Глава VII. О происхождении св. икон

Феодор Студит (826 г.) свидетельствует, что употребление святых икон в христианской церкви также древне, как и самое Христианство. По мере распространения Христианства и размножения христиан возрастало и употребление св. икон.¹¹⁶⁷ Более древнее свидетельство об употреблении икон мы находим у отцов церкви, как-то: Василия Великого, который, называя употребление большей части икон Апостольским преданием, утверждает, что в его время изображали Пр. Деву и мученика Меркурия, пред которым он любил молиться, потом – Григория Назианзина, Афанасия Александрийского, Иоанна Златоустого, Григория Нисского,¹¹⁶⁸ Августина,¹¹⁶⁹ Амвросия Медиоланского и других отцов и учителей церкви. Все они свидетельствуют о том, что в 4-м веке св. иконы употреблялись христианами как в частных домах, так и в церковных собраниях, а самое начало употребления икон положено в первые времена Христианства. Собор Ельвирский прямо предписывает¹¹⁷⁰ (305 г.), что в его время было уже обыкновение изображать на стенах предметы поклонения. Преподобный Нил, замученный при Императоре Декии в 252 г. на вопрос некоего Олимпиодора, как украсить храм, отвечал, что стены храма нужно украшать изображениями из истории Ветхого и Нового Завета. Предание же, относящееся к 4-му веку и приводимое отцами 7-го Вселенского собора, свидетельствует, что сам Спаситель чудесным образом изобразил на плате свое лицо и послал свое изображение к Авгарю, владельцу Едесскому, который в тяжкой болезни просил великого Чудотворца посетить его и исцелить. Об изображении Иисуса Христа и Апостолов говорит св. Ириней, Епископ Лионский. Изображения встречаются и у еретиков манихеев. Феодор чтец и Иоанн Дамаскин говорят, что Евангелист Лука написал икону Божией Матери. По словам Мефодия Епископа Патарского,¹¹⁷¹ христиане делали в честь и славу Божию золотые иконы, изображающие начало и власти Ангелов Божиих, вероятно, по примеру Ветхозаветных Херувимов. Евсевий свидетельствует, что между христианами были в употреблении древние живописные изображения св. Ап. Петра и Павла и самого Спасителя. Кроме вышеозначенных лиц, как главных деятелей христианской веры, первенствующие христиане любили изображать и святых Божиих человеков, как-то: Иоанна Крестителя Господня, первомученика Стефана, святого Лаврентия, св. Севастиана с орудиями их страданий, или с пальмовыми ветвями, как символом победы над смертью,¹¹⁷² св. Иоанна Богослова, стоящего при кресте с выражением глубокой скорби на лице, согласно со Священным Писанием,¹¹⁷³ двух воинов, – одного с губкой на копье, а другого – с копьем.¹¹⁷⁴ К этим свидетельствам о древности изображения св. лиц нужно еще присоединить и свидетелей безмолвных, то есть, различные изображения, находимые в катакомбах, куда обыкновенно собирались верующие во время гонений на общественное Богослужение.

Древние христиане прежде всего украшали свои места общественного Богослужения не столько иконами, сколько символическими изображениями, что можно видеть из истории христианской иконографии, которая на первых порах представляет нам: во 1-х преобладание символизма или условного направления, где лица и события изображались живописцами, не сообразуясь с историческою действительностью, но брались сюжеты или прямо из библейских причт, или придумывались иногда в том же духе и новые, или переделывались античные символы на христианские. Таким образом возник целый ряд символов христианского содержания, как первых попыток самостоятельной художнической деятельности в христианском духе; во 2-х – образование чисто исторической иконографии, где св. лица и события согласуются с историческою правдою, передаваемой преданием, хранимым в церкви; 3-х – развитие христианской иконографии на началах исторических и образование различных школ или стилей. Это как бы три периода, ясно существующие в христианской иконографии, но само собою разумеется, что каждый из них, при специальном исследовании, может предполагать существование того и другого.

а) о символической иконографии

Первый период христианской иконографии есть период символизма, не исключая перехода к историческому периоду. Мы знаем, что первенствующие христиане в 1-й век своей эры не очень благосклонно относились к языческому искусству. Так, христиане из Иудеев, всасывая с молоком матери 2-ю заповедь закона Моисеева, с недоверием относились к искусству вообще, тем более к изображениям. За ними последовали христиане из язычников. По-видимому, можно бы было извинить людей, занимавшихся ремеслами для снискания себе насущного пропитания; но и эти занятия решительно были воспрещены правилами святых отец и соборов. Особенно это усматривается в творениях Тертуллиана и Августина, отцов Запада. Тертуллиан, приводя возражение ремесленников, оправдывающихся в своем труде тем, что «они делают только идолов, а не покланяются им», говорит на это: «вы виною того, что другие поклоняются идолам и отдают им собственную душу, и что никакое делание кумиров не изъято от идолослужения». Следствием такого взгляда на искусство вообще, в частности на живопись, было то, что художники, обращаясь в Христианство, или вовсе оставляли свою профессию, или заботились о художественном изображении на столько, на сколько оно нужно было для прямой цели и по необходимости в житейском быту. Если жизнь и быт древних христиан сформировывалась постепенно, и новые христиане не могли еще выработать для себя изображений даже на домашней утвари, и должны были пользоваться прежде выработанною и художественно украшенною языческою; то не удивительно встречать у этих новых членов Христовой церкви то, что ясно говорило о дохристианской жизни их, как то: о посуде и других вместимостях, которые христиане приобретали для себя с теми изображениями, какие были на них из языческой мифологии, но под другим значением, и присваивали символическому изображению высшие, чистейшие христианские идеи. С другой стороны, высшие христианские идеи сами напрашивались на изображение, и, по своей необъятности, представляли чрезвычайную трудность для своего выражения; потому христианский художник, побуждаемый к выражению этих идей, ясно видел недостаточность средств для этого. Но так как человек не мог же не выражать этих идей и не стремиться осуществить их, тем более, что такое стремление не отвергала и сама церковь; поэтому отцы церкви, напр., Климент Александрийский († 220), советуют христианам употребление простейших образов: рыбы, пальмы, голубя, змеи и дракона. К такому символизму христиане могли прибегать в настоящее время и потому еще, что желали под покровом символов скрыть свои изображения и чрез то обезопасить их от осквернений и поруганий со стороны врагов. Колыбель же христианского символического искусства¹¹⁷⁵ находится в катакомбах, где, гонимые христиане, спасались от преследования, отправляли общественные моления и погребали своих усопших, особенно мучеников. В этих подземных жилищах на сводах их отделялось место живописному искусству в зависимости от архитектурного очертания их; так точно символическое искусство встречается, в частности, на саркофагах – четвероугольных каменных или мраморных ящиках, где полагались умершие. Они представляют последовательную ступень в иконографии сравнительно с живописью катакомб. В этих местах символического искусства самыми употребительнейшими эмблемами служили изображения: пастыря, агнца, рыбы и друг. Изображение доброго пастыря, несущего на раменах своих заблудшую овцу, употреблялось различно:¹¹⁷⁶ «то среди овец, или с пастухами, ласкающим овцу, или с пастушескою свирелью в руках, то скорбящим о заблудшей овце, то опять с отысканною овцою на раменах», то с посохом, то без посоха.¹¹⁷⁷ Способ изображать пастыря с овцой на раменах был самый употребительный. Еще в Ветхом Завете Божественное провидение о людях представлялось в образах, взятых из пастушеской жизни, и Иисуса Христа, нашего Искупителя, Пророки иногда изображали под образом пастыря.¹¹⁷⁸ Кроме того, основание для такого сюжета было и в Новом Завете, где Сам Спаситель называет¹¹⁷⁹ себя пастырем: аз есмь пастырь добрый... душу свою полагаю за овцы. Тертуллиан утверждает, что в его время на потирах, употребляемых в церквах при Евхаристии, изображали доброго пастыря¹¹⁸⁰ Изображение агнца, о котором упоминается¹¹⁸¹ также в Священном Писании, было употребляемо или в смысле искупительной жертвы, или в значении учеников Христовых, которых Христос именовал своим стадом. Этот символ основывался на словах Иоанна Предтечи, проповедовавшего в пустыне Иорданской о Спасителе: се агнец Божий, вземляй грехи мира.¹¹⁸² В древние времена это изображение до того распространилось, что Трульский собор своим правилом воспретил его употребление, как необъемлющее собой всей изображаемой идеи.

Важное место в символических изображениях занимала рыба. Еще античная символика изображала под рыбой водную стихию; христиане же представляли под этим символом благодатное возрождение верующих в водах крещения; почему и самый водоем, употреблявшийся при храме, назывался piscina, а кто здесь погружался, тот назывался ἰχθύς – рыбой. «Мы рыбы, говорит Тертуллиан, и не можем спастись иначе, как только оставаясь в воде». Слово ἰχθύς –рыба, изображаемое на христианских памятниках или посредством простого написания греческого слова, или в прямом изображении её красками, гравированием или скульптурой, напоминало самого Спасителя, потому что оно, разлагаясь на отдельные буквы, представляло собой начальные буквы слов: Ἰησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἱός Σωτήρ – Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Из всех пород действительных рыб употреблялся дельфин, которому приписывали¹¹⁸³ необыкновенную любовь к своим детям и невозмутимое спокойствие. Вместе с рыбой и агнцем нередко встречается изображение голубя, как символ мира и истины, эмблема невинности, кротости и чистоты. Он изображает иногда Иисуса Христа, иногда церковь, а также и храм, который Тертуллиан называет храмом голубиным, иногда надежду и успокоение, почему на гробницах древних христиан голубь изображался с масличною ветвью, иногда 3-е лице Святой Троицы,¹¹⁸⁴ Духа Святого, почему этот символ часто употреблялся на стенах крещален и на крещальных купелях. Отсюда, по всей вероятности, ведет свое начало древний обычай давать дароносицам форму голубя и изображать его в притворе и над царскими дверьми. Этот символ сохранился в обычае и у нашего простого народа, вешающего голубя у образов и у потолка.¹¹⁸⁵ Изображали оленя, как образ души, стремящейся к Богу. На одной древней картине изображен олень, утоляющий свою жажду на реке Иордане, – корабль, по всей вероятности, служивший в древней церкви основанием того, что и церкви давали продолговатую форму. Вместе с кораблем изображался якорь, символ веры, надежды и спасения; ибо древние отцы церкви сравнивали земную жизнь христианина с плаванием по бурному морю, среди волн которого нужно было иметь надежный якорь.

Из царства пернатых брали образы, изображая пеликана., как символ вечной жизни. Он более всех птиц боится змей и имеет свойство возвращать к жизни своих детей посредством собственной крови; – павлина, служившего эмблемой воскресения и жизни вечной; ибо мясо этой птицы считалось в древности негниющим, а сама она жилищем великих душ, оставивших свои тела по смерти; петуха, как символ, напоминающий и пастырям церкви и пасомым – православным христианам о их бдительности над самими собою; орла, как символ возвышения души к Богу и стремления к вечным обителям.

Из царства животных брали образ быка, как эмблему мучеников, заколаемых за Христа и христиан тружеников;¹¹⁸⁶ единорога – быка, как символ защиты¹¹⁸⁷ и спасения, или символ невинности, который нередко усвоялся Пресвятой Деве Марии.

Не только царство животных, но и царство растительное заплатило свою дань символизму. Изображали, напр., эмблему смерти под образом кипариса; символ торжества и победы над смертью выражали в пальме; – символ надежды – в масличном дереве; символ Евхаристии (наиболее распространенный) в виноградной лозе или снопе, изображенных среди виноделия с различными его приемами и при участии нагих детей или гениев. Из неодушевленных предметов брали такие образы, которые могли бы напоминать и учить христиан высшим христианским наставлениям. Поэтому христианские художники изображали, напр., трубу,¹¹⁸⁸ как символ воскресения мертвых, меч – символ гнева Божия, весы – символ правды Божией, жезл или золотую трость, упоминаемую¹¹⁸⁹ в Апокалипсисе. Подобные предметы известны были и языческой мифологии, где изображали жезл с двумя змеями, как символ торговли, палицу – символ силы. Кроме этих предметов христианские художники часто изображали лиру и арфу, предметы, взятые из языческой мифологии. На лиру, как символ Богохваления, указывает Климент Александрийский. Нельзя не заметить, что если христиане заимствовали символы из языческой мифологии, напр., изображали Орфея с лирою; то они прибегали к этому изображению в своих храмах по тому обстоятельству, что в судьбе Орфея находили большое сходство с судьбой Иисуса Христа. С другой стороны в изображении Орфея с лирою нужно признать уступку со стороны христиан в том чувстве, которое питали христиане к языческому Орфею, как личности, идущей в разрез с языческою доктриною и напоминавшей собою некоторые обстоятельства о лице Иисуса Христа. Как Иисус Христос учил народ и претерпевал среди своего посланничества и в жизни вообще всякие неприятности, так и Орфей учил народ, был преследуем в жизни и в конце концов умер насильственною смертью от женщины своего народа; или, как Иисус Христос укрощал море и бесов, так и Орфей укрощал своим пением диких зверей, укрощал море и даже князя преисподней. Кроме того, все выше исчисленные эмблемы обставляемы были различными украшениями или рамками, в которых помещались эти эмблемы. И в этом отношении христиане не стеснялись подражать также язычникам. Самым распространенным украшением среди христиан являлись цветы в катакомбах по окраинам свода и между промежутками изображений, также на гробах мучеников; как атрибуты, напоминающие о кратковременной жизни человеческой, они развешивались кистью живописца гирляндами. Входя в катакомбы, посетитель мог вынести отсюда одно радостное и отрадное чувство и не видеть ни одного печального образа. Здесь все дышало кротостью, любовью и жизнью. Рядом с исчисленными древнейшими изображениями встречались в христианских храмах фигуры юношеские в чинах ангельских, а прежде этих фигур здесь были изображения крылатых гениев (амуров).¹¹⁹⁰

б) о полусимволической живописи

Второй период христианской живописи характеризуется полусимволическим элементом, где господствует, по преимуществу, историческое направление. В нем священные лица и события передаются согласно с исторической правдой, и в то же время говорят о других временах и событиях. Причина появления полусимволических изображений та, что символы не могли выразить всего духа христианского и удовлетворить религиозному чувству народа, ясно сознающего дух христианской религии. Поэтому христианские художники, для пополнения своего комплекта изображений, прежде всего обратились к Ветхозаветным событиям, служащим прообразами Новозаветных лиц и событий. Отсюда являются изображения Авраама, приносящего Исаака в жертву, как прообраз крестной смерти Иисуса Христа, Адама и Евы, сидящих при древе, около которого обвивается змей, как выражение христианского учения о грехопадении; Каина и Авеля приносящих жертвы Богу, а над ними – старца, сидящего на престоле с подножником под ногами его, как сказано у Царя Давида: покланяйтеся подножию ногу Его (Бога), яко свято есть.¹¹⁹¹ Эти слова пророка Давида и были поводом изображать Бога, сидящим на троне с подножником. Каин служил для христианского представления символом язычника – гонителя христиан, а Авель изображал христианина, терпящего гонения. По свидетельству блаженного Августина, в храмах находились изображения Ноя в ковчеге с голубицею, напоминающего собой о христианской церкви и её надежде; пророка Ионы, выброшенного на берег китом, или лежащего под смоковницею, напоминающего собой о смерти и воскресении Иисуса Христа; Иова, изнуренного мучительной и отвратительной болезнью, от которой друзья его зажимают себе рот и нос от несносного зловония, как образ поругания Христа, презренного и оставленного людьми; Даниила с распростертыми руками, находящегося во рве львином, как образ Христа, нисшедшего в лоно ада и воскресшего опять к жизни, а распростертые руки указывали на распятие Иисуса Христа; Илию, возносящегося на колеснице на небо и напоминавшего собой вознесение Господне; Моисея, извлекающего воду из камня, и народ, коленопреклоненный ко влаге, как образ чудесного Рождества Христова из чрева Девы; Моисея, низводящего манну с неба, как образ Евхаристии; Авраама, встречающего трех странников у дуба¹¹⁹² Мамврийского, как символ христианского учения о Боге Триедином. Кроме того, христианские художники любили также изображать Фараона, утопающего в море, как образ злого духа, преследующего христиан; Давида, побеждающего Голиафа; Самсона, раздирающего уста льва. Почти одновременно с изображениями Ветхозаветными явились в христианских храмах и Новозаветные, особенно с 3-го и 4-го веков, а в 5-м веке они входят во всеобщее употребление; и это было естественно. Потому что если первые изображения были целесообразны, то о последних нечего и говорить. Только христиане при изображении Новозаветных лиц и событий не строго смотрели на историческую достоверность. Их желание было, чтобы только иметь пред собою изображения, напоминающие лиц без исторической обстановки целого события. При этом нужно сказать, что все Новозаветные изображения как и Ветхозаветные, а их было не очень много, носили характер полусимволический. От того в катакомбах встречается изображение, напр., Рождества Спасителя в корзине, или яслях, в ногах которого виден бык или вол, согревающий младенца, и осел. Это было символом двух народов – иудеев и язычников, примиренных чрез Рождество Христово.

В период полусимволический 2-го и 3-го столетия, если и встречаются изображения лиц действительных, как-то: изображения Спасителя и Божией Матери, как виновников искупления, за то они не имели еще притязания на исторический характер и не могли быть всеобщими. Поэтому в саркофагах и в катакомбах¹¹⁹³ «встречается фигура Спасителя – юношеская, идеальная, без бороды, с длинными волосами, изящно закинутыми назад, в тунике и тоге, перекинутой чрез плечо и подхваченной под другую руку». В этот период даже и самые предстоятели церкви не выясняют точно внешнего образа Иисуса Христа. «Древнейшие отцы церкви: Иустин мученик (89–167), Климент Александрийский († 220), Тертуллиан († 220), основываясь на пророчестве Исаии,¹¹⁹⁴ полагали, что Спаситель был мал ростом и невзрачен»,¹¹⁹⁵ «не имеющим вида, ни величия, чтобы с обаянием смотреть на лик Его, ни красоты, чтобы полюбоваться им». Напротив того Иоанн Златоуст († 407), уже знакомый с мозаическим типом Иисуса Христа, основываясь на псалме 44:¹¹⁹⁶ красен добротою паче сынов человеческих, излияся благодать в устах твоих, полагал, что Спаситель был прекрасен по внешнему виду и что пророчество Исаии следует относить к уничиженному Его состоянию во время крестных страданий. Блаженный Иероним говорит († 420), что в очах и во всей внешности Иисуса Христа сказывалось небесное величие. Что и в эпоху Константина Великого тип Спасителя еще не определился, это видно из укоризны, сделанной Евсевием (340 г.) сестре своей Констанции, что «безжизненными очерками и красками невозможно изобразить истинного и бессмертного подобия Спасителя».¹¹⁹⁷ Указывают на древнейшее изображение лица Спасителя, относимое ко второму веку, такое: лицо Иисуса Христа представляется «овальным, продолговатым, с величественным, но вместе кротким и меланхолическим выражением, с короткой бородой, с волосами, разделенными на две половины на челе, и волнообразно падающими на плечи».¹¹⁹⁸ Но снимок ли это с того Нерукотворенного образа, который послан был Иисусом Христом Авгарю, Едесскому владельцу, хранимый у него от 1-го века Христианства, еще вопрос. С 4-го до 8-го века, когда догматическое учение о лице Иисуса Христа и о Его природе восторжествовало, еретики преданы были анафеме, лик Иисуса Христа определился настолько,¹¹⁹⁹ что св. Иоанн Дамаскин († 760) описывает Его с иконописными подробностями, очевидно, почерпнутыми из наглядного знакомства с художественными произведениями. По сообщению Иоанна Дамаскина Иисус Христос был высок и строен, с прекрасными глазами, с прямым носом, с вьющимися волосами, с черною бородою и с головою, наклоненною вперед, цветом тела желтоват, как пшеница, подобно своей Матери. К этому описанию Дамаскин присовокупляет одну подробность, очевидно, заимствованную из какого-нибудь местного видоизменения в художественном типе, именно, что «у Христа были сросшиеся брови».¹²⁰⁰

О нерукотворенном образе

Необыкновенная краткость рассказа Евсевиева об Авгаре заставляет думать, что сказание о Нерукотворенном образе стало развиваться только с 5 века, в эпоху споров о лице Иисуса Христа. В 8-м веке Иоанн Дамаскин подробно рассказывает об Авгаре, который будто бы посылал своего слугу снять образ с Иисуса Христа. Позднее, Лев, диакон, Византиец прибавляет к сказанию Дамаскина еще новое обстоятельство, будто Иисус Христос, заметив неудающуюся попытку слуги Авгаря, сжалился над ним, попросил полотенце, утер им свое лице и отдал слуге полотенце, на котором отпечатлелось лице Спасителя. При этом скажем, что сказание, как думают ученые, о Нерукотворенном образе начинает появляться тогда, когда все внимание христиан было сосредоточено на лице Иисуса Христа и на двух Его естествах – Божеском и человеческом, во времена еретиков: ариан, несториан, монофизитов и монофелитов. Поэтому есть возможность предполагать, что такое сказание есть плод догматического учения о лице Иисуса Христа, о Его природе Божеской и человеческой нераздельной и неслиянной, которое поставило художников в это время в затруднительное положение изобразить лице Иисуса Христа и представить Его в одном образе и Бога и человека. Таким образом сказание о Нерукотворенном образе, можно думать, явилось в помощь художникам в критическую минуту. Замечательно, что на одном иконоборческом соборе при Конст. Копрониме высказано было, что образов не нужно, потому что ни один художник не может изобразить Божественную славу Христа, что изображать Господа Христа есть несторианское измышление. А между тем как еще во 2-м веке известно было сказание о наружности Христа, находящееся в письме друга Пилатова Публия к Сенату Римскому, в котором говорится, что лицо Спасителя без морщин, покрыто умеренным румянцем, глаза ясные, цвет неопределенный, борода раздвоившаяся на двое. Поэтому неудивительно, что Иоанн Дамаскин, описывая наружный вид Спасителя, опирается на древнее предание. С ним согласен Никифор Каллист.

Кроме Восточных изображений Христа Спасителя, есть еще изображения Западные. Между ними: «Ecce homo», которое замечательно тем, что Христос изображен здесь со скорбью страдания в лице, с терновым венцом на голове. В первый раз явился этот образ, по мнению Гете, в Риме около 700 г. И как на Востоке сказание об изображении Христа Спасителя связано с именем Авгаря, так и на Западе оно связано было с именем Вероники, жены Пилата. В памятниках 8-го века говорится, что 1) одежду Спасителя получила какая-то Вероника; и когда Тиверий сделался болен, тогда он послал к Веронике за одеждою Спасителя, которая тотчас отправилась с этою святынею в дом Тиверия, прикоснулась к нему одеждою Спасителя, и тот сделался здоров. 2) Другое Западное сказание об образе Иисуса Христа ближе подходит к Восточному и говорит, что когда Вероника хотела снять образ Спасителя и не могла этого сделать, по причине изменяемости лица Спасителя; тогда Спаситель пред обедом попросил у Вероники полотенце, утерся им и отпечатлел свой образ. 3) Есть еще сказание, которое сообщает, что Иисус Христос, идя на Голгофу, утер свое лице поданным платком, и от этого отпечатлелся образ Его, почему Спаситель и изображается в терновом венце. О самой Веронике существует различное сказание. Иные думают, что слово Вероника есть олицетворение Нерукотворенного образа, так как это слово состоять из двух слов: verus – истинный и εἰκών – образ; отсюда – Вероникон. Другие держатся такого мнения, что слово Вероника есть имя собственное, и есть предание, что кровоточивая жена носила имя Вероники, которая, в благодарность за свое исцеление Спасителем, поставила у дверей своего дома собственную статую и статую Христа Спасителя в виде мужа с простертою рукою. Эта статуя действительно существовала в Кесарии Филипповой, что подтверждает и Евсевий, когда говорит, что кровоточивая жена, получившая исцеление, действительно жила в этом городе и что пред дверьми её дома есть каменная плита, на которой поставлена из меди статуя, против неё другая в виде мужа с простертою рукою. Во времена Юлиана эта статуя была низвергнута язычниками и вместо неё поставлена была Юлианова.

В период полусимволический встречается изображение и Божией Матери: «Богоматерь изображена на фреске кладбища св. Каллиста, относимом ко 2-му или, по меньшей мере, к первым годам третьего века, в таком виде: Пресвятая Дева изображается в возрасте полной юности; небесная чистота дышит во всех чертах Её лица; на Её голове, согласно с обычаем Иудейских женщин, накинуто покрывало, которое, окружая Её лице, ниспадает на плечи; одежда её состоит из столы или далматика, украшенного на передней стороне двумя полосами пурпурового цвета, которые, начинаясь от плеч, идут до самого нижнего края одежды... Богоматерь сидит на троне, похожем на Епископскую кафедру, и держит на коленах Божественного младенца.¹²⁰¹ Такое изображение Богоматери не могло быть всеобщим, но было явлением очень редким. Повсюдному распространению изображения Божией Матери препятствовали во 1-х, секты,¹²⁰² явившиеся среди христиан и смотревшие на Богородицу, как на простую Иудейскую женщину, имевшую еще после рождения Спасителя других детей. Среди появления таких сект, христианам прежде всего нужно было защитить правоту своего учения и непосредственное отношение Богоматери к Иисусу Христу. Во 2-х – гностики, смотревшие на Деву Марию, как на обыкновенную женщину, которая, по рождении высшего эона, не имела к рожденному никакого отношения, и в 3-х, иудействующие христиане, утверждавшие, что рождение Иисуса Христа не есть чудо, но только событие, выходящее из ряда обыкновенных явлений, а поэтому признававшие её за простую женщину. Даже Константинопольский Патриарх Несторий распространял свое лжеучение, утверждая, что Дева Мария не Богородица, а Христородица. Отсюда спор о Деве Марин сводился на догматический вопрос о соединении естеств в лице Иисуса Христа. И только со времени Ефесского собора (431 г.), Божия Матерь является на Византийских иконах прославленною с обозначением сокращенного титула: ΜΡ. ΘΥ., является лик Богородицы, окруженный изображениями деяний, и считается он необходимым в христианских храмах, как лик Той, Которая послужила делу искупления рода человеческого. В 6-м веке у Феодора чтеца есть уже известие, что образ Богоматери был написан Евангелистом Лукою. Предание же указывает на самую икону Богоматери, написанную Евангелистом Лукою, которая принесена была из Иерусалима в Константинополь, а отсюда во Владимир на Клязьме и, наконец, в Москву. На этой иконе Богоматерь представляется от 40 до 50 лет.

в) об исторической живописи и подлинниках её

В эпоху споров христиан с еретиками христианская иконография делает шаг вперед, переходя от символа к историческому типу. Шестой Вселенский собор особым правилом запрещает изображать Иисуса Христа под образом агнца, как не вполне отвечающего идеи искупления и дающего простор творческому вдохновению художника. В это время требовалось в живописи твердое, руководящее начало, чтобы разнообразием священных изображений не затемнить внутреннего смысла и значения их, сознавалась трудность среди споров с ересями несторианской, евтихианской и монофелитской достойным образом изобразить личность Иисуса Христа без данного преданием и историей образца, особенно когда окончательно выработано было догматическое учение Православной церкви о соединении в Иисусе Христе двух естеств нераздельно, неслияно, неразлучно и неизменно. В период же иконоборчества, после окончательного утверждения на 7-м Вселенском соборе чествования св. икон, христианская иконопись делает последний шаг на пути своего развития, доходит до подлинника. С этого времени типы святых личностей и иконописные сюжеты даются преданием, а художнику оставалось дело не производить, не творить под влиянием свободы и вдохновения и не разнообразить и видоизменять их по своему усмотрению, но только неуклонно следовать преданию в копировании прежних образцов, довольствоваться только внешним исполнением, техническою частью, понимая это в обширном смысле, то есть, для художника оставалось только хорошо выполнить, на основании соборного предписания, рисунок, колорит и т. под.:¹²⁰³ «не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание Православной церкви; не живописец, а святые отцы изображают и предписывают: очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение».

Для более точного выполнения исторической верности, в помощь исторической живописи явился подлинник. Подлинник – это есть стремление фигурировать священные изображения по известным данным. Подлинник является с 9-го века, к которому прилагались записи, для безошибочного изображения того или другого лика святых. Первым и руководящим образцом такого подлинника является на Востоке, в 9-м веке, при Императоре Василии 1-м месяцеслов,¹²⁰⁴ перешедший потом в Рим. С 10-го века явилось второе издание этого месяцеслова, о котором Лев Алляций говорит, что он был разделен на две части, и жизнеописания святых сделаны были в нем на 6-ть первых месяцев. Далее по времени является на Востоке целый кодекс священных изображений, который вместе с Православною верою перешел и в Россию, следы которого можно встречать в 13-м веке. Француз археолог Дидро отыскал на Афоне манускрипт 11-го и 12-го веков, который есть не что иное, как продолжение месяцеслова Василия 1-го, в котором было заглавие такое: «введение к руководству живописи», но при рукописи не было рисунков. Манускрипт делится на три части: а) техническая (приготовление красок, позолоты), b) как изображать Новозаветные события и с) какое место должно занимать каждое событие в изображаемом рисунке. Отсюда видим, что для правильного, выразительного и естественного выполнения рисунка у иконописцев было руководство, при помощи которого умелые и опытные живописцы держали иконописное искусство на известной высоте, образуя третий период христианской иконографии, с 13-го века и далее. С этого времени образуются и развиваются со своими характеристическими чертами иконописные школы или стили, дающие иконографии историческую почву, при выполнении и обработке исторического содержания её.

Византийский стиль явился как протест классической древности, языческому искусству. Языческое искусство, желая представить своих богов очевиднее, перенесло на них человеческую природу, свергло с них все покровы и стало изображать богов нагими. Отсюда является у язычников один из видов искусства – ваяние и скульптура. Чрез них они удобнее могли достигать предполагаемой цели, могли вполне изобразить типы человеческой красоты. В противоположность языческому искусству христианская иконопись носит на себе характер антиматериальный, духовный, святой. Христианскому религиозному чувству не отвечала форма человеческого тела круглая и цветущая, почему на место её оно поставило худобу, выражая тем идею христианского аскетизма, проповедующего печаль по Бозе и подвиги поста; вместо языческой пышности в изображении – простоту и смирение. Если христианское искусство и украшало свои изображения пышностью, то пышностью другого рода – это золотые ризы и драгоценные украшения, оставляя красоту форм, эффектность и яркий колорит. Подчиняясь наставлению Священного Писания, что пространная врата и широкий путь вводят в пагубу, а узкая врата и тесный путь вводят в живот,¹²⁰⁵ христианская Византийская живопись с течением времена все более и более придает физиономиям изображаемых лиц и форме тел их аскетический характер. Отсюда физиономии даже цветущие и зрелые изображаются с болезненным и задумчивым взором, с изможденным телом. Как особенное в живописи, противоположное языческому искусству, выступает на вид старость, получившая в Христианстве новый смысл и свое значение. По понятию Христианства, старческий возраст не мог подвергаться полному разрушению, за которым кончалась вся жизнь человека. За земною жизнью его следовала новая, вечная жизнь, ближайшим состоянием к которой была старость. Правда, Христианство, в изображении, подобно язычеству, не чуждалось и юношеских типов, здоровых, мощных, красивых и безбородых, каким изображался пророк Иона, сидящий при смоковнице; но, употребляя такие типы, оно не приписывало этим изображениям полной человеческой красоты, как мало имеющей значения в религиозном отношении. Вот почему самые красивые физиономии являются в Христианстве задумчивыми и болезненными, выражая собой мысль о скоропреходящей красоте. С 7-го века Византийская живопись стала допускать типы зрелые с бородой в напоминание о духовной зрелости. Руководимая своими идеалами, она иногда выходила из области изящного, когда проводила мысль о господстве духа над телом. Склонная к духовному, возвышенному созерцанию, она, по преимуществу, стремилась выразить святых в состоянии прославленном, в мире небожителей, среди вечных радостей небесного царства. Эти стремления вполне естественны и законны, и были совершенно согласны со взглядом Православной христианской церкви на иконы, как на святыню. Православная церковь допустила употребление св. икон и св. изображений в храмах и в частных домах для того, чтобы верующие, подвизающиеся на земле, чаще обращались к святым прославленным на небе с молением о ходатайстве их пред Богом, а также и для того, чтобы, имея пред собою лики святых, усерднее и охотнее подражали их богоугодной жизни. При своих стремлениях изобразить лики святых в состоянии прославленном, Византийская живопись не могла ограничиваться только копированием с натуры, так как ни одно человеческое лицо, даже самое прекрасное, не может служить моделью для изображения ликов, прославленных праведников. Поэтому-то она, отрешившись от натуры, изображает лики их под руководством вдохновенной благочестием фантазии, представляет изображения бесстрастные, нисколько не похожие на будничные, повседневные лица, с невыразимою святостью в лицевых очертаниях, с вечною, не земною радостью в глазах, с величавым спокойствием и невозмутимо – блаженным положением всего существа. Тоже отчуждение от обыденной действительности и от окружающей природы заметно и в деталях иконы и картины. Здешний мир со всеми его прелестями не может дать ни малейшего понятия о радостях неба; почему Византийская живопись, для обстановки изображаемых ею св. ликов, обращается к небывалому или редко виденному, представляет на иконах золотой фон и златотканые одежды и проч. принадлежности, как лучшее выражение понятия о царстве Небесном, которое, по привычке, в воображении Восточного человека, представлялось в соединении с понятием о Царе и царстве, о блеске золота и драгоценных камнях, о пышной обстановке и роскоши.

Отрешившись от натуры, Византийская живопись с этим самым удалилась в выработке от технических приемов. Потому-то в живописных произведениях Византийского стиля преобладает какой-то схематизм, т. е., лики святых представляются в нем сухими и тщедушными, вытянутыми до несоразмерности в члено-составах, в движениях косными, а в драпировке проглядывает жесткость и даже грубость складок одежды. С этим вместе обращено было большое внимание на волосы. Отсюда брови, волосы и борода в изображении лица заняли самое видное место. Какие брови, какие волосы и какая борода – с этого начинается и описание наружности того и другого святого. В жизнеописании, напр., Германа, Патриарха Константинопольского, говорится, что он был стар, борода у него редкая, у Иоанна Богослова, старца, борода раздвоившаяся и пр. Борода, таким образом, сделалась в руках Византийского художника орудием для выражения разного рода идей.¹²⁰⁶ Вот почему иногда у иного святого борода простиралась до пояса и ниже,¹²⁰⁷ и почему у Русского народа борода сделалась чем-то священным и не прикосновенным.¹²⁰⁸ Эти и подобные особенности Византийского стиля происходят от ненадлежащего обращения к органической жизни человека, от неуважения к анатомии тела человеческого; за то основная идея духовности и святости изображаемого лица представлялась Византийскою живописью сообразною с идеей истинной и высокой. Положим, что Византийская живопись не выработала вполне технику в приеме, за то она далеко превосходит её своим непреложным содержанием, умением соблюсти дух благочестия и уважения к святым и выразить смирение и простоту их, отрешенность праведников от мирской жизни. В этом состоит первая отличительная черта Византийского искусства в иконописании и живописи до 13-го века; иначе сказать: в аскетическом выражении всей изображаемой фигуры с изнуренными старческими чертами, украшенной во внешнем виде волосами без строгого соблюдения технического приема, заключается первая отличительная черта рассматриваемой живописи.

Вторая отличительная черта Византийской живописи – это традиционность и неизменность в изображаемом лице. Так, когда мы будем сравнивать Византийскую живопись с произведениями Западного искусства, то увидим в ней удивительное сходство древнейших изображений с позднейшими, тогда как в Западной иконографии, наоборот, можно встретить разнообразие приемов в изображении даже одной и той же личности, одного и того же века. «Во Франции, напр., каждая провинция имеет¹²⁰⁹ свою особенность в изображении... Но в Греции все изображения – копия с одного оригинала. Я везде видел, говорить Дидро, одного и того же Златоуста. Время и место не имеют никакого влияния на христианское искусство на Востоке». На Востоке Греческий живописец подчиняется изображаемому предмету, как животное своему инстинкту. Его дело трудиться только над исполнением оригинала, выполнять техническую работу искусства, а идея исходить от церкви, от отцов и учителей её. Поэтому-то Византийская живопись отличается верностью историческим данным. В этом её достоинство, с которым она перешла на Запад и до 13-го века была здесь господствующею. С такими же отличительными особенностями Византийская живопись перешла в 11-м веке и в Русскую церковь. Здесь Византийские художники,¹²¹⁰ призванные расписывать Киево-Печерский храм (1037 г.), пользуются подлинником своей страны и передают его в научение иконописному мастерству Русским живописцам. По нему учится преп. Алипий печерский (1115 г.); вследствие сего является в наших церквах лицевой подлинник или святцы, где святые изображаются по месяцам с кратким описанием наружности каждого святого. Со времени появления у нас книгопечатания лицевой подлинник появляется в народе во множестве на листах бумаги. В первый раз печатаны были такие святцы в Киеве и Москве; издание подобных святцев продолжается и до ныне. Византийский подлинник вскоре после появления в Русской церкви подвергся изменению. С 11-го же и 12-го веков встречаются в наших церквах уже изображения с элементом национальности.¹²¹¹ Так, Императоры греческие Константин Великий и Иустин представляются в костюмах Русского национального вкуса. Такое изменение древнего Греческого подлинника произошло в наших иконописных школах, известных под именем: Византийской, Киевской и Новгородской, в 11 в. Московской, в 14 в. Устюжской, Суздальской, в 16 в. Строгоновской и в других.¹²¹² Кроме Византийского влияния на Русскую иконографию влияла и Западная живопись. Такое влияние обнаружилось еще в царствование Иоанна Грозного, когда пожар в Москве уничтожил церкви, а с ними и все древние изображения святыни. Поэтому случаю Иоанн Грозный послал по городам собирать иконы, чтобы иметь их при новом иконописании образцами в Московских храмах. Иконописцы же вызваны были из Новгородской и Псковской области, которые, по начатии своего дела, отступили от древнего Византийского стиля, допустивши новый элемент в иконописное искусство, дотоле неизвестный Московским обитателям. Такое новое иконописание вскоре произвело в народе волнение, поддерживаемое именитыми гражданами Москвы. Первый восстал против нового иконописного мастерства дьяк Висковатый, человек многоначитанный и понимающий живописное искусство. Он находил и доказывал, кому следует, что иконы были написаны не по древним образцам, и никто в этом разубедить его не мог. На самом же деле с этого времени стало обнаруживаться на древнерусской иконописи влияние Запада, перешедшее из Новгорода и Пскова в Москву, чрез новгородских иконописцев и резко бросавшееся в глаза народу, привыкшему смотреть только на древневизантийские изображения. Новгородские живописцы, живя в своей области, как центре движения всего иноземного, в конце 15-го и в начале 16-го столетия познакомились с Западною живописью и желали положить отпечаток её и на древне-русско-византийской живописи. С этого времени в Москве стали появляться изображения западного искусства, как-то: а) изображение агнца, довольно распространенное на Западе в 16-м столетии; б) Спасителя, в военных доспехах;¹²¹³ в) изображение тела Спасителя, покрытого Херувимскими крыльями. При этом нужно заметить, что самостоятельный элемент Русских живописцев все же сохранялся, что можно видеть в жизнеописании преподобного Сергия. Отступая в своем направлении от древневизантийской живописи, Русская живопись развивалась и во времена Монгольского периода, не останавливаясь, и, найдя себе приют в монастырях, оказывала успехи. «В 14-м и начале 15-го веков славятся иконописанием грек Феофан, греческие ученики из русских Гойтан, Семен и Иван, Симеон Черный, Прохор и Андрей Рублевы, и владыки наши св. Петр и Киприан».¹²¹⁴ В 16-м веке трудились Митрополиты русские: Симеон, Варлаам, Макарий и Арсений. Особенного развития русская иконопись достигает в царствование Алексея Михайловича и Патриарха Иосифа и носит в различных школах различные оттенки, иногда преступающие границы благообразия, предания и истории. В это время предстоятели Русской церкви и сам Царь стараются об исправлении неблагообразной Суздальской живописи и восстают против икон, писанных в подражательном направлении Западным образцам.¹²¹⁵ Известно,¹²¹⁶ что Патриарх Никон, до крайности любя Греческие обряды, делает в 1654 г., распоряжение – отовсюду собрать иконы нового письма, писанные некоторыми Московскими живописцами на манер польских и франкских живописцев, даже в домах самых знатных сановников, и снести их на патриарший двор. Патриарх Никон, не придавая никакого значения и уважения нововводному иконописанию, как не согласному с Византийским иконописанием, дает распоряжение своим слугам выколоть глаза у собранных новых икон и в таком виде носить их по городу и объявлять царский указ,¹²¹⁷ угрожавший строгим наказанием тем, кто впредь осмелится беззаконно писать подобные иконы не по греческим, а по франкским образцам. По прибытии в Москву царя Алексея Михайловича, в присутствии Патриархов Антиохийского Макария и Сербского Гавриила, Патриарх Никон предал анафеме в церкви всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы. При чем «Никон¹²¹⁸ брал одну за другою, подносимые ему, новые иконы и, каждую показывая народу, бросал на железный пол с такою силою, что иконы разбивались, и, наконец, велел их сжечь. Но Царь, человек в высшей степени набожный и богобоязненный, отклонил такое распоряжение, говоря: «нет, батюшка, не вели их жечь, а лучше прикажи зарыть их в землю», что и было исполнено с новыми иконами.

Чтобы судить о Западной иконографии и живописи 13-го века, прежде всего скажем, что до 13-го века Восток и Запад в живописном искусстве шли рука об руку. До этого времени как в архитектурном, так и живописном искусстве господствовал один и тот же Романо-Византийский стиль, ни в чем не различавшийся там и здесь. Как физиономия изображаемых лиц, так и одежды (которые представлялись длинными) были одинаковы. С 13-го века в Западной живописи начинает образоваться, развиваться и утверждаться особый стиль, применительно к началам религии и жизни. Римляне¹²¹⁹ всегда отличались, как и теперь отличаются, практическим характером; их душа более тяготела к практическим интересам, к реальным условиям жизни, чем к философскому, метафизическому умосозерцанию; отсюда на Западе и в отношении живописи господствует реалистическое направление. Западная иконография и живопись поставила себе задачею проникнуть в жизнь, воспроизвести наглядно то, что на самом деле есть, что действительно пережито. Отсюда выступает на первый план человеческая личность с её человеческими свойствами; выводимые ею облики сплошь и рядом берутся непосредственно из жизни, а нередко это действительно портретные изображения, где выдвигается реалистический взгляд. Тот же реализм проглядывает и в отделке аксессуаров картины. Все, чем окружен человек, от тесной обстановки обиходной жизни до привольной и светлой обстановки живой природы, – все это Западные художники заносят на холст, все это списывают с самым любимым тщанием и доходят до совершенного почти обмана чувств, до вполне чарующего эффекта. С этого времени они, гоняясь за внешностью и красотою, видимо начинают уклоняться в живописном искусстве от истории и предания и, вместо глубокой древности, придают лицам формы своей страны, своего века, своего вкуса. Отсюда открылось для них самое широкое поле произвола и фантазии. При этом не забудем и того, что реалистическое направление Западной живописи, соединившись с религиозностью Западного Христианства, находилось под влиянием Католического принципа, возвышавшего элемент человеческий над Божественным. Высказываемое нами суждение проглядывает во всех Западных школах: Римской, Флорентийской, Венецианской, Саксонской и других. Так продолжалось до времен реформации, которая нанесла удар Католической живописи.

Первые следы самостоятельной живописи на Западе появились в Саксонии. Как здесь, так и в Италии, не уступавшей в живописном искусстве Саксонии, самостоятельность выразилась на первых порах в том, что старались преобразовать только Византийскую живопись, оживить её изучением античного искусства. Но с 13-го века начался, так называемый Германский стиль. Тогда в Германии образовались школы: Баденская, Кёльнская и Вестфальская; в Италии – Тосканская, представителями коей считаются Джиовани и Андрей Пизанский, Флорентийская и Сицилийская, как отпрыски Тосканской школы. В этих школах мало обращали внимания на отдельные стороны картины, а смотрели больше всего на целое, и в этом обстоятельстве отразилось общее направление Западной церкви. Далее по времени обращено было большое внимание на признание прав отдельной личности, подобно тому, как это выразилось в религиозной жизни в век реформации. В конце 14-го века Западная живопись стремится уже изобразить телесную красоту,¹²²⁰ выразить элемент реалистический. Воспроизводя живые облики со всеми принадлежностями их будничного вида, она обнаруживает глубокое и тонкое понимание органической жизни человека и всего окружающего её природу, знакомит с замечательно зрелой выработкой технических приемов. Облики, изображаемые ею, отличаются красивым и правильным очертанием формации головы и линии лица, пропорциональностью в членосоставах, верным и выразительным обозначением мускулов, соразмерностью и непринужденностью в движениях, полным соответствием складок одежды формам членов и телодвижениям, очаровательным сочетанием света и тени, тонкими переходами колорита. Такое направление развилось по преимуществу в школах Ломбардской и Падуанской. В 15-м веке начинается цветущая эпоха Западной живописи, обнаружившаяся в 3-х школах: Миланской, Умбрийской и Венецианской, как это доказывают замечательные живописцы той и другой школы. В Миланской школе прославились своими бессмертными произведениями, украшающими и доселе залы всех Европейских музеев, Леонардо да Винчи (1452–1519) и Корреджио (1480–1534). Чтобы судить об искусстве Леонардо да Винчи, можно указать на его тайную вечерю, которую он обрисовал применительно к духу времени и со знанием дела о священных лицах и событиях. О Корреджио можно судить по отзыву одного ученого немца, который говорит, что он умеет изображать картины как блаженства, так и бедствий. Воздух на его картине представляется прозрачным и самая тень как бы светом. В Умбрийской школе явился даровитый художник Рафаэль Санцио (1483–1520). Сюжеты его произведений окрылены самым высоким и чистым вдохновением, его произведения дышат ясным спокойствием, чистотою и нежностью, чувством целомудрия. Из числа его произведений замечательны: Сикстинская Мадонна и Преображение Господне.¹²²¹ Представителем Венецианской школы считается Тициан. Он любил изображать женскую красоту в необыкновенно ярком свете, нарушал равновесие между античными формами и пластическими. Затем в Венецианской школе живопись, благодаря реалистическому и даже портретному характеру, хотя и отличается правильностью рисунка, глубоким изучением анатомии человеческого тела, правильными размещением света и тени, соблюдением колорита и знанием перспективы, но за то слишком эффектна, рассчитана более на одну зрительную, и, пожалуй, эстетическую точку зрения и слишком мало дает пищи духовному созерцанию.

Произведения различных школ и различных художников¹²²² были приняты Западною церковью и существовали здесь до времени реформации, которая нанесла сильный удар живописному искусству и такой, что с этого времени изображения потеряли свое значение. Хотя Лютер впоследствии и высказывался в пользу изображений; но он не давал ими прежнего значения, кроме того, что они служили необходимыми средством к обучению народа или имели характер дидактический. Отсюда во времена Лютера стало появляться в храмах, по преимуществу, живопись стенная, подобная той, какая была до реформации у Католиков, любивших представлять известные истинные события в лицах, в роде того, как напр., 10-ть заповедей изображались под видом Моисея с скрижалями, символ веры под видом 12-ти Апостолов. Если Лютер позволил иметь такую живопись в своих храмах; то с тем только условием, чтобы она изображалась на стенах и окнах, и тем воспрепятствовал ей отличаться мастерством. Как на представителя Протестантской живописи можно указать на Луку Кранат, современника Лютера. Из этой эпохи мы можем заключать о судьбе Западной живописи во весь последующий период. С распространением реформации и с паралельно-вкореняющимся убеждением, что видимые формы недостойны того, чтобы чрез них удобно было изображать внутренние стремления, и живопись упала до того, что в это время она ограничивалась только поддержкою и подражанием прежним античным изображениям.

Обращаясь от Протестантов к Католическому миру 16-го столетия, хотя мы и находим здесь более отрадное явление в отношении украшения произведениями искусства; но эпоха либерализма отразилась и в Католической церкви. Поэтому среди Католического мира являются не творцы нового направления, а только подражатели прежнему, каким был Людовик Корреджио, или с натуралистическим оттенком – Эмбретти. Во Франции, как стране, подавившей в себе Протестантство, живописное искусство является со смесью разных элементов. Оно в Католической церкви в различных странах, подвластных ей, существует такою и до ныне.

Как древнее живописное искусство Христианства основывалось, так и теперь оно должно основываться, на истинном учении Православной церкви. Находясь под влиянием церкви, оно должно принимать повеления только от ней одной, отстраняя при этом всякий произвол человеческого умствования и нововведения. Там же, где преобладают в живописном искусстве эти последние элементы, легко можно встретить отступление от чистоты христианского учения; там будет легкий доступ своеволию, уродующему иконописное искусство до художественного безобразия; там возникает неизбежное подчинение духу своего времени и его заблуждениям. Это доказал нам нынешний Запад. Поэтому, христианское живописное искусство, имея место, по преимуществу, в Православном храме, так тесно связывается с понятием Православия, что без него храм, если можно так выразиться, не может у нас называться храмом. Это непреложный закон нашей веры, введенный святыми отцами и Вселенскими соборами. Здесь уже не может быть произвола человеческой воли. Святые отцы соединили в церкви все, что обращает человека к Богу и удаляет его от земных влияний. В храме они заняли слух молящегося священным пением, а зрение – изображением Божества, ликами святых подвижников веры, узаконив для иконостаса написать лествицу истории церкви, полное соединение человека с Богом, указали первообразы ликов Спасителя, Божией Матери и Святых. Они повелели писать иконы в духовном величии, в святолепном смирении, вне пределов чувственной природы с тою целью, чтобы мысль молящегося не обращалась к плотской, телесной жизни, но только видела на иконе горнего жителя, а отсюда возвышала мысль молящегося к духовному созерцанию, побуждала её к слезам и покаянию, к сокрушению сердца, к любви Божией и святых его угодников. Такое отношение живописного искусства к Православной церкви обязывает его получать правила только от церкви, подчиняясь ей неизменно, не следуя в тоже время за духом времени и за всем развитием земной, народной жизни. Такое иконописание может найти для себя руководство только в Византийской церкви, где иконы для души христианина истинно святы, истинно-верны, а не картины Корреджиев и Рафаэлей и их учеников. Далее, на Византийских иконах выражено все учение Православной церкви, вся жизнь избранников Божиих, между тем как на картинах Западных художников является жизнь земная, со всеми страстями и заблуждениями, жизнь падшего человека. Кроме того, на иконах Византийского стиля представлено учение христианской церкви правильное, без ересей и расколов, точное, без отступлений от преданий нашей кафолической Православной церкви. Здесь представлена историческая достоверность в изображении святых ликов, одежд и украшений, отвергнуто всякое измышление со стороны живописца, встречаемое в Итальянской или Западной живописи. Все высказанное неотразимо проявилось, как подтверждение, в Софийском храме, построенном Юстинианом, куда собраны были иконы с изображениями всех святых, ублажаемых Вселенскою, Православною церковью.