяков. И государевы, и патриаршие певчие дьяки делились на несколько станиц (групп), которые чередовались при пении на клиросе (в одном богослужении участвовало обычно две станицы)²¹⁰. Аналогичные корпорации певчих существовали при архиерейских дворах в различных епархиях. Государевы, патриаршие и архиерейские певчие дьяки были, как правило, главными «законодателями мод» в древнерусском пении: именно в этих хорах трудились самые известные распевщики, внедрялись наиболее замысловатые новые распевы, звучали голоса самых знаменитых певцов.

Традиция знаменного пения сохранялась в Русской Православной Церкви до середины XIX века, а в некоторых соборах (Кремлевском Успенском) и монастырях (Соловецком, Валаамском и др.) – вплоть до их закрытия уже в советское время²¹¹. Однако в большинстве храмов Русской Церкви уже в XVIII веке начался процесс интенсивного вытеснения знаменного пения из обихода с заменой его партесным четырехголосием. После закрытия последних монастырей в 1920–1930-е годы знаменное пение в Русской Церкви перестало быть живой традицией, сохранившись лишь в старообрядческих согласиях.

Говоря о значении знаменного распева, нельзя не упомянуть о том действии, которое он оказывает на душу молящегося. Об этом действии говорится в рассказе «Посещение Валаамского монастыря» из 1-го тома «Аскетических опытов» святителя Игнатия (Брянчанинова). Святитель здесь делится с читателем тем впечатлением, которое произвело на него пение валаамских монахов, когда он, еще будучи архимандритом, посещал Валаам:

Напев употребляется знаменный, или так называемый столбовой, исконно русский. Тоны этого напева величественны, протяжны, заунывны; изображают стоны души каюшейся... Эти тоны то тянутся плачевно, тоскливо, как ветер пустынный, то постепенно исчезают, как эхо среди скал и ущелий, то гремят внезапно. Они то с тихою скорбью приносят жалобу на греховность... то, как бы от невыносимой тяжести, начинают вопиять и призывать помощь неба²¹².

Почему пение Валаамской братии произвело на тогдашнего настоятеля Петербургской Сергиевой пустыни архимандрита Игнатия такое ни с чем не сравнимое впечатление? Думается, он потому был так потрясен валаамским пением, что, по-видимому, впервые в жизни услышал настоящий знаменный распев. В середине XIX века, когда были написаны цитированные строки, знаменный распев фактически уже вышел из употребления и сохранялся лишь в некоторых монастырях, где благочестие было особенно строгим и жизнь братии особенно суровой. А между тем это было то пение, которое существовало на Руси на протяжении многих столетий и во все века считалось канонически правильным, истинно церковным, а потому – единственно допустимым при богослужении. И хотя XIX век для знаменного пения является периодом почти полного забвения и упадка, все-таки и в это время он сохранял ту невыразимую и своеобразную красоту, которую не мог не оценить духовно чуткий человек, каким был святитель Игнатий.

Знаменное пение – часть великой церковно-певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских подвижников IV-V веков, как византийская богослужебно-музыкальная культура, так и русское знаменное пение – все это явления одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения – преемственность певческой традиции, восходящей, как это отмечает святитель Игнатий, к Самому Христу и Его апостолам²¹³.

Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку (т.е. до позднейших напластований, вызванных иноземными влияниями), представляет собой «поющее богословие»²¹⁴. Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Мы уже приводили выше слова блаженного Августина о том, что «каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают»²¹⁵. Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия».

Попевка знаменного распева – это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна.

Этот же принцип сохраняется в мелизматическом пении, которое на Руси считалось особенно величественным, «красным», производило исключительное впечатление на слушателей. Оно, как бы нарушая привычный ход богослужения, заставляло молящегося отвлечься от обычного языка слов и вознести мысль горе́. Мелизматическое пение отображает такое состояние души молящегося, когда чувство благоговения и умиления настолько переполняет его, что он уже не в состоянии выразить его словами. Здесь опять уместно вспомнить блаженного Августина, который говорит: «Среди пения слова вдруг вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным. Тогда воспевают они (христиане) в юбиляции, так что их голоса выражают их душевное состояние; словами же нельзя передать то, что волнует сердце»²¹⁶.

Речь в словах блаженного Августина идет не столько об эмоциональном состоянии, сколько о духовном, мистическом переживании. Древнее церковное пение, в отличие от светской музыки, не ставило своей целью вызвать у слушателя те или иные эмоции. Можно говорить о том, что знаменный распев, как и византийское церковное пение, является принципиально без-эмоциональной музыкой, лишенной какой бы то ни было чувственности. На одну и ту же мелодию распеваются тексты самого разного эмоционального наполнения: «Одни и те же восемь гласов выражают скорбь и страдание Страстной седмицы и радость Пасхи и Пятидесятницы»²¹⁷.

Знаменное пение, по словам Б. Кутузова, является «затонувшей отечественной Атлантидой» и имеет ту же трагическую судьбу, что и русская икона, «сначала отвергнутая и забытая на несколько столетий, но не так давно открытая и реабилитированная»²¹⁸. Сравнение с иконой верно лишь отчасти. Подлинная реабилитация знаменного распева еще не наступила, несмотря на то что его достоинства были признаны ведущими отечественными музыковедами еще в советское время. Реабилитация знаменного распева наступит только тогда, когда он вернется в церковный обиход. Этот процесс уже начал происходить, и в нескольких монастырях (в частности, на Валааме) знаменное пение вновь активно внедряется в репертуар. Но до тех пор, пока преобладающими в клиросной практике являются эстетические стандарты, сложившиеся в эпоху «итальянского пленения» (т.е. в XVIII-ХIХ вв.), разговоры о реабилитации знаменного пения преждевременны.

Описанные выше процессы, происходившие в знаменном пении в XVI-XVII веках, включая изобретение киноварных помет и введение многоголосия, а также появление новых распевов, основанных на мажорном и минорном ладах, в некоторой степени подготовили появление в русской певческой практике «партесного» пения. Этот род церковного пения сложился в XVII веке на Украине под влиянием католической музыки и быстро приобрел популярность. Уже в 50-х годах XVII столетия он проник в Московскую Русь и при активной поддержке патриарха Никона и царя Алексея Михайловича стал внедряться в богослужебное употребление, несмотря на многочисленные протесты ревнителей старины²¹⁹.

Партесное пение (т.е. разделенное на партии, голоса) не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси. Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки. Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он

киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... нововнеся в России пение ново-киевское и партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти со покиванием главы и со помаванием рук совершается... ломления и безчиние удесы творити и излишняя пений пестроты, рекше различие и пений трескание – противникам паки и игрецем прикладна суть, но не церкви Божией²²⁰.

Партесное пение – одна из разновидностей западноевропейского многоголосия, основные принципы которого сформировались в эпоху Возрождения. В Западной Церкви на протяжении длительного периода основным видом церковной музыки был григорианский хорал, основанный на тех же принципах, что и византийское и русское церковное пение. Однако в течение первой половины второго тысячелетия в западной церковной музыке возникают различные жанры многоголосного пения как полифонического, так и гомофонно-гармонического склада. В эпоху Возрождения в церковный обиход стали интенсивно внедряться музыкальные стандарты, господствовавшие в народной и светской музыке. Все это привело к радикальной модификации всего стиля и строя церковного пения на Западе. При этом в произведениях ранних мастеров полифонии (Гийом де Машо, Окегем, Обрехт, Жоскен де Пре, Орландо Лассо, Палестрина) сохраняется связь с григорианским хоралом. В более поздних образцах католической музыки эта связь исчезает. В лютеранской же традиции основным видом пения становится гомофония с простой мелодией народного склада и четкой гармонической вертикалью.

В основе западноевропейской музыки со времен эпохи Возрождения лежит принцип использования октавных ладов, из которых основными являются натуральный мажор и натуральный или гармонический минор. Основными консонантными созвучиями в рамках одной октавы становятся, помимо кварты и квинты, также терция (большая и малая) и секста (большая и малая). Роль диссонансов исполняют секунды и септимы (большие и малые). Трезвучный аккорд становится основой гармонического мышления, причем «пустые» кварты и квинты начинают восприниматься как диссонирующие и нуждающиеся в дополнении терцовыми созвучиями. Радикальные изменения происходят и в области ритмики: на смену «безразмерной» григорианской музыке, в которой мелодия следует за словом, приходит музыка в определенных двух-, трех- и четырехдольных размерах.

Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях. Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал. По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий»²²¹. Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской.

Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», т.е. не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам.

Одним из первых известных мастеров партеса был киевлянин Николай Дилецкий (ок. 1630 – ок. 1670). Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, и образцами для него служили произведения польских католических авторов. В третьей четверти XVII века Дилецкий обосновался в Москве, где создал певческую школу. «Пан Дилецкий», как его называли современники, был не только композитором, автором сложных многоголосных партитур, но и автором первой «Грамматики мусикийской», в которой широко используется западная терминология (клявиши, диспозиция, инвенция, дуралная мусикия²²² и т.д.) и излагаются основы гармонической музыки. Дилецкий считал возможным использовать для гармонизации древние распевы, однако, поскольку они не имели определенного размера, полагал необходимым отсекать от них те звуки, которые не вписываются в размер²²³. «Ноты и пение ирмолойное, еже не имать такту совершеннаго, можно ти на совершенный такт привести», – писал он²²⁴. Так были заложены основы того музыкального мышления и того метода гармонизации древних распевов, которые станут характерными для церковных композиторов XVIII-XIX веков.

Учениками и последователями Дилецкого было написано большое количество партесных произведений на 4, 6, 8, 12 и более голосов (сохранились даже два рукописных хоровых концерта на 48 голосов²²⁵). Основными в партесном пении являются четыре голоса, каждый из которых может делиться на две или несколько партий: дышкант (дискант), альт, тенор, бас. В хоровых концертах композиторов второй половины XVII-XVIII веков используется как гомофонно-гармоническая, так и полифоническая фактура.

В основе партесного пения лежит принцип эмоциональной выразительности, который Николаем Дилецким сформулирован так: «Мусикия – иже сердца человеческия возбуждает или до увеселения или до жалости»²²⁶. Радость ассоциируется с мажором и бодрыми темпами, скорбь – с минором и более медленными темпами. Иногда музыка приобретает ярко выраженный иллюстративный характер (например, волнение моря на словах «море виде и побеже» передается при помощи сложной фугированной музыки с постепенно усиливающейся звучностью). Если в знаменном пении движение мелодии отражало движения молящегося ума и музыка никоим образом не иллюстрировала текст, то в партесном пении «молитвенность», духовность не играет вообще никакой роли. Это музыка, рассчитанная на внешний, эмоциональный эффект и не связанная с опытом молитвы. По всем своим основным характеристикам такая музыка имеет чисто светский характер: связь с духовной традицией обеспечивает исключительно литургический текст, к которому музыка привязана лишь формально.

Создание многоголосных партесных партитур с использованием широкого диапазона потребовало существенного расширения возможностей хора. Для пения в хоре стали активно привлекаться мальчики с высокими голосами (пение в церкви женщин по-прежнему считалось недопустимым). Во второй половине XVII века на Руси стали создаваться певческие школы, в которых детей обучали уже по новой моде.

Реформы Петра I ударили по всей русской культуре, включая церковное пение. Знаковыми событиями петровской эпохи стало переформирование двух основных хоровых коллективов: Государевых и Патриарших певчих дьяков. Государевы певчие дьяки были в 1701 году переименованы в «придворный хор», а спустя несколько лет вместе со всем двором переехали в Санкт-Петербург. Коллегия Патриарших певчих дьяков после упразднения патриаршества Петром I в 1721 году была значительно сокращена, но некоторые ее члены остались в Москве под именем «синодальных певчих». И тот и другой хоры постепенно переориентировались на партесное пение.

В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Придворная певческая капелла. Партесный стиль пения в «польском» варианте, в каком его практиковали Дилецкий и другие мастера его школы, к середине XVIII века начал выходить из употребления. На смену ему пришел «итальянский» стиль – не менее далекий от традиционного для Руси знаменного пения, которое в течение XVIII века начало приходить во все больший упадок. Придворная певческая капелла становится главным проводником итальянского влияния. Среди ее руководителей – итальянцы Франческо Аррайя (с 1735 по 1759), Бальдассаре Галуппи (с 1764 по 1768) и Джузеппе Сарти (с 1784 по 1801). Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. Во второй половине XVIII века в России трудились, преимущественно в оперной сфере, и другие итальянские маэстро, в том числе Джованни Батиста Локателли, Томмазо Траэтта, Винченцо Манфредини, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза.

Как правило, итальянцы, приезжая в Россию, не утруждали себя изучением русского языка. Если они сочиняли духовные концерты, то сначала писалась музыка, и лишь потом к готовой музыке подбирался текст на славянском языке (таким образом, текст выполнял исключительно прикладные функции и был привязан к музыке вполне формально). Именно итальянским придворным капельмейстерам принадлежит сомнительная честь введения в обычай Русской Православной Церкви исполнения так называемых «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Концерты итальянских композиторов отличались известным профессионализмом, иногда даже мастерством и мелодической яркостью, но по своему духу были абсолютно чужды богослужению Православной Церкви. Это была светская музыка, по стилю ничем не отличавшаяся от оперной музыки тех же композиторов. Некоторые стандарты итальянского инструментального концерта – в частности, непременное требование чередования быстрых и медленных частей, контраста между форте и пиано – были автоматически перенесены на «духовные концерты», предназначенные для исполнения в православных храмах.

Помимо концертов, итальянцы писали и собственно литургическую музыку, в частности Херувимские песни (некоторые из их произведений, например Херувимская Сарти, до сих пор звучат на клиросах русских православных храмов). Но и на собственно литургическую музыку были перенесены основные характеристики инструментального концерта. В частности, итальянцы ввели в обычай исполнять первую часть Херувимской песни медленно и тихо, а вторую, начинающуюся со слов «Яко да Царя всех подымем», – быстро и громко, что не соответствует ни тексту Херувимской песни, ни внутренней логике великого входа, совершаемого во время исполнения Херувимской. Эта порочная традиция благодаря итальянцам и их ученикам (в особенности Бортнянскому) настолько прочно закрепилась в русском церковном обиходе, что исполнение «Яко да Царя» в медленном темпе требует сегодня специальной апологии.

Учениками итальянцев в начале XIX века стали композиторы М.С. Березовский, А.Л. Ведель и Д.С. Бортнянский.

Максим Березовский (1745–1777) не оставил значительного следа в русской церковной музыке: получив степень академика в Болонье, он вернулся в Россию, но здесь жизнь его сложилась неудачно, и он умер, не дожив до 32 лет. По некоторым сведениям, Березовский покончил с собой в припадке белой горячки²²⁷. Березовский был автором ряда духовных концертов, из которых наиболее известен концерт на слова «Не отвержи мене во время старости». Другие его произведения в настоящее исполняются крайне редко.

Композиторская судьба Артемия Веделя (1770–1806) тоже складывалась неудачно. Некоторое время он руководил хорами в Москве и Киеве, затем поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, где стал проявлять признаки душевного расстройства. Умер он, по одним сведениям, в доме умалишенных, по другим – в доме своего отца после тяжелой болезни²²⁸. Стиль итальянского концерта оказал решающее влияние на творчество Веделя, хотя сведений о его учебе в Италии или у итальянских профессоров нет. Наибольшей известностью пользуется его духовный концерт «Покаяния отверзи ми двери». В этом произведении можно найти отголоски нескольких известных в то время жанров светской музыки: типичная кантовая фактура в начале песнопения, ритм марша на словах «утреннюет бо дух мой», мелодию городского романса на словах «но яко щедр очисти», и, наконец, интонации итальянского оперного bel canto на словах «помилуй мя по велицей Твоей милости». Простота, даже банальность мелодических оборотов, скудость гармонического языка, иллюстративность музыки и ее откровенно светский характер не помешали «Покаянию» занять прочное место на церковном клиросе и сохранить это место до сего дня.

Наиболее выдающимся из русских учеников итальянских мастеров был Дмитрий Бортнянский (1752–1825). Он родился на Украине и в семилетнем возрасте был взят в хоровую капеллу. Еще мальчиком он начал выступать в женских партиях в итальянской опере. По окончании школы Бортнянский был отправлен в Италию, где учился у Галуппи. Вернувшись в Россию, Бортнянский стал директором Придворной певческой капеллы. Именно с капеллой связана его деятельность в качестве церковного композитора. Бортнянский был автором многочисленных светских произведений, однако все они после его смерти были забыты. Духовная же музыка Бортнянского получила всеобщее признание еще при его жизни и сохраняет его до настоящего времени.

Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам»²²⁹. В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. «Все эти компоненты образуют особый интонационный сплав, имеющий мало общего с древней церковно-певческой традицией»²³⁰.

Среди сочинений Бортнянского – 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. Наибольшей известностью пользуется Херувимская № 7: она стала настоящим «хитом» церковной музыки. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях (на Пасху, Рождество, другие великие праздники)²³¹:

В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской («Яко да Царя») в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже Херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя всех подымем») во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину»²³².

Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки²³³. Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. «Древнее пение, – говорил он, – быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир»²³⁴. Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение.

Гармонизацией мелодий знаменного распева занимался и младший современник Бортнянского протоиерей Петр Турчанинов (1779–1856). Его перу принадлежат многочисленные переложения древних распевов на четыре голоса. Как и другие деятели «итальянского периода», Турчанинов, используя обиходные мелодии, подгонял их к определенному ритму, однако делал это с большей деликатностью, чем Бортнянский. В 1828 году митрополит Московский Филарет упрекал Турчанинова в том, что он обрабатывал обиходные мелодии «искусственно, тяжело для поющих» и «так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева». Святитель предлагал подвергнуть переложения Турчанинова «рассмотрению сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода и... исправить оные так, чтобы сие пение в точности сходствовало с древними образцами»²³⁵.

Несмотря на неблагоприятный отзыв московского святителя, сочинения протоиерея Турчанинова были опубликованы, хотя и со значительной задержкой, и быстро вошли в обиход церковных хоров. В 1893 году Металлов свидетельствовал о широком распространении произведений

Турчанинова и давал им оценку, прямо противоположную той, которая была дана митрополитом Филаретом за несколько десятилетий до этого: «Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным обиходным мелодиям и за художественное и вместе простое и общепонятное их гармоническое толкование»²³⁶. Многие произведения Турчанинова до сих пор исполняются в храмах Русской Православной Церкви.

Еще одним духовным лицом, посвятившим себя делу гармонизации древних распевов, был архимандрит Феофан (Александров; 1786/7–1852)²³⁷. Будучи настоятелем московского Донского ставропигиального монастыря и благочинным всех ставропигиальных монастырей, Феофан пользовался в Москве известностью как проповедник. Значительно менее он был известен при жизни как церковный композитор. Между тем его композиторское наследие весьма обширно. При жизни он не публиковал свои музыкальные произведения, а при переписке церковные регенты очень часто редактировали их по своему усмотрению. Некоторые его произведения широко известны в нескольких редакциях. Многие песнопения Феофана печатались и переписывались без указания на его авторство. Одни из них надписывались словами «Феофановское», «Киевского распева», «Донское» (что указывает на распев Донского монастыря), другие – именем «Феофан», а иные даже фамилией Григорьев, которой он никогда не носил.

При анализе песнопений архимандрита Феофана нужно учитывать, что его теоретическая подготовка была недостаточной и по композиторскому мастерству его нельзя сравнивать с Бортнянским или Турчаниновым. Стиль его музыкального письма не отличается богатством гармонических приемов, ему свойственно некоторое однообразие. Музыка Феофана строго диатонична, чаще всего он пользуется мажорным ладом, сопоставляя его с параллельным минором. Модуляции и отклонения даже в самые близкие тональности в его музыке чрезвычайно редки. Однако сила произведений Феофана именно в их простоте и «церковности», по-своему достаточно выразительной. Рождественские ирмосы на музыку Феофана до сих пор поются во многих храмах, особенно в Москве, часто всеми молящимися.

Вероятно, самое известное и наиболее любимое верующими произведение Феофана – «Милость мира» (его исполняют едва ли не в каждом сельском храме). Гармоническая основа этого сочинения представляет собой сопоставление минорной тоники и ее доминанты с тоникой и доминантой параллельного мажора:

Церковная музыка архимандрита Феофана имела на определенном этапе немаловажное значение: «Своими произведениями он вытеснял из церковного употребления католическую музыку Сарти, Галуппи и их бесчисленных подражателей, из которых многие были даровитее и сильнее его»²³⁸.

Важную роль в развитии русской церковной музыки сыграл А.Ф. Львов (1798–1870). Унаследовав должность директора Придворной певческой капеллы от своего отца Ф.П. Львова, Алексей Львов возглавлял капеллу с 1837 по 1861 годы. В течение этого периода он «стал в полном значении слова законодателем церковного пения в Русской Церкви»²³⁹. При Львове-младшем на смену итальянскому влиянию в русской музыке пришло немецкое: гармонизуя обиходные мелодии и мелодии собственного сочинения, Львов пользовался принципами, характерными для немецкого лютеранского хорала. В то же время Львов был первым, кто понял необходимость использования несимметричного ритма для гармонизации древних распевов.

Львов пользовался покровительством и личной дружбой императора Николая I, от которого получил звание генерал-майора. Отношения же его с Московским

митрополитом Филаретом были далеко не столь безоблачными: Филарет, в частности, блокировал одобрение переложений Львова в Святейшем Синоде. Для изучения этих переложений митрополит создал специальный комитет, который дал о них отрицательный отзыв. О своем участии в работе этого комитета и о столкновениях с Львовым митрополит Филарет докладывал Синоду: «Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги, или, иначе, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен, затмеваемый гармонией... то мне противополагаемо было, что гармония составлена по правилам и не может быть иная»²⁴⁰. В частной переписке Филарет был более резок в отношении Львова и его гармонизаций:

Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему. Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение? Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева. И когда вы скажете, что это несходно с вашим прежним, то вам скажут, что гармония правильна и такою признает ее вся Европа²⁴¹.

Не дождавшись одобрения Синода, Львов поручил печатание своих сочинений Придворной певческой капелле. Благодаря этому изданию сочинения Львова уже при его жизни вошли в репертуар многих церковных хоров. Исполняются они в храмах и поныне.

Между тем недовольство московского святителя относилось не только к Львову, но и в целом к состоянию церковного пения, которое на протяжении долгого времени находилось в руках светских лиц. Особенно это касалось Петербурга. Ратуя за сохранение традиций древнерусского пения, Филарет писал: «Новый в церковной жизни Петербург предоставит ли довольно людей, имеющих знание, опыт и вкус к церковной музыке более древней? Не с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранялась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус?»²⁴²

Святитель полагал, что развитие церковного пения должно быть подконтрольно иерархии, которая должна следить за тем, чтобы в него не проникал мирской дух:

Церковное пение своим трудом произвела первенствующая Церковь и Греческая Церковь последующих веков; Российская Церковь заимствовала оное от Греческой, в дополнение к тому своим трудом образовала некоторые напевы; для охранения древнего пения заключила его в ноты, сперва крюковые, а потом в более ясные линейные знаки, и учит народ употреблению и сохранению сего пения. Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение? Если отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенно произвольное употребление народа... то легко могло бы случиться, что мирской вкус пения вторгся бы в церкви, возобладал в них и ввел напевы, недостойные святыни. Это уже видим в Западной Церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр²⁴³.

Церковная власть в лице Святейшего Синода и митрополита Филарета в середине XIX века продолжала бороться за то, чтобы русское пение сохраняло свой церковный характер. В 1850 году Синод издал указ о запрете пения «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Однако придворные сочинители обращали мало внимания на инструкции, исходящие от высшей церковной власти, и продолжали писать музыку в итальянском или немецком духе. С другой стороны, и позицию Синода нельзя назвать вполне последовательной: ратуя за сохранение древних традиций, Синод одновременно давал официальную санкцию на исполнение произведений, написанных в итальянском и немецком стиле.

За чистоту русского церковного пения, его возвращение к своему «первообразу» – знаменному распеву – ратовали и некоторые видные иерархи не из числа членов Синода. Среди них – святитель Игнатий (Брянчанинов), чьи высказывания о Валаамском пении мы уже приводили. В статье «Понятие о ереси и расколе» святитель посвящает несколько абзацев церковному пению. Он резко отрицательно высказывается по поводу «итальянского пения», считая, что «оно не идет к православному богослужению», потому что «нахлынуло к нам с Запада». В частности, «причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу». Подлинным русским церковным пением, по мнению епископа Игнатия, является знаменный распев:

Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто-печалием»: это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению... Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви. Придворное пение... ныне взошедшее во всеобщее употребление в православных церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое-то легкомысленное, срочное! Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное (Брянчанинов) или холодное, чуждое ощущения духовного²⁴⁴.

Как справедливо отмечает далее святитель, знаменный распев не нуждается в гармонизации:

Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу. Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ. Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту (в унисон), а не по началам (partheses), сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца. Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его...²⁴⁵

Эти замечания показывают, что, не будучи профессиональным музыкантом, святитель Игнатий, тем не менее, тонко и остро чувствовал своеобразие русской церковной музыки и сознавал, что она не создана для гармонических переложений. Святитель справедливо упрекал современных ему церковных композиторов в некомпетентности, с которой они подходили к гармонизации древних напевов:

Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным ее рисунок: это было бы искажением ее. Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь?²⁴⁶

Современником Львова и его соратником в деле гармонизации древних распевов был Г.Я. Ломакин (1812–1885). Он был одним из тех композиторов, которые своими трудами определили основные тенденции развития русского церковного пения на несколько десятилетий вперед²⁴⁷. Ломакин сознавал, что «в наше церковное пение вкралось много италианизма»²⁴⁸, оно «удалилось от своих начал, утратило свой молитвенный характер»²⁴⁹. Он считал, что необходимо «воскресить первобытную старину»²⁵⁰, возродив молитвенный дух древнего церковного пения. Работа Ломакина по гармонизации древних распевов имела характер интуитивного поиска: «Он начал пробовать аккорды, доискиваться их происхождения... Внимательно просматривал Палестрину и других классических авторов, садился за рояль, приискивал аккорды, припоминал, отгадывал... Каждое новое открытие он применял к делу»²⁵¹.

В течение длительного времени Ломакин работал под руководством Львова: «Александр Федорович иногда делал свои замечания, они совещались вместе, спорили, соглашались, а иногда... (Львов) слушал молча, сидя у рояля, одобрял знаком или дремал под однообразные звуки Октоиха. Ломакин исписал более двух тысяч страниц и под конец писал как-то машинально и, может быть, небрежно, что отразилось в недостатках, оказавшихся в издании»²⁵². Однако со временем появились серьезные расхождения между Ломакиным и Львовым во взглядах на гармонизацию древних распевов, что делало их соработничество все более затруднительным. Ломакин начал все отчетливее понимать, что гармонизация русских церковных напевов в духе немецкой классической музыки так же мало соответствует духу древнего обиходного пения, как их гармонизация в итальянском стиле.

В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М.И. Глинка (1804–1857), полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви. С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З.В. Дену (1799–1858), известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля²⁵³. «Ден навещает меня ежедневно, – сообщал Глинка в одном из писем друзьям. – Мы шибко работаем: главное – церковные тоны, а потом обедня Иоанна Златоуста на 3 голоса, не для хора, а для причета, и также всевозможные каноны». В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»²⁵⁴.

Преждевременная смерть прервала занятия Глинки. Известный музыкальный теоретик князь В.Ф. Одоевский (1804–1869) вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году... Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку»²⁵⁵. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н.М. По́тулова (1810–1873). Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал:

Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало. В Обиходе есть... утренний канон Пасхи... В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы²⁵⁶.

Однако что́ Одоевский и его сподвижники могли противопоставить Бортнянскому и «Барыне»? Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения («италианизма»). Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой – Ломакина и Потулова. Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины (тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена).

Параллельно же с гармонизацией древних напевов в западном стиле происходит спонтанный процесс упрощения самих этих напевов. Появляются, в частности, такие образцы, как упомянутый Одоевским напев пасхального канона. Отметим, что пасхальный канон до сего дня исполняется во многих храмах Русской Православной Церкви на мотив «Барыня, барыня»:

Большой интерес к церковной музыке проявлял и П.И. Чайковский (1840–1893). Будучи светским композитором, он воспринимал церковную музыку преимущественно с эстетической стороны. Состояние дел в русском церковном пении не удовлетворяло Чайковского: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., – писал он баронессе фон Мекк, – но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы»²⁵⁷. В другом письме Чайковский отзывается о Бортнянском и других композиторах итальянской школы еще более резко: Вопросом вашим о русской церковной музыке вы задели мое больное место... Техника Бортнянского – детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти ведели, дехтеревы и т.п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается... слащавый стиль Бортнянского и – увы! – нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации²⁵⁸.

Самому Чайковскому не удалось стать таким мессией, хотя ему принадлежит ряд оригинальных сочинений для церковного клироса, а также обработок обиходных напевов. В 1878 году Чайковский пишет «Литургию», а в 1882-м «Всенощную». Первое из этих сочинений представляет собой, по сути, «мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам», весьма далеко отстоящую от уставного пения²⁵⁹. Во втором сочинении композитор обращается к мелодиям киевского и греческого распевов, которые гармонизует в «строгом стиле» западной музыки. В предисловии к изданию «Всенощной» Чайковский писал:

Я не хотел ни пытаться воссоздать древнюю гармонизацию церковных напевов, ни изобрести какую-нибудь совершенно особенную свою. Притязания мои весьма скромны. Я знаю, что переделать историю нельзя, знаю, что воскресить подлинное древнее церковно-русское пение так же невозможно, как невозможен вообще всякий решительный возврат к прошлому. Факт этот неоспорим, и бороться против его очевидности было бы бесцельным донкихотством, но я надеюсь, что попытка на этой чуждой и насильственно занесенной к нам почве посеять русские семена – не будет поставлена мне в укор²⁶⁰.

Идя по пути, который сам Чайковский называл «эклектическим»²⁶¹, пытаясь интуитивно нащупать правильный способ обработки церковных распевов, композитор, как и большинство его современников, не понимал самой сути этих распевов и того принципа, по которому они создавались. Он был уверен в том, что своеобразие древних распевов основывается на особых гаммах (звукорядах), на которых они были построены, и что именно эти гаммы – причина трудностей, с которыми сталкиваются гармонизаторы распевов:

Я влачу теперь жизнь серенькую, без вдохновений, без радостей... Перекладываю теперь с Обихода коренное пение всенощной службы на полный хор. Работа эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки²⁶²

Надежды Чайковского на то, что ему удастся стать реформатором церковного пения, не оправдались. В конце концов Чайковский пришел к выводу, что реформировать церковное пение вообще невозможно, так как подлинное знание древних распевов навсегда утрачено:

Я уже кое-что сделал, – но все ощупью. Я не знаю хорошенько ни истории церковного пения, ни службы, ни соотношения того, что в Обиходе, к тому, что поется в церквах... Во всем этом царствует большой хаос. Многие хотят теперь преобразить церковное пение и по возможности возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Увы! я убеждаюсь, что это невозможно. Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминантаккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне, дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют нечто неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...²⁶³

Чайковский был верующим человеком, регулярно посещавшим церковные службы. Его религиозность в сочетании с музыкальным гением, снискавшим ему славу величайшего русского композитора, казалось бы, могла обеспечить ему достойное место в ряду церковных композиторов. Этого, однако, не случилось. Знания Чайковского в области церковной музыки оказались слишком поверхностными (что, впрочем, он и сам сознавал), и проникнуть в суть древнерусского распева ему не удалось. Духовные сочинения Чайковского редко исполняются в храме, за исключением, пожалуй, песнопения «Святый Боже», основанного на трихордной мелодической формуле в простейшей гармонизации, включающей тонику, доминанту и субдоминанту:

Среди других светских композиторов, отдавших дань церковной музыке, следует упомянуть М.Л. Балакирева (1837–1910) и Н.А. Римского-Корсакова (1844–1909). Балакирев в 1883 году возглавил Придворную певческую капеллу, придя на смену Н.И. Бахметеву (1807–1891), а Римский-Корсаков стал заместителем Балакирева. Если при Бахметеве в капелле строго сохранялись традиции, заложенные его предшественником А.Ф. Львовым, то при Балакиреве и Римском-Корсакове была сделана попытка ввести капеллу в русло русской национальной традиции. В 1888 году капеллой было издано «Всенощное бдение древних распевов», где древние знаменные мелодии были гармонизованы «в духе народного творчества»²⁶⁴, как его понимали составители во главе с Римским-Корсаковым. Однако широкого распространения эта книга не получила. Балакирев и Римский-Корсаков писали и собственные сочинения для церковного клироса, но большинство из них в храме не прижилось. Исключение составляет лишь «Отче наш» Римского-Корсакова, приобретшее исключительную популярность в русской эмигрантской среде XX века.

На последнюю четверть XIX и начало XX века пришлась композиторская и дирижерская деятельность А.А. Архангельского (1846–1924). Он был автором многочисленных сочинений (более 80), которые отличались высоким профессионализмом хорового письма, преобладанием грустных настроений и соответствующих им минорных тональностей. В гармонизациях Архангельского для каждого голоса используется сравнительно небольшой диапазон, что делает многие его сочинения доступными даже для скромных приходских хоров²⁶⁵. С именем Архангельского связано важное нововведение, существенно изменившее последующую историю хорового пения в России: в созданном им в 1880 году хоре детские голоса были заменены женскими. Введение женщин в церковные хоры имело большое практическое значение: оно освобождало хор от необходимости постоянной замены мальчиков-певчих, у которых начинал ломаться голос, новыми мальчиками. Как отмечает исследователь, женщины и ранее пели в некоторых церковных хорах, «но тогда певчие ставились на хоры, где они не были видны народу; также бывало, что девок стригли и одевали в мужское платье, как мальчиков. А теперь, когда уже не было крепостных, то и появление женщин между мужчинами в хоре больше не шокировало»²⁶⁶.

Новая эпоха в истории русского церковного пения, наступившая в последней четверти XIX века, во многом связана с деятельностью московского Синодального хора, регентом которого в 1886 году был назначен B.C. Орлов (1857–1907). Директором хора стал выдающийся церковный регент и музыковед, профессор Московской консерватории С.В. Смоленский (1848–1909), а помощником регента – А.А. Кастальский (1856–1926). Под руководством этого триумвирата Синодальный хор превратился в один из лучших церковных хоров России. Параллельно с хором действовало Синодальное училище с восьмилетним музыкальным образованием. В 1899 году Синодальный хор отправился в Вену на освящение новопостроенного Свято-Николаевского собора и выступил с концертом в зале Венского Музыкального общества (Musikverein), исполнив многие сочинения Кастальского. Этот концерт стал подлинным триумфом русской церковной музыки. Интерес к произведениям Кастальского за границей возбудил еще большее внимание к ним в России²⁶⁷.

Кастальский трудился в Синодальном хоре 40 лет – сначала в качестве помощника регента, затем, с 1910 года, в качестве директора Синодального училища. В историю русской церковной музыки Кастальский вошел как плодовитый композитор, автор более 200 сочинений и переложений. Смоленский и Кастальский стали родоначальниками движения, которое получило название «нового направления» в церковном пении²⁶⁸, основанного на стремлении освободить церковное пение от «европеизма», приблизив к образцам русского народного музыкального творчества. К тому времени, правда, и русская народная песня уже обрабатывалась в европейском духе и гармонизовалась на западный лад, поэтому дать точное определение «народной музыки» применительно к концу XIX века достаточно сложно. Во всяком случае, Кастальский ориентировался на те же эстетические стандарты, которыми жило светское музыкальное искусство России начиная с Глинки и которые нашли свое наивысшее воплощение в творчестве композиторов «Могучей кучки», в особенности Римского-Корсакова и Мусоргского. Роль Кастальского в церковном пении сопоставима с ролью Глинки в светской музыке.

Суть нового направления, разработанного Смоленским и Кастальским, выражена последним в словах:

О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению – задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, – но не такие, какими восхищаются любители. Вдохновенные импровизации древних псалтов – вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов²⁶⁹.

Кастальский считал необходимым ориентироваться в церковном песнотворчестве на древнерусские распевы, используя, хотя и с осторожностью, некоторые элементы народной музыки:

...У нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических исследований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние. В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах²⁷⁰.

Народные напевы, в том числе интонации русского городского романса XIX века, использовал в своем творчестве и П.Г. Чесноков (1877–1944), выдающийся церковный регент и композитор, автор более 500 хоровых произведений, в том числе оригинальных сочинений и переложений для церковного хора. Характерными особенностями музыки Чеснокова являются лиризм, нередко переходящий в сентиментальность, гармоническое разнообразие, модуляции в далекие тональности. Чесноков часто использовал солирующий голос под аккомпанемент хора, любил звучание однородных хоров (мужских или женских), для которых делал переложения собственных сочинений.

Выдающимся и единственным в своем роде феноменом в русской церковно-музыкальной культуре начала XX века стали духовные произведения С.В. Рахманинова (1873–1943). В 1910 году Рахманинов создает «Божественную литургию», а в 1915-м – «Всенощное бдение». Если «Литургия» является произведением авторского творчества, то в основу большинства номеров «Всенощного бдения» легли обиходные напевы. Интересно, что идея написать «Всенощную» пришла Рахманинову после прослушивания собственной «Литургии», которая ему, по его собственным словам, «совершенно не понравилась, так как не отвечала требованиям русской церковной музыки»²⁷¹.

«Всенощное бдение» Рахманинов посвятил памяти С.В. Смоленского. Именно Смоленский был одним из тех, кто пробудил в Рахманинове интерес к изучению древнего церковного пения. Другим человеком, оказавшим благотворное влияние на композитора, был Кастальский. Рахманинов вспоминает:

Я сочинял «Всенощное бдение» очень быстро: оно было закончено меньше чем за две недели... Еще в детстве меня пленили великолепные мелодии Обихода. Я всегда чувствовал, что их особый характер требует хоровой обработки, и надеялся, что мне удастся достичь этого во «Всенощной». Не стану отрицать, что первое исполнение «Всенощной» Московским синодальным хором подарило мне счастливый час удовлетворения... В то время Синодальным училищем руководил композитор, создатель духовной музыки Кастальский... Его произведения и беседы с ним многому научили меня²⁷².

В основе большинства номеров «Всенощной» лежат обиходные напевы²⁷³, которые Рахманинов гармонизовал с беспрецедентным мастерством и оригинальностью. Никому из русских церковных композиторов ни до, ни после Рахманинова не удалось добиться такого естественного сочетания древних мелодий с гармонией, основанной на терцовых созвучиях. По сути, Рахманинов во «Всенощном бдении» решил задачу, над которой безуспешно бились Ломакин, Чайковский и Римский-Корсаков: задачу освобождения русской духовной музыки от «европеизма», придания ей подлинно национального звучания. Разумеется, вся музыка Рахманинова – как духовная, так и светская – принадлежит европейской традиции, и во «Всенощном бдении» присутствуют все основные элементы западноевропейского музыкального мышления: гомофонно-гармонический склад, тактированная мелодия, мажорно-минорная ладовая структура, октавный звукоряд. Но Рахманинову удалось достичь столь гармоничного синтеза между русской певческой традицией и западным музыкальным мышлением, что его сочинение стало вершиной всего русского церковно-композиторского и гармонизаторского творчества.

Во «Всенощном бдении» композитор максимально использовал возможности хора, раздвинув до предела диапазон хоровых партий. В «Благослови душе моя Господа», например, басы опускаются до до большой октавы, а в «Ныне отпущаеши» – до си-бемоль контроктавы:

Композитору было особенно дорого это место из «Всенощной»: «Я бы хотел, чтобы его исполнили на моих похоронах», – писал он. Когда он проиграл этот пассаж регенту Синодального хора Н.М. Данилину (1878–1945), последний, покачав головой, сказал: «Где же на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество». «Тем не менее, ему удалось отыскать их, – пишет Рахманинов. – Я знал голоса моих крестьян и был совершенно уверен, что к русским басам могу предъявлять любые требования! Публика всегда затаив дыхание слушала, как хор «спускается» вниз»²⁷⁴.

Техническая сложность духовных произведений Рахманинова стала причиной того, что они весьма редко исполняются в храмах: чаще они звучат на сцене концертного зала. С другой стороны, внедрению произведений композитора в певческую практику воспрепятствовала революция 1917 года. В Советском Союзе исполнение духовных произведений Рахманинова было редчайшим событием, тогда как на Западе они получили широкую известность и признание. Многие западные любители музыки знают о русском церковном пении исключительно благодаря «Всенощной» Рахманинова, которая, подобно «Троице» Рублева, стала своего рода международным символом русского Православия.

Крупным церковным композитором конца XIX – первой половины XX века был А.И. Гречанинов (1864–1956). Значительная часть его духовных произведений была написана еще в России до революции, однако и в эмиграции он продолжал сочинять духовную музыку. Перу Гречанинова принадлежат четыре полных «Литургии». Первые две, написанные соответственно в 1897 и 1902 годах, были с большим успехом исполнены в духовных концертах. В 1917 году Гречанинов написал свою третью литургию, назвав ее «Демественной», хотя ничего общего с древним демественным распевом она не имела. Особенностью этого сочинения является то, что оно написано для солистов, хора, струнного оркестра, органа и арфы. Возможность введения музыкальных инструментов в богослужение обсуждалась в период подготовки к Поместному Собору 1917 года, и, очевидно, Гречанинов своим сочинением хотел способствовать положительному решению этого вопроса. Инструменты, однако, в богослужение введены не были (что не удивительно, учитывая многовековое отрицательное к ним отношение в Восточной Церкви), и «Демественная литургия» осталась произведением чисто концертным, притом исполняемым весьма редко. Наиболее известным номером из этого сочинения является «Сугубая ектения», которую неоднократно исполнял и записал на пластинку Федор Шаляпин. Эта ектения иногда исполняется и в православных храмах – разумеется, с участием хора а капелла.

Революция 1917 года на несколько десятилетий приостановила развитие церковного пения в Русской Церкви. В тех храмах, которые уцелели и продолжали функционировать, исполнялась главным образом музыка композиторов XIX века. Многие из церковных регентов, включая Кастальского и Чеснокова, вынуждены были отказаться от дирижирования церковными хорами и поступить на светскую работу. В послевоенные годы, когда гонения на церковь несколько ослабли, наблюдается и некоторый подъем церковного пения, начинают создаваться новые произведения для клироса. Среди церковных композиторов советского периода следует упомянуть диакона Сергия Трубачева (1919–1995), чьи обработки древних распевов отличаются высоким профессионализмом. Нельзя не упомянуть и о многогранной композиторской и регентской деятельности архимандрита Матфея (Мормыля; р. 1938), автора многочисленных переложений для мужского и смешанного хоров. Эта деятельность началась еще в 60-е годы, в эпоху хрущевских гонений, и продолжается до настоящего времени.

В последние два десятилетия XX века некоторые светские композиторы обратились к жанрам литургической музыки. В их числе – выдающийся мастер хорового письма Г.В. Свиридов (1915–1998). Сочинения Свиридова на духовные тексты, опубликованные в сборнике под общим названием «Песнопения и молитвы», увидели свет после его смерти, однако исполнялись они уже при жизни композитора. Сборник включает 26 песнопений, объединенных в пять циклов: «Неизреченное чудо», «Три стихиры (монастырские) для мужского хора», «Странное Рождество

видевше», «Из Ветхого Завета» и «Другие песни». В сборнике много яркой музыки, в которой виртуозно используются возможности хора а капелла. Однако уже сами названия циклов и их состав показывают, что песнопения предназначались не для богослужебного, а для концертного исполнения. Об этом же свидетельствует и музыкальная стилистика произведений, а также тот факт, что Свиридов использует богослужебные тексты весьма свободно, изменяя их ради достижения симметричного ритма, сокращая или добавляя отдельные слова. Свиридов нередко делает ошибки в ударениях; иной раз, как кажется, не понимая смысла славянского текста, он переделывает его на свой вкус²⁷⁵.

Свиридов был верующим человеком, однако даже в поздние годы жизни не стал «практикующим» христианином, и стихия подлинной церковности была для него инородной. Да и сами богослужебные тексты для композитора оставались чуждыми, в чем он признавался своему ученику А.О. Вискову: «Не понимаю я, как писать музыку к этим текстам, другое дело, например, Есенин»²⁷⁶. В силу всех указанных качеств духовная музыка Свиридова, сама по себе чрезвычайно оригинальная и выразительная, относится к области «паралитургического творчества». Такие сочинения вряд ли когда-либо войдут в церковный обиход.

Еще одним примером паралитургического творчества является «Литургия св. Иоанна Златоуста», написанная в 1988 году H.H. Сидельниковым и посвященная 1000-летию Крещения Руси. Это сочинение с другим заголовком – «Литургический концерт» – было подано в Закупочную комиссию Министерства культуры²⁷⁷ в сопровождении следующей заявки:

Несмотря на то обстоятельство, что эти тексты взяты из обиходного канона церковной службы, в них заключена огромная нравственная сила... Я сознательно отказался от использования в концерте древних знаменных распевов, дабы исключить максимально ритуальную ограниченность самой идеи, приблизить ее к сегодняшней жизни, сделать ее доступной всем людям, в независимости от их вероисповедания и прочих принципов жизни... Моя задача заключалась в том, чтобы обратить эту форму не в сторону ритуальной отрешенности, как это предполагается в богослужении, а в сторону открытой эмоциональности, обращенной непосредственно к человеку, к его совести, к миру его нравственных категорий...²⁷⁸

Конечно, при чтении этой заявки необходимо учитывать, что она была адресована в Министерство культуры государства, на тот момент еще не отказавшегося от официального атеизма. Тем не менее очевидно намерение автора максимально дистанцироваться от православного богослужения, придать своему сочинению «общечеловеческое», надконфессиональное или даже вообще нерелигиозное звучание. По стилистике, гармонии и ритму сочинение весьма далеко отстоит как от древних распевов, так и от богослужебной музыки позднейшего периода. Сидельников лишь воспользовался богослужебными текстами, но вырвал их из естественной для них среды обитания, то есть из православного богослужения.

Возрождение Русской Православной Церкви в последнее десятилетие XX и начале XXI века сопровождалось возрождением церковного пения на всем постсоветском пространстве. Создано множество новых хоров – как профессиональных, так и любительских. Высокий профессионализм и глубокая церковность отличает Хор Государственной Третьяковской галереи, созданный А.Л. Пузаковым в начале 1990-х годов. Среди новообразованных мужских хоровых коллективов следует выделить Хор московского Сретенского монастыря, регентом которого до своего рукоположения в епископский сан был иеромонах Амвросий (Ермаков). Несколько новых хоров появилось в Киеве по инициативе диакона Димитрия Болгарского. Полноценную литургическую жизнь упомянутые хоры сочетают с активной концертной деятельностью.

Во многих епархиях, а также при духовных академиях и семинариях действуют регентские курсы, готовящие руководителей церковных хоров и профессиональных певчих. В Москве функционирует Регентско-певческая семинария. Издаются ноты для церковного клироса, компакт-диски с записями богослужебных песнопений, учебные пособия по хоровому дирижированию и периодические издания, адресованные регентам и певцам. В Интернете созданы обширные нотные библиотеки.

В последние двадцать лет возродился интерес к знаменному распеву и другим видам древнерусского унисонного пения. Над расшифровкой знаменных рукописей трудятся известные российские медиевисты, в числе которых A.B. Конотоп и Б.П. Кутузов. Существуют хоровые коллективы, специализирующиеся на исполнении древних распевов: одним из таких коллективов является Хор Московского Патриархата под управлением А.Т. Гринденко (хор был создан в конце 1980-х годов при участии композитора В.И. Мартынова). Древние распевы возрождаются в некоторых монастырях: в частности, в Валаамском монастыре основным видом пения является знаменный распев (исполняемый на греческий манер, с исоном).

В описываемый период было создано много новых произведений церковной музыки: некоторые из них уже вошли, другие постепенно входят в обиход церковных хоров. Автором оригинальных духовных сочинений и многочисленных гармонизаций обиходных распевов является архиепископ Ионафан (Елецких), иерарх Русской Церкви, несущий служение на Украине. В Твери трудится церковный регент и композитор Т.Н. Лапаев, в Саранске – игумен Силуан (Туманов), в Абакане – епископ Ионафан (Цветков). Благодаря деятельности этих и других современных церковных композиторов постепенно обновляется репертуар церковных хоров, практически не менявшийся на протяжении более 100 лет. Авторами духовных произведений становятся и профессиональные композиторы, основной сферой деятельности которых является светская музыка. В их числе – В.Б. Довгань, А.И. Микита, А.О. Висков. Эстонскому православному композитору А. Пярту, о котором уже говорилось в настоящей книге²⁷⁹, принадлежит целый ряд произведений на духовные тексты, в том числе, по-видимому, предназначенных для литургического употребления.

Наряду со многими положительными явлениями в области церковной музыки нельзя не отметить и те отрицательные стороны, которые унаследованы от дореволюционной Церкви. Прежде всего, речь должна идти о репертуаре церковных хоров, обновление которого происходит крайне медленно. По-прежнему в репертуаре большинства церковных хоров преобладают произведения Бортнянского, Турчанинова и Львова. Во многих храмах во время причащения священнослужителей звучат «духовные концерты», исполнение которых было запрещено Святейшим Синодом еще в середине XIX века, однако регенты и тогда предпочли, и ныне предпочитают игнорировать этот запрет.

В некоторых храмах регентами становятся люди малоцерковные, не понимающие сущность литургического пения и отличие его от светской музыки. Многие песнопения исполняются хорами либо слишком громко, так что священнослужителю приходится перекрикивать хор, либо слишком быстро, так что священнослужитель не успевает прочитать положенные молитвы (это относится, в частности, к пению «Свят, Свят, Свят» во время евхаристического канона). Иной раз, напротив, богослужение искусственно затягивается из-за слишком медленного пения.

Нередко во время богослужения алтарь живет своей жизнью, а клирос своей; в алтаре происходит одно священнодействие, а на клиросе – совсем другое: скорее концерт, чем богослужение. Для исполнения за одной церковной службой регент чаще всего подбирает песнопения, написанные разными авторами, в разные эпохи, в разном стиле. Это создает диссонанс между внутренним строем литургии как единого целого и теми пьесами, не имеющими между собой никакой внутренней связи, которые предлагаются слушателю в качестве музыкального сопровождения.

Несоответствие между музыкальным оформлением и внутренним содержанием богослужения характерно и для самих музыкальных произведений, входящих в репертуар церковных хоров. Многие церковные композиторы XIX века, не будучи священнослужителями, не могли проникнуть в дух православного богослужения «изнутри алтаря», а потому их музыка иногда совсем не соответствовала исполняемым словам или совершаемым литургическим действиям. Литургия воспринималась композиторами как серия концертных номеров, в которых быстрый темп сменялся медленным, форте сменялось пиано, благодаря чему создавалось требуемое традициями светской музыки разнообразие, однако полностью утрачивалось восприятие богослужения как единой непрерывно развертывающейся мистерии.

Древнее унисонное пение было доступно не только профессионалам, но и всей церковной общине. В настоящее время всенародное пение существует только в некоторых областях, например в Закарпатье, где за богослужением, как правило, поют все прихожане, руководимые псаломщиком. В большинстве же храмов народ участвует лишь в исполнении нескольких песнопений – Символа веры и «Отче наш» за литургией, «Воскресение Христово видевше» за всенощным бдением. Между тем традиция всенародного пения заслуживала бы большей поддержки со стороны церковного руководства и приходских священников, поскольку она позволяет верующим более глубоко пережить и осмыслить богослужебные тексты, почувствовать себя участниками богослужения, а не только его свидетелями и слушателями.