Очерки истории русской иконы

Богоматерь Купятицкая. Икона. XVIII в. 142,5х116,8 см. ГМИР

Единственным памятником киевской древности в Софии Киевской является Корсунский бронзовый крест, с изображением Богородицы, чтимой под именем Купятицкой Божией Матери. Даже предания отказываются назвать что-либо на русском юге памятником древнейшей иконописи и настойчиво указывают то на Москву и Владимир, то на Рязань, Смоленск и Нижний Новгород, куда перенесены были образа: Спаса Нерукотворного Образа в 1352 г. в Нижний Новгород или Одигитрии в Суздаль в 1381 г., или в Рязанский Богословский монастырь икону Иоанна Богослова в 1237 г. и в храм Архангела Михаила – его византийский образ. Лишь позднее мы увидим, что все же связи русского юга с греческою Корсунью и Кафою уже с конца XIV в. и в течение всего XV столетия обусловили собой возрождение характерного южного мастерства, которое получило название Корсунского.

Древний Киев, благодаря бесчисленным нашествиям, начавшимся с XI в. и закончившимся общим запустением Киевской Руси, сохранил от своей древнейшей иконописи так мало, что составить себе представление о древней киевской иконописи по фактическому материалу, т.е. по памятникам, не представляется возможным. Чудотворная икона Успения Богоматери в Киево-Печерской лавре, подвешенная наверху к иконостасу и почти не доступная рассмотрению, на основании предания относится к 1073 г.; по внешнему виду продолговатой низкой дощечки, на которой она написана, икона имеет форму древней миниатюры, написанной ранее обычной композиции Успения (в «Праздниках»), и напоминает мозаичное изображение Успения в алтаре римской церкви св. Марии Маджиоре XIII в., но, кажется, грубо переписана. Икона Игоревской Богоматери, в той же лавре, в приделе, относимая, по преданию, к князю Игорю Ольговичу, не может быть ранее конца XIV в. Точно так же и образ Николая Чудотворца, сохраняемый на хорах Киевской Софии, должен быть отнесен к XV в. и тоже нуждается в расчистке. Таков весь материал по древней киевской иконописи.

Великая Панагия. Икона Богоматери. ГТГ

Считаются иконами греческого письма: Владимирская Божия Матерь в Успенском соборе в Москве (будто бы принесена между 1144–1155гг.) – на деле конец XIV в.; Успения Божией Матери в Киево-Печерской лавре (1073г.); Одигитрия в Смоленском соборе (1046г.) – на деле XIV в.; Тихвинская Божия Матерь (XII в.) – на деле конец XIV в.; Знамения в Новгороде XII в.; Николая Чудотворца в Новгородском Дворищенском соборе (1103г.) – на деле XIV в.; Николая Чудотворца в соборе Зарайска, принесенная в 1224г. (неизвестного времени). Наиболее вероятна древность Боголюбской иконы Божией Матери (хранимой в Боголюбовом монастыре близ Владимира), но пока нельзя сказать (т.к. икона прикрыта массивной ризой и под ней слюдяным покровом), относится ли она к XI–XII вв., хотя возможно, что именно эта икона считалась некогда памятью Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского.

В Киево-Печерском патерике приводятся сведения об Алипии, первом русском иконописце, обучившемся иконописи у пришлых греков и скончавшемся иеромонахом лавры около 1114г. Много рассказывается о трудолюбии Алипия, еще более о его сердечном незлобии, смирении, чистоте, постничестве и бессребреничестве, и эти, по-видимому, подлинные исторические черты в сознании отдаленной эпохи сделали из иконописца чудотворца: он очистил от проказы киевского горожанина, Ангелы написали для Алипия 5 икон Деисуса, ему заказанных, но им не исполненных, т. к. 2 монаха утаили от него и заказ и деньги, и также Ангел вместо болящего Алипия, написал за него икону Успения. Вместе с Алипием упоминается его сотрудник и «спостник» прп. Григорий Печерский, также написавший много икон. При всем обилии легенд мы не имеем ни одной иконы, которую могли бы принять если не за оригинальное произведение самого Алипия, то хотя бы за отдаленный список с его работ. В самом деле, рассмотрим те иконы, на которые доселе указывают как на произведения Алипия. Владимирская икона Божией Матери в Ростовском соборе, по преданию, есть одна из семи (по другой редакции – 5 икон Деисуса), чудесно написанных; она переслана была в Ростов Владимиром Мономахом, чудесно сохранилась в сгоревшей церкви и реставрирована в XIX в. Хотя для действительного исследования иконы требовалось бы ранее удалить, т.е. расчистить плохую реставрацию (ибо таковы были почти все реставрации икон в XIX в.), но и без этого можно утверждать научно, что самая тема Владимирской иконы не может быть ранее конца XIV–начала XV в. и, стало быть, к чисто византийским иконам и Ростовская икона не относится.

Икона Свенской Богоматери представляет Божию Матерь, по типу Печерской иконы, с Младенцем, благословляющим перед Собою, и святыми Антонием и Феодосием в предстоянии. Предание сообщает, что икона эта переслана были из Киева в Брянск и чудесно явилась князю Роману Михайловичу в 1288г. Так как помимо нее имеется несколько икон типа Печерской чудотворной, которая была исполнена чудесной мозаикой в Киеве, по Патерику, то всякое заключение о принадлежности иконы Алипию, хотя и в виде списка, совершенно исключается (см. цветн. илл. 3).

Алипий. Богоматерь на престоле с предстоящими свв. Антонием и Феодосием (Свенская Богоматерь). ГТГ

Икона московского Успенского собора, известная под названием Предста Царица или Царь Царем, представляет Спасителя по образу Великого Архиерея, в крещатом саккосе, с омофором, в митре и с жезлом, благословляющего двуперстно; по правую сторону Его Божия Матерь в венце и в «ризах преиспещренных», воздевая руки; слева Предтеча во власянице, со свитком. Переписана в самом начале XVIII в. иконописцем Кириллом Улановым. Но самая тема изображения Спаса Великим Архиереем и равно тема представления Его в этом образе с Иоанном Предтечей появилась только в позднегреческом искусстве не ранее 2-й половины XIV в., и потому только этой эпохой должна быть определена эта икона. Правда, возможно, что под перепиской Уланова откроется даже изображение Спаса Вседержителя в Деисусе с предстоящими.

Мы точно ничего не знаем о работах Алипия, а затем и дальше слышим в летописях только о призыве греков (или т. н. греков, т. е. болгар и сербов, в качестве иконописцев, знакомых с греческим языком) иконников для исполнения стенных росписей как в Киев, так и в Суздальскую область, и даже в отдаленный Новгород. Эти постоянные вызовы и приходы в XII и XIII вв. свидетельствуют об очевидном факте, что иконопись в течение долгого времени не могла настолько обосноваться в России, чтобы образовались свои мастерские и началось преемство мастеров. С другой стороны, нельзя отрицать наличие в Киевской Руси высокой культуры, допускавшей существование там таких утонченных художеств, как мастерства перегородчатой эмали, финифти и ценины, ювелирного искусства и т.п., чему непреложным свидетельством являются сохранившиеся произведения искусства. Ввиду этого факта отсутствие киевских памятников иконописи объясняется, конечно, запустением южной России со времени монголов, в то же время не только Новгород, но даже и разоренная татарами Суздальская область смогли сохранить у себя древнейшие памятники.

Для первых исследователей иконописи Д.А. Ровинского, Ф.И. Буслаева и Г.Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т.е. византийского искусства. Сами иконописцы, в согласии со старообрядцами, ценили только т.н. строгановскую школу и на новгородские иконы смотрели так же, как на корсунские или поморские письма. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Поэтому предстоит нелегкая задача: вывести расследование на историческую дорогу и доказать, что именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева, Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова. И наоборот, новгородская иконопись всегда была школой местной, хотя почти всегда бывшей в силах следить за успехами искусства в центре, т.е. в Суздале, и наиболее успевшей не в иконописи на досках, но во фресковой живописи. Но так как именно Суздальская Русь была обречена монгольским нашествием почти на 2 века застоя, в то время как для Новгорода XIV в. был временем развития, было естественно, что и первые подъемы Суздаля были политически связаны с Москвой и к этой последней целиком отнесены преданием вместе с эпохами Андрея Рублева и других, вплоть до 2-й половины XVI в. Однако, несмотря на поглощение Суздальской земли Москвой, эта последняя сумела обеднеть мастерством сама и обессилить других, и в середине XVI в. ей пришлось за иконописцами посылать в Новгород и Псков. Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом.

Реальное основание древнейшей суздальской иконописи было положено, как везде, росписями церквей и устройством в них иконостасов, после чего в городах и монастырях оставались или устраивались вновь мастерские, и приезжие мастера продолжали работать Деисусы, праздники, чины и т.д. Правда, все это началось несколько позже Новгорода и вначале было слабо и нуждалось в поддержке князей и духовенства, но, по разным причинам, было и пышнее новгородской иконы и, главное, выше по художественному вкусу. Об этом можно достаточно судить и по памятникам архитектуры суздальской, и по тому, что князья здесь «привлекали мастеров из всяких земель», а не довольствовались случайными или собственными кустарными ремеслами, как в Новгороде. Великолепный собор Успения Божией Матери во Владимире, украшенный живописью и иконами в 1160г., был недаром предметом удивления, повторенным Москвой, хотя разорен частью уже в 1177г. и пожаром в 1184г. В 1180–1190-х гг. построена и возобновлена церковь Покрова на Нерли и собор Спаса Преображения в Переславле. Xрам Спаса в Переславле расписан был между 1152–1157гг. К тому же времени относится и первоначальный собор Юрьева-Польского. В 1155г. – церковь Бориса и Глеба на Нерли и Богородицы в Ростове, но расписаны в 1187г. В 1196г. – церковь Рождества Божией Матери во Владимире. В 1202г. – храм во имя Успения Божией Матери в Княгинином монастыре во Владимире, в 1207г. – Ризположенский монастырь, в 1213г. – церковь Успения в Ростове и в 1215г. – церковь Преображения в Ярославле. Около 1212г. – Дмитровский собор во Владимире, церковь Рождества Божией Матери («всем исполнением») – в 1222–1225гг. В 1230–1233гг. – церковь Божией Матери в Суздале, некоторые другие церкви, и в 1237г. – притвор Успенского собора во Владимире. Но затем, с татарским нашествием 1237г., это строительство, вызванное к жизни властью и политикой, едва народившееся и не окрепшее, замерло до конца XIV в. Храмы и монастыри были сожжены и разграблены, города и села опустошены, княжии дворы уничтожены; рабочее население угнано и взято в полон, мастера разошлись. Но уже в конце XIV в. Суздаль является своего рода священной обителью, и с 1362г. его Покровский монастырь – убежищем цариц и царевен: Нагих, Шуйских, Сицких, Скопиных, Бельских, Татевых и проч.

Важно отметить существование особого и сильного художественного стиля, господствовавшего на широком пространстве срединной Европы от Галича и Волыни – через Киев и Суздальскую область – до Поволжья и Великих Болгар, в силу поднявшейся на север торговли с Востоком.

От Галицко-Волынского летописца под 1259г. известно, что Галицкий князь Даниил, так богато и художественно украшавший церкви, им построенные в Холме, во имя Иоанна Златоуста, Космы и Дамиана, Божией Матери, соединил у себя мастеров «из немцев» и из татар (т.е. персов, мастеров всякой «кузни»), заказывал «стоянье... на четырех головах человецских, изваяно от некоего хитреца» по стенам храмов, и двери, «изрыте неким хытречем Авдьем», «прилепы от всех шаров (цветов) и злата», но по иконному украшению ограничивался исключительно греческими образцами. «Оукраси же иконы, еже принесе ис Кыева, каменьем драгым и бисером златым: Спаса и Пр. Богородице, иже емоу сестра Федора и вда, из монастыря Федора иконы же принесе, изо Оуроучего (Овруча) Оустретенье, от отца его, дивоу подобны, яже погореша в церкви святого Ивана, один Михаил остася чюдных тех икон». В эту древнейшую эпоху в России, в XII–XIII вв., строительством выделялись именно следующие церковные епархии: Владимиро-Волынская и Галичская, Новгородская, Ростовская, Полоцкая, Смоленская, Рязанская, Владимиро-Суздальская.

После Даниила Галицкого особенной любовью к храмостроительству отличался князь Владимир Василькович Волынский († в 1287г.); описав его тяжкую болезнь, сведшую его в могилу и побудившую его раздать все имущество церквам, монастырям и бедным, летописец перечисляет почти с одинаковыми подробностями, храмы, князем построенные или украшенные и одаренные утварью, священными книгами в Каменце, Бельске, церковь святого Дмитрия во Владимире-Волынском, соборы Перемышля, Чернигова, Луцка, Бреста. Из икон упоминаются только местные («наместные») Спаса и Богородицы, окованные золотом или писанные «на золоте», т.е. на золотом фоне, или даже прямо «иконы кованые», т.е. покрытые чеканными ризами, подобно Петру и Павлу в Новгородской Софии. Затем идут: служебные сосуды из серебра, Евангелия окованные, с финифтяными образами Спаса, Деисуса с цатами и «финифтью», т.е. перегородчатой эмалью, «чюдныя виденьем», между ними «Бориса и Глеба» (как на Мстиславском Евангелии); на иконе вмч. Георгия была выложена гривна златая с жемчугом, на иконе Богоматери – монисто с драгоценными камнями.

Главная черта новгородской иконописи и тесно с нею связанной псковской заключается в ее крайней обособленности и характерности: новгородскую икону узнают легко и сразу, и тем легче и скорее, чем она проще и «кустарнее» (см.: Новгородская школа иконописи). Даже появившиеся в этой иконописи влияния и произведения, бравшиеся ею за образец, тотчас переделывались на свой лад и в рисунке, и в красках. Но при переходе к суздальской иконописи, эта черта Новгорода дает возможность легко отличать в древней русской иконописи все, что не есть новгородское, или прямо заключать, что все это будут памятники суздальской иконописи, ибо – больше нечему и быть в XIV и XV вв. Только в Суздальской иконописи мы найдем почти греческий рисунок, по его осмысленной правильности, и итальянскую экспрессию. В самом деле, именно Суздальская область находилась в теснейших сношениях с Волынью и Галичем, а затем с Буковиной и Молдавией, и как только начали возводиться суздальские храмы, так тотчас нашлись для них образцы, и, следовательно, свои местные и близкие мастерские. Известные рельефы соборов Владимира, Юрьева-Польского и других суздальских храмов и соборов делятся на 2 образца: западно-романские, весьма малочисленные и однообразные, исключительно маскероны или личины, головы звериные и гротески и некоторые образа святых; и многочисленные греко-восточные и, быть может, также древнерусские, из Галича и Волыни, или югославянские и грузинские иной резьбы, более сухой, стильной и, главное, более разработанной.

Конечно, наиболее характерным памятником Суздаля является Боголюбская икона Божией Матери в Боголюбовом монастыре близ Владимира. Икона следует греко-восточному обычаю (см. мозаики солунского храма вмч. Димитрия от VI и VII–IX столетий) – вместо собственного молитвенного изображения в храме прибегать к изображению молящейся Спасу Матери – Заступницы рода человеческого и обычаю владык ставить такое изображение в среднем нефе храма, лицом к алтарю, около места владык-ктиторов. Боголюбская икона, большого, почти монументального размера, назначалась, конечно, для собора, а не для монастыря, т.к. около него и был дворец Андрея Боголюбского и переход из него в храм. Икона эта византийского характера, темного и в то же время красноватого охренья, с типичной греческой описью глаз, носа и губ, но, вероятно, русской работы. Голова напоминает древнейшие иконы Богоматери, Иверскую на Афоне и Римскую Одигитрию в храме св. Марии Маджиоре. Мафорий Богоматери имеет тот красновато-шоколадный оттенок, который особенно глубок и силен на римской иконе и является наследием греко-восточного или сиро-египетского типа Богоматери.

Не менее значительным памятником этой эпохи является икона св. Бориса и Глеба. Новгородский архиепископ Антоний, совершивший паломническое хождение в Царьград около 1200г., рассказывает, что в Святой Софии у алтаря, на правой стороне, поблизости от того места, где царей поставляли в Византии на царство и где, по преданию, Богородица молилась Сыну Своему за род христианский, в его время была «поставлена икона велика святых Бориса и Глеба; в ту имеют писцы». Под великой иконой паломник, видимо, имел в виду те большие местные иконы, которые в Святой Софии по разным ее частям были поставлены на поклонение по особым или праздничным дням. Это известие тем более значительно, что оно упоминает икону русских святых, не только поставленную в Святой Софии для поклонения, но еще и сообщает, что она находилась возле иконописной мастерской, которую завели особо при Святой Софии. По свидетельству древних источников, настенный образ князей-мучеников был написан впервые на стенах церкви, сооруженной для положения их мощей, перенесенных их сгоревшей Великогородской церкви св. Василия, «да входяще вернии людие в церковь ти видяще ею образ написан и абие самого зряще ти тако с верою и любовью поклоняються има и целуют образ его». Равно известны изображения св. князей в рукописях XII в., на эмалевых цатах того же времени, взятых для оклада Мстиславова Евангелия, на стенах церкви Спасо-Нередицы и, позднее, в росписях XIV в.

Борис и Глеб. Икона. Кон. XIII в. 165х110 см. КМРИ

Эта икона Бориса и Глеба, будучи подлинным произведением суздальской иконописи, есть список древнейшей иконы времени архиепископа Антония. В настоящее время не известно, останется ли эта икона пока единственной копией или ей предназначено быть именно первым обнаруженным списком своеобразного памятника русско-византийского иконного стиля. В то же время, в силу многих простых соображений, эта икона не может происходить из Киева, где подобные памятники иконописи на дереве были истреблены татарскими погромами и, главное, веками наступившего на юге варварства, и если оригинал может происходить только из Суздальской земли, то списки могли быть вывезены и в Новгород.

Икона содержит в своих орнаментальных украшениях такие исключительно суздальские детали (переработку греческих звериных типов), что ее нельзя считать первичным или непосредственным списком с византийской иконы, тем более, что мудрено было и везти такого размера икону из самого Константинополя. Возможно, что оригинал был исполнен в Суздале по княжескому заказу, между прочим, и для Святой Софии Цареградской и был принят там как «моление» и вклад.

В Новгороде с древности были церкви, освященные во имя Бориса и Глеба, по крайней мере, деревянные, которые упоминаются в первой Новгородской летописи под 1146г. и 1167г., а в летописи по архивному сборнику – каменная церковь Бориса и Глеба, заложенная Садкою Сытинычем. Византийский тип иконы представляется сразу ее легким «светом» или фоном, наведенным бледным и жидким золотом, далее узким окладом, который некогда был окован серебром, тоже золоченым; наконец, характерной для Византии иконной постановкой двух княжеских фигур (как бы василевса и деспота) или двух святых воинов: Георгия и Димитрия, Прокопия и Меркурия, или двух святителей, или, наконец, двух мучеников, как было особенно излюбленно в византийской иконописи, – очевидно, в силу, отчасти, самих размеров иконостасного пролета, достаточного именно для двух фигур или композиции целого «Праздника».

Борис и Глеб на конях. Икона.1-я пол. XIII в. 128х75 см. ГТГ

На этой типичности греческий характер иконы кончается, и всякий русский ясно видит в этой иконе, что она русского письма, с русскими лицами, русского рисунка, не столь сухого и решительного, как греческий, и в русских красках, хотя все это в греческой манере сделано весьма искусным и наторелым в византийском стиле мастером, что видно по рисунку рук и ног.

Возможно, что иной оригинал и иные списки иконы Бориса и Глеба появились одновременно или даже еще ранее в Киеве, где, по известию Нестора об иконе, написанной по повелению Ярослава в Вышгородской церкви, можно заключить с некоторой долей вероятности, что в конце XI и начале XII в. иконные изображения двух благоверных князей уже существовали. «Слово похвальное на перенесение мощей Бориса и Глеба», упоминает даже икону этих святых с «деянием» [«ею же (страстотерпцема) чюдеса пред очима нашима предлежат»]. На существование списков в древнейшую эпоху указывает обилие типичных икон благоверных братьев князей, затем появлявшихся в новгородской иконописи в XV, XVI, XVII столетиях.

Владимир, Борис и Глеб с житием Бориса и Глеба. Икона. 1-я четв. XVI в. 138х120 см. ГТГ

Вне всякого сомнения, иконописцу были доставлены портреты обоих князей, и, хотя было бы трудно указать, какие именно расовые, типичные, как бы восточные черты взяты в лице Бориса (быть может, даже грузинские), однако отрицать индивидуальность этого лица невозможно. Несравненно проще представляется отроческое лицо Глеба в типе византийского продолговатого овала, с длинным носом, маленькими губами, тонким подбородком и резкой лепкой надбровных дуг. Вполне характерной является прическа у обоих князей: у Бориса «брада мала и ус», волосы короткие напереди и длинные и густые назади, согласно моде, господствовавшей в Западной Европе в XIII и XIV в., у Глеба же – длинные волосы в виде женских кос, двумя локонами спускающихся с каждой стороны на плечи (юношеская прическа, повторяемая миниатюрами Сильвестровского сборника). Фигуры обоих князей представлены с обычной византийской сухостью форм и утонченной худобой и стройностью рук и ног. На голове святых обычная княжеская шапочка, опушенная собольим мехом; ее тулья поделена наискось жемчужными обнизями и покрыта попеременно зеленой и алой штофной материей, которая набрана вышитыми звездочками. Иного рода шапки имеются на эмалевых образках Бориса и Глеба, набитых на окладе Мстиславова Евангелия и относящихся также к XIII в. Там тулья шапки образует подобие шляпы с высоким округлым верхом, но также матерчатым и только украшенным по переду эмалевой стрелкой.

Оба князя одеты в узкие кафтаны или византийские каввадии (кабаты персидские), у Бориса ярко-красного цвета киновари, а у Глеба – темно-лилового «бакана», с золотыми и серебряными орнаментальными грифами и орлами, вперемежку с орнаментальными же кринами, или лилиями, и пальметками. Кафтан Бориса украшен сложными пальметками, исполненными асистом или инокопью золотом, по общему киноварному фону. Далее, складки на кафтанах разделаны предварительно темными тонами киновари, а затем разбелены светлыми тонами бакана, киновари, но нигде в светлых местах не доведены до белил. Общая манера пробелов живописная, широкими мазками или полосами, и только по самым краям дополнена светлыми чертами или каймами. Таким образом, мы имеем здесь чисто византийскую манеру, чуждую позднейших контрастов. Строгий византийский рисунок отличает всю разбелку, одинаково построенную в обеих фигурах. Пояса, наручи и кайма на подоле обнизаны жемчугом и представляют зеленую парчу желтоватого оттенка, украшенную сажеными рубинами и сапфирами («желтая объярь с жемчугом»).

Верхней одеждой князей являются корзна, с меховым подбоем: у Бориса горностаевым, а у Глеба – беличьим («на черевех на белиных») и парчовым верхом: у Бориса – ярко-синего цвета, сплошь расшитого золотыми разводами, у Глеба же – красного цвета, с редкими золотыми орнаментами. Эти корзны застегнуты у правого плеча небольшой фибулой или брошью и соответствуют не военному плащу, но княжеской (кесарской) мантии. Высокие сапоги из красного сафьяна украшены золотыми лилиями и обнизаны жемчугом (так полагалось в Византии для чина деспота). Характерный вид имеют рукояти мечей и ножны их, отвечающие, например, известному типу меча Маврикия. В руках князей находятся также обычные мученические кресты шестиконечного типа.

Икона вмч. Димитрия, в рост, из числа местных икон является ближайшей, по общему характеру, иконой к образу святых Бориса и Глеба. Она также имеет бледно-золотой фон, наложенный по левкасу; низ представляет зелено-коричневую почву. Сходство с иконой Бориса и Глеба представляется также красной мантией, цвета яркой киновари, с тонкими и легкими пробелами, в виде светлых полосок, пробегающих по складкам. Под мантией виден воинский доспех, частью разделанный в виде металлических (зеленых) лат, частью же из темно-красной, с коричневым оттенком, кожи, так же набранному внизу ремешками. Охренье исполнено густым темным зеленовато-коричневым санкирем, по которому легко проложены свет в налобии, по устам, носу и проч., и затем резко, несколькими белильными чертами исполнены своеобразные движки под глазами, на губах, подбородке, и даже на суставах рук и пальцев. Заслуживает особого внимания, как артистически изображена согнутая правая рука, напряженно тянущая шпагу.

Здесь нужно заметить, что темное охренье принадлежало по преимуществу суздальской иконописи и равно было как бы в сродстве с тонким и правильным рисунком, столь резко отличающимся от новгородского рисунка и его своеобразных пропорций: так и бесцветная гравюра ищет в строгом и мелочном рисунке себе дополнения.

Иоанн Златоуст. Икона из деисусного чина. 1425–1427 гг. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры. 190х75 см.

К XIII еще веку и не к новгородской, но к суздальской иконописи должен быть отнесен древнейший образ Иоанна Златоуста в собрании И.С. Остроухова. Образ этот находился в полном чине Деисуса какого-либо суздальского храма, но невысок и даже узок (на одиночной доске?), как приходилось по размерам стройных зданий XII–XIII вв. Общий рисунок образа чисто греческий, но с некоторыми неправильностями рисунка или, вернее сказать, преувеличениями списка с характерного оригинала. Общий характер стиля – византийский XIII в., с обилием всюду, где можно, жемчужных обнизей (ср. особенно каппадокийские фрески пещерных церквей XII–XIV вв.) в пошибе простых фресковых писем, с фоном бледной охры вместо золота. Отсюда и неправильности портретных черт Иоанна Златоуста (исторически переданных и в общем здесь удержанных), особенно в загнутом носе и в рисунке бородки (не клинышком, как обычно), опушающей подбородок. Текст развернутой хартии: «приимите, ядите» и проч., быть может, указывает, что образ находился в Деисусе алтарном.

Предание гласит, что святитель Алексий, митрополит Московский, принес из Византии самолично икону Нерукотворного Образа, находившуюся над Царскими вратами в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, но видевшие этот драгоценный памятник древности не найдут в нем даже и греческой доски, не только греческого письма: это чисто русский образ, моленный, и является списком с югославянского Нерукотворного Образа именно конца XIV в. Многие особенности типа Спасителя зависят от того, что Нерукотворный Образ в древности не находился в родстве с образом Спаса Вседержителя и долго держался греко-восточных оригиналов.

Спас Златые власы. Икона. 1-я четв. XIII в.58,5х42 см. Успенский собор. ГМЗМК

В отличие от этого типа образ Спаса (головной) Вседержителя, на Рогожском кладбище, в главной (холодной) церкви, у клироса, и колоссальных размеров, примыкает к обычному греческому типу и является великолепным памятником суздальского письма. Темно-красноватое охренье и плавкое письмо близки к образу Бориса и Глеба (особенно по описи глаз, фактуре шейных мускулов, хотя низ иконы пострадал и был переписан), а общий характер письма и типа – несомненно, лучший византийский тип XIV в., переданный в совершенстве суздальским мастером.

Георгий Победоносец. Икона (без полей). Нач. XII в. ГМЗМК. Успенский собор

К иконе Бориса и Глеба тесно примыкает образ Георгия во весь рост в Юрьеве монастыре в Новгороде. К этой группе следует также отнести погрудный большой образ Архангела Михаила из собрания С.П. Рябушинского

Георгий Победоносец. Икона.30–40-е гг. XII в. ГТТ

Икона эта исполнена, во-первых, хотя и по грудь, но в том крупном размере, который вполне отвечает иконостасам церквей Владимира и Суздаля; к тому же и самое письмо ее отличается монументальной манерой. Поле иконы покрыто золотом, бледно-серебристого цвета, и настолько жидко, что можно считать его даже серебряным. На этом светлом фоне икона выполнена сочными и прозрачно-глубокими красками: так, крылья Архангела имеют темно-каштановую основу, с синим оперением по концам; на эту основу наложена густой сетью «асистка», придающая тонам эмалевый характер и крыльям орлиный тип. Архангел облачен в мантию цвета яркой киновари и индиговую, голубоватую тунику (празелень, разделанную по складкам темно-коричневыми контурами). Волосы по общему каштановому фону писаны в курчавых завитках желтоватой и зеленой охрой, с разделкой локонов по византийскому рисунку. Лик, подобно образу Бориса и Глеба, тонко выписан дымчатым санкирем в основании, красноватой охрой мелкими штрихами прочерчен поверх, образующей карнацию, затем дополнен беловатой лепкой светлых частей или бликов и протерт красноватым румянцем на щеках, ушах и вокруг овала юного лица. Опись глаз по тому же византийскому образцу исполнена по коричневому санкирю, резкими черными чертами и точками. Если затем мы обратились бы к точному сравнению с византийским (не особенно высокого художественного уровня, т. к. это тоже была бы икона не декоративная, не местная) оригиналом, то легко и разом открыли бы многие неправильности в рисунке: например, в хитоне у шеи острый угол, взятый с образца, лишился смысла, он был на фигуре с правой стороны, а попал на левый ее бок, далее в пазухе на правой стороне, где рука пролезла через ткань, и т.д. Но в то же время мы легко отдали предпочтение нашей иконе перед греческой, по светлым, не материальным, а почти воздушным (празелень) краскам. Хотя эта икона чисто суздальская, конца XIV в. по письму лица и головы, краски ее не отличаются от новгородских писем начала XV в. В суздальской иконописи в конце XIV в. было необыкновенное разнообразие образцов и писем. Происходит переход из греческих писем беловатого или желтовато-палевого охренья, которое в югославянской иконописи (и афонской) выступает в эту эпоху особенно часто. Греческая иконопись накладывала по дымчатому, в тенях оливковому санкирю пробела широкими мазками, лепя сначала маску лица, и затем уже тушуя ее темноватыми и более теплыми штрихами и связывая с тенью основного санкиря.

Икона Архангела Михаила (Русский музей). Архангел изображен по грудь в большом Деисусе с тонким мерилом в руке. Икона отличается замечательным рисунком самого овала лица Архангела. Овал этот итальянского происхождения, не греческий, и большие глаза его представляются уже слегка суженными; лицо чисто женское, и густые красновато-каштановые волосы падают пышными локонами по тонкой шее Архангела. В иконе осталось от византийского образца только облачение Архангела в темно-зеленую нижнюю одежду с коричнево-пурпурным оплечьем и красную мантию. Черные крылья Архангела покрыты золотыми оживками, а золоченый нимб сделан выпуклым, что также указывает на греческий или югославянский, балканский оригинал.

Архангел Михаил. Икона. После 1216 г. 154х90 см. ГТГ

Выдающимся произведением древнейшей русско-византийской иконописи является икона Николая Чудотворца, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве, на левом заднем столпе собора, бывшая ранее местной. Видимый под глухой металлической ризой лик Святителя темного охренья и, помимо того, крайне потемнел от многих переписок и олифленья, но даже по рисунку выдает свою древность, продолговатый овал, три легкие пряди волос над челом, завивающиеся космочки малой бороды, – словом, все особенности типа Святителя в древнейших мозаиках Византии. По кладу иконы идут погрудные изображения: свв. Космы и Дамиана, Бориса и Глеба, Флора и Лавра, Анастасии и Параскевы и двух преподобных. Икона не позже конца XIII или начала XIV в.; она явно еще русско-византийской работы и не имеет никаких признаков новгородского письма, а, напротив того, написана в чисто греческой манере и, очевидно, является ранним списком греческой иконы на Руси. Однако, в отличие от собственно византийских икон раннего времени, например, Петра и Павла в Софии Новгородской и др., она писана в начальной манере греческих икон XIV–XV вв.: таковы ее красный бакан и темно-зеленый тон одежд с черными контурами складок, тогда как опись глаз, носа (широкого внизу) и губ еще чисто византийская, и лица святых на окладе напоминают еще по овалам и трактовке лица, волос и теней античные приемы византийской живописи X–XII столетий (см. также цветн. илл. 6).

Николай с избранными святыми. Икона. Кон. XII – нач. XIII в.145x94 см. ГТГ

Таким образом, мы можем признать за русской иконописью конца XIV в. своеобразную характерность, жизненное разнообразие в выборе образцов и самостоятельную их переработку. Почва для появления талантов возделывалась определенно в Суздальской области.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст. Часть первая. Прага, Seminarium Kondakovianum, 1931. С. 109–125.

Русская икона XIV–XV вв. и частично XVI в. тесно связана с духовным движением исихазма. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании иконы, и на ее характере, и на его теоретическом осознании.

Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет 3 имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360г. или 1370–1430гг.) и мастер Дионисий (родился. в 30–40-хгг. XV в., умер в первые годы XVI в.). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си», т.е. умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении прп. Иосиф Волоцкий писал: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати способитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов написанным образом Владики Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых». Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий. Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия прп. Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными.

Прп. Иосиф Волоцкий. Икона. 1-я пол. XVI в. 94х59 см. ЦМиАР

В XIV в. в России проявила себя ересь жидовствующих, выступивших с позиций иконоборчества. В ответ на ересь жидовствующих св. Иосиф Волоцкий выпустил «Послание иконописцу», включенное в «Просветитель», полемический против ереси труд. Послание это сыграло большую роль в уяснении смысла иконы. Его влияние отразилось на сочинениях св. Максима Грека, митрополита Макария, инока Зиновия Отенского и др. Оно состоит из собственно Послания и трех Слов об иконах и их почитании. Обращено оно к «началохудожнику божественных и честных икон живописания», т.е. к главному художнику, стоящему во главе иконописцев. По-видимому, включенные в Послание Слова были собраны Иосифом Волоцким, по просьбе знаменитого мастера Дионисия «в назидание его ученикам и вообще русским иконописцам». Послание иконописцу имело целью «осветить наиболее существенные вопросы, возникающие в ходе антиеретической полемики, и одновременно пресечь попытки создания новых композиций», не соответствовавших православному вероучению. На это последнее автора Послания побудило, очевидно, то обстоятельство, что помимо ереси в послерублевский период в иконописи частично начинает утрачиваться ее глубокая духовно-смысловая основа, начинается увлечение формальной стороной живописи, замечается некоторое снижение духовной высоты образа. Это не могло не беспокоить. Характерно, что само обращение Послания к адресату звучит как призыв к бдительности к стоящему во главе художников: «И тебе же ключимо сие написание того ради, яко самому ти началохудожнику сущу». Не случайно и прп. Иосиф Волоцкий, то ли в упрек, то ли в назидание современным ему иконописцам, ставил им в пример Андрея Рублева и Даниила Черного: «Никогда же в земных упражнятися [...], но всегда ум и мысль возносити к невещественному Божественному свету».

В Послании иконописцу изложение богословской апологии икон отличается сдержанной лиричностью, яркостью личного переживания автора. «Если [...] у него мало “своего”, в отличие от общепринятой духовной традиции, то все у него самостоятельное. Он живет отеческой традицией, она жива и оживает в нем». Эти слова прот. Г. Флоровского о творчестве прп. Нила Сорского как нельзя лучше подходят к автору Послания. Как подлинно творческое церковное произведение оно, в связи с ответом на ересь, дает не только оправдание самого существования иконы и ее почитания, но что особенно важно разъяснение ее смыслового содержания в свете духовного опыта Православия.

Первое из Слов, собственно полемическое, направлено против иконоборческой аргументации жидовствующих, «глаголющих, яко не подобает покланятися рукотворению». Второе Слово, «всякому христианину потребное», содержит богословие иконопочитания. И, наконец, третье Слово, одновременно полемическое и богословское, посвящено конкретному сюжету изображению Святой Троицы, оспаривавшемуся еретиками.

Характерная черта этих Слов та, что здесь учение об иконе никогда не выделяется из общего контекста домостроительства Божия в целом и не составляет отдельной области: оно онтологически связано со всем комплексом православного вероучения, которое излагается именно через икону, причем никогда здесь речь не идет о теоретических утверждениях, а всегда подчеркивается духовно-созидательное значение и назначение изображения.

Прп. Максим Грек. Икона. Кон. XVII в. 31х27 см. ГТГ

Полемическое содержание первого Слова заключается в последовательном опровержении аргументации жидовствующих, которая в большей своей части известна со времен раннего иконоборчества: ссылка на ветхозаветный запрет, смешение иконы с идолом, смешение понятий поклонения и почитания, отрицание почитания святых и мощей и, судя по опровержению, понимание Евхаристии как образа. Пространная аргументация посвящена теме святости храма, которая не имела места в византийской полемике. Эта тема (как и отрицание почитания Креста) показывает, насколько жидовствующие в своем иконоборчестве пошли дальше византийских еретиков. На классическую аргументацию иконоборцев автор Послания дает и классический ответ, широко используя творения прпп. Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и Седьмого Вселенского Собора, хотя и не ссылаясь на них. Так же как у апологетов Православия VIII–IX вв., защита иконы начинается с разъяснения изображений в Ветхом Завете, разницы между иконой и идолом, между поклонением Богу и почитанием святых людей и священных предметов. Весь ход богословской аргументации византийских защитников иконопочитания находит новое преломление в сознании автора Послания в связи с особенностями эпохи и обстановки. В главной своей части аргументация здесь основана на историчности Боговоплощения со ссылками на Нерукотворный Образ и иконы, писанные евангелистом Лукой. Приводя доказательства о существовании изображений в Ветхом Завете, автор говорит: «Коико паче ныне подобает в новей благодати почитати и покланятися иже от рук человеческих написанному на иконе образу Господа нашего Иисуса Христа [...] и поклонятися обожествленному Его человечеству и на небеса вознесшуся. Також и Пречистыя Его Матери [...]. Такоже подобает писати на святых иконах и [...] всех святых почитати же и покланятися [...]. Пишущие же изображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещнаго сего зрака възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». Это почти дословное повторение мысли св. Григория Паламы о содержании образа Христова и созвучное ему в понимании значения и роли иконы, вообще является характерным для духовной направленности автора Послания.

Прп. Нил Сорский. Икона

Эта исихастская направленность сказывается особенно во втором Слове. Здесь она является той основой, с которой рассматриваются все затрагиваемые темы. Здесь нужно оговориться: в отличие от византийских исихастов, автор ничего не говорит ни о Фаворском свете, ни о Божественных энергиях; но именно они и составляют основу его суждений и пронизывают весь ход его мыслей.

Назидание «всякому христианину» второго Слова начинается с необходимости образа Святой Троицы, Которая есть основа христианского вероучения и жизни. Изображать Троицу нужно «того ради, яже бо невозможно есть нам зрети телесныма очима, сих созерцанием духовне ради иконнаго въображения». Божественная Троица неописуема, и, хотя многие пророки и праведники о Ней возвещали, изображается Она лишь потому, что Аврааму «чювственно и в чъловечестем подобии явися и, якоже явитися благоизволи, и описоватися повеле и от вещнаго сего зрака, – повторяет автор, – възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты Божественнаго онаго изображениа». Это явление Аврааму трех Божественных Ипостасей в Ангельском образе как единственный исторический факт противопоставляется автором многообразию пророческих видений и возвещаний. На этом чувственном явлении и основана икона Троицы (т.н. Ветхозаветной), в Которой «почитают и целуют едино существо Божества». Внешняя красота образа является для автора синонимом красоты духовной, и чувственное восприятие этой красоты должно вызывать духовное созерцание и приводить к умной молитве. Связанная с иконой Троицы, мысль эта распространяется на икону вообще, которая рассматривается как связь между настоящей жизнью и жизнью будущего века, т.к. та любовь к изображенному, которую она вызывает, такого свойства, что соединяет земную жизнь с той, «егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся». Это рассуждение представляется в Послании настолько важным, что почти целиком повторяется в конце третьего Слова. В дальнейшем изложении православного учения о Святой Троице автор уделяет много места учению о Святом Духе и пространно опровергает доктрину о Филиокве. Можно полагать, что в общем контексте Слова с его изложением вероучения об иконе истинное исповедание Святого Духа для автора не теория, а залог подлинной духовной жизни и творчества.

Троица Ветхозаветная. Икона. Сер. XVI в. 145х116 см. ЦМиАР

По мысли автора Послания, «специфической особенностью икон является их Божественный смысл, долженствовавший подчинить себе все внешнее в иконе и читаться сразу». При этом, так же как образ Троицы, иконы Спасителя, Богоматери и святых основаны всегда и прежде всего на исторической действительности. Основоположное для православного богословия утверждение историзма в иконе приобретает здесь особое звучание. Икона – личный образ, и эта личная основа не допускает никакого смешения. Именно благодаря ей икону «подобает [...] почитати» и изображенному «поклонятися яко самому оному, а не иному [...] якоже самей оней, а не иной». Можно полагать, что упорное и последовательное подчеркивание исторической основы иконы имеет целью опровержение положений еретиков, утверждавших тождественность иконы и идола. По мысли автора, разница между ними, как он говорит в первом Слове, определяется разницей первообраза. Икона есть свидетельство «въчеловечения Божиа Слова», идол же «бесовская изобретения». Поэтому «божественных бо икон и первообразное свято есть и честно, идольское же первообразное сквернейша суть и нечиста». С другой стороны, подчеркивание историчности может иметь в виду и ту нечеткость в понимании образа, которая в это время начинает проявляться, и направлено против вымысла в тематике, который позже вызовет споры и протесты, как самомышление.

Спас Нерукотворный. Икона. Нач. XV в. 165х113 см. ЦМиАР

Исходя из исторической реальности, автор Послания с не меньшей настойчивостью подчеркивает духоносность и святость первообраза иконы, и именно духоносность эта обуславливает и определяет содержание иконы и отношение к ней. В этом контексте он часто возвращается к известному положению: «Се бо почесть иконнаа напервообразное восходит и в иконах и иконами почитается и покланяется истина». Эта связь образа с первообразом переживается автором настолько конкретно, что об изображениях он говорит, «Образы [их] почитаем и покланяемся и яко живых их стоящих с нами от ненасыщаемыа любве помышляем».

Человеческое тело Бога Слова «плотиу явльшагося и с человеки пожити благоизволившаго и ради видимыя плоти мое спасение устроившаго» – то же самое тело, в котором «Божество неразлучно бе от плоти [...] и ученикам [Христос] явися, плотию нетленною уже и обоженною по въскресении и на небеса възнесеся с плотию, и одесную Отца седе с плоти, обоженною, а не в рассыпании тлениа, якоже мы». Поэтому, подчеркивая абсолютную неизобразимость Божества, он образ, начертание Спасителя называет не только пречистым, что обычно, но и богочеловечным и боговидным; это образ «обожествленнаго Его человечества». Именно это сочетание двух реальностей, человеческой и Божественной, является необходимым условием содержания иконы как выражения Богочеловечества Христова. После апологетов VIII–IX вв. нигде еще не было с такой настойчивой последовательностью изложено это сочетание двух реальностей, тварной и нетварной, как необходимого содержания православного образа.

Вероучебная сторона иконы, как «всякому христианину потребная», на что указывает заглавие второго Слова, сопровождается здесь чисто исихастским поучением: «Егда убо Господу Богу твоему поклоняешися [...] всем сердцем твоим и умом и помышлением да въздееши зрителное ума к Святей Единосущней и Животворящей Троици, в мысли твоей и в чистом сердцы твоем [...] чювственнеи же очи да въздееши к божественной и всечестней иконе Святыя и Единосущныя и Животворящыя Троицы, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или Пречистыа Его Матери или кагаждо святых [...] и покланыйся сим душею мыслене, и телом чювьствене [...] и всего себе к небеси преложи».

Характерно, что Послание при этом уделяет много места наставлению, проникнутому духом умного делания, давая советы для молитвенного и жизненного подвига. «Да и ты, любимче, убо где еси, или на мори, или на пути, или в дому, или ходя, или седя, или спя [...] непрестанно молись в чистей совести, глаголясице: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, и Бог послушает тебе». Или: «Сомжи очи свои от видимых и прозри внутреннима очима на будущее». Эти наставления, адресованные иконописцу, приобретают особое значение в контексте Послания: они показывают, что в глазах автора должно стать жизненной нормой и руководить художником в его творческой деятельности.

Послание иконописцу раскрывает в свете исихазма практическую сторону отношения к ней, полагая исихастскую практику умного делания в основу ее почитания, вернее, ее действенного восприятия, и в основу ее творчества. Поскольку икона онтологически связана с православным учением об обожении человека нетварным Божественным Светом, отношение к ней и ее творчество органически вытекают из молитвенной практики христианского умного делания. В свете исихазма содержание образа предполагает, как для его действенного восприятия, так и для его творчества, необходимость определенного духовного устроения, т.е., по существу, для того и для другого духовное перерождение человека, когда «новотворящим Духом стяжает он новые очи и новые уши, и не смотрит уже просто как человек на чувственное чувственно, но как ставший выше человека, смотрит на чувственное духовно». Художник должен ясно сознавать ответственность, которая возлагается на него при создании иконы. Его произведение должно соответствовать высоте изображаемого им первообраза, чтобы передаваемое им становилось действенной, живой силой, созидающей мировоззрение людей, их нравственный облик. Подлинный художник должен быть причастен изображенному первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но и в силу своего собственного опыта освящения, т.е. художник – творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника первообразу зависит и действенная сила его произведения.

Адресат Послания, иконописец-мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между 1500г. и 1502г. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Исполненная им роспись представляет собой непосредственное соответствие Посланию как в своей тематике, так и в плане духовного созвучия. Основная тематика росписи – это утверждение православного вероучения против отклонений еретиков, перечисленных Собором 1490г.: здесь подчеркивается Божество и человечество Спасителя, особое место занимает прославление Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма, изображения Дионисия проникнуты неземной красотой; «это результат умного делания». Художник отказывается «от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное: духовную собранность – ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение». В русской иконе достигнуто наиболее адекватное выражение внутренней гармонии человека, примиренного с Богом, с самим собою и с миром, наглядное показание того, что исихасты называют священным безмолвием, когда властью Духа, по слову св. Григория Паламы, «устанавливается закон всякой силе души и всякому члену тела». Русская икона показывает не столько борьбу с падшей природой, сколько победу над этой природой, стяжанную свободу, когда закон Духа творит красоту души и тела, уже не подчиненных закону греховному (Рим.7:25; 8:2). Центр тяжести здесь не в труде подвига, а в радости его плода, в благодати и легкости бремени Господня. В области искусства русская икона и есть высшее выражение богоподобного смирения. Можно утверждать, что нигде жизнерадостное и жизнеутверждающее христианское мировоззрение не нашло столь яркого выражения, как в русской иконе.

Можно сказать, что если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу образом. В пределах художественного языка именно России XIV–XVI вв. дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности.

Ист.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1997 С. 301–317.

Подъем русской духовной культуры в XVI в. сделал икону одним из главных элементов русской духовности. В связи с общим движением мысли к уяснению традиционных основ жизни и их расширению делаются попытки выйти из шаблонной колеи подражания старым иконописным образцам и привнести в эту заповедную область элементы свободы, разнообразия, новшества. Пробуждающаяся художественная мысль не укладывалась в традиционные рамки, унаследованные еще от Византии, но искала простора. Появились новые иконографические сюжеты, сложные композиции, возбуждающие не только воображение, но и художественную мысль. И книжный материал, и влияние со стороны западноевропейского искусства, и сила творчества – все эти причины и воздействия повели к тому, что русская иконопись оживилась, расширилась в своем содержании и усовершенствовалась в технике.

Чем больше распространялось в России иконописание, тем больше возрастало число иконописцев, трактующих его как средство к личной наживе и эксплуатации народа. Распространение христианства по окраинам, повсюдное стремление к сооружению храмов, укоренившийся обычай украшать дома иконами – все это вызывало громадный спрос на иконы; явилось множество иконописцев и в Москве, Новгороде, Пскове и в некоторых других местах, иконописцы эти стояли на высоте положения; совсем иное дело в провинции. Не имея ни достаточной подготовки к делу, ни хороших образцов, иконописцы эти, по определению Стоглавого Собора (1551г.), стали писать иконы «не учася, самовольством и не по образу, а от самомышления своими догадками», писали скоро, небрежно, и такие иконы продавали дешево простым людям, поселянам-невеждам. На это и обратил внимание Стоглавый Собор. Его определения заслуживают внимания по следующим главным причинам: 1) они объясняют нам взгляд Отцов Собора на иконописание; 2) отмечают наряду с хорошими сторонами русского иконописания в XVI в. особенно его слабые стороны; 3) предлагают ряд мер, направленных к устранению злоупотреблений. Одни из его определений имеют общий характер, другие частный.

Главная и существенная черта общих определений Стоглава об иконописании, изложенных в 43-й главе, состоит в том, что иконы должны писаться по образу, подобию и существу; они должны соответствовать выражаемой ими сущности и представлять собой копии с лучших древних икон, а не произвольные измышления иконописцев. В другом месте тот же Стоглав признает такими образцовыми произведениями иконы греческих иконописцев, а также иконы «пресловущих русских мастеров», в т.ч. – известного монаха Троице-Сергиева монастыря Андрея Рублева (глава 41). Решение это, ввиду известной цели Стоглава, является неизбежным и единственно целесообразным. Ни подготовка этих иконописцев, которых имеет в виду Стоглав, ни наличные опыты не могли предвещать ничего хорошего от произвольных самоизмышлений ремесленников. Даже люди таланта, усвоившие все плоды тогдашней русской образованности, должны были встречать препятствия на пути к художественному росту в отсутствие правильно организованных школ и в недостатке развития др. отраслей искусства и знания, с которыми тесно связаны успехи живописи, а заурядная толпа иконописцев, стоя вдали от центров просвещения, не могла и думать о каком-либо художественном росте. Но и независимо от этих условий Стоглав не мог отнестись к делу иначе: к такому именно воззрению на икону как предмет, не подлежащий произвольному изменению, приводила вся история русского иконописания. Выражением его в России служат все церковные определения об иконописи, в числе которых нет ни одного такого, которое бы прямо или косвенно не подтверждало важность иконографического предания: направление это проходило как в розыске по делу дьяка Висковатого и других определениях XVI и XVII вв., так и в наших иконописных подлинниках, которые уже самым существованием своим подтверждают устойчивость предания. С этой стороны Стоглав не вносит никаких новых взглядов на иконописание, но лишь выражает издавна установившееся воззрение на этот предмет. Когда он говорит, что нужно писать иконы «по образу, подобию и существу», то тем самым указывает на необходимость сообразовать церковное искусство как с достоинством изображаемых лиц и событий, так и с исторической правдой; но и то, и другое дано в лучших образцах пресловутых греческих и русских иконописцев.

Исходя из воззрения на иконописание как дело священное и почетное, Стоглав предлагает соответствующие меры к лучшей постановке его. Каковы бы ни были меры по своим качествам, могли они или нет достигать тех целей, для которых предназначались, во всяком случае, они важны как для характеристики самого Стоглава, так и для оценки организации иконописного дела в то время. Прежде всего иконописец, по словам Стоглава, должен быть смирен и кроток, он должен соблюдать не только душевную, но даже и телесную чистоту, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов к духовному отцу. Все эти требования объясняются из высокого воззрения на икону: икона – предмет благоговейного почитания, и, следовательно, небрежное и легкомысленное отношение к иконописному делу, возможное при нравственной испорченности иконописца, составляло бы оскорбление святыни и возмущало бы религиозное чувство. Иконописание – дело священное, иконописцы – люди не простые, они занимают высшее, сравнительно с др. мирянами, положение, но такого положения они достигают лишь в том случае, если ведут трезвую и скромную жизнь и тщательно пишут иконы; таковых иконописцев царь жалует, а епископы берегут и почитают «паче простых человек». Напротив, если иконописец не удовлетворяет указанным требованиям, то он, безусловно, лишается права на занятие своим ремеслом, а в будущей жизни осуждается на вечные мучения. Но для того, чтобы обеспечить успех дела на практике, необходимы были, помимо общих требований нравственного характера, другие практические меры: необходимо было установить контроль над иконописанием и организовать самое ремесло, что мы и видим в Стоглаве.

Митрополит Петр из деисусного чина. Икона. XVI в. 154х52 см. ЦМиАР

Высший надзор за иконописанием и иконописцами Стоглав предоставляет митрополиту, архиепископам и епископам, которые, в свою очередь, каждый в своей епархии, должны избрать нарочитых мастеров и поручить им ближайшее наблюдение над всеми иконописцами. Мера эта в принципе должна быть признана целесообразной: епископы лучше, чем миряне, могли оценить как достоинство выражения иконы и ее соответствие или несоответствие с древним преданием, так и ее художественные стороны. Притом т.к. в старину некоторые из епископов сами занимались иконописанием, то они могли быть компетентными судьями даже и в иконописной технике, таковы сам председатель Стоглавого Собора митрополит Макарий, который, по словам летописи, «бе иконному писанию навычен» и который писал и обновлял многие иконы, между прочим икону Знамения Новгородскую; митрополит Варлаам, под надзором и при личном участии которого обновлялись принесенные из Владимира в 1518г. иконы, митрополит Афанасий, митрополит Симон, Ростовский архиепископ Феодор, племянник прп. Сергия, митрополит Петр, который, по словам новгородской летописи, «извыче иконному художеству» и которому приписываются две существующие доселе иконы – Успения и Петровской Богоматери в московском Успенском соборе. Засим существует множество древних известий об иконописной деятельности архимандритов и игуменов, например, Исайи, архимандрита череповецкого Воскресенского монастыря, и Адриана, вологодского игумена; простых монахов, каковы Алимпий Печерский, Григорий Печерский, Иларион, монах Новоспасского монастыря, священников – придворных, городских и сельских, диаконов и низших клириков.

При дворах патриархов, архиепископов и епископов, равно как и при монастырях, существовали издревле иконописцы и иконописные школы, которые, по самому положению своему, должны были находиться под непосредственным надзором духовной власти. Факты эти показывают, что русские иерархи и духовенство не только прилагали заботы об иконописании, но и были нередко знатоками его и компетентными ценителями. Вот почему Стоглав и предоставляет высший надзор за иконописанием иерархической власти.

Но независимо от названной компетенции иерархов, надзор их имел еще иные цели. В жизни иконописцев того времени бывали нередко такие случаи, когда мастера по родству или по другим побуждениям аттестовали с хорошей стороны дурных учеников, выставляя в качестве образцов их работ чужие произведения. Поэтому Стоглав возлагает на епископов обязанность строго преследовать подобные неблаговидные поступки, тщательно исследовать обман, виновников обмана отдавать под запрещение, а ученикам, аттестованным несправедливо, запрещать на будущее время заниматься иконописным делом. Бывали, без сомнения, и противоположные случаи, когда мастера по низким побуждениям, хотя бы, например, ввиду того, чтобы талантливые ученики не предвосхитили чести самих мастеров, скрывали таланты таковых учеников и отзывались неодобрительно об их работах. Бывали, наконец, и такие случаи, когда мастера скрывали от учеников некоторые из своих познаний. То, что подобное ремесленное отношение к делу имело место в практике наших иконописцев, подтверждается некоторыми статьями сохранившихся до нас иконописных подлинников XVII–XVIII вв.; здесь по местам встречаются советы не открывать ученикам некоторых секретов техники, например, сусальное золото творить единому без людей, а главные статьи о том, как составлять полимент, клеить и левкасить дерево и делать подпуск под золото, пишутся иногда латинскими буквами и даже тарабарщиной. Некоторые из археологов догадываются даже, что в подлинниках, при описании рецептов для составления красок и др. составов, иногда специально указывались не те элементы и пропорции, какие действительно требовались.

Епископ, по определению Стоглава, в случае открытия таких злоупотреблений в отношениях мастеров к ученикам, обязывается отдавать мастеров под запрещение, а ученикам, несправедливо или дурно аттестованным, воздать большую честь.

Таковы общие определения Стоглава об иконах и иконописцах. Определив общий характер русского иконописания и установив меры к пресечению существовавших в этой области злоупотреблений, Стоглав не входит в подробный разбор содержания русской иконографии, предполагая, очевидно, что уже в общей ссылке на иконографическое предание заключается гарантия правильности и изображений. Говоря вообще, это верно; тем не менее, при всей привязанности русских иконописцев к старине, они оказывались иногда в некоторых подробностях иконографии несогласными между собой: это происходило отчасти вследствие существовавшего издавна различия в греческих оригиналах, явившегося, под влиянием различия в сказаниях о том или др. событии, отчасти вследствие прогресса. Различия эти допускались спокойно, но не все сполна и не всеми. Царь Иоанн Грозный, принимавший близкое участие в делах Стоглава и сильно заинтересованный церковными делами и, в частности, иконографией, находил, что некоторые из существующих изображений требуют Соборного рассмотрения и с этой целью предложил Собору два частных вопроса: 1) об изображении Святой Троицы и 2) об изображениях на иконах лиц не святых.

1) «У Святой Троицы, – говорил царь, – пишут перекрестие ови у средняго, а иные у всех трех, а в старых письмах и в греческих подписывают Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго, а ныне подписывают у средняго Иисус Христос Святая Троицы, и о том разсудите от Божественных правил, како ныне то писати» (глава 41, вопрос 1).

Сущность этого вопроса заключается в следующем: каковы должны быть нимбы или сияния на изображениях Лиц Святой Троицы – разделенные крестом или простые, и какие надписи следует делать при этих изображениях? Нужно заметить, что во времена Стоглава Святая Троица изображалась то в виде так называемого «Отечества», то в виде 3-х странников, явившихся Аврааму под дубом Мамврийским; здесь, очевидно, разумеется последнее. С первого раза может казаться не совсем понятной важность вопроса, предложенного царем; по-видимому, различие в форме нимба и надписи не имеет существенно важного значения. Но на самом деле это не так. Христианская древность строго различала нимб, усвоенный Божеству, от нимбов ангелов и святых: нимб Божества – крестообразный, и, за исключением явных ошибок и недоразумений, нет ни одного примера в иконографии, где бы этот нимб усвоен был, например, ангелам или святым. Следовательно, если в изображении Святой Троицы крестообразный нимб усвоен только одному среднему ангелу, а двум остальным – нимб простой, если, сверх того, средний ангел имеет надпись «Ic. Xc.», то ясно, что иконописец видит в этой группе не Три Лица Святой Троицы, но Одно Лицо Иисуса Христа и двух ангелов. Или же, в случае отсутствия надписи «Ic. Xc.» – Бога и двух ангелов; и наоборот, если все Три ангела будут изображены с совершенно одинаковыми крестообразными нимбами, то они будут означать Три Лица Святой Троицы. Вопрос об изображении переходит, таким образом, в вопрос о личности трех странников, явившихся Аврааму, и получает глубокий смысл. Христианская древность неоднократно принималась за решение этого вопроса, но у нас в России, незадолго до Стоглава, он получил особенную важность. В конце XV в. распространилась в Новгородской обл. ересь жидовствующих, отвергавших, между прочим, православное учение о Святой Троице. Переходя в своих спорах с православными на почву наглядного выражения этого догмата, жидовствующие утверждали, что и на иконах явления Бога Аврааму следует изображать не Святую Троицу, но одного Бога и с Ним двух ангелов. Эта ересь послужила для защитников Православия поводом к разъяснению истинного учения о Святой Троице. Один из просвещеннейших людей того времени – Иосиф Волоцкий написал «Просветитель», в котором первое место отведено Слову о Святой Троице, направленному против еретиков. «Слово» это, часто встречающееся в древних рукописях, уже своим заглавием точно обозначает один из главнейших пунктов ереси: «Слово на ересь новгородских еретиков, глаголющих, яко не подобает писати на святых иконах Святую и Единосущную Троицу, Авраам бо рече: видел есмь Бога с двема ангелома, а не Святу Троицу». Составитель «Слова» смело и с воодушевлением защищает ту мысль, что Аврааму явились Три Лица Святой Троицы, «седящи все Три во едином месте, равни славою, равни честию; и ни един вящши ниже мыньши. Аще бо Бог бысть со двема ангелома, то како бы дерзнул ангели сопрестольни были Богу; нигдеже бо в Писании обрящеши, яко ангели с престольни быша Богу когда, но сопрестолен есть Отцу Сын и Святый Дух». Ясно, что Иосиф Волоцкий заимствует в данном случае свою аргументацию к иконографии: он обращается к изображению Святой Троицы на иконах, и т.к. здесь все Три Лица представляются сидящими вместе и совершенно сходными во всем, то это и дает ему право признать равночестность Трех Лиц; но автор не обратил внимания на характер нимбов в названном изображении, между тем эта подробность могла бы совершенно видоизменить постановку самого вопроса и перевести его из области общих соображений на почву фактов. Не видно также, чтобы и еретики обращали свое внимание на этот предмет; но Иоанн Грозный сосредоточил на нем всю важность вопроса.

Свт. Геннадий Новгородский. Икона. ХХ в. Москва

В самой форме, в которой вопрос предложен был царем на решение Собора, заключались уже некоторые данные именно такого решения его, какое поставлено Собором: царь сослался на греческие и старинные русские иконы, и они были, как увидим ниже, приняты за образец. Но в царской ссылке на древность заключается неточность. Древность русская известна была царю лишь по немногим памятникам, пользовавшимся всеобщей известностью; капитальных же произведений древнейшей греческой иконографии, которые представляют данные для точного ответа на вопрос, он не знал. Он полагал, что на греческих иконах Святой Троицы нет крестчатых нимбов, и мы не имеем оснований оспоривать это по отношению к греческим иконам, существовавшим в то время в России и известным царю. Но если принять во внимание древнейшие мозаики и миниатюры, которые, помимо древности и художественных достоинств, представляют по сравнению с деревянными иконами еще и то преимущество, что нам лучше известно время их происхождения, то придем к иному заключению.

Византийская древность в изображении рассматриваемого сюжета допускала 2 варианта: иногда все 3 ангела изображались в одинаковых простых нимбах, иногда средний имел крестообразный нимб, каковое различие зависело от неодинакового истолкования соответствующего библейского рассказа. Следовательно, указание царя Иоанна Грозного на греческую древность неточно, и нет никакого сомнения в том, что русские иконописцы XVI в., допуская это различие, поступали не произвольно, но руководствовались преданием отдаленной византийской древности. Равным образом, когда царь говорит, что такого различия не знала и русская древность и что нимбы ангелов у нас не имели перекрестий, то допускает опять подобную же неточность: справедливо, что большая часть памятников представляет нимбы всех 3-х ангелов без перекрестий, но отдельные примеры отступлений встречаются. Так, например, на металлических вратах Александровской слободы (Владимирская губ.), сделанных в Новгороде в XIV в., средний ангел представлен в крестчатом нимбе, а 2 остальных – в простых. Мысль этого отличия среднего ангела понятна сама собою: некоторые из русских иконописцев, подобно греческим, признавали среднего ангела за Бога, в частности – за Второе Лицо Святой Троицы, а отсюда понятно и то, почему иконописцы присоединяли сюда, кроме обычной надписи «Святая Троица», еще другую пояснительную надпись «Ic. Xc.».

Соборный ответ на вопрос царя краток и не отличается определенностью: «Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти». Ответ последовательный с точки зрения усвоенного Собором воззрения на икону, но он не вполне обнимает сущность вопроса. Сам царь, предлагая вопрос, едва ли сомневался в том, что нужно писать иконы с древних переводов, но он требовал разъяснения оснований для того или другого изображения Святой Троицы; такого разъяснения Собор не дал, ограничиваясь общим указанием на предание, и таким образом оставил в силе оба указанные варианта. Памятники XVI и XVII вв. показывают, что варианты эти действительно были удержаны в иконописной практике.

Отче Наш. Икона. 35х30 см. Читинский областной художественный музей

2) Второй частный иконографический вопрос, предложенный царем Собору, касался изображений лиц не святых. «На иконах, – говорил царь, – пишут: приидите людие, Трисоставному Божеству поклонимся, и в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народи которые живи суще, и о том поразсудити, такоже пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иже есть на Тихфине: и цари и князи и народи предстоят молящеся которыи живи суть, и о ом разсудити от святых отец писаний: достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся» (вопрос 7). Икона, по православному воззрению на нее, есть изображение Божества и святых. Смотря на нее, православный христианин молится тому лицу, чей образ представлен на ней в видимых формах. И т.к. ни к одному лицу, не принадлежащему к сонму святых, будет ли он царь и князь, живой или умерший, нельзя обращаться с молитвой, то возможно ли допустить их изображения на иконах? Не произойдет ли здесь непозволительное смешение лиц святых и не святых, не поведет ли это к соблазну, особенно лиц простодушных? Сама действительность могла дать царю повод обратить на этот предмет внимание: простой народ мог совершенно одинаково относиться ко всем лицам, лишь бы они были изображены на иконе, как это можно наблюдать очень нередко и в настоящее время; даже нет ничего удивительного и в том, что подобное совмещение лиц на иконе могло смущать совесть и людей достаточно развитых, к каковым принадлежал и сам царь, особенно если изображения лиц не святых напоминали портреты лиц, находящихся в живых. В древних русских храмах изображения князей и царей составляют обыкновенное явление: они встречаются и в храмах киевских (Киево-Софийский собор), и в новгородских (церковь Спаса в Нередицах), а с течением времени и в московских, с тем, впрочем, отличием от подобных изображений Византии, что на первых порах до XVI в. они не имеют нимба, как внешнего выражения апофеоза; признак этот постепенно вводится и в русскую иконографию. Многочисленные иконы, представляющие царей в молитвенном положении перед образом, например, Спасителя или Богоматери, родословного древа царей и князей, уцелевшие до наших дней, не оставляют места сомнению в том, что цари и князья изображались у нас на иконах. Изображались иногда также и живые представители русской иерархии, и обыкновенные миряне, как, напр., на известной иконе в новгородской часовне Варлаама Хутынского изображена целая семья заказчика иконы Антипы Кузьмина, с подписью: Молятся рабы Божии – Григорий, Мария, Иаков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфил и чады Спасу и Пречистей Богородице о гресех своих. В лето 6995 (1487), индикта 15, повелением раба Божия Антипа Кузьмина, на поклонение православным (см. икону ниже). Наконец, иконы, указанные царем, равно как иконы Страшного Суда, акафист, иконы в деяниях и чудесах, с неопровержимой ясностью доказывают существование у нас обычая – писать на иконах лиц не святых.

В своем ответе Отцы Стоглава постановили: «от древних Святых Отец предание и от пресловущих живописцев греческих и русских свидетельствуют и на святых иконах воображены и написаны, якоже и на Воздвижение Честнаго и Животворящаго Креста, не токмо царие и святители и князи и прочие народы многая множества всяческих чинов; такоже и на Покров Пресвятыя Богородицы, егда виде святый Андрей Богородицу молящуся со всеми святыми за весь мир, безчисленная множества народа написано; такоже и на Происхождение Честнаго Креста не токмо царие и князи, но и множество безчисленно народа написаны суть; на Страшном же Суде на иконах воображают и пишут не токмо святых, но и неверных многих и различные лики ото всех язык». Этот ответ Собора не вполне соответствует широте поставленного вопроса: ссылаясь на предание, Собор допускает изображения на иконах лиц не святых; в то же время он опускает одну подробность, довольно ясно отмеченную в царском вопросе, именно: возможно ли допустить на иконах между прочим и портретные изображения живых людей, например, царей. Обычай византийский и русский давал на этот вопрос утвердительный ответ, но от Собора требовалось решение этого вопроса не только на основании предания практики, но и по существу; это представлялось тем более важным, что в XVI в. стали появляться на иконах изображения царей в положении святых.

Основное начало, которое проходит в общем определении Стоглава, вполне соответствует характеру древнерусской иконографии, и разумное приложение его к делу как твердый оплот против вредных нововведений и искажений могло бы составить заслугу Стоглава. Но иное дело – установить начало теоретически, иное – провести его на практике. Если присмотреться ближе к действительности, как она является перед нами после Стоглава, то нельзя будет с полной уверенностью сказать, что меры Стоглава имели свои решительные последствия. Когда, спустя года два после Стоглава, царь пожелал узнать, достигают ли своей цели Соборные уложения и исправляются ли церковные дела и чины, и пригласил для совещания об этом митр. Макария и епископов, то митрополит заявил между прочим, что в Москве «над всеми иконники установлены четыре старосты иконники смотреть, чтобы писали по образу и по подобию, а которые писали неправо, и тех оставили, а новым иконникам велели учитись у добрых мастеров». Но, как видно, и здесь, в самой Москве, осуществление Соборной меры не доведено до конца, т.к. полновластными судьями дела поставлены 4 иконника с правом оценки как богословской, так и внешней стороны иконы. В самом деле, возможно ли было ожидать, что 4 московских иконника будут достаточными стражами древнего предания? Но если так поставлено было дело уже в самой Москве, то тем более трудно ожидать от намеченных мер плодотворных последствий в местах, удаленных от центра, в лесной глуши, куда решительно не мог проникнуть высший надзор иерарха. Между тем спрос на иконы, особенно дешевые, с распространением христианства по окраинам России возрастал, число иконописцев увеличивалось, механическое отношение к делу погашало искру религиозного воодушевления и превращало почетное занятие иконописанием в заурядное ремесло, злоупотребления усиливались, а ремесленники не только не испытывали на себе сдерживающей силы контроля, но едва ли даже и узнали о самом существовании его.

Ист.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 153–164.

Стоглавый Собор, установив общие консервативные мероприятия по отношению к иконописанию, не входил в подробное рассмотрение тех явлений, которые уже ясно выразились в русском изобразительном искусстве того времени. Наглядным историческим фактом, подтверждающим это, служит известный розыск по делу дьяка Висковатого. Внешняя сторона этого дела заключается в следующем. В 1547 г. пожар в Москве истребил много церквей и икон. Сгорели также и царские палаты. И вот вскоре после пожара Государь отправляет послов за иконами в Новгород, Смоленск, Димитров и Звенигород. Немало было привезено икон и из других мест, и поставлены они были в Благовещенском соборе на время, пока будут написаны новые иконы. Вскоре решено было приступить к написанию и новых икон. Так как в Москве не оказалось достаточного количества хороших мастеров, то Государь велел послать за иконописцами в Новгород, Псков и другие города. Иконописцы явились; им назначены были работы – одним писание иконы для Благовещенского собора, другим расписывать царские палаты. Священник Сильвестр, которому поручен был главный надзор за этими работами, поручил иконописцам между прочим написать: 1) «Святую Троицу в деяниях», 2) «Верую в единаго Бога Отца», 3) «Хвалите Господа с небес», 4) «Святую Софию Премудрость Божию» и «Достойно есть». Подходящие образцы для икон были указаны в Троице-Сергиевой лавре и Симоновом монастыре.

Между тем псковские иконописцы Останя и Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен высокий Глаголь с товарищами отпросились в Псков, с тем, чтобы там дома написать 4 большие иконы: 1) «Страшный Суд», 2) «Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения», 3) «Страсти Господни в евангельских притчах» и 4) икону с четырьмя изображениями: а) «Почи Бог в день седьмый от всех дел Своих», б) «Единородный Сын Слово Божие», в) «Приидите людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и г) «Во гробе плотски».

Спустя некоторое время иконы эти были действительно присланы в Москву и вместе с другими, приготовленными в самой Москве, иконами с честию препровождены в Благовещенский собор. Сначала все шло хорошо, народ стал охотно посещать собор и молиться новым иконам. Но в числе посетителей оказался дьяк Висковатый, человек начитанный, ревнитель православной старины. Присматриваясь к новым иконам, он нашел в них новшества, несогласные с древним преданием, излишнюю иконописную свободу и неясность в изображениях. Он стал распространять в народе слух о допущенных в новых иконах неправдах и произвел смуту в народе: явился к митр. Макарию с письменным изложением своих сомнений. Митрополит доложил о том государю, и вот, в январе 1554г., был созван в Москве Собор, выслушал сомнения и возражения Висковатого и признал их несправедливыми и хульными. В наказание за хуление святых икон Висковатый на 3 года был отлучен от Святого Причастия.

Дальнейшие события показали, что Висковатый не во всем был неправ. Так, он протестовал против изображения Господа Саваофа. Собор разъяснил ему, что это изображение находится на греческой иконе в Успенском соборе, там же на иконе Благовещения Корсунского письма: в Новгородском храме Св. Софии на стене и за алтарем – греческих иконописцев. По этому поводу спрошены были также прибывшие в Москву для милостыни иноки афонского русского Пантелеимонова монастыря, которые показали, что на Афоне во всех церквах – стенах и на иконах – пишется образ Саваофа. Собор добавил, что иконописцы в данном случае «не описывают невидимого Божества по существу, как казалось Висковатому, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим, по преданию Святых Апостол и Святых Отец». На другое замечание Висковатого, будто на иконах Символа Веры первый член не должен быть изображаем, «а писать бы на той иконе словами верую во единаго Бога Отца... невидимым, а оттоле бы писати и воображати иконным письмом: и во единаго Господа Иисуса Христа», Собор заметил, что это «негораздое мудрование и ересь галатских еретиков».

Господь Саваоф: Ветхозаветная и Новозаветная жертвы. XIX в. 30,7х26,8х2,1 см. ГРМ. Происходит из Косцовой моленной

Как бы то ни было, но возражения Висковатого имели свой смысл; и не без основания же Большой Московский Собор 1667 г. запретил изображение Бога Отца, т.к. Его никто и никогда не видел. В древности византийской можно указать несколько изображений Его в лицевых Евангелиях; во всяком случае, и здесь оно не было явлением обыкновенным: в церковных стенописях и на иконах греческих и русских до XV–XVI вв. оно неизвестно: в XVI в. оно все более и более распространяется. С точки зрения исторической вернее взгляд Висковатого, а с теоретической – Отцов Собора.

Символ веры (Верую). Икона. 1668–1669 гг.Оружейная палата. Москва. 130,5х77 см. Происходит из церкви Григория Неокессарийского на Полянке в Москве. ГРМ

В Творении мира на иконах Висковатый обратил внимание на изображение Творца Иисуса Христа в образе ангела с крыльями. Собор, разъясняя это недоразумение, сказал, что «живописцы Христа Бога нашего, невидимаго Божеством плотию на иконах описуют в ангельском образе по Исаину пророчеству – Велика Совета Ангел». Вместе с тем Собор обращает внимание на то, что в Творении мира принимали участие все Три Лица Святой Троицы, а Святая Троица «Божественным существом невидима и не описуется и не изображается, а как явися святому Аврааму., так живописцы на святых иконах в Трех Лицах с крилы написуют по ангельскому образу. а на иконах Святой Троицы деяния воображают и пишут по древним образцам греческим».

Толкование Собора, по-видимому, имеет тот смысл, что если Святая Троица на иконах обычно изображается в виде Трех Ангелов с крыльями, то и в «деяниях» на полях таких икон Бог должен быть изображен в том же ангельском образе; т.к. в ряду этих деяний на первом месте стоит Творение мира, то понятно, почему Творец Бог – Слово является здесь в виде Ангела. Толкование остроумное, но едва ли верное, потому что: 1) Творец в виде Ангела пишется не только на иконах Святой Троицы в деяниях, но и отдельно на иконах, алтарных вратах, в лицевых «Бытиях», 2) во времена Собора были уже приняты и другие формы для всех Трех Лиц Божества, а потому является вопрос: почему именно в Творении мира Творец изображается в виде крылатого Ангела?

Продолжая разбор сомнений Висковатого, Собор останавливается на изображениях Иисуса Христа: а) в образе Давидове; б) в воинских доспехах; в) Распятого в лоне Отчи с херувимскими крыльями и Святаго Духа в незнаемом птичьем образе. Как все решения Собора не довольно определенны, так и фактическое изложение сомнений Висковатого в розыске неясно; тем же недостатком страдает и подлинное изложение мнений или собственноручный «список» Висковатого, написанный уже после предварительной и строгой беседы с митрополитом Макарием и наполненный книжными мудрованиями. Судя по дошедшим до нас памятникам, указанные изображения, если не все, то в большой части, представляют собою не отдельные иконы, но лишь части одной и той же иконографической композиции, известной под названием «Ты еси Иерей во все по чину Мелхиседекову».

Начнем с последней части этой иконной композиции – Распятия с крыльями херувимскими в лоне Отца. Висковатый считал это изображение западным мудрованием и ссылался на слышанное им от латинян объяснение, будто Тело Христово на Кресте херувимы от срамоты покрывали. Разрешая это недоумение, Отцы Собора нашли изображение правильным и не противным духу Православия на том основании, что «два крыла... багряны по великому Дионисию описуются, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха, да наши души очистит от греха». Ясно из сопоставления ответа с вопросом, что Отцы Собора и Висковатый смотрят на дело с двух различных точек зрения: первые оценивают в иконе лишь догматическое выражение, не обращая внимания на то, где была выработана – в Греции, России, или на Западе – та или другая иконографическая композиция, а последний важность вопроса полагает именно в разъяснении места первоначального появления ее и не согласен признать правильным изображение уже по одному тому, что оно изобретено на Западе латинянами. Говоря беспристрастно, следует отдать дань справедливости той и др. стороне. Фактическая правда была на стороне Висковатого, но разумная широта воззрения на иконопись Отцов Собора ставит их гораздо выше Висковатого, узкого формалиста и ревнителя старины. Изображение Распятого Иисуса Христа с крыльями – это то самое изображение, о котором шла речь в беседе инока Зиновия, ученика Максима Грека, с клирошанами; здесь оно названо серафимом и ему усвоено значение души Иисусовой, а два багряные херувима по сторонам его означают будто бы ум и слово.

Однако, какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали эти композиции, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: Распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII–XIII вв. и удерживается на Западе даже в XV–XVI вв. Объяснить происхождение крыльев Распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Иисуса Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Иисуса Христа. Изображения этого рода на памятниках, по большей части, стоят рядом со сценами создания мира и выражают особой конец Ветхого Завета в противоположность его началу, а также, быть может, указывают и на всеобщий конец мира; по крайней мере, известно, что подобные изображения писались на иконах Страшного Суда. Ввиду этого необходимо обратить внимание прежде всего на иконографические формы Творца мира. На памятниках древнейших Творец мира никогда не изображался с крыльями. На древнехристианских саркофагах, в миниатюрах рукописей Творец изображается то в виде мужа с бородою, то в виде юноши, бюста или одной руки. Даже в памятниках XV в., какова Библия в переводе Петра Комистора, Бог Творец является или в виде старца, или средовека. Иконописный греческий подлинник также не знает Творца с крыльями. Начало этого последнего типа скрывается в памятниках поздней эпохи. В России он появился, вероятно, в XVI в. От XVII в. дошли до нас и памятники его в лицевой Библии Кореня и в рукописях собрания И.А. Вахромеева. Из рукописей он перешел на иконы. На иконе Святой Троицы XVII в. (из собрания графа С.Г. Строганова) Творец – Ангел с крыльями, в простом нимбе. Творцу мира усвоены крылья потому, что в Нем видели Второе Лицо Пресвятой Троицы – Слово Божие или Сына Божия. Мир создан Словом Божиим, а наименование Слова усвояется Сыну Божию: «Вся Тем (Словом) быша, и без Него ничтоже бысть» (Ин.1:3; Кол.1:16). Мысль эту повторяет Никейский Символ веры и некоторые из древних церковных писателей. Но Сыну Божию в Ветхом Завете усвояется наименование Ангела Иеговы. Пусть Творец мира в Библии не назван прямо этим именем, однако оно может быть приложено и к Нему. Ангел Иеговы есть Бог Хранитель человека (Быт.48:15–16), Бог Авраама, Исаака и Иакова (Исх.3:2, 3:6), Ангел, в котором имя Иеговы (Исх.33:20, 33:23). Отождествить Ангела Иеговы и Творца мира было очень легко, а отсюда легко усвоить Творцу и общепринятый в иконографии атрибут ангела – крылья.

Но этот Творец есть вместе с тем и Ангел Великого Совета, Чуден, Советник, Бог крепкий, Властелин, Князь мира, Отец будущего века (Ис.9:6). «Его начальство на раме Его», т. е., по изъяснению св. Василия Великого, царство и могущество на кресте, ибо вознесенный на крест Он всех привлек к Себе (Ин.12:32). Если уже одно подлеположение картин Творения мира и Распятия до известной степени оправдывает изображение Распятого с крыльями, свидетельствующими о тождестве последнего с Творцом, то наименование Искупителя Ангелом Великого Совета доставляло новое побуждение удержать эти крылья в изображении Распятого Иисуса Христа. Распятый на кресте есть тот же Ангел Иеговы и Ангел Великого Совета, Который, выполняя пророческую миссию научения людей, по словам св. Василия Великого, открыл миру Великий Совет Божий, сокровенный от веков и неявленный иным родам (Кол.1:26), возвестил и явил неисследованное свое богатство язычникам, чтобы и они стали сонаследниками, составляющими одно тело. Но этот Ангел Великого Совета есть в то же время Властелин, Князь мира, Бог крепкий, поэтому Он является на иконах в виде вооруженного Царя, в латах, с мечом. Царское достоинство усвояется Спасителю как в Ветхом, так и в Новом Завете: Он Царь Сионский, Который будет управлять народами железным жезлом (Пс.11:6); Он Владыка народов вечный (Мих.5:2; Дан.7:14); вождь воинства Господня (Нав.5:13–16); сильный в бранях (Пс.33:7–10).

Распятие. Икона. Кон. XIV в. 107х83 см. ЦМиАР

По преданиям древнеиудейским, Ангел Иеговы – Высший Метатрон есть Хранитель и Страж мира, равный по своей силе и могуществу Schaddai... Князь и Владыка всего сотворенного, старейший в доме Иеговы, Князь закона, мудрости, силы, славы, храма, Князь царей, Господь высоких и превознесенных на небе и на земле. В Новом Завете Спасителю усвояется престол Давида и вечное Царство (Лк.1:32–33); Он имеет всякую власть на небе и на земле (Мф.38:18) и все покоряет Себе (Флп.3:21); Он Царь царствующих и Господь господствующих; из уст Его исходит меч, чтобы им поражать народы (Откр.17:14, 19:15–16); Он сидит на кресте, потому что Он через крестную смерть был превознесен и получил Имя выше всякого имени (Флп.2:7–12; Евр.1:4). Искупитель есть не только Царь, но и Первосвященник, – Иерей по чину Мелхиседекову (Евр.7:21), принесший Себя в жертву за людей (Евр.9:9–28) и таким образом примиривший людей с Богом; поэтому Он изображается в одеждах новозаветного святителя – совершителя бескровной жертвы; в таком виде Он является в стенописях, на иконах и в греческом подлиннике. Окончив свое служение миру, Иисус Христос вознесся со славою на небеса; открылись Небесные врата для входа Царя Славы и Господа Сил (Пс.23:7–10), и Он воссел на престоле одесную Бога Отца. Мысль эта выражена в рассматриваемой композиции изображением Небесных врат, престола на облаках с сидящими на нем Отцом Старцем и Сыном Царем. От уст Бога Отца исходит дыхание, и в нем Святой Дух, нисходящий на главу Первосвященника Иисуса Христа. Такова идея этой догматико-символической композиции.

«Хвалите Господа с небес». Икона. Кон. XVIII в. 40,6х33,3 см. ГТГ

В изображении Распятия Висковатый усмотрел еще одну неправильность – сжатые руки. Так как, рассуждал он, в Октоихе в крестовоскресне 8-го гласа, в первой стихире 6-й песни сказано: «Длани на кресте распростер, исцеляя неудержанно простертою во Едеме руку первозданного», то сжатая рука может означать, что Христос не очистил Адамова грехопадения и был простым человеком. Собор признал это мудрование еретическим, тем не менее не оправдал и иконописцев, производящих соблазн и писавших от своего неразумения, и велел те иконы переписать, а на будущее время писать образ Христов на кресте с греческих образцов, с простертыми дланями. Оставляя в стороне мудрование дьяка, нельзя не видеть в изображении Иисуса Христа распятого со сжатыми руками уклонение от древнего иконописного предания и новшество; заключение это останется верным во всяком случае, будем ли мы разуметь здесь только одни сжатые длани, или вместе с тем и повисшее на руках тело Иисуса Христа, применительно к памятникам западноевропейским.

На иностранное заимствование указывает и др. изображение, отмеченное Висковатым, – «пляшущая жонка»: «в палате средней Государя нашего написан образ Спасов, да тутож близко него написана жонка, спустя рукава, как бы пляшет… и то не по Божественному Писанию». Собор разъяснил, что это отдельная часть цельной палатной росписи, в которой между прочим находятся олицетворения добродетелей (мужество, разум, чистота, правда) и пороков (заблуждение, безумие, нечистота, неправда), ангел страха Божия, олицетворение жизни, основание земли и моря, четыре ветра, вода и твердь, ангел держит солнце, нощь, ангел, ад да заяц. Господь аки ангел держит зерцало да меч, ангел возлагает на него венец и тому подпись: «Благословиши венец лету благости Твоея», а под ним колесо годовое, стрелец да волк, ангелы служат звездам и прочее. Собор старается изъяснить эти изображения на основании жития св. Василия Великого, где рассказывается об обращении в христианство учителя его, философа Еввула, но это изъяснение не достигает цели, т.к. не объясняет, в сущности, ни одного из перечисленных изображений. Палатная роспись, как видно, представляла собою совокупность многих композиций и отдельных элементов: тут мы видим часть известной композиции «Хвалите Господа с небес», олицетворения добродетелей, пороков, ветров, жизни дня и ночи, коло жизни в образе царя, знаки зодиака. Композиции и формы известны по многим памятникам XVII в., русским и иностранным. Важно то, что впервые они являются в Москве в XVI в.

Ист.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 165–171.

Московская иконопись XVII в. представляет собой, по существу, всю русскую иконопись XVII в., т.к., видимо, и новгородская иконопись тогда восприняла в свою среду все основные черты московской, что мы увидим ниже. Но и помимо такого слияния стилей Москва, в свою очередь, восприняла весь цикл русских иконных тем и изображений всех русских святых угодников. И потому понятно, что было время, когда знатоки иконописания могли довольствоваться XVII в. как периодом цельным и особенно обширным по объему.

Московская иконопись XVII в. многим обязана сотрудничеству мастеров, работавших для Строгановых, но эти мастера, будучи в Москве, стали работать в местных вкусах. Сама по себе Строгановская школа составляет смутную область, как и «корсунские» письма. По одному мнению, эта школа представляет всю иконопись московскую в XVII в.; для других это тесная группа, ограниченная лишь мастерами, работавшими у Строгановых на севере. Известно, что богатые промышленники Строгановы были у себя в Устюге, Сольвычегодске и Перми ревнителями церковного благолепия и завели свою иконописную мастерскую, успевшую выпустить ряд мастеров-северян, известных частью по прорисям, частью по работам в Москве и переходу в царские мастерские. С другой стороны, несомненным поворотом к лучшему будущему северо-восточная русская иконопись обязана именно Строгановым, впервые и определенно начавшим, как точно выражается Д.А. Ровинский, «видеть в иконописи художество и заботиться о красоте икон и разнообразии переводов». «Строгановские иконники, – говорит он далее (точнее, исполнявшие по заказам Строгановых), – сочиняли новые рисунки и редко переписывали одну и ту же картину без изменений и прибавлений». Замечание весьма важное, но требующее его полного выяснения по памятникам, т.к. действительно мы замечаем у мастеров, заведомо работавших для Строгановых, как, например, Стефана Бороздина, Прокопия Чирина, Никифора, наклонность к новой группировке «чинов», народа, учеников Спасителя и проч., к новому расположению и современным формам палат, при сохранении старой композиции. Под именами «строгановских» икон в конце XIX в. почитались 3 «письма»: первые, вторые и третьи, и последние назывались баронскими, но при этом в первый отдел помещали все работы, щеголяющие колоритом и лучшим исполнением. Равно в отделы второй и третий заносили все лучшее мастерство царских мастеров и мастерских, и поэтому московская иконопись тонула в этом обобщении. Но если смутные иконописные предания поставить на почву точных данных, хотя бы тех, которые сообщает Д.А. Ровинский, руководствуясь указанием самих московских иконописцев, то дело окажется в ином положении. А именно, мы имеем для конца XVI в. и 1-й половины XVII в. ряд имен иконописцев, работавших на Строгановых, но уже в начале XVII в. иные из них стали царскими мастерами, а для 2-й половины XVII в. таких имен нет.

С. Бороздин. Боголюбская икона Божией Матери с избранными святыми. Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа

Имена строгановских мастеров, подтверждаемые их работами, немногочисленны: Стефан Арефьев – икона 1596г. для Никиты Строганова; Семейко Бороздин – икона 1601г.; Иван Соболев – 1598г., Пермикин, Истома Савин и Москвитин Назарий Истомин – иконы с годами 1615 и 1654, и особенно Никифор мелочник, которому приписывается ряд икон, славящихся исполнением многоличных икон с крохотными фигурками. Прокопий Чирин если и писал для Строгановых, то был одновременно и царским иконописцем, как равно Емельян Москвитин и другие. Строгановские заказы иногда давали в самой композиции исправление рисунка, деталей, палат и горок, также построение фигур и, наконец, распланировки, и потому, вместо огульного причисления к этим заказам всей массы колоритно-приятных икон, следует делать вывод по рисунку.

Прокопий Чирин. Богоматерь Казанская. Икона. 1606 г. 31х24 см. ГТГ

Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча. Икона. XVII в. ЦМиАР

Прокопий Чирин (известия о нем с 1620г. по 1742г.), хотя и был первоклассным мастером у Строгановых и затем царским жалованным, хотя и был знаменщиком, т.е. рисовальщиком и сочинял новые иконные композиции на заданные темы, все же знал, в сущности, только иконный схематический рисунок, который и не имел случая или желания и возможности исправить согласно лучшим образцам или натуре. Фигуры его преувеличенно стройны (10 голов) и худы, головы и оконечности крайне малы и даже крохотны, слабые и как бы дряхлые колени выгнуты и будто надломаны, тело тонко и плечи узки, голени длинные и иконописно утончены. Складки и общую драпировку мастер стремится делать осмысленно, сообразно с положением, но, видимо, нигде не пользуется набросками с натуры или манекена и притом располагает одежды, особенно мантии и плащи, неизящно, без вкуса. Главная его задача – мелочная выписка риз, саккосов, равно панцирей (Ивана Воина) и даже кольчуги, последней с натуры, дабы показать мелочное мастерство особенно тонкое, как то ясно замечается на иконе Спаса на Рогожском кладбище на фигуре припавшего Ивана Воина. Равным образом, и «горки» Прокопия более похожи на причудливую иглистую или чешуйчатую листву кустарников, чем на скалы, чем, правда, страдает и Симон Ушаков, и вся фряжская иконопись. Но затем у Прокопия Чирина оригинальную особенность изображений составляет замечательная сила выражения или экспрессии в лицах его святых (не Спаса и Богоматери), в напряженном молении неотрывно взирающих на Господа и Ангелов Его, открывающихся им в небесах (новый перевод моления ко Господу, тоже по западному, не греческому образцу). Эта экспрессия достигается почти теми же средствами, которые применял Джотто и сиенские иконники, когда желали оживить лица религиозным экстазом: уставленные напряженно и суженные глаза, под болезненно нервически сдвинутыми бровями, смотрят на образ или на святое видение. Прокопий среди строгановских мастеров отличается чудными красками: киноварью дивного оранжевого оттенка, прозрачной и мягкой, бархатной темно-зеленой, ярким охреньем и удивительной по узорам, исполняемым кистью твореным золотом, парчой, мягкой, отливающей золотом.

Прокопий Чирин. Никита-воин. Икона. Кон. XVI в. 29х22 см. ГТГ

В Русском музее находится икона Ивана Воина письма Прокопия Чирина по заказу Строгановых, из их избранных святых. Святой как бы идет навстречу небесному видению: Божия Матерь с Младенцем, среди сонма Ангелов, на престоле. Лицо св. Иоанна носит портретные черты одного из Строгановых; как драгоценные камни блестят красками алый плащ, темное полукафтанье и наборы панциря и каймы. Тени плаща написаны дымкой на плечах, т.е. нежно притушены в тон, а тело писано плавью. Затем, кроме трех образов Божией Матери в складнях, музей владеет также большим Деисусом работы мастерской Чирина.

Великолепен и образ Иоанна Предтечи, написанный Прокопием Чириным для Андрея и Веры Строгановых, в рост, прямоличный, с крупной, большой и характерной старческой головой, импозантной, как бы львиной гривой густых косм, взъерошено легших на плечи, и мелкими кос- мочками, повившимися от малой бородки, и худым, аскетически-сухого типа, лицом, и с мощными, широко раскинутыми крылами. За пророком – мелкие горки и узловатый каменный дуб с секирой, воткнутой в землю у его корней.

Историческое значение мастерства Прокопия Чирина заключалось в том же, в чем состояло и значение Чимабуэ и Дуччио: в доступности всего того, что передали эти мастера своим ученикам, мастерским и продолжателям. «Манера» Прокопия отмечается в целом длинном ряде работ несравненно более слабых, но также и лучших по технике и, главное, новых по рисунку и по манере работ.

Великолепный по технике и прекрасный по кроткому умилению святителя образ Алексия Митрополита в Третьяковской галерее мог бы быть отнесен к самому Прокопию Чирину, если бы не разные детали новой художественной манеры. Прокопия напоминает здесь наклон слегка сгорбленной фигуры старца (в угоду принятому типу, крупная фигура энергичного святителя здесь превратилась в высокую, но крупную и вовсе не импонирующую), напряженно умиленный взор, мелкие черты лица, выписка его и крайне мелочное письмо волос на бороде и узоров твореным золотом по красному саккосу, омофору и белому клобуку, так же как совершенно тождественная композиция небесной группы Божией Матери с Младенцем среди сонма Ангелов. Но рядом с этими чертами, нам уже известными, выступают новые стороны письма как признаки иной, более живописной манеры. Все небо в иконе разделано синевато-сизыми, клубящимися тучами, которых края прочерчены твореным золотом, что придает совершенно особое настроение умиленной сцене моления святого. Он молится по-иконному, как Предтеча или пустынножители, среди горной пустыни, на лещадном склоне причудливо иззубренных скал и горок, со скудной растительностью сухих трав и крепких кустов, писанных прямо твореным золотом под осеннюю краску; горки то бледно-зеленого, почти мертвенного оттенка, то ярко-желтого или оранжевого, необыкновенно гармонируют с религиозной темой.

Прокопий Чирин. Богоматерь Владимирская с праздниками и святыми. Трехстворчатый складень. Средник иконы. 39,9х33,6 см.

Той же фактуры икона Иоанна Предтечи, молящегося в пустыне перед отверстыми небесами, с сонмом Ангелов, окружающих Спаса (в собрании И.С. Остроухова). Вокруг этой центральной и, соразмерно с мелким, как бы игрушечным горным пейзажем, большой фигуры, по крохотным палевым лещадным горкам разбросаны миниатюры: Иоанна, ведомого Ангелом в пустыню; зверей, укрывающихся в ущельях; Иоанна, черпающего воду из Иордана, и т.д. Поверх всего пейзажа, который со всеми его горками уподобляется холму, идет густой лес каменных дубов, а еще выше поднимается уже сизо-бирюзовое небо. Причудливая игра крохотных лещадных горок, более похожих на мелкий кустарник коралловых порослей и столько же крохотного леса дубов, становится отныне обязательной формой изящного письма и доселе сохраняется в некоторых мстёрских мастерских, уже как образец тонкой «живописи», допущенной еще в старину в иконопись. Вместе с этой игрой рисунка появилась равно и особая гамма красок, с преобладанием нежно-голубой, светло-бирюзовой, бледно-зеленой и палевой; образец этого колорита увидим в иконе «Крещение» Русского музея.

Редкой по работе и художественному уровню является крохотная икона «Чудо святого Феодора Тирона об избавлении своей матери от змея», неизвестного иконописца сер. XVII в. Икона соединила в себе и широкую манеру новгородских ее оригиналов, как видно по сличению ее с большой иконой Русского музея, и тонкое московское мастерство, удостоверяемое особенно горящими тонами красно-оранжеватых одежд.

Образ Архангела Михаила, Алексия человека Божия и царицы Александры в Русском музее относится также к середине XVII в. и представляет все лучшие стороны установленной Прокопием художественной манеры. Особенно характерно в ней напряженное выражение торжества в лице Архангела и умиленной веры и моления в лицах предстоящих ему святых. Вместе с тем новая манера сказывается уже в «перистых» горках, нежных, туманно-зеленоватых роящихся облачках, на которых явился им с крестом в руках Архангел. Одежда на Алексии исполнена такими гравированными и глубокими складками, равно и морщины на его исхудалом лице, как будто бы это была металлическая риза, и таким образом получается в живописи характер рельефа и некоторое чувство тела и натуры, чуждое собственно иконописи.

Еще более замечательны 2 образа Архангелов Михаила и Гавриила из «головного» Деисуса Русского музея, распространенные даже в прорисях (Сийского подлинника) как образцовое письмо. Крупная, мясистая голова фряжского (усвоенного Палехом) пошиба мелкими кудряшками, которые, начавшись от теменной челки, расходящейся по голове волнистыми локонами, затем надо лбом и по вискам и щекам, вплоть до шеи, крутятся во всех направлениях, как тонкорунная овечья шерсть. Лишь два «торока» или «слуха», т.е. 2 ленты головной повязки, как бы вырвавшись из этой гущи, закручиваются от уха. Таков тип Архангела, возникающий вновь в XVII в. на Руси, но созданный еще в конце XV в., по моде, установленной домами Эсте и Сфорца для придворных щеголей, завивавших себе почти всю голову, покрытую шапкой густых волос. Но в данной голове причудлива не только прическа, но и крылья Архангела, наполненные мелким пухом крохотных и нежных оперений. Манера самого Прокопия заметна и в «дымчатой», особенно легкой плави, в исполнении плаща. Как ни странно кажется это на первый взгляд, но основной источник ангельских типов не может быть указан в греческих или даже молдавских иконах, но восходит именно к Италии конца XV в., которая знает эту прическу в мелких кудрях в работах умбрийских мастеров и севера.

Замечательный образ Казанской Божией Матери и Московских чудотворцев из Русского музея, с подписью иконописца и датой: «лета 7199 (1691) писал сий святый образ месяца Иануария» и по нижнему полю: «сий святый образ писал Таганныя слободы иконописец Ивашка Ларионов сын Кирпичев». Образ этот действительно типичен для московской иконописи Петровского времени. Все «личное» представляет огрубелую фряжскую манеру (вернее – голландскую) школы Ушакова, т.е. беловатую живописную лепку мясистых лиц и рук, с большими глазами, плоскими бровями и клочковато писанными волосами. Все доличное – огрубелая, но более тщательная, еще иконописная манера школы Чирина, с пышными венецианскими брокатами саккосов, золотыми и жемчужными украшениями поручей, каем, евангельских окладов. Самый образ представляет, во-первых, список Казанской иконы (московского Казанского собора) в воздухе, под ней вид Московского Кремля (несколько украшенный, но все же важный для истории его зданий) и затем иконную дщицу с мощами и надписью: «Молим раби Твои и преклоняем колено сердца нашего», «и соблюди от всякого вражия пленения Твои град, Богородице». По низу молятся Московские чудотворцы: Петр, Алексий, Иона и Филипп; выше: Иоанн Златоуст, Андрей Первозванный, прп. Авксентий и Григорий Богослов.

Подобных икон в Русском музее, понятно, очень много, например, «Похвала Божией Матери» с Давидом и Соломоном внизу, выше: Иесия, Моисей, Афанасий, Даниил, Захария, Иезекииль, Иаков, Исаия, Гедеон, Аввакум, все с хартиями особых изречений, и равно с эмблемами: Исаия с углем в щипцах, Аввакум с горкой. Так, икона Русского музея «Похвала Божией Матери», представляя Божию Матерь в типе Оранты, с образом Еммануила в миндалевидном ореоле, с двумя Архангелами по сторонам, имеет следующие подписи: «Богородице Дево, радуйся, благодатная, яко зачала еси плотию Сына Божия». Еще ниже: «Явися Пречистая Богородица Фоме архиепископу Катукрийскому и научи его сию похвалу. Аще кто сию похвалу пред образом Моим по вся дни глаголет, во время смерти его Сама предстану и утешу его и от муки избавлю». Икона 1741 г.

Ерофеев Никита Павловец. Воскрешение Лазаря. Икона. 1673 г. 57х38 см. ГТГ

Письма школы или даже учеников Прокопия можно видеть в Русском музее в иконах «Отечество» или Господа Саваофа, сидящего в облаках на Херувимах, Иоанна Предтечи и др.

Ерофеев Никита Павловец. Троица. Икона. 1670 г. Диаметр 11,8см. ГРМ

Первые работы Никиты Павловца (Ерофеева Никиты Павловца), когда он еще не был царским иконником и не принял манеры Симона Ушакова и фряжского письма, указывают, во-первых, в иконе св. Николая Чудотворца на Рогожском кладбище, им подписанной и датированной 7167 (1659г.). Икона эта моленная, погрудная, представляет Святителя в крещатом саккосе с раскрытым Евангелием, текст которого написан непомерно длинною и тонкою вязью, благословляющим двуперстно. Лицо Святителя на лбу, щеках и около уст покрыто рядами мелких и резких морщин, оставляющих, правда, благожелательное настроение, но придающих лицу особую живость и остроту. Под каким влиянием и по каким образцам изменил иконописец обычный тип, трудно сказать, но было бы желательно видеть когда-либо снимок замечательной иконы святителя в церкви Двенадцати Апостолов в Московском Кремле, которая еще характернее представляет его тип, с лбом цвета пожелтелой слоновой кости и изрытым глубокими морщинами. Такого рода морщинистые лики появляются в письмах 2-й половины XVII в., и образцом может служить другой образ Николая, а также образ митрополита Филиппа на Рогожском кладбище; Иоанна Богослова, большинство изображений которого этой эпохи трактованы именно с рядами резких морщин, пролегающих какими-то металлическими полосами на лбу. По-видимому, это было своего рода архаистическое направление иконописи XVII в., возобновлявшее сумрачные, морщинистые типы византийского искусства XII в.

Замечательна икона Благовещения в церкви Иоанна Предтечи в Ярославле, на которой Божия Матерь сидит с книгой, а Гавриил Ей предстоит с хартией благовестия в левой руке, щеголяет не типами, шаблонно-приличными и иконописно-округлыми, но обширными палатами, поделенными на переднем плане портиком с колонками, по западному образцу. Но вся затем икона в пролетах палат, рядом с фигурами, внизу и вверху, разделана горными пейзажами, в которых размещены миниатюры: хождение Марии в Горнюю, Крещение, Рождество и т.д. вплоть до шествия в Гефсиманию, с Иоанном Богословом впереди, несущим райскую ветвь, и с Ангелом, слетающим с неба, чтобы обрубить обе руки Афонию нечестивому. Иные миниатюры могут вызывать, по справедливости, восторженные отзывы, благодаря своей тонкой работе. То же следует сказать об иконе Кипрской Богоматери из этой же церкви, и также окруженной 36-ю миниатюрными изображениями жизни Божией Матери и символико-догматических тем акафиста в крохотных клеймах.

Более любопытна икона «Символ Веры», в мельчайших иллюстрациях воспроизводящая христианскую догму, но тоже нельзя сказать, чтобы в обычном подборе тем этой иконы здесь было что-либо новое или, как говорит местный издатель, здесь было «создано вполне самобытное воплощение идей христианского вероучения». Так, тема Преображения обычно берется для наглядного представления темы «Свет от Света», и новое разве только изображение I Вселенского Собора, утвердившего учение о Боге Слове, Сыне Божием. Что же касается изображения Бога Слова в «Творении человека», в образе «Ангела Великого Совета» в восьмиугольном нимбе, вписанном в круг, то эта тема идет еще из Византии. Равно и по другим особенностям редакции Символа нельзя говорить об изобретении новых тем иконописцем, пока не будут сличены между собой множество икон Символа, до нас дошедших.

Н. Павловец. Икона Божией Матери «Вертоград заключенный». Икона. 1610-е гг.

Заслуживает упоминания икона под вычурным названием «Союзом любве связуеми апостоли» в церкви Иоанна Предтечи в Ярославле, сочиненная по образцу догматических тем: 3 круга; во внутреннем – Спас Великий Архиерей благословляет мир, среди сонма Ангелов, внизу Иоанн Предтеча с хартией; кругом в 14 мелких кружках крохотные миниатюры представляют проповедь апостолов; по внешнему кругу – Деяния и мученическая кончина апостолов. Наконец, по полям иконы вверху – «Отечество» с сонмом сил небесных и внизу – 9 рядов праведников или угодников Божиих. Вся эта мелочь исполнена на сравнительно малой доске.

Центральной картиной в алтаре храма, посвященного Иоанну Предтече, является здесь образ на тему «О Тебе радуется, Благодатная», избранный только потому, что в середине его внизу поставлена фигура Иоанна Предтечи. Тот же алтарь поделен на ряды мелких тябел, идущих полосами и дающих символическое изъяснение Литургии, по Григорию Богослову, в особых, как бы реальных изображениях, с пояснительными надписями.

Насколько каждое изображение в данных темах нуждается в надписях – понятно, т.к. мы видим здесь то священника у престола, то диакона у Царских врат, то чтение Евангелия, то Апостола, то Великий вход, или же видим вокруг Ангелов, Отрока Иисуса Христа, стоящего в потире. Если бы, напр., надпись отсутствовала, было бы совершенно непонятно, почему рядом с престолом изображен Ангел, поражающей диавола. Нечего и говорить об изобретательности этой иконописи на тему «Победную песнь поюще» – здесь представлен престол с потиром, перед ним священник и диакон, по сторонам народ, вверху Бог Отец.

В иконографии XVII в. русская иконопись подверглась сильному сдвигу по сравнению с началом века, и затем приобретенное движение пошло с крайнею силой, все возрастая, в сторону освобождения от принятой и твердо усвоенной схемы и стремления к живому представлению священного материала. В конечном результате всякий иконописец вырабатывал себе, во-первых, новую живописную манеру и, во-вторых, начинал предпочитать иные переводы, чем ранее, и так нарождалась так называемая фрязь и фряжское письмо.

Благоразумный разбойник в раю. Икона. Сер. XVII в. 177х61 см. ГТГ

В осложненной форме разработан в XVII в. ряд евангельских событий или «Праздников»: кроме Рождества, Крещение, Преображение, Воскресение Христово и другие в обычном виде повествования, в которых последовательные моменты располагаются в известном порядке, или сверху вниз, или даже снизу наверх и обычно – слева направо. Образчиком расположения может служить, напр., Воскресение: в центре оно в переводе Сошествия во ад – 2 группы воскресших святых и воскресающих в пеленах; справа Христос, над Ним Давид и Предтеча, и Благоразумный Разбойник с крестом. Внизу сошествие во ад и пленение его Ангелами. Вверху рай, обнесенный стенами, и появление в нем Предтечи, Давида, Соломона и за дверью разбойника с крестом.

Собор Богоматери. Икона. Кон. XIV–нач. XV в.81х61 см. ГТГ

Помимо того, иконопись XVII в., благодаря, отчасти, фрязи, облюбила ряд сложных композиций на простейшие иконные темы, обставляя их толкованиями, подобиями или параллелями и проч. Таковы темы: Спаса Нерукотворного Образа в лицах, Спаса Вседержителя в лицах, Хвалите Господа, Неделя Святых Отец, Сошествие во ад, полное, Похвала Пречистой и Собор Божией Матери, полные, Отче, аще возможно, да идет мимо чаша, Объятие Отче(я), Неделя Православия, Отрыгну сердце мое, Лазарево Воскрешение, полное, О Тебе радуется, в 4-х частях, как Достойно, Знамение Пресвятой Богородицы, как было в Новгороде, Казанская икона Божией Матери в чудесах и проч.

В церкви Григория Неокесарийского на Полянке в Москве существовал целый цикл поучительных икон 1668–1669гг. Начиная с темы: Всякое дыхание да хвалит Господа, Отче прослави Сына Своего, Да воскреснет Бог, иконы Семи таинств, Десять заповедей, иконы Акафиста Божией Матери, Достойно, О Тебе радуется и проч. Некогда, как видно из описи 1701г., и в Успенском соборе были иконы: Благословенно воинство Небеснаго Царя, Весь еси, Спасе, сладость и проч.

Резче других тем меняются «Праздники» или композиции главных евангельских событий: так, Благовещение устанавливается в XVII в. с преобладанием Божией Матери, стоя выслушивающей Архангела, с Духом, сходящим в звезде, в виде голубином, среди высоких палат и храмовых оград с аркадами (Русский музей); Крещение среди живописных берегов Иордана; Рождество Христово в сложной картине, разбитой на ряд отдельных сцен в горном пейзаже, со включением Иродова избиения детей в Вифлееме; сложное Преображение, Воскресение с рядом детальных перемен и проч.

О Тебе радуется. Вкладная икона. Кон. (посл. четв.?) XVIII в.Романо-Борисоглебск («романовские письма»). ГРМ

Распятие XVII в. представляется еще по-старому вне городской стены, но по новому живописному рисунку, эта стена идет то понижаясь, то повышаясь и ломаясь или выступая углами и поворотами, в зависимости от горных ущелий; под раменами креста 2 скорбящих Ангела; Спаситель изображается умершим и закрывшим глаза; присутствующая толпа разделилась на 2 группы, в одной Божия Матерь, скорбная или падающая в обморок, и к Ней спешащий Иоанн, а сзади Нее группа жен, и в правой группе, переговаривающейся между собою, сотник удаляется, провозглашая Христа Господом; внизу трое делят одежду. Это драматизированное Распятие является списком греко-итальянских композиций XVI–XVII вв., а эти последние копируют итальянские оригиналы, начиная с Дуччио.

Ветхозаветная Троица по прориси И.К. Москалева в Сийском подлиннике представляет уже всех трех Ангелов в живой беседе и с порывистыми жестами обращающихся к подходящему Аврааму, приносящему чашу с вином – полный разрыв с традицией, придававшей трем Ангелам тайну глубокого молчания.

Чтобы судить о том, как изменилась иконография (и осложнилась) в начале XVII в., можно взять для сравнения икону Святой Троицы в деяниях и подобную ей так называемую «строгановскую» икону, находившуюся в музее Петербургской духовной академии. В среднем тябле последней иконы за столом, среди Лиц Святой Троицы, уже сидят Авраам и Сарра, правда, обратившись лицом к среднему Ангелу; тут же около стола юноша режет теленка на полу лещадной горки, разделанной наподобие черепичной крыши. Затем, в двух боковых тяблах, начиная с первого: Сотворение мира, помимо Ангела Господня, благословляющего сотворенную землю, уже покрытую растениями, над кругами творения в небе изображен по грудь Сам Творец. Сотворение тварей и первых людей – много животных, присутствуют Ангелы. Грехопадение и изгнание из рая. Жертвоприношение Исаака также осложнено пейзажем, как и видение Господа Аврааму и пришествие трех Ангелов в целом ряде отдельных миниатюр, как Вавилонское столпотворение. Лествица Иакова. Более сходства в ряде сцен Исхода евреев, Моисея на Синае.

Икона «Добрые плоды учения великих Учителей Церкви» в Третьяковской галерее представляет группы христиан, окружающих троицу великих Отцов Церкви: Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Богослова, занятых изложением своего учения, наподобие евангелистов. Икона ведет свое происхождение от стенных росписей к. XV и начала XVI в. (образцом могут служить 3 фрески Ферапонтова монастыря). Если эта икона и представляет, скорее всего, только список Никифоровского оригинала, то все же она сохранила даже его типы и разделку одежд, особенно саккосов. О достоинствах темы здесь излишне говорить, только указав на некоторую натяжку в материальном или буквенном воспроизведении «плодов учения», «напояющих» народы.

Троица Ветхозаветная. Икона. Кон. XVI –нач. XVII в. 142,3х63,8х3,7 см. СИХМ.Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

В иконе «Отче наш» представлено в 9-ти тяблах: Отечество в середине, вверху: слева, в горах, моление к небу двух народных групп на слова «Отче наш»; справа, в городе, царь и кланяющаяся ему группа горожан на тему «Да приидет Царствие Твое»; далее, Спаситель несет крест и двое юношей также берут кресты (тяжелые), собираясь положить их на плечи – «Да будет воля Твоя»; церковь с вышедшим иереем и народом, ниже Спаситель и 2 группы (апостолов?) – «Да святится имя Твое». Вверху, в небе, 3 Ангела (Ветхозаветная Троица), ниже, в монастыре, народная трапеза, монахи сажают за стол, группа нищей братии просит о том же: «Хлеб наш насущный»; 4 группы в городке, должник валяется в ногах у вельможи, сидящего в креслах, ниже должники идут, протягивая издали руки, к заимодавцу; вверху Бог Отец и сонм Ангелов, внизу, в горах, – Ангел освящает кладезь, водружая в нем крест (тема Происхождение честных древ), со сторонам группы народные (больных?) с царем во главе: наконец, Ангел Хранитель ведет в город юношу, они смотрят на троих людей, размахивающих руками (пьяных?) – «Не введи нас во искушение» или: «Но избави нас от лукаваго».

К разряду поучительных икон относится московская икона XVII в., «История грехопадения первых человеков»; она исполнена в кругу, вверху лучистое небо, под ним высокая башня, в ней врата, сияющие золотом, над ними Херувим; башня на горке, из нее вытекают 2 реки: Тигр и Евфрат. Начинается, конечно, с сотворения жены: «рече Господь: недобро человеку единому быти»; Творец, в виде Ангела с нимбом звездчатым и круглым; затем грехопадение и изгнание из рая в пяти группах, и лишь в одном углу иконы плачущие Адам и Ева. Очевидно, икона была написана для монастырского притвора.

Мораль, внушаемая русскою иконописью, ограничивается и в XVI, и в XVII вв. образными фигурами добродетелей и пороков, сценами адских мучений в иконах Страшного Суда, лицевыми росписями хождений по мытарствам, видений загробной жизни Василия Нового, иллюстрациями канонов на исход души, молитвы Отче наш, Символа Веры, образами заповедей.

Русская иконопись XVII в. наиболее разработала эсхатологическую сторону веры, в связи с поучительными иллюстрациями Лицевых Апокалипсисов и Синодиков, излюбленных Лицевых житий Василия Нового, Хождения Богоматери и Феодоры по мукам, Видений Нифонта и проч. В это время установлено было благочестивым обычаем иметь в киоте, помимо образа Ангела Хранителя, Ангела святого, а также особо душеспасительные иконы. Из них наиболее распространенною является тема Притчи о богатом и бедном Лазаре (Лк.16:19–25): икона Русского музея, слева представляет пир в палате, Лазаря нищего во дворе, собаки лижут его сочащиеся на ногах раны, а справа – богатого в адском пламени, оковываемого тремя демонами и жаждущего; он указывает на свою жажду, взирая на праведного, возлежащего на лоне Авраама, среди Ангелов, на облаках. Все это представлено в буквальном переводе текста, наподобие поучительного лубочного листка, с подлинной выпиской евангельского текста. Поучительные иконы Ангела Хранителя уже не довольствуются простым изображением Архангела Михаила или Ангела с крестом, но рисуют праведника, спящего после долгого моления и охраняемого своим Ангелом, стоящим на страже у изголовья «днем с мечом, ночью с крестом», и другим Ангелом, который на свитке, как гласит надпись на иконе Русского музея, записывает все содеянное за день человеком, «нощное и дневное», дабы дать ответ Господу, когда приходит на поклонение.

Но, конечно, самая характерная икона «Изображения Канона на исход души» Русского музея, в 33 клеймах, с длинными подписями, в середине изображено «Отечество». Клейма делятся по сюжетам: наверху – предсмертный канон, а внизу – хождение души по мытарствам. В первом отделе – исход души представлен в 20 клеймах: праведник, монашествующий старец лежит при смерти и обращается с молитвами то к Спасителю, Богородице, Отроку Еммануилу – представлены их иконы на стене, – то к братии, друзьям, Архангелу Михаилу и проч., и соответственно следуют поучительные изречения от лица умирающего, смиренно кающегося в грешной жизни, но благочестиво жившего: умирающему являются мысленно и изображены над его одром то Ангел, то демон, то группы друзей, братии, и в подписях – изречения: «Песнь 1-я. Приидите, соберитеся вси, иже благочестиво в житии живуще, и восплачитеся души, отчужденные Славы Божией и работашия студным бесем всем тщанием»: «плачите мене и рыдайте, ангельстии собори и земленнии вси Христолюбцы немислостиво ми душа нуждо. разлучается от тела». Все причитания заканчиваются: «Се, ныне разлучается душа» – Ангел копием исторгает душу из тела, но все же умирающий молит – «несть бо тело достойно погребения, но извлекше вон псом поверите е, кая убо польза души моей страшныя муки ввержене быти, телу же моему пету быти от вас, оставите е не погребено, яко да снедят пси сердце мое», и вот группы созерцают растасканные псами и воронами части тела. Песнь 3-я: «се, душу отводят к Судии грозному» – два Ангела поднимают душу на облаке, она молит избавить от лютых мытарств, вместе с Ангелами молит Спаса о помиловании, ожидает грозного приговора и низвержения, молит Хранителя, плачет в темной пещере, стерегомая демонами, и, наконец, взывает к Богоматери, Заступнице, преклониться к мольбам и возвести от окаянной муки с причитаниями: «лачите ныне, адово дно, и червь, и гроза муки же вся о мне возстанене, един бо от христиан предан бых мучитися горько».

Икона «Ангел Хранитель с похождениями» имеет такой состав: вверху Отечество; справа Ангел с крестом и мечом в руках стоит на поверженном сатане, сбоку надпись: «носит Ангел Господень крестное ограждение, меч – душевное соблюдение, врагу оскудение»; слева Ангел приносит Богу душу в темном ореоле и смерть в светлом, ниже двое умирающих и надпись: «Сий Ангел приносит смерть человеком, изымает души от телес». Ниже день – дева в красном хитоне с солнцевым диском в руках стоит на огненных кругах; налево нагая женская фигура ночи, опоясана облаками, стоит на кругу, который вращают 2 диавола. Посреди иконы благочестивый человек читает книгу, другой спит на одре, рядом с ним Ангелы Хранители, изгоняющие диаволов. Наконец, внизу открытый гроб с тлеющим трупом – «кости человека растлени»; двое смотрят внутрь гроба – известное поучение св. Сисоя.

Обычные поздние иконы Страшного Суда (в Русском музее) сопровождаются и надписями, несмотря на ясность представляемого, но также и осложняются придатками. Так, кроме небесного звездного полога, раскрываемого Ангелами, по углам вверху изображаются на правой стороне (от зрителя же на левой) Град Небесный Иерусалим, с открытыми вратами, и в них 2 Ангела принимают за руки поднимающихся к ним по воздуху и восходящих крылатых праведников, преподобных мужей, святых мучеников (без надписания имен), на другой же стороне 3 Ангела в кругу копьями низвергают демонов. Затем обычно Спас и его Деисус, предстоящие Божия Матерь и Предтеча, Адам и Ева на коленях, под Спасом «праведных души в руце Божией», уготованный Престол, весы – «мерило праведное», Архангелы, поражающие демонов, змий, звери, гриф. Справа – град в виде монументального храма и алтаря, с заключенными вратами, и в нем Богоматерь и лики святых, слева же – круг и в нем земля и море, и животные, отдающие куски тела человеческого. Еще ниже в кругу 3 Праотца с душами, добрый разбойник, врата Рая и Петр с сонмом праведников, налево кружки с адскими мучениями; посреди разбойник у стола бичевания.

Апокалипсис (видение Иоанна Богослова на острове Патмос). Икона. 1-я пол. XVII в. 31х27 см. ГТГ

В переводах Образа Страшного Суда Божия встречается явный иконографический произвол. В этом смысле предварительная цензура, которую ввел патр. Никон, его гонения на новшества, а также поиски древних или старых греческих образцов оправдали себя.

Икона «Видение Нифонта» из Русского музея относится к числу моленных икон загробной жизни и мытарств души по смерти. Икона разделена на 5 клейм, поля покрыты объяснительным текстом. В клеймах представлены видения блж. Нифонта, относящиеся к судьбам души грешной и праведной по исходе из тела: первое видение души праведной, возносимой Ангелами, среди мятущихся демонов; видение борьбы Ангелов за душу, раскаявшуюся в грехах, с демонами; видение души праведной, вносимой в двери райские; видение исхода души праведной и радости Архистратигов с пророками; видение смерти отшельника и свержения души его в ад. Все темы выполнены в характере Строгановских писем XVII в.

Отсюда легко заключить, что различие тем загробной жизни в иконных представлениях и в народных картинках или поучительных листках и гравюрах зависит столько же от задач, свойственных этим видам народного искусства, сколько от источников, из которых мастера в свое время черпали самые художественные темы.

Страшный суд. Икона (без полей). XVII в. 53х42 см. ГРМ

Древнейшим образцом по иконным изображениям мытарств, извлеченным из Лицевых синодиков, является иконостас в церкви Петра и Павла в Новгороде, дополненный по низу панелью, во всю длину, в три пояса, до 30 клейм, или тябел, с поминовением усопших. По житию Василия Нового, число мытарств доходит до 20: клеветное, завистное, лживое, ярости, гордости, срамословия, тщеславия, лихвы, сребролюбия, пьянства, помнения злу, обаяния и отравления, чревоугодия, идолослужения, мужелегания, прелюбодеяния, разбоя, татьбы, блуда, человеконенависти. Естественно, что в Страшном Суде в иконном его изображении немыслимо было помещать все в кольцах змия и требовалось делать выбор.

В московской иконописи появляются семейные и родовые иконы, очевидно, по образцам строгановских заказов, также с XVI в. Наиболее видным памятником в этом отношении представляется икона святых семьи Годуновых: Бориса и Глеба, Феодора Стратилата и Феодора Анкирского, Марии Магдалины, Ирины и Ксении.

Сюда же относятся исторические иконы, как, например, икона Русского музея «Убиение царевича Дмитрия», написанная уже в XVII в. Слева в небе Спаситель благословляет стоящего перед Ним св. Дмитрия в царском облачении. Рассказ идет слева направо: Царские палаты в Угличе, в воротах царевич, выведенный мамкой, принимает стоящих перед ним Качалова и Битяговского. Ниже убийцы закалывают падающего Дмитрия, мамка сзади как бы готовится его поддержать. Царица-мать плачет над трупом. Никита Качалов среди двора на коне. Внизу направо убийцы «начаша отбивать бревном дверь колокольни», в верхней ее арке «нача пономаре бити всполох». Панорама городских ворот, стен и собора с церквами града Углича. Выше, вне города, Даниил Битяговский на коне и надпись: «убийцы сели на коня и уехаша из града и не обретоша путь и возвратишася вспять во град». Затем на куче лежащий Битяговский и падающий Качалов, надпись: «нача их камением бити» – представлены 3 фигуры, бросающие камни. Внизу надпись: «Димитрий царевич убиен бысть на Углече повелением Бориса Годунова от Никиты Качалова и Даниила Битяговского в 1582, от рождения своего в осмое лето, заклан же бысть ножем. Пренесены мощи с Углича в царствующий град Москв в 1606 в царство Василия Иоанновича».

Редким явлением в русской иконописи представляется восемь моленных икон родовых в фамилии князей Мещерских и переданных в Русский музей. Иконы относятся ко 2-й половине XVII в. и в большинстве сохранили серебряные, довольно грубо чеканные оклады, но замечательные записями, обычно имени князя Евфима (Васильевича), а в двух иконах более подробными.

Иконописцу Симону Ушакову (1626–1686) выпало на долю принять на себя все тяжелые последствия начавшегося разногласия в иконописном мастерстве по вопросу отношений к древней основе и Преданию и следования западным религиозным образцам и живописи (см. цветн. илл.26:27).

Главные памятники писем Симона Ушакова сохранились в церкви Грузинской Богоматери в Москве, в углу Китай-города, близ Варварских ворот, от 1657–1668гг. Святынею этого храма является прославленная чудотворением в 1654г. во время чумы икона Грузинской Богоматери, почитаемая списком с чудотворной иконы Грузинской Божией Матери, чтимой в Красногорском монастыре в Архангельской губ.; по имени этой иконы стала именоваться и сама церковь.

С. Ушаков. Спас Нерукотворный. Икона. 1678г. 33х42 см. ГТГ

Икона Владимирской Богоматери, написанная Ушаковым в виде небольшого овального образа, дает вольный список чудотворной иконы московского Успенского собора внутри орнаментального родословного древа с 20 клеймами мелких погрудных изображений святых Православной Русской Церкви. Изображены: Сергий, Никон, Савва, Андроник, Симон, Пафнутий, Алексий, Иона, Филипп, Филарет и проч. Внизу у стены Московского Кремля митрополит Петр и Иоанн Калита насаждают древо; предстоят царь Алексей с семьею. В художественном отношении икона имеет много новшеств; наподобие средневековых западных пестрит свитками в руках святых, на этот раз совершенно не согласованными с живописным письмом фигур, уже лишившихся средневекового построения; особенно странны эти свитки в руках нагих Василия и Максима блаженных.

Подобная предыдущей икона Спаса Великого Архиерея на 8-угольной доске и в центре среди девяти икон Учителей Вселенской Церкви, представляет, вместе с иконой Владимирской Божией Матери, новую задачу нижнего пояса в иконостасе, вместо так называемых местных икон. Такой пояс рассчитан, видимо, на то, чтобы представить собранию верующих большие, издалека видные, образы Спаса и Богоматери с Младенцем, а также главные «Праздники», или евангельские события, памяти которых посвящен храм, но еще дополняется новой дидактической задачей. Среди учителей: Дионисий, Кирилл, Епифаний, Григорий Нисский, Иаков, Амвросий, Игнатий, Григорий Неокесарийский, Афанасий. Благодаря стремлению к живописной величавости и иконному благообразию они утратили почти все былую характерную типичность византийских образов и скорее напоминают работы разных академиков XVIII и XIX вв. для наших столичных соборов, чем прежнюю иконопись. Все эти благообразные головы, в сущности, сделаны на одно лицо, а большинство из них даже с одинаковой бородой, пышной, волнистой, старательно причесанной.

С. Ушаков. Вмч. Георгий. Икона. XVII в. 100х37,6 см. Национальный музей Грузии. Тбилиси

Замечательным произведением русской иконописи является «Благовещение с акафистом» в 12 клеймах (по кондакам акафиста) вокруг, которое Ушаков писал собственно в хорошей, или, что то же, ранней «строгановской» манере царских иконописцев. Правда, центральная часть – само Благовещение – ничем не выдается из ряда прежних хороших икон по переводу и по колерам, но темы акафиста Ушаковым перерисованы в новом пошибе, чего до него не подумал сделать ни один из иконописцев, писавших эти темы по искаженному греческому шаблону. Ушаков имел здесь товарищей: Якова Казанца и Кондратьева, но т.к. он сам писал лики, то как личник по обычаю иконописцев считался «первым из равных» и, что важнее, писал последним, т.к. имел право доканчивать, где следовало. И действительно, все тонкости этого письма перешли затем не только к его последователям, но вообще служат признаками писем 70–80-х годов XVII в.

Среди икон Спаса, написанных в XVII в., образ, созданный Симоном Ушаковым, много раз повторенный им самим, его учениками и современниками, всюду воспроизводимый, хотя с искажениями и иконописными приемами, до сих пор остается замечательным явлением московской иконописи. Правда, этот образ уже не есть иконопись, и лучшие иконы Спаса руки Ушакова исполнены в живописной манере и должны быть отнесены к истории русской живописи. Иконы эти писаны в голландской манере, как, например, Нерукотворный Образ 1678г. в Сергиевой лавре, в соборе Троицком, и его реплика в московской церкви Грузинской Божией Матери. В Русском музее малая реплика Нерукотворного Образа, по надписи (сделанной в самом низу поля), написана в 1680г.; за ней имеется ряд более или менее слабых подражаний типу или в Нерукотворном Образе, или Спасителя благословляющего, или даже позднейшего мастера Кирилла Уланова (икона Воскресения Господня). Из всех реплик и списков получается впечатление образа, наиболее идущего к Нерукотворному Спасу: в самом деле, при замечательной правильности продолговатого овала и черт лица, в этом типе есть характер, строго-серьезное и глубокое спокойствие мыслящего высоко и благожелательно о страдающем человечестве Спасителя. Из всех так называемых «академических» типов Спасителя (данный Образ есть тоже своего рода «академия», т.е. типическая маска) образ Ушакова является наиболее приемлемым, не исключая западных, от которых, однако, в самом образе взято очень многое, например: покойная плоская линия могучих бровей над тонким, еще греческим носом и столь же уравновешенный, мирный лоб невозмутимой, как бы сверхчеловеческой природы; равно и кроткие, темно-карие глаза, слегка подчеркнутые грустью от приподнятого нижнего века и отвечающие образу страждущего Христа на Плате Вероники (см. цветн. илл. 28).

С. Ушаков. Богоматерь Елеуса-Киккская. Икона. 1668г. 130х76 см. ГТГ

Что характерно именно для Ушакова, он был не только «знаменщик», но «личник» и в иконе Благовещения в храме Грузинской Божией Матери работал только лица (и то, очевидно, немногие), в сотрудничестве с Кондратьевым и Яковом Казанцем. И вот все главные лица в этой иконе: и Спас, и Божия Матерь, и Ангелы – ясно повторяют тот же идеальный Лик его Спасителя, его лепку, его бледность и мягкость, и выражение.

«Нигде в других странах, – говорит Иосиф Изограф в своем витиеватом послании к Симону Ушакову «О премудрости живописующих», – не видать такого бесчинства, как ныне у нас. На честное то и премудрое иконное художество поношение и уничижение от невежд произошло по следующей причине. Везде по деревням и по селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают, а писаны оне таково ругательно, что иные походили не на человеческие образы, а на диких людей. И, что всего бесчестнее, прасол у прасола их перекупает, что щепье, по сту и по тысячи в кострах; шуяне, холуяне, палешане на торжках продают их и развозят по заглушным деревням, и вразнь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, продают, а большею статьею на опойки и на всякую рухлядь меняют. И простой народ щепетинники те своими блудными словами обаяючи, говорят, будто от доброписания спасения не бывает; и то слышавши, сельские жители добрых письмен не сбирают, а ищут дешевых».

Все это красноречие более чем несправедливо, и напрасно порицаются витиеватым Иосифом шуяне и палешане, которые и в н. ХХ в. являлись, вместе со слободою Мстерою и Холуем, высшими иконописными общинами России, работавшими не покладая рук в глуши бездорожной, лесной, но издревле просвещенной Суздальской обл. Чтобы судить о русском иконописании в XVIII в., когда оно было поддерживаемо Петром I, и в XIX в., когда его поддерживали старообрядцы, главным образом, московские, северные и приволжские, следует прежде всего обратиться к циклу иконных тем современного иконописания и его разнообразным манерам и пошибам. Из них собственно «старинщики» выходили из Мстеры. Они имели большие мастерские: таковы фамилии Мумриковых, Сусловых, Цепковых, Сафоновых, Шитовых. Из них же Дикаревы, Чириковы, Брягины, Юкин, Гурьянов выехали в Москву и владели там мастерскими, подобно своим предшественникам середины XIX в., также руководившим иконописью и поисками ее старины. Холуй издавна стал работать в «живописном пошибе», тогда как Палех еще в середине XIX в. прославился строгостью своего греческого стиля, хотя под покровом греческой иконописи проходили целыми веками греко-итальянские или итало-критские образцы.

Ист.: Кондаков Н П. Русская икона. Т 4. Прага, 1933. С. 346–380.

Во 2-й половине XVII в. развитие русской иконы идет по пути расширения иконографических циклов, создания новых сюжетов и типов, усовершенствований в стиле и технике. Художественные влияния Западной Европы, пустившие корни уже в XVI в., теперь укоренились, и, благодаря отчасти им, русская иконопись, не утрачивая своего основного русского характера, стала изящнее и выразительнее, по крайней мере, до тех пор, пока она не подчинилась игу Западной Европы, а это произошло не ранее начала XVIII в. Вместе с развитием иконописного мастерства в центрах просвещения, в глуши продолжает господствовать прежняя ремесленная рутина. Правительственные меры, направленные на улучшение русского иконописания во 2-й половине XVII в., сводятся к 3-м группам: одни из них имеют своим предметом частные иконографические сюжеты и подробности; другие имеют в виду преграждение доступа в русскую иконографию западных новшеств; третьи направлены на устранение крайностей, происходящих от невежества иконописцев.

Первая группа определений принадлежит Московскому Собору 1667г. В списке соборных определений она носит название «О иконописцех и о Саваофе», но это название не обнимает сполна определений этого Собора об иконописании: здесь идет речь, во-первых, об изображении Господа Саваофа и о благословляющем кресте, во-вторых, об изображении Святого Духа, в-третьих, Благовещения и, в-четвертых, об облачениях некоторых святых на иконах. И всему этому предшествует краткое замечание о необходимости особых опытных дозорщиков над иконописцами в предупреждение злоупотреблений.

В иконографии XVII в. было довольно распространено изображение Саваофа: как Ветхий денми, по словам пророка Даниила, и Вечно Существующий, Саваоф изображался в виде старца. Это-то изображение и показалось Отцам Собора «нелепым», и они вопреки Собору 1554г. запретили впредь писать этот образ, и только при изображении видений Иоанна в Апокалипсисе допустили изображение Бога Отца в седине. Основанием для запрещения послужило то, что Господа Саваофа (сиречь Отца) никто и никогда во плоти не видел. Даже когда пророк Даниил свидетельствует о себе, что он видел Ветхого денми, то под этим Ветхим денми, по мысли Собора, нужно разуметь не Отца, а Сына во Втором Его Пришествии. Общая мысль Собора о том, что Бог Отец неизобразим, не вполне подтверждается памятниками древности; правда, древние художники Византии и России неохотно изображали Саваофа и допускали чаще символическое изображение Его в виде руки, выходящей из облаков. Но в XVI–XVII вв. это изображение было уже принято в искусстве греческом и русском. Стоя в решении этого вопроса на точке зрения догматической, Отцы Собора обратили внимание на изображение «Единородный Сын Слово Божие» и нашли его несогласным ни с евангельской историей, ни с догматикой. В этой иконе изображался Бог Отец в виде старца, Бог Сын – в недрах Отца и между ними Святой Дух в виде голубя. Против каждой из этих частей иконы Собор выставил возражения.

Во-первых, рассуждают Отцы Собора, Бога никто не видел, а потому и изображать Его не следует. «Кому уподобисте Господа и коему подобию уподобисте Его. Еда бо образ сотвори древоделя или златарь слияв злато позлати и, или подобием сотвори Его», – сказал пророк Исаия (Ис.40:18–19). Мысль о неизобразимости Бога Отца также засвидетельствована апостолом Павлом и св. Иоанном Дамаскиным. Во-вторых, т. к. Отец не имеет плоти, то и Предвечное Рождение Сына от Отца не есть рождение плотское, а потому и изображать Сына в недрах Отца также нельзя. В-третьих, что касается изображения Святого Духа в виде голубя на этой иконе, то и оно не может быть допущено: Святой Дух явился в виде голубя только при Крещении Спасителя, а потому в изображении только этого события можно и должно, согласно с Евангелием, изображать Святого Духа в виде голубя. В других же случаях Святой Дух являлся в иных образах: на Фаворской горе в виде облака, а в других опять иначе. Итак, ни одна из частей рассматриваемого изображения не может быть признана правильной.

Троица Новозаветная. Икона. Сер. XVII в. Москва. 235х93 см. ГМЗМК. Происходит из Успенского собора Московского Кремля

Говоря о Саваофе, Собор делает несколько замечаний о сложении перстов в изображениях Спасителя, Богоматери, Предтечи и прочих святых: по определению его, ложные перстосложения во всех этих изображениях не должны быть допускаемы, но на образах Спасителя и святителей должна изображаться благословляющая десница, по древнему преданию апостолов и Святых Отцов. А что касается мучеников и прочих святых, когда изображают их молящимися Богу Христу или Пречистой Богоматери, то следует писать их с простертыми руками, но без всякого перстосложения, т.к. перстосложение выражает не молитву, но исповедание веры.

Отечество. Икона. 1652 г. Кострома. Из пророческого ряда иконостаса церкви Воскресения на Дебре. 145х133 см.

Далее, иконописцы того времени на иконах «Благовещения» иногда, по примеру западных художников, изображали Саваофа дышащим во чрево Богоматери: по поводу этого изображения Собор определил: «Еще же пишут на иконах Святому Благовещению тоже Саваофа Иже от уст дышет, и то дыхание идет во чрево Пресвятой Богородицы, и кто то виде, или какое писание о том свидетельствует, и откуда сие взяша. Явственно есть, яко таков обычай и ина подобная от некоторых суемудрых или паче реши безумных приятся и обыче. Сего ради повелеваем, отныне то суемудрое и безместное писание да престанет». Нельзя не согласиться, что и в этом случае Отцы Собора были правы: древняя иконография не знала этого перевода Благовещения. Он составляет у нас новшество, обязанное своим происхождением буквальному пониманию слов Евангелия: «Дух Святый найдет на Тя...» Термин «Дух» (pneuma – греч.) истолкован был, очевидно, художником в узком смысле – «дыхания», и отсюда – мысль о наитии Святого Духа выражена под образом дыхания Саваофа.

Последнее определение Собора 1667г. касалось изображения московских святителей: Петра, Алексия и Ионы. Иконописцы того времени писали их в белых клобуках; Собор усмотрел в этом историческую неверность. Святители эти, по мысли Собора, белых клобуков не носили, да и вообще не было такого обычая в их время во всей русской земле. Даже митрополиты Киприан и Фотий и другие, поставленные на архиерейство в Царьграде, не носили белых клобуков, как это явствует из письма Димитрия Толмача к епископу Новгородскому Геннадию. Такой клобук, по словам Димитрия, послан был в первый раз патриархом Филофеем епископу Новгородскому Василию. Между тем митрополит Петр жил раньше патриарха Филофея, а митрополит Алексий, хотя был хиротонисан Филофеем, но не удостоен белого клобука. Только новгородские архиепископы со времени Василия до Геннадия носили белые клобуки, а после Геннадия стали носить его московские святители, как это видно из того же письма Димитрия Толмача. Итак, иконописцы изображали этих святителей неправо и должны были от «суетных и ложных писаний престать». Определение это, верное по существу, обращает на себя внимание тем, что стоит в разладе с др. определением того же Собора. Утверждая правило носить белые клобуки всем русским митрополитам по образцу греческому, Отцы Собора отвергли всякую достоверность послания Димитрия Толмача, назвали его «лживым, неправым, блядивым, писанным от ветра главы своея»; а обличая иконописцев, ссылаются на тот же документ. Но эта непоследовательность для нас в данном случае не имеет особой важности.

Жены Мироносицы у Гроба Господня. Икона. 2-я пол. XVII в. Углич. 42х26см. УМЗ. Происходит из старообрядческой моленной купцов Выжиловых нач. XIX в.г. Углича

Все эти определения, подобно определениям Стоглава, направлены к устранению неправильностей и ошибок в иконописи, но между ними и Стоглавом есть различие. Стоглав держится исключительно на почве предания; никакой, однако, оценки предания здесь нет: «до нас положено – лежи свято», наоборот, Московский Собор 1667г., не отвергая важности предания, проверяет его с точки зрения теоретической и исторической: здесь видно уже стремление отнестись критически к традиционным формам и раскрыть их подлинное значение.

Вторая группа мероприятий XVII в. касается западных новшеств. Новшества эти, появившись в русском искусстве уже давно, особенно усилились в XVII в. Художественные течения из Греции уже прекратились. Обессиленная материально, лишенная политической самостоятельности, Греция не только не могла влиять на русское искусство, а наоборот, сама нуждалась в поддержке России, и Россия действительно ей помогла: посылала на Восток, в разные места, московские иконы и другие художественные произведения. Между тем искусство в Западной Европе в последние 2–3 столетия достигло высокой степени совершенства. Западноевропейские художественные произведения распространялись в России разными путями – в виде картин, гравюр и металлических изделий – и принимались многими весьма благосклонно. Сам царь Алексей Михайлович усердно покровительствовал им: он любил посещать храмы и заботился о великолепии их убранства. С этой целью он образовал особую Царскую школу иконописцев и стал вызывать в Россию западных художников; последние являлись к нам и водворяли западный художественный стиль.

Круг Гурия Никитина. Воздвижение Креста. Икона из праздничный ряда. 1680-е гг. Кострома. 46х39 см. ЯХМ. Происходит из церкви Илии Пророка в Ярославле

По примеру царя и русские бояре, ознакомившись с западным искусством отчасти по произведениям заезжих мастеров, отчасти на месте во время своих заграничных путешествий, стали вводить его не только в свои палаты, но и в храмы. Иконописные предания стали все более и более отодвигаться на задний план, новшества явные не только в общем стиле, но и в композициях и в трактовании отдельных фигур, особенно Спасителя, Богоматери, Иоанна Предтечи и других, стали смущать чтителей иконописной старины, и они не замедлили возвысить против них свой голос. Произошло это во время патриарха Никона, когда злоупотребления особенно усилились. Вот что передает об этом диакон Павел, прибывший в Москву вместе с Антиохийским патриархом Макарием: когда в Москве, говорит он, многие иконописцы стали писать иконы на манер франков и поляков и когда вельможи стали покупать образа новой живописи, то патр. Никон, будучи великим ревнителем и до крайности любя греческие обряды, послал своих людей, которые и забрали отовсюду иконы нового письма, даже из домов знатных сановников, и принесли к патриарху. Это происходило в 1654г. в отсутствие царя, до морового поветрия. Никон повелел выколоть глаза у собранных новых икон и в таком виде носить их по городу и объявлять Царский указ, который угрожал строгим наказанием тем, кто осмелится впредь писать такие иконы. Москвитяне, весьма приверженные к иконам, увидя это, пришли в сильное негодование и говорили, что патриарх тяжко погрешил. Осыпая его бранью, они собирались на собрания, на которых прямо обзывали его иконоборцем. Когда же при таком настроении умов появилась моровая язва и случилось солнечное затмение, то все стали говорить, что это наказание Господне за нечестие патриарха, ругающегося над святыми иконами. Озлобление на Никона было так велико, что покушались даже убить его.

Когда царь возвратился в Москву, патриарх Никон решился в присутствии его самого произнести осуждение на новые иконы. Наступило Торжество Православия в первую неделю Великого поста. Патриарх сам служил в Успенском соборе литургию, вместе с двумя патриархами – Антиохийским и Сербским, множеством русских архиереев, архимандритов и прочего духовенства. В храме присутствовал царь и множество народа. И вот, по окончании литургии, Никон распорядился вынести аналой и новые иконы на середину церкви и начал говорить сильную проповедь против западных новшеств в иконописании. Он доказывал, что писать иконы по франкским образцам беззаконно. При этом, указывая на некоторые новые иконы, ссылался на патриарха (Антиохийского) во свидетельство того, что иконы те написаны не по греческим образцам, а по франкским. Затем оба патриарха предали анафеме и отлучению всех, кто будет писать или держать у себя в доме франкские иконы. При этом Никон брал одну за другой приносимые ему иконы и каждую, показывая народу, бросал на железный пол с такой силой, что иконы разбивались, и наконец велел их сжечь.

Тогда царь, человек в высшей степени набожный и богобоязненный, слушавший в смиренном молчании проповедь патриарха, тихим голосом сказал ему: «Нет, отче, не вели их жечь, а прикажи зарыть в землю». Так и поступили. Каждый раз, когда Никон брал в руки какую-либо из новых икон, он приговаривал: «Эта икона взята из дому такого-то вельможи, сына такого-то». Он хотел пристыдить их всенародно, чтобы и другие не следовали их примеру. Нужно признаться, что мера Никона против западных новшеств была слишком крута и вызвала в народе раздражение. Не все способны были оценить вред новшеств, но все видели крутое обращение с иконами, которые народ привык чтить. Явились и недоброжелатели, которые постарались усилить значение поступка патриарха. Спустя несколько месяцев после этого происшествия обнаружились его неприятные последствия. 25 августа того же года была литургия в Успенском соборе, на литургии присутствовал московский воевода князь Пронский. Когда он вышел из храма, то встретил большую толпу людей с иконой Нерукотворного Спаса, лик Которого был соскребен. Народ обратился к Пронскому и сказал: «Взят был этот образ на патриарший двор у тяглеца новгородской сотни Софрона Лапотникова, и отдан ему образ тиунской избы для переписки, лицо выскребено, а скребли образ по патриархову приказу, а мне, говорил сам Лапотников, от этого образа было явление; приказано показать мирским людям, а мирские люди за такое поругание должны стать». Толпа зашумела и заговорила: «На всех теперь гнев Божий за такое поругание; так делали иконоборцы; во всем виноват патриарх; держит он ведомаго еретика, старца Арсения, дал ему волю, велел ему быть у справы печатных книг, и тот чернец много книг перепортил...» Вечером в тот же день опять собрались толпы народа с иконными досками с выскребленными изображениям и кричали: «Мы разнесем эти доски во все сотни и слободы и завтра придем к боярам по этому делу».

Спас Вседержитель. Икона. 1688г. Галич. 133х95 см. Костромская епархия, Богоявленский собор Богоявленского Анастасиина монастыря. Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Верхний Березовец Костромской обл.

Несомненно, в этих народных волнениях сказалась доля личного раздражения против Никона и его крутых мер. Что касается западных новшеств в иконописании, то их никто не отвергал, и слово патриархов об этих новшествах остается достоверным. В чем заключались эти новшества, из дела ясно не видно; несомненно одно, что меры патриарха не привели к желаемым последствиям. Западная живопись все более и более водворялась в России, особенно помогали ее пропаганде распространившиеся в то время западные гравюры. В конце этого столетия патриарх Иоаким горько жаловался на эти гравюрные изображения: «Многие торговые люди, – говорил он в приписке к своему Духовному завещанию, – покупают листы на бумаге печатные немецкие и продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо наподобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных; а они еретики святых икон не почитают и, ругаяся возвращенно, печатают в посмех христианом, и таковыми листами иконы, писаны на досках пренебрежены чинятся, и ради бумажных листов конное почитание презирается».

Круг Гурия Никитина. Рождество Христово. Икона. Кон. XVII в. Кострома. 110х80 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь».Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Борщино Костромской обл.

Обстоятельство это дало повод патриарху Иоакиму совершенно воспретить как печатание священных изображений на бумаге, так и продажу их и тем более употребление их в церквах и домах вместо икон. Мера оказалась недейстительной, и гравировка икон продолжалась и после того, несмотря на неоднократные запрещения со стороны правительства и духовенства. Составитель вопросов и ответов из русской иконописи XVII в. указывает прямо факты, в которых выражалось иноземное влияние: Богоматерь стали писать с непокрытой головой и даже – стоящей на луне; Всемилостивого Спаса – с державой в руке, по латинским и лютеранским образцам (против этого нововведения протестовал уже гораздо ранее Максим Грек), апостолов, пророков и мучеников – с орудиями их страданий. Можно было бы расширить этот перечень на основании сохранившихся до нас памятников, но дело в том, что в конце XVII и особенно в XVIII в. не только допускались охотно отдельные нововведения, но с легкой руки Ушакова и его школы подражание Западу стало возводиться в принцип: иконописные подлинники того времени, протестуя против небрежности в русской иконописи, ссылаются на высокий художественный авторитет иностранцев; отмечая новые западные изображения, они не только не считают их непозволительным новшеством, но и рекомендуют их в руководство русским иконописцам. Очевидно, наступала в конце XVII в. новая эпоха в истории русской живописи – эпоха эклектизма и подражания Западу. Старые предания забывались до такой степени, что когда после Зарудного назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду, хранящихся в Синодальном архиве, протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе.

Обращаясь к рассмотрению правительственных мер против злоупотреблений в иконописи, явившихся следствием невежества иконописцев, заметим, что ремесло иконописи в XVII в. было весьма распространено в средней и северо-восточной России. Не говоря уже о главнейших центрах тогдашнего просвещения – Москве и Новгороде, – иконописанием многие занимались в Вологде, Ярославле, Костроме, Ростове, Устюге, Рязани, Нижнем Новгороде, Переяславле, Галиче, Калуге, Суздале, Пскове и других городах. Ремесленники иконописцы были здесь люди простые, даже неграмотные, для которых едва ли могло быть под силу художественное творчество, требующее некоторого образования. Эти-то лица должны были исполнять всевозможные заказы; писали они на сбыт и по заказу царя. Велит царь воеводе выслать в Москву известное число иконников из его области, и они едут, пользуются казенными подводами, готовым содержанием в Москве, получают жалованье, смотря «по статье», к которой принадлежат, и по окончании работы возвращаются на родину и пользуются некоторыми льготами.

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. Кон. XVII в. Кострома. 35,5х31,5 см.

Деятельность этих иконников не ограничивалась пределами России, но простиралась и за ее границы. Известно, например, что эти мастера по приказу царя Алексея Михайловича, вызванному просьбами Антиохийского патриарха Макария, писали образа для церквей антиохийских и дамаскских. Насколько удачно исполнялись эти работы, на этот вопрос нельзя дать одного общего ответа. Все иконники писали по известным иконописным образцам; одни успешно выполняли свои задачи, другие нет; на стороне одних был талант, опыт, хорошие руководства и образцы, другие были лишены этих средств и занимались иконописью для пропитания. При иных условиях эти последние иконники должны были бы прекратить свою деятельность, потому что ни в одном образованном обществе их иконы не могли бы находить сбыта, но у нас, в сельской глуши, они держались упорно и даже могли конкурировать, особенно дешевизной, с хорошими мастерами. Это было неизбежное зло, против которого должно было возвысить свой голос правительство.

По этому поводу в 1668г. 12 мая составлена была, по Указу царя, тремя патриархами – Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским – особая грамота, в которой кратко излагается история иконописного дела и выражаются известные требования к иконописи. В этом документе начало живописи относится к тому моменту, когда Господь создал человека по Своему образу и подобию, явив из Себя, таким образом, первого иконника: далее говорится, что живопись в дохристианское время составляла почетное занятие, которому посвящали себя только лица высшего звания, но отнюдь не рабы или пленники; в христианстве живописью занимался евангелист Лука, написавший икону Богоматери, и ап. Анания; затем приводится несколько рассказов о чудесном действии святых икон на людей, между прочим упоминается о картине Страшного Суда, показанной Кириллом Философом русскому князю Владимиру; в конце концов воздается высокая честь искусным иконникам, предлагается распределение их по степени опытности на 6 разрядов, а неискусные иконники не только не удостаиваются никакой чести, но даже подвергаются взысканию, полагаются под запрещение.

В общих чертах это определение имеет сходство с определением Стоглава, но отличается тем, что контроль за иконописанием здесь поручается не духовенству, а искусным иконописцам, и сверх того дается разрешение заниматься живописью бытового, не священного характера. Сам Государь подтвердил это определение особой грамотой. Но едва прошли полгода со времени составления патриаршей грамоты, и в октябре потребовалось новое царское распоряжение более грозного характера. Дело в том, что восточные патриархи недостаточно были знакомы с ведением иконописного дела в России и потому мало сказали о существовавших в нем злоупотреблениях. Между тем современники из простого звания, близко стоявшие к делу, сильно жаловались, что в честное иконописание проникло бесчинство от неискусных и зазорных иконописцев, что «на иконах появлялись такие неистовства и нелепости, на которые не подобало даже и смотреть христианину». И все это происходило от невежества и безграмотности иконописцев, низведших иконопись на степень ремесла, соединенного со спекуляцией. Иные из иконописцев не имели понятия ни об искусстве, ни о букваре, ни о различии «шаров» (красок), заботились только о торговле, разъезжали для торговли по деревням и глухим уездным базарам, развозили иконы возами, променивали их на всякую всячину.

Иоанн Предтеча Ангел пустыни, с житием. Икона (без полей). Ок. 1700г. Москва. Школа царских изографов. 125х110 см. УМЗ. Происходит из северного придела церкви Рождества Иоанна Предтечи «на Волге» г. Углича

До царя, очевидно, доходили слухи об этих злоупотреблениях, особенно об иконописцах суздальских, уже в то время получивших печальную известность. В октябре 1668г. царь пишет патриаршему боярину Никифору Михайловичу Беклемишеву да дьяку Ивану Калитину приказ: «Ведомо Великому Государю учинилось, что на Москве, и в городах, и в слободах, и в селах, и деревнях объявились многие иконописцы и от неискусства воображение святых икон пишут не против древних переводов, а которые иконописцы начертанию иконнаго воображения искусны и древние переводы у себя имеют и от тех учения не приемлют. К тому же еще суздальского уезда в селе Холуе поселяне, неразумеющие прочитания книг Божественнаго Писания, пишут святые иконы без всякаго разсуждения и страха. И Великий Государь и Царь и Великий Князь Алексей Михайлович указал отписать в патриарший разряд, чтобы Великий Господин, Святейший Иоасаф, Патриарх Московский и всея Руси благословил и указал на Москве и в городах воображение святых икон писати самым искусным иконописцам, которые имеют у себя древние переводы и свидетельством выборных иконописцев; чтобы никто неискусен иконнаго воображения не писал; а для свидетельства в Москве и других городах выбрать искусных иконописцев, которым то дело гораздо в обычай и имеют у себя древние переводы для иконного воображения; а которые неискусны иконнаго художества и тем воображения святых икон не писать. Также в Москве и городах учинить заказ крепкой, которые всяких чинов люди сидят в лавках в иконном ряду, чтоб люди принимали у иконописцев святые иконы доброго мастерства со свидетельством, а без свидетельства отнюдь не принимать. А которые иконописцы живут в Суздальском уезде в селе Холуе, и тем иконописцам воображение святых икон впредь не писать же, и о том всем послать грамоты из патриаршаго разряда».

Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона. Ок. 1700г. Ярославль (?). 54х45,5 см.Музей икон в Реклингхаузене. Германия

По Царскому указу все неискусные иконописцы и особенно холуяне должны прекратить свои занятия. Купцы-иконники не должны держать дурных икон; все иконописцы подчиняются надзору лучших иконописцев. Как организован был этот надзор, остается неясным. Известно только, что наблюдение было поручено Симону Ушакову. Во времена Петра I надзор явился в виде особого учреждения «Палаты изографств» под начальством суперинтенданта. Но что могли сделать эти надзиратели при тех условиях, в которых находились тогда наши иконописцы! Какой контроль возможен был над тысячами ремесленников, рассеянных по городам, селам и деревням, особенно если эти члены контроля заседали сначала в Москве, а потом в Петербурге? Никакой суперинтендант со своими «подьячими старыми и молодыми, сторожами и солдатами московского гарнизона», никакие требования подписей имен мастеров на иконах и их освидетельствования не могли поставить расшатавшееся художество на надлежащую высоту. Больше всего можно было ожидать содействия в этом деле от местного духовенства, но и оно было не довольно компетентно в этом и потому не могло принести ожидаемой пользы. А спрос на иконы был громадный, производство их все более и более увеличивалось, контроль, по необходимости, бездействовал, а холуйские иконописцы продолжали свое дело с той же небрежностью.

Уже в конце XVII в. старые иконописные традиции были сильно расшатаны; наклон к живописи в западноевропейском смысле или, как тогда говорили, «к живству» становился все более и более заметным; старина уступала место новшествам, хотя еще она и не совсем утратила свое значение, и почитателей старины было немало; даже передовые живописцы того времени, аттестуя свое искусство во всей его полноте, говорили, что они знают иконопись и живопись и могут писать святые иконы и «парсуны». С наступлением XVIII века тяготение к Западу усилилось, условность иконописная стала еще более уступать место естественной роскоши в иконописных формах и композициях, сформировалась в некоторых иконописных мастерских т.н. Петровская иконопись, или «Петровския письма (иконныя)», распознаваемые по свободным движениям изображаемых фигур и пышным костюмам с золотою штаффировкой на складках одежд, наподобие старой византийской эмали. Конечно, наряду с хорошими иконами встречались и дурные, и таких было большинство. Старые меры правительства, направленные к устранению зла, оказывались недействительными, нужно было снова поставить вопрос о тех или др. мероприятиях. На этот раз, по связи с общей регламентацией порядков государственных, общественных и других, органов исправления иконописи явилась «Палата изуграфств исправления».

Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона. 1701г. 31,3х27,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

13 февраля 1707 г. император Петр I Высочайшим именным указом приказал: «Лучшаго ради благолепия и части святых икон имети о них в художестве управление и повелительство духовное, по апостольским и святых отец правилам Его Преосвященству (Стефану Яворскому, митрополиту Рязанскому и Муромскому, президенту Святейшего Синода). А в искусстве того иконнаго и живописнаго художества над художниками иконнаго и живописнаго письма, которые пишут святые иконы надзирати в преискусных изографу Ивану Птерову, сыну Зарудному». Надзирателю Зарудному поставлено было в обязанность наблюдать, чтобы «художники были людьми доброжелательными и чистаго жития и писали иконы в чистой совести, кроме пьянства и кощунств... а не искусным того художества грамотным и неграмотным, бабам и девкам не писать, чтобы от того такому честному художеству, иконам святым, от иностранных посмеяний и зазрения не было. И для онаго свидетельства и надзирательства ему Ивану приискать удобныя палаты, где сие управлять можно. И то все ему Зарудному усматривати и управляти с ведома Его Преосвященства с духовным послушанием».

26 апреля того же 1707г. последовал новый подтвердительный Указ государя, в котором повторяется сказанное в первом Указе, предписывается Зарудному отмечать достоинства свидетельствованных икон особыми признаками, которые будут даны ему; составить списки иконописцев, завести именную книгу «и писать их по достойным степеням, и для прилежнаго снискательства учинить им оклады; приискать для управления иконописанием удобныя палаты; Зарудному, ради высокой чести святых икон, именоваться супер-интендантом и поручить ему послать от себя указы на Москве и во все города, чтобы все мастера изуграфы, всякаго чина и сана, заявили о себе и своих работах для изряднейшаго свидетельства и исправления».

По именному указу государя и по присланной памяти из Духовного приказа ему дана была в руководство инструкция, сущность которой заключается в следующих 20 пунктах: 1) вытребовать из всех приказов Всероссийской державы в Палату изуграфств исправленные именные списки художников и иконописцев; 2) к архиереям и в монастыри к властям, в соборные и приходские церкви к протопопам и попам послать указы «с признаками», т.е. с указанием печатей или штемпелей, установленных для 3-х степеней иконописцев, как увидим ниже, и имен иконописцев; без этих признаков икон не принимать; 3) у изуграфов и всех мастеров, которые «всякия личныя вживности чеканят, басмят, режут, выливают и печатают, расцвечивают», и их учеников отобрать сказки о том, как давно научились, какие ученики у них учатся, и потребовать от них образцов их мастерства в Палату изуграфств исправления для освидетельствования; 4) тем из вышеназванных мастеров, которые, по освидетельствовании, окажутся искусными, выдать открытые листы, разделив их, согласно с грамотой трех святейших патриархов Вселенских и Иоасафа, патриарха Московского, данной в 1668г. начальнейшему изуграфу Царской палаты Симону Ушакову, на 3 степени, смотря по искусству каждого, за подписью супер-интендентора; а в этих листах должно быть обозначено: в каком году, какого месяца и числа мастер освидетельствован; листы эти записываются в книгу с распиской, а потом выдаются мастерам; 5) освидетельствованные мастера должны подписывать на святых иконах год, месяц и число, степень, к которой принадлежит мастер, имя, отчество и фамилию; 6) рассортировать всех мастеров на 3 степени, смотря по достоинству и искусству, составить именные списки каждой из 3-х степеней отдельно; 7) за листы с печатными штемпелями степеней брать пошлины в государеву казну: с 1-й степени по 1 рублю, со 2-й по 25 алтын, с 3-й по полтине с человека; 8) свидетельствованным мастерам назначить для поощрения оклады жалованья; 9) тем, которые пишут иконы на домах секретно и неискусно, запретить писать без свидетельства; 10) изуграфы 1-й степени свидетельствованные имеют право брать подряды на живописное и иконное письмо вместе с резьбою, столярною работою и позолотою иконостасов, а резчики, золотари, столяры берут подряды только по своей специальности, без живописи; 11) кто не пожелает усовершенствоваться в живописи и прекратить иконописные занятия, о тех доставляются в палату поручные записи; 12) от тех лиц, которые отдают своих детей и людей в обучение мастерам, берутся поручные записи и доставляются в Палату для записи в книгу, а с тех записей взимается пошлина в государеву казну с рубля по алтыну; 13) ученики, обучившиеся у хороших мастеров, получают в Палате, по удостоверении, свидетельствованные листы, с уплатой обычной пошлины; 14) московские мастера, без особого указа, приказного ведения и без отпуска, не должны отлучаться из Москвы под страхом наказания; 15) подрядчики должны брать с мастеров поручные записи, в которых должно быть обозначено, что они станут вести свое дело по свидетельству, со всяким прилежанием; виновных в неисправности подвергать взысканию; подрядные записи должны быть явлены и записаны в Палате изуграфств исправления; пошлина с рубля по гривне; 16) московские иконные торговцы должны быть допрошены в Палате изуграфств исправления: с какого времени они торгуют иконными и живописными изображениями, у каких живописцев и иконописцев берут иконы, или пишут их сами, где имеются у них иконные склады; все иконы должны быть переписаны, взяты в Палату и освидетельствованы: хорошие иконы по освидетельствовании должны быть возвращены торговцам с признаками; те иконы, которые окажутся «не в совершенном благоудобствии», должны быть исправлены свидетельствованными мастерами и возвращены торговцам с признаками; за признаки плата в том и др. случае по степеням и по указу; 17) запрещается тайно продавать и покупать в Москве, по городам и уездам иконы плохого письма без признаков, а равно и бумажные печатные листы русской резьбы; 18) заморские печатные листы с изображениями святых продавать только в иконном ряду; 19) медные и деревянные доски, которыми печатаются изображения, должны быть явлены в Палату для свидетельства супер-интендентору; плата за доски в казну по трем степеням; 20) вышеявленных всякого сана и чина людей всех художеств и мастерств, московских и городовых и иностранных приезжих людей, и которые будут у вышеписанных дел подьячих и сторожей и солдат во всяких делах судом и расправой ведать в Палате изуграфств исправления.

Богоматерь Умиление. Икона. 1-я треть XVIII в. Кострома. 73,5х63,5 см. ЯХМ. Происходит из Успенского собора в Ярославле

Дело, начатое и проведенное исключительно бумажным порядком, не могло стать делом жизненным. Палата изуграфств исправления была учреждена; во главе ее стал супер-интендентор, подчиненный духовной власти; в помощники ему даны «подьячие старые и молодые, сторожа и солдаты московского гарнизона». Очевидно, живописный и иконописный персонал не соответствовал сущности дела, но и задача Палаты изуграфств не совпадала с этой сущностью. Палата – учреждение чисто административное: ее задача заключалась не в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в ней церковное направление, а в том, чтобы сосредоточить управление ею в одном центре, прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиной и устранить частные злоупотребления и недостатки. Но в чем полагалось существенное достоинство иконописи, этого из документов не видно: неоднократные ссылки на иконописное предание и на мероприятия XVII в. оказываются лишенными реального значения, живопись и иконопись признаются в равной мере целесообразными; заметна даже тенденция не ударить лицом в грязь перед просвещенной Европой. Сам Зарудный, начальник с громадными полномочиями, был более художник свободный, чем иконописец, и не мог, очевидно, придерживаться того церковно-консервативного направления, которое живой струей проходит в правительственных мероприятиях XVI–XVII вв. Контроль со стороны духовной власти имел характер чисто внешний и даже случайный. Одним словом, мертвая приказная постановка дела, хотя бы и очень строго регламентированная, не могла исправить и оживить иконописание. И это как нельзя лучше и яснее подтверждается дальнейшей историей Палаты изуграфств.

Спас царя Мануила. Икона. Сер. XVIII в. Ярославль или Кострома. 140х76 см ЯМЗ. Происходит из церкви Николы Надеина в Ярославле

12 апреля 1722 г. государь в присутствии Синода и Сената снова объявляет свою волю об иконном исправлении, согласно с постановлениями Большого Московского Собора, и снова поручает надзор за живописцами и иконописцами тому же Зарудному. Очевидно, канцелярская машина, налаженная в 1707г., оказалась ненадежной и не пошла в ход. Снова закипела бумажная работа на старый лад. По распоряжению Святейшего Синода изготовлена была известная выписка из определений Собора 1667г. о Саваофе, о Святой Троице, об изображениях московских святителей. Со своей стороны Святейший Синод дополнил эту справку указанием на иконы, «поругание творящия» своим безобразием и часто «до гадости» неискусно сделанные; на изображения, противные естеству, истории и самой истине, – таковы изображения: мч. Христофора с песьей головой, Рождества Христова с болящей Богоматерью и с повитухой при ней, Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, Премудрости Божией в лице «некия девицы», Почи Бог в день седьмый, Херувима распятого, Символов Евангелистов с надписью: hagios (святой – греч.); не оставлен был без внимания даже и недостаток пропорций в изображаемых фигурах. Ввиду этих соображений Синод постановил: запретить, по примеру других православных Церквей, иконы резные, истесанные, издолбленные и изваянные, кроме «обретающих искусною резьбою сочиненных распятий и иных некиих штукатурным мастерством устроенных и на высоких местах поставленных кунштов; не писать икон противных естеству, истории и истине; не изображать животных вместо Евангелистов; Ивану Зарудному дать инструкцию».

Е.И. Грек. Три святителя (святые московские митрополиты Петр, Алексий и Иоанн). Икона. 1744–1745гг. ГРМ

Иеродиакон Владимир. Блгв. кн. Александр Невский. Икона. 1776г. ГМИР

А.М. Матвеев (?). Св. Екатерина. Икона из иконостаса армяно-григорианской церкви Св. Екатерины. 2-я треть XVIII в. ГРМ

Когда дело дошло до опубликования этих распоряжений, то Сенат не одобрил их редакции и рекомендовал осторожность в произнесении приговора над изображениями, бывшими предметом народного почитания. Очевидно, в Сенате нашлись лица, которые были знакомы с церковной иконографией: они знали, что, например, отвергнутое Синодом изображение Рождества Христова имеет авторитет глубочайшей древности, что изображение Софии Премудрости Божией в виде ангела есть общепринятая в Новгороде форма и находит свое применение в древнейшем новгородском храме Св. Софии. Святейший Синод изменил редакцию Указа, опустил подробности и удержал лишь общие требования: иконы тщательно исправлять и писать добрым мастерством; резных, лепных и тому подобных икон в церквах не употреблять, кроме искусных распятий и др. изображений на высоких местах; архиереям епархиальным заботиться об исправлении иконного письма; главный надзор за живописцами и иконописцами поручается супер-интендентору Зарудному, которому и выдана инструкция. Указ разослан епархиальным архиереям, а Зарудный, по-видимому, только теперь приступил к делу. Деятельность Зарудного, как видно из архивных документов, почти совсем не касалась существа иконописного дела, а имела характер административный. Он начал с устроения «канцелярии иконнаго изображения» и в ноябре 1722г. просил Синод о назначении секретаря, 3 канцеляристов, 6 подканцеляристов, 12 копиистов, 2 сторожей и 12 солдат с жалованьем; просил далее о подчинении ему не только иконописцев, но и финифтщиков, резчиков, лепщиков, мастеров золотых, серебряных и др. дел, граверов и прочих лиц; просил дать ему удобные Палаты Кирилловские, а потом Казанские, жаловался, что живописцы и иконописцы не исполняют его распоряжений и не являются в Палату; представлял Синоду образцы штемпелей и спрашивал, где помещать их. Образцы эти сохранились при документах, и мы прилагаем здесь снимки с них: первые три (большие) прикладывались к свидетельствам, выдаваемым мастерам, вторые к иконам. Вообще дело шло вяло: в Палату явились для освидетельствования всего 128 человека и представили 78 иконописных образцов, 8 живописных и 1 финифтяный. Мастера не считали нужным являться в Палату; помощники Зарудного также неохотно выполняли возложенные на них поручения по надзору за живописцами и иконописцами. В конце концов, сам Зарудный попал под арест. Московские цеховые иконописцы, вместе с выборным иконописного художества ольдерменом, подали в московскую контору Правительствующего Сената жалобу на Зарудного, обвиняя его в притеснении бедных иконописцев и незаконных поборах; между тем как в именном Указе Его Величества о цехах «ни с какого мастерства пошлин имать, кроме подушнаго окладу, не указано». Эта жалоба послужила источником продолжительных бумажных препирательств между Московской Синодальной Конторой и Московской Сенатской Конторой. Переписка продолжалась 18 лет; в пылу увлечения вопросом о правах и привилегиях самое иконописание было забыто, Зарудный умер. Палата «изуграфств исправления» рассеялась; иконописное дело не подвинулось вперед ни на один шаг; но должность главного надзирателя за живописцами и иконописцами, очень заманчивая по полноте власти и небездоходная, формально не была уничтожена, и скоро нашлись любители полновластия и кандидаты на этот почетный и выгодный пост.

Щербаков. Троица Ветхозаветная. Икона. 2-я пол. 1790-х гг. ГРМ. Происходит из праздничного ряда иконостаса Сергиевского собора всей артиллерии

В апреля 1760г. живописный мастер Московского университета Алексей Антропов подал на имя императрицы Елисаветы Петровны прошение о назначении его на место Зарудного в ведомство Синода. В прошении Антропов изъяснил, что он с 1732г. обучался художеству у разных российских и иностранных мастеров, а по обучении находился то при дворе в Санкт-Петербурге, то в Москве для исполнения разных работ, особенно же в Киеве при работах во вновь построенной церкви Св. Андрея Первозванного: писал он иконы в иконостасы; имеет искусство писать стенные и потолочные исторические картины в церквах, равно как и портреты; пишет и по финифти и имеет аттестаты от разных команд; в 1759г. пожалован в ранг подпоручика. Так как при Московском университете никаких живописных работ не производится, да и вакансии в мастерской нет, то он, Антропов, просит назначить его на место давно умершего супер-интендентора Зарудного в ведомство Синода. Само собой понятно, что при этом он отмечает свои достаточные познания в живописи и иконописи, свою ревность по надзору за живописцами и иконописцами, свое обещание обучить «нескрытно» по 2 ученика для каждой епархии; «а за оный труд и за обучение учеников определить ему жалованье противу протчих живописных мастеров, находящихся в ведомстве канцелярии о строении».

М. Былинин. Прп. Макарий Калязинский Икона. 1792г. Происходит из церкви Святой Троицы (Голицынской) при Министерстве Императорского двора. ГРМ

Просьба Антропова принята была благосклонно, наведены обычные исторические справки, начиная с «Книги Соборных Деяний 7175г.», потребованы от Антропова образцы его живописного, иконописного и финифтяного мастерства, – и с 8 марта 1761г. куратор Московского университета Шувалов донес обер-прокурору Синода князю Козловскому о назначении Антропова в ведение Синода, о вызове к нему учеников из каждой епархии и о пристойном жалованьи, а 12 марта того же года обер-прокурор довел об этом до сведения Синода. Антропов стал Синодальным художником; его обязали: нескрытно обучить учеников, которые будут присланы к нему из епархий, и рапортовать об их успехах Синоду по третям года; смотря по надобности и по рассуждениям Синода, писать вновь или исправлять старые иконы и иконостасы для заграничных и походных церквей, а равно и для церквей внутри России самой лучшей иконной или живописной работой, или финифтяным мастерством; также писать портреты и другие картины при казенных материалах со своими мастеровыми и учениками без отговорок и не требуя за то особой платы. Для надзора за иконописцами Синод поставил дать Антропову инструкцию, применительно к инструкции, данной Ивану Зарудному; в подчиненные Синоду места послать указы, а Сенату – ведение, что и было исполнено немедленно.

Г.И. Угрюмов. Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне. 1785г. ГРМ

Архивные данные о деятельности Антропова в звании Синодального художника не отличаются полнотой: в частности, об обучении учеников ничего не известно, но сохранились донесения Антропова Синоду, касающиеся надзора его за иконописаниями; донесения эти важны потому, что они характеризуют не только личную деятельность Антропова на этом поприще, но и состояние иконописного дела в Москве в то время.

Богоматерь Иверская. Икона. 1769г. ГМИР

В октябре 1767г. Антропов доносил Синоду, что он, по должности своей, осматривал в Москве иконы и нашел, что многие из них не только неискусно написаны, но даже не согласны с преданием Святых Отец и Церкви; встречались иконы, тесанные из камня, резные из дерева, лепные из бумаги без всякой пропорции; многие из икон поставлены в ненадлежащих местах. Неграмотные крестьяне носят иконы в мешках по улицам, а печатные на Спасском мосту и в других местах по заборам расставляют. От продажи вымышленных икон чинится соблазн и от иностранцев бесславие, ибо эти неискусно писаные иконы вывозятся теми же продавцами и в иностранные государства. Антропов старался поправить дело: некоторые иконы он переписал вновь, другие снял с мест, но иногда терпел и неудачу: некоторые священники не признавали полномочий Антропова; некоторые продавцы икон также говорили, что им ничего не известно об указе, запрещающем писать дурные иконы; некоторые благочинные для осмотра икон в церквах приглашали не его, Антропова, но других неискусных иконописцев, не знающих силы в иконном изображении, и в своей оценке икон основывались на отзывах этих иконописцев. От этого происходили неисправности: один благочинный велел переписать благословляющую руку на образе Спасителя, между тем как переписывать ее не следовало. Беспорядки нашел Антропов и в том, что при сооружении новых храмов не представлялись чертежи с указаниями, где святым образам быть пристойно. Вместе с этим донесением Антропов представил реестр усмотренных им на святых иконах неисправностей: 1) Образ Пресвятой Троицы в разновымышленных видах. 2) На иконе Благовещения изображаются два или три архангела со скипетрами в руках и с лентами в ушах; на иных иконах Благовещения изображается на чреве Богоматери Младенец Спаситель в обнаженном виде. 3) Образ Рождества Христова представляется в таком виде: Богоматерь болящая: два Младенца: одного баба омывает, другому волсви поклоняются. 4) На иконе Сошествия Святаго Духа пишется человек в короне и царской одежде и при нем надпись: «грех мира»; на др. иконе иначе подписано. 5) На иконе Рождества Богородицы два Младенца. 6) Икона Премудрости Божией пишется разным и странным образом. 7) Спаситель на кресте, изогнутый в безобразном виде. 8) Вместо Евангелистов пишутся символические животные с надписанием имен самих евангелистов. 9) Мчч. Флор и Лавр с лошадьми и конюхами. 10) На иконе Преображения Спаситель и апостолы представлены трижды, пророки дважды. 11) Иоаким и Анна, обнявшись, лобызаются. 12) Иоанн Креститель пишется в короне с крыльями; в одной руке он держит Христа Спасителя, в другой – свою голову в сосуде. 13) Образ Живоносного источника неправильно. 14) Неопалимая купина многоразличным видом. 15) Мч. Христофор с песьей головой. 16) Бог Отец по шестидневном Творении на постели почивает. 17) Познание Адамом Евы. 18) На Царских вратах допускается изображение овцы с хоругвью и надписью: «и абие изыде кровь и вода». 19) Архангела Михаила пишут странным образом. 20) Икона Пресвятой Богородицы вновь разновымышленными изображениями и изваяниями. 21) Монашеское терпение – непристойным видом. 22) Образ Пресвятой Богородицы с тремя руками, и «прочая непристойность многая в святых иконах находится».

Троица Ветхозаветная. Икона. 1733г. ГРМ. Происходит из Троице-Петровского собора

Как ни краток и голословен этот отзыв, однако в нем находятся любопытные указания: отсюда видно, что в то время начали входить в обращение в Москве изображения, прямо заимствованные с Запада, – таково изображение Агнца со Знаменем Победы, запрещенное Шестым Вселенским Собором; сюда же можно отнести и изображение Распятого Иисуса Христа в изогнутом положении, составляющем прямое следствие стремления западных художников к натурализму в искусстве; но еще более любопытно отношение самого Антропова к осмотренным им иконам. Установив принцип согласия икон с древним преданием и Евангелием, Антропов, однако же, в своей деятельности совсем забывает о необходимости должного уважения к древнему преданию; в оценке иконы ставит он критерием истины свой субъективный вкус, воспитанный и аттестованный иностранными художниками, и начинает громить старые иконографические традиции как непристойные. Те номера реестра, где показаны Антроповым некоторые признаки непристойности и неблагообразия, в действительности свидетельствуют лишь о полном незнакомстве Антропова с древними иконописными преданиями и о вредном стремлении поставить на месте этого предания свой личный произвол. Троекратное изображение архангела на иконе Благовещения совсем не означает ни троекратного Благовещения, ни иконографической ошибки, ни трех отдельных архангелов: это три момента одного и того же события: архангел получает от Бога повеление благовестить Пресвятой Деве; архангел в пути; архангел благовествует. С точки зрения новейших понятий о живописи такое совмещение разных моментов может казаться нарушением единства картины, но в византийско-русской иконописи, знаменитой не столько соблюдением требований художественного единства, сколько глубиной и полнотой религиозного содержания, замкнутого в узкие рамки иконы, символическим развитием сюжета, такое соединение моментов не составляет безобразия и повторяется множество раз. Примеры тому можно указать и в древнейших мозаиках V–VI вв., и в миниатюрах кодексов Бесед Иакова XI в., и других. Ленты в ушах архангелов – это тороки – символ высшего ведения: подробность древнейшая. Младенец на чреве Богоматери наглядно выражает мысль о зачатии в момент Благовещения и повторяется неоднократно на древних чудотворных иконах, например в иконостасах Успенского и Архангельского соборов в Москве. Богоматерь лежащая в изображении Рождества Христова и двукратное изображение Младенца – явление изначальное в византийско-русской иконографии.

Человек в короне на иконе Сошествия Святаго Духа – это космос или олицетворение мира; начало этой подробности относится к древнейшей византийской эпохе. Два Младенца на иконе Рождества Богородицы выражают 2 момента и находят свой смысл в характере древней иконографии. Троекратное повторение изображений Иисуса Христа и апостолов на иконе Преображения вполне согласно с евангельским рассказом об этом событии и представляет опять 3 разных момента: шествие на гору Фавор, Преображение и беседу Иисуса Христа с учениками после Преображения. Зачатие Богоматери в виде лобзания Иоакима и Анны сложилось еще в Византии и имеет свое точное основание в древнем предании. Не будем говорить о других номерах реестра, отчасти потому, что они отличаются крайней неопределенностью и не дают никакого понятия о характере замеченных Антроповым неисправностей, кроме замечаний «неправильно, многоразличным видом, странным образом, непристойным видом», отчасти потому, что здесь, действительно, встречаются изображения нежелательные, как мч. Христофор с песьей головой, познание Адамом Евы (такое изображение на иконах почти не встречается), Почи Бог в день седьмый. Гораздо важнее в данном случае то, что Синодальный контролер иконописания не имел никакой иконописной подготовки и явно стремился к разрушению старинных иконографических преданий, ставя на месте их свое личное художественное разумение, воспитанное иностранцем Ротари. Синод, не входя в рассмотрение реестра Антропова, 24 мая определил: подтвердить кому следует, чтобы наиприлежнейше смотрели за святыми иконами и не допускали икон неискусно писанных; сообщить Сенату ведение, чтобы и он со своей стороны сделал соответствующие распоряжения, под угрозой ослушникам жестокого наказания. «Того ради приказали учинить следующее: 1) послать в Московскую консисторию указ о том, чтобы Антропов безпрепятственно был допускаем к осмотру икон в церквах; 2) церковнаго благочиния смотрителям приглашать с собою Антропова для осмотра икон; новые иконостасы и иконы в них строить по апробованным от него, Антропова, рисункам, кои объявлять ему заблаговременно; послать в Московский магистрат указ о том, чтобы запрещено было продавать в лавках неискусно писанныя иконы и печатныя с деревянными досками... С противниками поступать без ослабления».

Ист.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб. 1999. С. 172–186.

В XVIII в. под угрозой протестантского иконоборчества православные в России обращаются к латинствующей антипротестантской литературе. «И ради утверждения в вере и ради охранения от люторския и калвинския и от протчих иконоборцев, – пишет И. Посошков в 1724г., – напечатать книг, колико надлежит, «Камень Веры» (Стефана Яворского)». Если теоретически Посошков и другие не были сторонниками латинства в плане вероучебном, то все же учебник «Азбука», который Посошков, идя по стопам Ушакова, предлагает для обучения иконописцев, целиком натуралистический по западному образцу.

Не менее характерен другой документ XVIII в. Это Кормчая, составленная свт. Никодимом Святогорцем (†1809г.), которая представяет собой показательный пример происходящей эволюции. Понимание св. Никодимом церковного искусства проникнуто чисто западным рационализмом. Для него нет различия между православным и римо-католическим образом: в его глазах «латиняне плохо поступают» лишь тем, что «не надписывают имен святых вверху своих икон». Вот в чем он видит единственную разницу их искусства с православным. Те 6 причин, по которым, по его перечислению, почитаются иконы, лишенные вероучебного значения, и среди них отсутствует главная – свидетельство Боговоплощения. Хотя св. Никодим и ссылается на Седьмой Вселенский Собор, основное положение этого Собора – соответствие слова и образа – он сводит лишь к иллюстрации исторического момента. Как и для Владимирова в свое время, для него решающее значение имеет голый факт, лишенный евангельского осмысления. Поэтому, пишет он, «противно Евангелию и неуместно» изображение ап. Павла в иконах Вознесения и Пятидесятницы, Христа отрока в Преполовении и другие традиционные православные иконографические подробности. Православную же икону Сошествия во ад (Анастасис) он просто считает правильным заменить римо-католическим изображением Христа, выходящего из гроба, на том основании, что ведь во ад сошла только душа Христова, а тело Его пребывало в гробу. Все эти черты православной иконографии св. Никодим считает «нелепостями», которые «иконописцы изобретают от невежества и дурной привычки [...]. Это надо искоренять, стараясь, кроме того, чтобы иконописцы становились умелыми и искусными живописцами». В контексте понятий св. Никодима и его времени это значит переключение с традиционного языка православного искусства на язык искусства римо- католического.

Крещение евнуха эфиопской царицы апостолом Филиппом. Икона. 2-я пол. XVIII в. Палех(?). 39х36 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В царствование Екатерины законодателем в области иконописания становится масон Мелиссино, назначенный обер-прокурором Синода. Им был внесен проект реформы церковной жизни, который, к счастью, был заморожен Синодом и не имел последствий. Содержание проекта характерно для этой эпохи. Например, пункт 5-й гласит: «Очистить Церковь от суеверий и притворных чудес и суеверий касательно мощей и икон. А для разбора этого дела составить особую комиссию из разных неослепленных предрассудками особ». Пункт 7-й: нечто убавить из «продолжительных церковных обрядов […] для избежания в молитве языческого многоглаголания», «отменить множество в поздные времена сочиненных стихир, канонов, тропарей и пр.», «отменить многие излишние праздничные дни; вместо вечерен и всенощных назначить краткие моления с полезными поучениями народу». Пункт 11-й: «Не благоразумнее ли совершенно отменить обычай поминовения усопших?..» Пункт 13-й: «Воспрещать причащение младенцев до десятилетнего возраста». Вот такой смесью протестантства и римо-католичества и предполагалось государственными мерами реформировать жизнь Русской Церкви. Масонское «просвещение» охватывает образованное общество.

В.Л. Боровиковский. Архангел Михаил. 1810-е – 1-я пол. 1820-х гг. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 53,2х40,5 см.

В это время много читают без особого разбора, и подлинных Отцов Церкви, и наряду с ними, испанских мистиков, и, главным образом, Якова Беме. В храмах, построенных в эту эпоху, масонские символы попадают даже в иконостас.

В.Л. Боровиковский. Богоматерь с Младенцем. 1823г. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 35,5х25,5 см. ГРМ

Для православной иконы не оставалось места в системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и протестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее христианский образ в его римо-католическом обличии, нежели православная икона. И не то чтобы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравливалось из сознания. Поэтому и засилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то, во всяком случае, почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве государственных властей.

Никита Горбунов. Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона. Ок. 1786г. 35х29,5 см Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Характерным примером отношения к традиционному православному искусству просвещенного иерарха, с одной стороны, и рядовых иконописцев – с другой, является письмо епископа Симона (1760–1782гг.) протоиерею Успенского собора в Костроме: «Отец протоиерей Иоанн! Сего июня 6 дня, быв в соборной Успенской церкви, в коей иконное стенное письмо исправляется, усмотрел, что святых образов лики пишутся от мастеров оной работы с великой черностью, похоже на то, как похваляют отпадшие о Церкви суеверием раскольники [...]. А хотя я и прежде мастерам внушал, чтобы они старались сходственно с натурою и историями и к надлежащей красоте письмом приноравливается, однако ж они больше оговорками защищаются».

А.И. Иванов. Преображение. Между 1807 и 1810гг. Икона третьего яруса иконостаса придела прпп. Антония и Феодосия Печерских собора Казанской иконы Божией Матери; находилась над Царскими вратами. ГРМ

В 1767г. Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим выражением – неясно. На понятия Екатерины мы имеем указание о том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде св. Екатерины. В XVIII в. лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. Он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства».

Отступление от православного образа идет по мере все более активного внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия в традиционном образе видели «нерассмотрение истины и старинский обычай». Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия искусства на «высокое художество» и «простые вещи» (Грамота трех патриархов 1668г.).

В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам «просвещенного» общества. «О византийских художествах […] стыдились вспоминать. Живопись шла вперед и заняла повсюду первое место», – писал А.И. Сахаров в своем «исследовании о русском иконописании». Для ведущих слоев общества само слово «иконопись» становится одиозным, а художество и художник уже не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «богомазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искусстве – Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из жанров наряду с другими и, в силу предпосылок новой культуры, приобретает автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т. д.

А.Е. Егоров. Моление о чаше. 1840-е гг. Эскиз (?). ГРМ

Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), – писал один из иерархов Русской Церкви, – живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским».

С начала XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий в ее оценке – эстетический: к ней подходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое является нормой художественного творчества. Некоторых захватывает безотчетное и непосредственное ощущение духоносной красоты древней иконы. Рабское подражание Западу перестает удовлетворять. «Мы уже начинаем осознавать яснее, – писал в 1846г. Хомяков, – бессилие и бесплодность всякой подражательности, будь она явно рабская, т.е. привязанная к одной какой-нибудь школе, или свободная, т.е. эклектическая». В некоторых слоях общества появляется определенное противодействие засилию западного искусства, причем противодействие в плане вероучебном, явного противокатолического направления. Если для поборников Запада традиционное иконописание представляется преградой для свободного творчества, то «ревнители Православия, – пишет Сахаров, – начали удаляться от всего живописного, признали всякое нововведение отступлением от Церкви», и это живописное нововведение рассматривается как результат целеустремленной акции Рима: «Западные учители, приезжая просвещать русских в художествах, твердят нам более ста лет, что художнику не должно связывать руки, что ему нужно предоставить свободу [...]. Заезжие гости действовали по видам католицизма; они были только проводниками мнений, которые обдумывались в Риме и клонились к уничтожению византийского иконописания».

А.И. Шарлемань. Иоанн Креститель. Икона. 1862г. Заалтарный образ. ГРМ. Происходит из Мальтийской капеллы

В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен варварского и грубого византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном стиле, отвечающем мощи и духу государства.

При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско-болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение». В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге [1818–1858гг.] и храма Христа Спасителя в Москве [1837–1883гг.]) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев Императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство – «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, «высоким» иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах». В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти [...] и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, – писал Н. Щекотов, – и как трудно, почти невозможно было людям 40-х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности».

В.К. Шебуев. Тайная вечеря. Икона. 1839г. ГРМ. Из церкви Вмц. Екатерины

Богоматерь Владимирская со сценами жития иконы и акафистом. Икона. Ок. 1800г.54х40 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер-прокурором Синода (1880–1905гг.), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских назарян.

О.А. Кипренский. Богоматерь с Младенцем. 2-я пол. 1800-х гг. Икона левых (северных) врат иконостаса. ГРМ

В этом контексте трудно читать без горечи и возмущения определение Святейшего Синода от 27 марта – 14 апреля 1880г.: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом охранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов». Это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось «развитие изящного вкуса» – и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего.

Исцеление кровоточивой женщины (Haimorrhousa). Икона. 1-я треть XIX в.35,4х30,8 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Православная икона, которая почти тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причем настолько, что, когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведения о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли. Как пишет П. Муратов, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко или классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика. И «главная причина порчи и уничтожения наших древних икон, – писал еще в 1907г. Тренев, – заключается все же в том равнодушии, которым их дарит просвещенное русское общество и наше православное духовенство». «Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь [...]. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому они приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде – вот яркое изображение Церкви, плененной мирским великолепием» с одной стороны. А с другой стороны, официальное церковное искусство, выражающее дух и мощь государства. На православную икону было поставлено клеймо «старообрядчества», а «смиренное подражание» католичеству и до сих пор принимается как православное и, как таковое, упорно защищается и многими иерархами, и верующими.

Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона. 2-я треть. XIX в. Владимирские иконописные села. 53,5х34,6 см.Из собрания. М. де Буара (Елизаветина)

К.П. Брюллов. Взятие Богоматери на небо. Не позднее 1842г. Запрестольный (центральный) образ главного придела собора Казанской иконы Божией Матери. ГРМ

Нужно сказать, что в забвение иконы немалый, хотя и не столь очевидный вклад внесло и русское старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении старинной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако, как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государства». Этот-то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы. В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям, целиком усвоила новое мировоззрение и новое искусство, другая его часть, оставшаяся в ограде Церкви, стала проникаться равнодушием к достоянию прошлого, которое было идеалом старообрядчества, и, более того, увидела, какими опасностями грозит слепая к нему привязанность. В глазах государства это был мятеж, и потому все, что его вызвало и чего он продолжал держаться, было неблагонадежным. В глазах же Церкви всякое положение, даже по существу правильное компрометировано самым фактом учинения раскола, выпада из тела Церкви. Наконец, для многих эти два положения могли сливаться воедино, и таким образом, в обществе происходило отталкивание от того, что защищало старообрядчество, развивалось равнодушие и безразличие.

Г.А. Нефф. Воздвижение креста. 1850-е – 1874 гг. Повторение композиции на северном пилоне Исаакиевского собора. ГРМ

Интерес к иконе, пробудившийся в 1-й половине XIX в., все более возрастает, увеличивается число исследований. Во 2-й половине века появляется наука о древнерусском искусстве. «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства», – писал Ф.И. Буслаев. Этот период отмечен появлением целого ряда ценных исследований т.н. иконографической школы. Но в связи с переменами в общих взглядах на искусство, икона перестает считаться художественным произведением и рассматривается в чисто археологическом плане. Главный интерес иконописи мыслится теперь в сохранении церковного предания в иконографических сюжетах. Правда, за иконой признается известное достоинство: в плане религиозного содержания «наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным». Но в плане художественном она – результат «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном, и вообще в умственном отношении»; она «соответствует суровому сельскому народу [...], прозаическому и незатейливому на изобретения ума», принадлежит «крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов».

Архангел Михаил Архистратиг. Икона. Москва или деревни иконописцев близ Владимира. Сер. XIX в. 35,5х31 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германии

Тут представляется любопытная картина: по своему художественному уровню икона не отвечает требованиям современного образованного общества. Помимо равнодушия, писал Тренев, «о ней отзываются иногда как о чем-то уродливом, курьезном, отжившем свое время». Западные влияния считаются плодотворным фактором в развитии варварского русского искусства; но вместе с тем подражание западным образцам вызывает недовольство и порицание. А во 2-й половине столетия подражательное искусство и «напыщенная сентиментальность» академической живописи вызывает резкий отзыв Буслаева: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком». Он высказывает необходимость отделить церковное искусство от светского. Художникам следует «строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной». И здесь «их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки для того, чтобы церковное искусство и в наше время, как давно прежде (т.е. при коснении. – Л.У.) не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями».

Св. вмц. Екатерина. Икона. Сер. XIX в.

Твердо усвоенная мысль о коснении в умственном отношении допетровской Руси приводит к курьезному убеждению, что просвещенный новой культурой человек лучше понимает христианство. Историк Церкви Е. Голубинский так и писал: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства». Такой взгляд на роль «просвещения» в плане духовном побуждает сделать не менее парадоксальный вывод и в плане искусства, именно: «просвещенный» художник, вооруженный «развитой художественностью и наукой, более совершенно понимая христианство, может создать и более совершенное искусство, чем непросвещенный иконописец-монах». От такого просвещенного художника теперь требуется создать искусство, которое, как и прежде, с «религиозным воодушевлением» соединило бы «верность природе». Завороженность этим открытием верности природе пленила на 300 лет русского культурного человека и оттолкнула его от иконы.

Ф.А. Бруни. Тайная вечеря. 1848–1849 гг. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона третьего ряда

А.Г. Бейдеман. Евангелист Лука. Сер. 1860-х гг. Эскиз росписи церкви блгв. кн. Александра Невского при Александрийской больнице в память 19 февраля 1861 г. ГРМ

Исследователи и теоретики 2-й половины XIX и начала ХХ вв. в своем восприятии искусства и в поисках его путей исходят из тех же теорий XVIII в.; для них пробуждение «чувства божественной красоты» у древнерусского художника совершилось «не ранее XVII века, под влиянием западных образцов, которые дали решительное европейское направление лучшим тогдашним мастерам». Творчество Ушакова и его направления обычно рассматривается этими исследователями как начало обновления русской иконописи. «Если бы наше православное русское иконописание продолжало следовать по тому же пути совершенствования и после XVII века [...], – писал Тренев, то, совершенствуя все более и более свои художественные формы и продолжая так же блестяще их сочетать с достоинствами его внутреннего религиозного содержания, оно достигло бы той желаемой степени развития, при которой могло бы удовлетворить в художественном отношении самому требовательному и развитому вкусу современного просвещенного русского человека. Но путь этого совершенствования [...] был прегражден последовавшими историческими событиями» – реформами Петра, слишком быстрым поворотом России к Западу.

Николай Чудотворец. Икона. 2-я пол. XIX в.44,6х38 см.Музей икон в Реклингхаузене. Германия. Из Николо-Дворищенского монастыря на Ярославском Дворище в Великом Новгороде

Однако в действительности дело здесь, по существу, не в реформе Петра, а в закономерности пути того течения, истоки которого восходят ко 2-й половине XVI в. В XVIII и XIX столетиях оно движется в том же направлении, которое дано было ему в XVII в. Стремительный поворот при Петре лишь ускорил процесс обмирщения, представителями которого были Ушаков и Владимиров, в теоретическом же плане вся «прогрессивная» литература их времени. Как выразился Н.П. Кондаков, «вся эта убогая литература, вместе с ухищрениями иконописцев Симона Ушакова, Иосифа Зографа и др., свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси».

Троица Ветхозаветная. Икона. Посл. треть XIX в. Собрание Х. Вилламо, Кауниайнен. Финляндия.

Н.К. Бодаревский. Свт. Николай Чудотворец. До 1900г. Оригинал для мозаики южного иконостаса собора Воскресения Христова. ГРМ

«Путь совершенствования» по следам Запада, открытый художниками XVII в., дойдя до своего логического завершения, оказался в церковном искусстве достойным наследием «века просвещения» – «бессмыслием и безвкусием» для одних из-за низкопробного подражательства, для других из-за отступления от православного Предания и «смешения всех верований».

Итак, не удовлетворяет ни подражание Западу, ни древняя икона, притом прежде всего в плане эстетическом. Первое – «крайняя степень безвкусия», несамостоятельно, как низкопробное подражательство, и к тому же «бессмыслица»; второе, т.е. икона, в плане художественном находится в младенческом состоянии и потому также лишена самостоятельности. «Если странно возводить произведения русского церковного искусства до степени художественных, – писал Г. Филимонов, – то еще несправедливее низводить их на крайнюю степень ремесленных. Избрав средний путь, мы должны будем видеть в них художественно-ремесленные произведения, а самое искусство, какова, например, наша иконопись, признать художественным ремеслом, или промышленным искусством, как и всякое искусство, не высвободившееся из служения Церкви и не возвысившееся до степени чисто свободного творчества. Итак, по нашему мнению, иконопись есть искусство Церкви, и потому она не чисто свободное искусство: иконописцы – художники Церкви, а потому не свободные художники». Значит, пока это искусство не «высвободится» из «служения Церкви», оно не может и возвыситься до чисто свободного творчества потому, что творчество свободное есть привилегия культуры: в Церкви же «высвободиться» иконопись, как искусство, не может, т.к. она «скована догматами учения».

В.М. Васнецов. Христос Вседержитель. 1885–1896гг. Картон для росписи купола Владимирского собора в Киеве. ГТГ

Заметим, что пишут это верующие, православные люди, любящие икону и посвятившие жизнь ее изучению, искренне стремящиеся возродить именно искусство церковное, или, во всяком случае, наметить его дальнейшие пути. Но при этом оно должно быть «свободным» – и свободным не от чего-либо иного, а именно от Церкви, от ее догматов. Вот уж, действительно, «под предлогом просвещения, – как сказал прп. Серафим Саровский, – мы зашли в такую тьму неведения, что нам уже кажется неудобопостижимым то, о чем древние [...] явно разумели».

Приглашенный Васнецовым в 1888 г. для участия в росписи Владимирского собора в Киеве художник Поленов ответил отказом, мотивировав его так: «Догматы Православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны... Это повторение задов, уже высказанное тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой». Такое отношение к догматам не было разрывом со стариной; это был разрыв живой связи с полнотой жизни Церкви, полнотой ее ведения. Потому что именно «догматы суть «богоприличные» свидетельствования человеческого духа об узренном и испытанном, о ниспосланном и открытом, в кафолическом опыте веры, о тайнах жизни вечной, раскрытых Духом Святым». Если догматы, как выражение конкретного опыта веры, перестают жизненно восприниматься и переживаться, а «сковывают», то, значит, действительно та вера, которую они выражают, перестала быть живой силой. И вот с таким подходом к вере и Церкви стараются создать церковное искусство, которое «вдохновляло бы к молитве» и «поучало своими мыслями».

Конечно, ни Буслаев, ни Филимонов, ни другие не знали всего того богатства иконы, которое, хотя и по остаткам, знаем мы. Но дело не в том. Важно, что их суждения о свободе художника и о православной иконе характерны для целой эпохи XVIII–XIX вв., да и ХХ в., усвоившей взгляды, чуждые тому искусству, о котором они судят. Целые поколения, воспитанные на расцерковленном мировоззрении светской культуры, разрушившей целостность мировоззрения церковного, оказались не в состоянии воспринять полноту Православия, единство вероучения, духовной жизни и творчества.

М.В. Нестеров. Воскресение Христа. 1894г. Образ из церкви праведных Захарии и Елизаветы

В конце XIX в. появляется ряд художников, воспитанников Академии, стремящихся воссоздать церковное искусство, и именно на почве изучения древней иконописи при помощи пособий «развитой художественности и науки»: Солнцев, Васнецов, Нестеров, Врубель. Им и было суждено воплотить мечты о чисто русском религиозном искусстве. Особенным успехом пользовалось в России, и до сих пор еще пользуется, творчество Васнецова. Нестеров так говорит в 1890-х гг. о его работах в Киевском соборе Святого Владимира: «Там мечта живет, мечта о “русском ренессансе”, о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых». Однако позднее Васнецов критически оценивал эти попытки возрождения лучших традиций русской иконописи. Как-то в 1925 г. в кругу друзей Васнецов восторгался древними фресками Ферапонтова монастыря, Спаса Нередицы и других. Один из присутствующих заметил: «А Ваши иконы? А Ваша роспись? Ведь это шедевр! Ведь это глубокое понимание духа религии в интерпретации русских художников, даже, можно сказать, всей Русской Церкви!» «О нет, – горячо запротестовал Васнецов. – Так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я – и только я – понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, т.е. послепетровской, живописью, т.к. мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все- таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей Древней иконой, нашей Древней живописью: тут никого нет выше нас [...]. Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы».

В конце XIX в. русская иконопись существовала как ремесло или кустарное мастерство. Оно развивалось наряду с официальным искусством вопреки ему и воззрениям культурного общества. Питалась она, как и раньше, богослужебной жизнью и живой струей народного благочестия. В этот период духовного упадка и забвения иконы именно этой ремесленной иконописи суждено было сохранить свидетельство веры и духовной жизни Православия. Подлинники сохранили традиционную иконографию, а ремесленная иконопись сохранила и донесла до нашего времени традиции древней иконописной техники. Причем на протяжении столетий эта ремесленная иконопись нередко переступала грани ремесла. Сила традиции оказалась здесь такова, что и на уровне ремесла и даже кустарного производства иконопись несла в себе отблеск величия и красоты, не выпадая из строя великого искусства Православной Церкви.

Со 2-й половины XIX в. даже эта ремесленная иконопись попадает в общий поток культурно-промышленного развития, сосредоточиваясь в крупных предприятиях, а с конца столетия вторгается гибельное для ремесла машинное производство «икон» и ввоз этой продукции из-за границы.

Неустанные жалобы иконописцев и неудовольствие в простонародье послужило толчком к возникновению в 1900г. «высочайше утвержденного» Комитета попечительства о русской иконописи. Сопровождавшие деятельность этого Комитета обстоятельства представляют собою характерную страницу в истории русской иконописи. Комитет повел энергичную и упорную борьбу с машинным производством «икон» и в этой борьбе столкнулся с противодействием Синода и Министерства финансов, а также с интересами крупнейших монастырей, которые были главными распространителями этой продукции. Записка с требованием запретить ввоз печатной продукции из-за границы и ограничить ее производство в России, поданная Комитетом и одобренная царем, пройдя через все министерства, в т.ч. и военное, встретила противодействие в Министерстве финансов и в Синоде. Первое было обеспокоено тем, что спрос верующих на иконы не будет удовлетворен, и советовало различные полумеры, второй, в лице обер-прокурора Победоносцева, оспаривает все пункты в записке и считает, что запрещение ввоза из-за границы печатных изображений, заменяющих иконы, «зависит не от духовной власти, не имеющей к тому церковных оснований, а от законодательной». По существу же, с точки зрения Победоносцева, все дело относится к компетенции Министерства финансов. В результате этой борьбы, несмотря на поддержку царя, дело кончилось полным поражением Комитета. За 4 года борьбы, по признанию одного из главных деятелей комитета Н.П. Кондакова, «вопрос о сокращении машинного производства остается все в том же положении».

Но именно в это время в отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе – Милле, Диль, Дальтон; в России – Муратов, Щекотов, Анисимов...). Матисс, побывавший в Москве в 1911г., так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают [...]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства [...], чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше». Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон. Начавшееся сознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905г. старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон – все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы. Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, – пишет В.Н. Лазарев, – как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство – «одно из самых совершенных произведений русского гения».

Ист.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1997. С. 495–558.

Д.С. Стеллецкий. Прп. Серафим Саровский в молении Богородице. Икона. 1920-е гг

Если XVIII и XIX вв. – время забвения, то ушедший ХХ в. – период постепенного обретения великого наследия древней иконописи. Успешно начавшийся в начале столетия, этот процесс был заторможен на десятилетия советской властью. Заторможен, но не уничтожен полностью. В условиях жесточайшего гонения икона продолжала свою жизнь в остававшихся храмах, в хранилищах музеев, в частных домах и даже в учебных художественных заведениях, где в рамках подготовки специалистов по реставрации и мастеров монументальной живописи приобретались навыки иконописи, религиозных росписей и мозаик. Географически дальнейшее развитие иконописания в этот период фактически переселяется за границу – в Европу, Америку, Канаду, на Дальний Восток или в Австралию – места рассеяния православных граждан дореволюционной России.

Иверская икона Божией Матери. Современная икона

Феодоровская икона Божией Матери. Современная икона

Им была уготована важная миссия. Такие русские иконописцы, как Д. Стеллецкий, Л. Успенский, Г. Круг, Г. Морозов, П. Софронов, сестра Иоанна (Рейтлингер), княжна Е. Львова и многие другие в меру своих талантов продолжили традиции древней русской иконописи и оказали значительное влияние на ее развитие в постперестроечный период России. Особая роль в формировании представлений о характере будущей иконописи, приоритетов традиционных форм принадлежит Л. Успенскому. Публикация его книги «Богословие иконы Православной Церкви» (М., 1989) в России стало событием первостепенной важности. Именно она во многом сформировала современное устойчивое представление о необходимости следования древним традициям русского иконописания, уходяшего корнями в Византию.

Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова).Прп. Серафим Саровский в молении Богородице об устроении Дивеевской обители. 1950-е г.

П.М. Софронов. Богоматерь Умиление. 1943г.

Л.А. Успенский. Прп. Серафим Саровский в молении Богородице.1970–1980 гг.

Зинон (Теодор В.М.).Спас Нерукотворный. Икона. Кон. 1980-х гг. Иконостас придела прп. Серафима Саровского Троицкого собора. Псков

Несмотря на продолжавшиеся гонения, иконопись в России была поднята на профессиональный уровень уже в 1950-е гг. благодаря монахине Иулиании (в миру М. Н.Соколовой, 1899–1981) и позднее ее учениками (И.В. Ватагиной и др.). Реставратор, иконописец, руководитель иконописного кружка Троице-Сергиевой лавры, сотрудник Церковно-археологического кабинета Московской духовной семинарии, автор ряда важнейших публикаций-лекций по иконописи монахиня Иулиания в 1950–1870-е гг. способствует развитию иконописания в России, обретению нового его дыхания. Именно благодаря ей восстанавливается практика копирования, создания списков. Примером высокого духовного творчества для нее всегда являлись иконы Андрея Рублева. Зримым воплощением русской святости становится ее икона «Образ Всех Святых в земле Российской просиявших» (1950-е гг.). В течение всей жизни она много работает над образами русских святых, создает иконы – «Собор русских святых» и отдельно владимирских, ярославских первосветителей всея Руси. Ее деятельность была высоко оценена Православной Церковью, но по понятым причинам до к. ХХ в. оставалась малоизвестной.

И. Ватагина. Прп. Андрей Иконописец. Икона. Москва (мастерская Данилова монастыря). 1988г.

А. В.Стальнов. Св. вмц. Екатерина. Икона. 1994г.

В. Савиных. Прпп. Андроник и Савва Московские. Икона. 1995г. Спасский собор Андроникова монастыря

Важнейшими вехами в развитии иконописания стали сначала празднование 1000-летия Крещения Руси (1989г.), а затем – 2000-летия Христианства. Особое место в истории иконописи последней четверти ХХ в. и начала следующего столетия принадлежит архимандриту Зинону (в миру – В.М. Теодор, род. в 1953г.). С.С. Аверинцев назвал его «ревнителем достоинств иконы, в котором с нерастраченной силой выступает то расположение духа, которое было ощутимо когда-то в «богословах Иконы» первого призыва». Практик и теоретик иконописания о. Зинон относится к тем очень редким сильным и творческим личностям, которые не механически следуют канонам иконописания, а всегда стремятся к постижению и воплощению их духовной сути. Это объясняет и его постоянный поиск, его последовательное изучение сначала искусства Древней Руси, а в дальнейшем глубокое осмысление его истоков – культуры Византии. Более чем за 30-летний период практики в иконописании ему принадлежат сотни икон для храмов и частных лиц России, стран Европы и Америки. Свое представление об иконе, ее духовном содержании, методах работы о. Зинон изложил в ряде опубликованных бесед, рассматривая икону «как выражение Православия в целом». Уже в 1-й половине 1990-х гг. можно было говорить о его школе, подразумевая под этим не столько его собственную иконописную манеру, сколько характер его наставничества на пути постижение сути иконописания. Вслед за монахиней Иулианией ему принадлежит заслуга возвращения иконописи в России к традициям канонической иконы. Именно так работают многие московские и петербургские иконописцы, испытавшие его влияние – В. Савиных, А. Соколов, Г. Гашев и мн. др.

В. Жданова. Взыграние. Икона. 1997г

Широкий размах восстановительных работ и строительство новых храмов способствовали созданию различных школ, мастерских, артелей (бригад) иконописи. К началу XXI в. практически при каждом монастыре или даже отдельном храме имеются иконописные мастерские, в которых передается опыт иконописания «из рук в руки», от мастера к мастеру, как это было и в давние времена. Первая такая школа в Москве выросла из иконописного кружка, которым руководила монахиня Иулиания. Одним из ее зачинателей стал священник Николай Чернышев, отстаивающий приоритет традиций русской иконы XIV–XVI вв. в развитии современной иконописи. Его понимание роли традиций, механизма их усвоения и роли канона принципиально важны. Продолжателем педагогической системы монахини Иулиании является и руководитель школы игумен Лука (Головков). Одним из ведущих педагогов является Н. Алдошина. В 1992г. в Православном Свято-Тихоновском Богословском институте открывается отделение иконописания под руководством Н. Чернышева. Здесь же преподает ученица монахини Иулиании И. Ватагина. К 2000г. в столице уже насчитывается не менее 30 иконописных мастерских. Самостоятельно или объединяясь в группы, успешно работают иконописцы А. Чашкин, И. Кислицын, Б. Бичевский, А. Лавданский, А. Вронский, Е. Князева, руководитель Центра «Русская икона» в Москве, А. Артемьев, И. Глазунов и многие другие.

А. Чашкин. Христос Пантократор. Икона

Зинон (Теодор В. М.). Прп. Исаак Сирин. 2000г.

Ведущее место в подготовке иконописцев в Петербурге принадлежит иконописной школе при Духовной академии и семинарии (руководитель игумен Александр (Федоров). Две мастерские – во имя св. Иоанна Дамаскина в Александро-Невской лавре (руководитель Д. Мироненко) и св. Иоанна Богослова (руководитель А. Стальнов) объединяют художников, которые преимущественно работают в стилистике Древней Руси или искусства Византии (В. Жданова, Х. Прохорова, И. Кусов и др.). К ведущим петербургским мастерам-традиционалистам относятся Н. и Н. Богдановы – авторы многочисленных икон в храмах России.

И. Кусов. Мч. Евгений Воин. Икона. 2002 г.

Местные традиции нередко определяют стилистику иконописания. Это отчетливо проявляется в работах мастеров Ярославля (мастерские «Ярославская икона», «Ковчег», «София»), Рыбинска (мастерская «Лик»), таких традиционных центров иконописания, как Палех, Мстера, Холуй. Не менее интенсивно и успешно работают иконописцы и в отдаленных от столичных центров городах и монастырях (Курск, Йошкар-Ола, Архангельск, Омск и др.). Память о трагических событиях революционного и военного времени находит свое реальное воплощение в деятельности многих храмов, монастырей, отдельных мастеров иконописи. Трагедия Царской семьи увековечена в строительстве монастыря во имя Царственных страстотерпцев в Екатеринбургской епархии – в Ганиной яме. Многие иконы Т. Водичевой и ее мастерской, украшающие храмы этого монастыря, посвящены образам Царственных мучеников (семье Николая II, великой княгине Елизавете и инокине Варваре). Они свидетельствуют о бережном отношении мастеров к традициям искусства XV–XVI вв. Трагическая судьба постигла и Ачаирский Крестовый монастырь Омской епархии, где за 16 лет существования в нем колонии погибли тысячи человек. Проекты нескольких церквей монастыря, росписей храмов и многие иконы выполнены местным талантливым иконописцем Г. Адаевым. Художник создает не только канонические образы, но и успешно разрабатывает иконографию местночтимых святых (сщмч. Сильвестр и др.) .

Современная практика иконописания определена как поисками новых решений уже известных тем и образов Священного писания и истории Церкви, так еще в большей степени прославлением новых святых. Творческое осмысление великого для России события – Крещение Руси запечатлено в иконах о. Зинона и петербургских иконописцев Н. и Н. Богдановых. В иконе о. Зинона определяется богословская суть события, иконописец трактует его как приход на Русь Софии Премудрости Божией. Примечательным является и создание новой композиции иконы Святой Троицы мастером из Сыктывкара Г. Танковым. В ней отчетливо ощутима тревога современного человека, «жажда восстановления нравственных начал, заповеданных Православием».

Уникальность постсоветского периода определена многочисленностью прошедших канонизаций – более тысячи. Только за период с 1988 по 1992гг. к лику святых были причислены 21 подвижник веры и благочестия, т.е. вдвое больше, чем за весь синодальный период (1721–1917гг.). Собор 2000г. принял решение о прославлении около 1000 святых. Это выдающееся по масштабу, а, главное, по уровню нравственности осмысления трагедии, постигшей Россию в ХХ веке, требует от иконописцев напряжения духовных, творческих и физических сил. Прославление св. прав. Иоанна Кронштадтского, св. блж. Ксении Петербургской, Царственных мучеников и многих других состоялось за границей значительно раньше, и иконы, созданные зарубежными мастерами, нередко являются образцами для отечественных иконописцев. Тем не менее, можно проследить процесс сложения новых иконографических решений, в т.ч. житийных икон (образы св. блж. Ксении Петербургской, св. прав. Иоанна Кронштадтского). Принципиально новое иконографическое решение образа Царственных страстотерпцев – семьи Николая II дала в своем обосновании О. Губарева (иконы Г. Гашева, Е. и С. Большаковых).

Зинон. Преображение Господне

Григорий Круг. Святая Троица. Икона

В 2000г. к прославлению мучеников и исповедников, пострадавших за Христа в ХХ в., была написана икона «Собор новомучеников и исповедников российских ХХ века» (иконописцы Свято-Тихоновского Богословского института). Она фактически положила начало созданию икон, посвященных сонму новопрославленных разных епархий (Курской, Ярославской и т.п.). Здесь вновь пригодился опыт работы над образами русских святых монахини Иулиании.

Г. Гашев. Николай Чудотворец. Икона

Создание икон новопрославленных имеет ряд сложностей, связанных как с необходимостью и возможностями наполнения образов духовностью, так и с умением современных мастеров практического осуществления перевода лиц в лики, с умением избежать прямого влияния известных документальных (фотографических) источников. Только ремесленного уровня, даже очень высокого, здесь не достаточно.

Иоанна (Рейтлингер). Архангел Михаил архистратиг небесных сил. Икона

Тенденция обращения к традициям древней иконописи не является единственной. Почти трехвековой синодальный период церковного строительства в России не мог остаться без последствий. Обращение к опыту академической и реалистической религиозной живописи существует как в столичных центрах, так и в различных регионах. Это оправдывается или большей доступностью для понимания образного строя икон современным человеком, или конкретной ситуацией храмового зодчества, или временем жизни того или иного новопрославленного. Единого мнения на монополию того определенного стиля нет, хотя большинство священнослужителей, иконописцев и частично искусствоведов склоняются к опыту древних мастеров. Важнейшим событием жизни православного мира России стало восстановление Храма Христа Спасителя (2000г., Москва). Создание росписей, стилистически решенных в академической манере, выполнено группами мастеров, возглавляемых Российской Академией Художеств. Храмы такого рода обычно возрождаются усилиями художников, имеющими профессиональное академическое художественное образование.

А. Соколов. Вознесение Господне. Икона

Новый подъем иконописания в России в последней четверти ХХ и начале ХХI столетий говорит о глубоких процессах в духовном развитии общества. Несмотря на явные успехи отдельных мастеров, мастерских и даже центров, в целом современный период следует рассматривать и оценивать как время постепенного обретения навыков, в большей степени формального (ремесленного) характера, попыток глубинного постижения сути иконописания. Без этого этапа дальнейшее развитие отечественной иконописи не возможно.

А. Лавданский. Икона Спасителя. Местный ряд центрального иконостаса. Храм Св. Троицы в Хохлах

А. Вронский. Иверская икона Пресвятой Богородицы. Местный ряд центрального иконостаса. Храм Св. Троицы в Хохлах

Несмотря на трудности роста, которые испытывает современная иконопись России, ее известность за рубежом растет. Отечественные иконописцы принимают участие не только в реставрации ранее созданных храмов, но и расписывают новые в странах Европы и Америки (о. Зинон в Финляндии, США, на Афоне; Н. Мухин в США, Сербии; Я. Шкандрий и др. в Канаде и т.д.). Многие иконописцы постоянно ведут мастер-классы в других странах (А. Стальнов, А. Давыдов – в Италии и т.д.). За рубежом – в Финляндии, Германии, США и других странах создаются коллекции современных иконописцев России (о. Зинон, Г. Гашев и др.). Все это несомненное свидетельство не только возрастающего уровня российского иконописания, но и дальнейшего распространения Православия во всем мире.

Н. Кутейникова