Глава 2. Иконографическая традиция изображения Акафиста Богородице в палеологовском искусстве

Среди известных циклов Акафиста, созданных греческими, сербскими, болгарскими или валашскими мастерами, нет на сегодняшний день таких, которые датировались бы временем более ранним, чем конец XIII века. Исходя из задач нашей работы, для сравнительного анализа иконографии были использованы памятники, созданные до середины XV столетия, то есть до падения Константинополя (1453г.), когда была прервана столичная художественная традиция. Таким образом, на этом временном отрезке (конец XIII – середина XV столетия) было выделено 13 циклов гимна, исключая икону Успенского собора, наиболее полно опубликованных (см. таблицу). Среди них три фресковых цикла из греческих церквей: ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне (1296–1305), ц. Панагии тон Халкеон (1310–1320) и ц. св. Николая Орфаноса (1310–1320, 1340?) в Фессалониках, составляющие единую региональную группу; пять циклов Акафиста в сербских церквях: ц. Христа Пантократора в Дечанах (1335–1350), ц. Богородицы монастыря Матейч ( 1356–1360), ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (1364–1365), ц. св. Димитрия Маркова монастыря (1380–1381) и ц. св. Петра на Преспе (1367–1371); один цикл из Валахии – из ц. Троицы в Козии (к. XIV в.) и один цикл из Мистры (ц. Богоматери Пантанассы, 1428–1445) – наиболее поздний в группе фресковых росписей; кроме монументальных циклов были использованы миниатюры иллюминированных рукописей: двух следованных Псалтирей – Мюнхенской (Cod. Slav. 4, 1396–1410) и Томича (ГИМ, № 2752, 1360–1363), а также отдельного сборника, содержащего Акафист с последованием из ГИМ (Син. греч. 429, 1360-е гг.). Икон XIII–XV вв., подобных иконе Успенского собора, на Балканах неизвестно.

Опубликованный в настоящее время иконографический материал, представляющий композицию циклов Акафиста, был собран и сведен в таблицу, которая помещена в приложении (см. приложение 1). Особенности каждого сюжета к отдельным строфам гимна подробно описаны и проанализированы в двух параграфах, следующих за таблицей (см. приложение 2). Основой анализа иконографического материала стало отношение изображения к тексту строфы, выявление особенностей которого дало интересные результаты. Для последующего изложения материала необходимо здесь кратко повторить эти результаты и одновременно подчеркнуть проблемы, важные для дальнейшего исследования конкретного памятника – иконы московского Успенского собора.

Среди 13 циклов Акафиста, включенных в таблицу, нет абсолютно совпадающих друг с другом. Устойчивых композиционных типов в XIV столетии в иллюстрациях гимна не выработано, напротив, наблюдается явная тенденция к независимости от изобразительных штампов. Более или менее постоянной остается лишь тематическая направленность образов.

Важно отметить, что ни в одном цикле не нарушена в порядке изображений последовательность текста гимна Акафиста.

Тематика сюжетов определяется двумя факторами: 1 – общим содержанием текста строфы, 2 – целенаправленным выделением какого-либо метафорического мотива в тексте строфы. Вслед за Й. Мысливцем иллюстрации 24 строф Акафиста удобно разделить на две группы – историческую и догматическую, соответственно строфы α –μ и ν–ω. В исторической части все сюжеты имеют повествовательный характер, они передают историю Рождества.

В догматической преобладают сцены поклонения образам Христа и Богоматери, преимущественно символического плана.

В иллюстрациях Акафиста часто встречаются редкие иконографические мотивы, восходящие к изобразительной традиции X–XII вв. Подобные мотивы заимствуются в основном из иллюстративного ряда рукописей, содержащих проповеднические гомилетические тексты, что объясняется сходным предназначением гомилий и литургических гимнов в богослужении.

Уже в исторической части Акафиста появляются различные символические элементы и персонификации (источник жизни, завеса, царица Египта и др.), которые изменяют звучание традиционных иконографических сюжетов. В догматических композициях они становятся основой построения темы. Появление таких элементов обусловлено стремлением приблизиться к художественной структуре гимнографического текста, точнее отразить его многоплановые словесные образы.

Характер использования символических элементов в иллюстрациях гимна позволяет разделить все циклы Акафиста на две группы – столичную и провинциальную (условно назовем их редакциями для удобства дальнейших отсылок). К столичной редакции относятся циклы в рукописи ГИМ, Син. греч. 429, в ц. Троицы в Козии, в ц. Пантанассы в Мистре. Для них характерно стремление воспроизвести текст наиболее полно и точно, с соблюдением классической уравновешенности всех смысловых элементов изображения. Остальные циклы Акафиста – фрески церквей фессалоникийского региона и Сербии – представляют провинциальное воплощение столичных идей. Они часто воспроизводят содержание строфы неполно, ограничиваясь лишь первыми строками; перенасыщают композиции деталями, стараясь истолковать символический подтекст, – все это приводит к нарушению классической простоты, к многословности, иногда – к искажению текстовых образов.

Среди догматических композиций появляются необычные по содержанию сюжеты, интерпретирующие догматические и иные понятия, заключенные в строфах. Первые три строфы второй части Акафиста иллюстрируются сюжетами, представляющими дары Воплощения – Церковь, Новый Завет и образ Божий. Вторая триада передает тему поклонения Богу трех миров – небесного, земного и преисподнего. Затем следуют похвалы мирян, которые сопровождаются образами-уподоблениями. Особое место среди сюжетов второй части цикла занимают иллюстрации строф υ, ψ, ω, они являются изображениями литургического действа.

Как первая, так и вторая части гимна построены по принципу иерархической зависимости сюжетов. Тема, начатая в первых строфах, постепенно переходит от высшего (абстрактного, божественного) уровня к более низкому (земному, конкретному). Таким образом, в последних сюжетах Акафиста появляются изображения донаторов и конкретной константинопольской церемонии.

Последняя проблема столь значительна для исследования иконографии иконы из московского Успенского собора, что к ней следует обратиться особо.

Композиции трех строф Акафиста (XX, XXIII, XXIV) υ, ψ, ω обладают особенностью, отличающей их от всех предшествующих сюжетов цикла: в различных памятниках то одна, то другая из них становятся донаторскими и включают в себя портретные изображения заказчиков росписей или миниатюр. Среди композиций именно этих строф наиболее часто встречаются сцены поклонения иконе Богоматери Одигитрии, которые, очевидно, имеют для гимна, посвященного Богоматери, защитившей Константинополь посредством своего образа и ризы, особенное значение. Что же заставляло авторов иконографии цикла выделять эти сюжеты среди остальных?

Строфа υ «Пение всякое побеждается, прострете тщася к множеству щедрот твоих равночисленны бо песка псалмы и песни, аще приносим ти Царю Святый, ничтоже творим достойно, их же дал еси тебе вопиящим, аллилуйя» отличается от всех предшествующих характером текста; она представляет обращение к Христу, выражающее благоговение перед его величием, произносимое от имени предстоящего в храме человека. В дальнейшем этот литературный прием повторяется в предпоследней и последней строфах гимна. Во время пения Акафиста на богослужении именно в эти строфы мог поющий вложить свое личное обращение к Спасителю и Богородице.³³ Произведения изобразительного искусства свидетельствуют, что именно так и происходило.

Текст строфы υ не заключает в себе каких-либо характерных образов, подобных тем, которые описаны выше, однако неожиданно иллюстрации его оказываются очень различны по композиции. Самый ранний пример – фреска в Дечанах – представляет служащих перед иконой Богоматери Одигитрии епископа, певчих и монахов, разделенных на две группы. В Охриде изображены апостолы, подходящие к Христу, сидящему на престоле в храме.

В Марковом монастыре – с одной стороны от Христа написаны поющие ангелы, а с другой – несущие книгу (текст литургии) Василий Великий и Иоанн Златоуст, позади них Григорий Богослов и неизвестные иереи завершают процессию.³⁴ В Козии перед Богоматерью стоят знатные вельможи³⁵ и певчие. В Мюнхенской Псалтири – Христос благословляет двух ангелов и двух иереев.

В ц. Пантанассы – два сбора певчих поют перед аналоем с двумя наклонными досками для чтения, над аналоем помещено погрудное изображение Богоматери. Миниатюра Псалтири Томича, на которой представлены люди разных сословий, молящиеся Спасителю, благословляющему их из небесной полусферы, заключает в себе неожиданность. Спасителю здесь предстоят с одной стороны – три монаха, несколько священников и юноша, с другой – три знатных вельможи, первый из которых представлен в красной далматике, без каких-либо регалий, с непокрытой головой; позади вельмож изображены три монахини.³⁶ От всех перечисленных выше иллюстраций строфы υ миниатюра болгарской рукописи отличается неоднородностью состава групп предстоящих: три женские фигуры, стоящие за спинами знатных мужей, дают основание предположить, что перед нами донаторская композиция, в которой к Спасителю обращаются представители аристократического рода и духовные владыки их земель, построенная по традиционному для византийского искусства типу. В рамках этой работы невозможно подтвердить такое предположение конкретными фактами и аналогами, но необходимо привести некоторые косвенные аргументы в его пользу.

Еще не упомянутая здесь, последняя из известных иллюстраций кондака «Пение всякое побеждается...» миниатюра рукописи Син. греч. 429, подобно большинству изображений строфы υ палеологовского времени, представляет предстоящих Христу архиереев и певчих. В работе, посвященной московской рукописи Акафиста Син. греч. 429, Г. М. Прохоров убедительно доказал, что на этой миниатюре изображены вполне портретно патриархи константинопольские Филофей Коккин и Каллист в полиставрионах и омофорах, а в монашеских клобуках и мантиях – бывший император Иоанн Контакузин и его духовник Марк.³⁷ Невозможно назвать других имен, но подчеркнуто индивидуализированная трактовка физиогномических черт каждого персонажа говорит о том, что любой из них является конкретным лицом близкого патриарху Филофею круга. Не менее индивидуализированы типы лиц на миниатюре из Псалтири Томича; то же можно сказать, вероятно, о фреске в Козии.³⁸ Эти сюжеты по аналогии с миниатюрой Син. греч. 429 нужно отнести к разряду иллюстраций гимна, на которых представлены конкретные лица, имевшие какое-то отношение к созданию изображений Акафиста, скорее всего его заказчики. Существование донаторских композиций в качестве иллюстраций текста «Пение всякое побеждается...» полностью соответствует той особенности текста строфы, которая позволяет исполнять ее как личную молитву человека, участвующего в богослужении Субботы Акафиста. Этому не противоречат и остальные композиции строфы υ, где среди предстоящих нет современников создания росписей. Многочисленные группы певчих, представленные в различных памятниках; и перед иконой Богоматери Одигитрии, которой поклоняются в Дечанах; и вокруг аналоя для хористов, изображенного в композиции строфы υ в ц. Богоматери Пантанассы в Мистре, – все эти композиционные реалии могут быть связаны только с одной темой – иллюстрацией церковного богослужения в самом общем его понимании, в полном соответствии с текстом «Пение... аще приносим ти, Царю Святый...». В этом контексте находят свое место и индивидуальное обращение к Богу, и портретное изображение. По причине весьма обобщенной трактовки литургического момента в содержании строфы, композиции ее фиксируют произвольные, очевидно определяемые заказчиком моменты церковной службы: либо поклонение иконе, либо пение хоров или же просто молитвенное предстояние Христу и Богоматери конкретных людей.

Необходимо сказать также о том, что актуализация смысла иллюстраций кондака «Пение всякое побеждается...» не была обязательна, а зависела от требований создателей. Об этом свидетельствуют два сюжета к строфе υ совершенно иного характера. На фрагменте фрески в ц. Богородицы Перивлепты в Охриде литургическая тема существует лишь как один из аспектов догматической композиции, в которой апостолы поклоняются Христу, сидящему на престоле в храме. Если этот сюжет прочитывается в последовательности охридского цикла Акафиста, отличающегося от всех прочих тем, что во второй его части предстоящие там, где возможно – апостолы, то он, без сомнения, означает только литургию, совершаемую учениками Христа. Но вне зависимости от текста гимна и соседних изображений такая композиция может быть истолкована иначе. Более определенно представлена строфа υ в Марковом монастыре, хотя и здесь не встречается современных фрескам реалий: сидящего на престоле Вседержителя воспевают ангелы, а книгу-литургию ему приносят ее творцы – Василий Великий и Иоанн Златоуст. В таком сюжете указание на синонимичность понятий «пение» и «богослужение» очевидно, хотя выражено оно в значительно более абстрагированных и догматических образах по сравнению с донаторскими композициями Син. греч. 429 или Псалтири Томича.

Характер различий в образных системах иллюстраций кондака «Пение всякое побеждается...» является примером разделения иконографических редакций гимна по их отношению к тексту на константинопольскую и балканскую (см. приложение 2).

Для данной строфы υ это сделать сложнее, чем для начальных, потому что актуализация содержания в донаторских композициях и сюжеты символико-повествовательного типа, подобные композициям Охрида и Маркова монастыря, находятся, на первый взгляд, в ином соотношении друг с другом, чем все предшествующие примеры такого рода. Для того чтобы доказать наше предположение об актуализации сюжета строфы υ, придется прежде всего рассмотреть вопрос о донаторских изображениях в циклах Акафиста в целом.

Многие исследователи византийского искусства (В. Джурич, Т. Вельманс, А. Грабар, Г. Бабич, Ц. Грозданов, К. Уолтер и др.) указывают в своих работах на особую тенденцию поздней живописи Византии – на появление нового типа изображений, представляющих литургическое действие и участвующих в нем конкретных людей – священников или мирян³⁹, подобные которым мы уже отметили в Акафисте. Моменты богослужения иллюстрировались и раньше, например, в Менологии Василия II, в гомилиях Иакова Коккиновафского, в гомилиях Григория Назианзина и в Евангелии Par. gr. 74,⁴⁰ но в XIV в. они обретают новое качество – в них проникает реальность. Все исследователи единодушно считают, что изображения исторических лиц в литургическом действии встречаются чаще всего в циклах Акафиста, ссылаясь при этом на последние композиции иллюстративных циклов гимна в Дечанах и Марковом монастыре, где изображены сербские короли, участвующие в церемонии вынесения иконы Богоматери Одигитрии. Однако они не учитывают донаторские композиции в строфе «Пение всякое побеждается...», также представляющие литургические сцены, не учитывают различные трактовки этих сюжетов в столице и провинции и не ставят вопрос об актуализации содержания всего цикла Акафиста в XIV в., который очень важен для понимания художественных процессов палеологовского времени. В этой работе мы вынуждены хотя бы отчасти разобраться в некоторых аспектах проблемы, выявить отношение изображений к реальности, проследить, какую именно реальность отражает живопись и как изменяется композиция такого типа в зависимости от конкретного заказа, от характера понимания создателями циклов возможностей и задач живописи.

Наиболее известные портретные изображения властителей земель – кралей в сербских храмах помещены в композициях строф ψ и ω – двух последних изображениях гимна. Сцена сходной иконографии, включающая абстрактный образ константинопольского владыки, иллюстрирует предпоследнюю строфу контакиона в Козии. Поэтому рассматривать придется одновременно две последние композиции к строфам ψ и ω: «Пояще ти рождество, хвалим тя вси, яко одушевлен храм, Богородице. В твоя бо вселився утробу сдержащий вся рукою Господь; освяти, прослави, научи вопити тебе всех» и «О, всепетая мати, рождшая всех святых святейшее слово, нынешнее приношение приемши, от всякой избави напасти всех, и грядущие изми муки вопиящих ти, аллилуйя». В четырех балканских памятниках (Дечанах, Матейче, болгарской и Мюнхенской Псалтирях) соотношение между двумя изображениями сходно: в строфе ψ представлено поклонение Марии, а в строфе ω – поклонение иконе Богоматери Одигитрии. В Козии композиции соответствуют тексту в обратном порядке (ψ – поклонение иконе, ω – поклонение Марии). В Син. греч. 429 имеется одна миниатюра – «Поклонение Одигитрии», которая равно относится к обеим строфам. В Охриде нет изображения поклонения иконе, а в Марковом монастыре оно представлено дважды: процессия с иконой Богоматери Элеусы и процессия с иконой Одигитрии. Очевидно, что самым необычным иконографическим мотивом здесь являются сцены поклонения иконе Богоматери Одигитрии, которые встречаются также в качестве иллюстраций к строфам ξ и ρ в Матейче и к тексту «Пение всякое побеждается...» (υ) в Дечанах.

Подобный сюжет появляется впервые в истории византийской живописи именно в изображениях Акафиста и, очевидно, имеет особый смысл, связанный лишь с гимном. Если вспомнить историю создания контакиона, первое пение его во Влахернском храме после победы над персами и аварами в 626 г. в честь заступничества Богоматери за город, то сцена поклонения иконе в цикле гимна как будто получает объяснение, но только для тех композиций, которые носят абстрактный характер и не включают в себя портретных изображений. Изображения современников росписей храмов в сцене поклонения иконе семантически не совмещаются со столь отдаленной исторической перспективой сюжета и заставляют искать ей иное объяснение.

А. Грабар в своих статьях неоднократно сопоставлял подобные композиции с реальной церемонией вынесения иконы Одигитрии, существовавшей в Константинополе и описанной многими паломниками, среди которых он упоминает Стефана Новгородца и Рюи Гонсалеса де Клавихо, посетивших Цареград в XIV в.⁴¹

Считая главным отличительным признаком сюжетов с иконой их полное соответствие реальности, А. Грабар пытается связать с константинопольской церемонией и единственный в циклах Акафиста случай изображения процессии с иконой Богоматери Элеусы из Маркова монастыря, не ставя, однако, перед собой задачи объяснить причины уникальности этого сюжета. В результате он приходит к неверному выводу о том, что две сцены с иконой передают одну константинопольскую церемонию, хотя совершенно справедливо несколько раньше отмечает, что ни один персонаж в этих композициях не повторяется.⁴²

Изображения, в которых центральное место занимает икона Богоматери Одигитрии, как правило, являются заключительными в циклах гимна, хотя встречается и в других местах второй его части. Такое постоянное обращение к одному только иконографическому типу образа Богоматери действительно может быть объяснено существованием в Константинополе особого почитания определенной иконы, и в этом отношении доводы А. Грабара совершенно справедливы. Но почему именно Одигитрия, а не Элеуса или не какая-либо иная из многочисленных почитаемых икон отмечена изображением в Акафисте? Ответ на этот вопрос находится, как считает Г. Бабич, ссылаясь на Р. Жанена,⁴³ в синаксаре Постной Триоди, относящемся к празднованию Субботы Акафиста, где описывается чудо иконы, защитившей византийскую столицу в 717 г. от нападения арабов. Этой иконой был чудотворный образ Богоматери Одигитрии. Однако хотя заключение справедливо, с его доказательствами согласиться невозможно, потому что в синаксарной повести Постной Триоди не упомянута конкретная икона, а сказано лишь об образе Богоматери, которому пели гимн во Влахернском храме. В разные периоды существования этого древнего константинопольского храма, посвященного Богородице, в нем хранились многие прославленные реликвии, в том числе и изображения Богоматери (известен тип Влахернской Богоматери – Знамение).⁴⁴ Но в палеологовское время культ чудотворной иконы Одигитрии, включающий в себя еженедельные процессии, связан только с монастырем Одигон, а не с Влахернами, как сообщают об этом паломники XIV в., на свидетельства которых ссылается А. Грабар.⁴⁵

Для последующих рассуждений необходимо привести слова одного из них – испанского путешественника Рюи Гонсалеса де Клавихо, посетившего Константинополь на рубеже XIV–XV вв.: «Кроме того, в этом городе Константинополе есть одна очень почитаемая церковь, которая называется Святая Мария della Dessetria (Одигитрия). Эта церковь маленькая, в ней живут несколько монашествующих каноников... в ней находится образ св. Марии на доске, который, как говорят, сделал и нарисовал св. Лука. Этот образ совершил и совершает каждый день много чудес, и греки очень почитают его и празднуют. Этот образ написан на квадратной доске, около шести пальм в ширину и столько же в длину; он стоит на двух ножках; доска его покрыта серебром и в нее вделано много изумрудов, сапфиров, бирюзы, жемчугов и др. разных камней; и он вставлен в железный киот. Каждый вторник в честь него совершается большое торжество: собирается много монахов и отшельников и разного другого народа, также приходит духовенство из многих других церквей, и когда читают часы, то этот образ выносят из церкви на площадь, которая там находится. Он так тяжел, что его несут три или четыре человека на кожаных поясах, прицепленных крюками, с помощью которых и вытягивают образ с места; вынесши ставят посередине площади, и весь народ начинает молиться перед ним с большим плачем и воплями. Когда так все стоят, приходит один старик и молится перед образом. Потом он берет его, поднимает вверх легко, как будто в нем не было никакой тяжести, держит во время шествия и затем ставит в церкви. Удивительно, что один человек может поднять такую тяжесть, как этот образ, и говорит, что никакой другой человек не может его поднять, кроме этого, потому что он происходит из такого рода, которому Бог позволяет поднять его. В некоторые годовые праздники этот образ переносят в церковь св. Софии с большим торжеством, потому что народ имеет к нему большое уважение»⁴⁶. Многие детали повествования испанского путешественника можно соотнести с элементами изображений поклонения иконе в циклах Акафиста, имеющими устойчивый характер, повторяющимися во фресках и миниатюрах гимна, созданных в разное время. Это – квадратный формат и тяжелый ковчег иконы, толпы народа и духовенства, действие, происходящее вне храма на площади, – то есть реалии конкретной, имевшей место в палеологовское время церемонии, которая, очевидно, и представлена здесь. В контексте такого сюжета вполне понятными становятся царские портреты в Дечанах, по средством которых властители становятся как бы участниками константинопольского действа. Но остается все столь же неясным отношение самой этой церемонии к гимну Акафиста, об употреблении которого в данном случае не упоминает ни один очевидец. Более того, в XIV в. пение Акафиста регламентируется в уставе Филофеем Коккином. Он предписывает петь его каждую неделю на вечерней службе Пятницы по обычаю, установленному «от святых старцев», то есть в более ранние времена. Таким образом, пение Акафиста по пятницам не совпадает с церемонией вторников в монастыре Одигон.⁴⁷Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо обратиться к текстам, являющимся источниками интересующих нас фактов, и прежде всего к текстам литургическим, поясняющим смысл богослужений, посвященных Акафисту и иконе Богоматери Одигитрии, – к синаксарям Постной Триоди.

Синаксарные повести появились в составе греческой Постной Триоди лишь в начале XIV в., они были составлены Никифором Каллистом Ксанфопулом⁴⁸ на основании более пространных текстов уставных чтений, собранных в ранних типиконах.⁴⁹ Уставными чтениями называются всевозможные литературные произведения повествовательного характера, передающие события, связанные с различными памятными датами церковного календаря, которые в соответствии с церковным уставом положено читать на службе в определенные дни. Это могли быть сочинения, принадлежащие одному автору, или же составленные компилятивным способом из нескольких источников, для того чтобы более достоверно и кратко передать последовательность определенных событий. Такие литературные произведения объединялись в сборники для чтения, состав которых регламентировался уставом того или иного монастыря в X–XII вв. или в палеологовское время ориентировался на Иерусалимский устав, ставший наиболее распространенным монастырским уставом православного мира. Слова, сказания, повести, жития и другие произведения из таких сборников читались в монастырях после литургии за трапезой. Источником синаксаря Субботы Акафиста явилась повесть, существовавшая уже в XI в. среди чтений Евергетидского устава,⁵⁰ которая в русском переводе конца XIV в. называется «Повесть полезна от древнего списания сложена, воспоминание являюще преславно бывшего чудеси, егда перси и варвары царствующий град облегоша бранию иже погыбоша Божиим судом искушены быше, град же неврежден съблюден быв молитвами пречистыя госпожа нашея Богородица, и оттоле молебное поем благодарение неседальное день тоя именуя».⁵¹ Однако и в этом тексте упоминание чудотворной иконы сделано в самых общих чертах. «Повесть» состоит из трех исторических эпизодов, передающих военные события в царствование императоров Ираклия (610–641 гг.), Константина Брадатого (668–685 гг.) и Льва Исавра (717–740 гг.), отмеченные проявлениями заступничества божественной силы за православных людей перед варварами, порицающими христианское учение. Завершает «Повесть» длинное благодарение гомилетического типа, обращенное к Богородице. Иконный образ Марии упоминается в тексте только два раза: «Сергий же патриарх священный иконы Божию Матери, на них же паче и Младенец Спас въображен на руку матерню носится; сию въсприим патриарх прехождаше по стенам, граду оубо сим утверждение устрояя»; «Тогда всечестное древо креста Бога и Спаса нашего Исуса Христа вземше, и святыя иконы пречистая Богоматере прехождаху по стенам».⁵² Эти описания вряд ли можно соотнести с какой-либо определенной иконой. Таким образом, из текста, объясняющего историю происхождения Акафиста и посвящение его Богоматери – защитнице Константинополя, нельзя сделать вывод, что той чудотворной иконой была конкретная икона Богоматери Одигитрии, известная в XIV в.

Но существует еще одна повесть, читавшаяся во время Великого Поста, подобно «Повести» Акафиста. Она посвящена образу Богородицы Одигитрии и повествует о создании его св. Лукой, а также о многих чудесах, с ним связанных. Текст восходит к раннему времени (X–XI вв.)⁵³ и является соединением различных сведений из еще более ранних текстов. В славянском переводе конца XIV в. он называется «Сказание известно о чудесах святыя владычица нашея и госпожи пречистыя девы и Богородицы Марии, еж пречистою и честною ея иконою содеяся яж римляныни нарицается». В «Сказании» есть свидетельство того, что процессии по вторникам в монастыре Одигон связаны с иконой Богоматери Римляныни, которая имеет иконографический тип Одигитрии: «судом же общим и нравом царици и патриарха устрояется к происхождению прикладне всегдашнему, яко да убо носится посреде града, и славити прославльшую, в нем же изволи жити, его же наследова... И ныне есть на коеждо неделю творящи исхождение по образу великия в день Вторник, совершаемый всегда исхождение посреди града...».⁵⁴

Однако среди чудес, происходящих посредством божественной силы образа Богоматери Римляныни, нет ни одного, относящегося к градозащитительной теме Акафиста: «Сказание» повествует о событиях иконоборческого периода и восстановлении иконопочитания, то есть о времени, следующем непосредственно за отмеченными в повести об Акафисте деяниями. Этот текст также был переработан Ксанфопулом и стал синаксарным чтением Постной Триоди в день празднования Недели Православия.

Среди греческих исторических текстов, в которых упоминаются события, послужившие причиной создания праздника Субботы Акафиста, или факты, освещающие особое почитание иконы Богоматери Одигитрии, мы выбираем два упомянутых выше повествования в силу их проповеднического характера. По своему значению «Сказание» и «Повесть» сходны с житийной литературой, они являлись основным источником фактов и рождаемых историческими фактами литературно-художественных образов, связанных с празднованием Недели Православия и Субботы Акафиста. Оба текста были хорошо известны и столь часто использовались в качестве уставных чтений, что возникла необходимость в унификации этих пространных повествований, рассчитанных на многодневное прочтение по частям, как предусматривали его монастырские уставы X–XII вв. Унификация или сокращение «Сказания» и «Повести» до размеров однодневной проповеди, соединение в одной книге и превращение их в синаксари Постной Триоди, сделанное в начале XIV в. Ксанфопулом, привело к еще большему распространению текстов, ставших доступными и мирянам. Появление синаксарей Триоди почти совпадает по времени с ранними изображениями Акафиста⁵⁵ и, возможно, является проявлением каких-то сходных тенденций культурной жизни византийского общества.

Таким образом, существует два текста, первоначально не связанных между собой содержанием, которые, однако, поясняют смысл происходящего в изображениях процессий с иконой на иллюстрациях циклов Акафиста. В соответствии с «Повестью» сцена приобретает значение всенародного пения гимна перед неизвестной иконой, совершившей чудо избавления города; в соответствии со «Сказанием» это – еженедельное вынесение образа Одигитрии в монастыре Одигон, не имеющее отношения к Акафисту. Но оба текста оказываются связанными через иллюстрацию: сцена в Одигоне изображена в цикле богородичного гимна и в то же время в Акафисте изображена икона Одигитрии. Как же это происходит?

Оба текста входят в круг чтений Великого Поста, то есть относятся ко времени самого прилежного в году моления и посещения церкви и тем самым вместе с другими триодными синаксарями выделяются среди прочих годичных проповедей. Среди сходных текстов Постной Триоди только эти два повествуют о происходящих от богородичных икон чудесах, причем в «Сказании» возвратившаяся в Константинополь после иконоборческой смуты икона Богоматери Римляныни предстает единственным исторически достоверным образом Богоматери, который написал св. Лука, сохраненным от уничтожения иконоборцами. Следующий за «Сказанием» через четыре недели рассказ «Повести» о защите иконой города Константинополя, которому Богородица особенно покровительствует, потому что здесь находится ее подлинный образ, наделенный от нее благодатью (этот мотив является основным в «Сказании»), не может быть уже связан ни с какой другой иконой, кроме Римляныни-Одигитрии, являющейся первообразом Марии. Так происходит контаминация повествовательных сюжетов, столь отчетливо проявляющаяся в иллюстрациях последних строф Акафиста. Исторические свидетельства о слиянии фактов из двух текстов и о перенесении на образ Богоматери Одигитрии-Римляныни значения константинопольского палладиума, указанные наиболее авторитетными исследователями этого вопроса Н. П. Кондаковым и Р. Жаненом, относятся ко времени более позднему по отношению к моменту появления текстов уставных чтений: самое раннее из них – к правлению Иоанна Комнина (1118–1143 гг.), а последующие – ко времени захвата византийской столицы крестоносцами в 1204 г.⁵⁶ Отсутствие подобных известий в исторических источниках IX–XI вв. может служить лишь подтверждением того, что соединение всех понятий, связанных с чудотворным образом, произошло в рамках церковной традиции путем невольного соединения двух различных текстов.

Изображения в Акафисте свидетельствуют, что в палеологовское время образу Богоматери Одигитрии, находящемуся в монастыре Одигон, принадлежала, кроме многих чудотворных деяний, слава иконы, защитившей Константинополь, но на этом же основании возможно предположить, что эта икона именовалась Влахернской, хотя это название и не прослеживается по историческим источникам, упомянутым выше, и связывается с иконой, защитившей Константинополь, лишь по указанию на место первого исполнения гимна – Влахерны. Такое предположение можно сделать на основании документально подтвержденного наименования сходной греческой иконы из музеев Московского Кремля – Богоматери Влахернской, присланной в дар царю Алексею Михайловичу из Константинополя и в сопроводительной грамоте, названной древним чудотворным образом.⁵⁷ Икона представляет иконографический тип Одигитрии и имеет уникальную особенность – почти квадратный формат (впечатление квадрата усиливается пропорциями изображения). Такой формат и размер – около шести пальм, т.е. около 42 см – указан Рюи Гонсалесом де Клавихо для иконы монастыря Одигон; размеры иконы из музеев Кремля составляют 46x37,5 см, то есть весьма близки к приблизительной мере испанского путешественника. На всех изображениях из циклов Акафиста можно видеть икону почти квадратного формата, заключенную в тяжелый ковчег с массивным карнизом наверху; положения фигур Марии и Младенца могут слегка варьироваться, но характерное соотношение высоты и ширины, а также запоминающаяся деталь ковчега иконы остаются неизменными на сербских и греческих изображениях в течение по крайней мере полувека. Если сопоставить это последовательное повторение характерных деталей одного образа и свойственную другим композициям Акафиста независимость от устойчивых композиционных схем (см. таблицу, приложение 1), то совершенно очевидно, что в последних иллюстрациях гимна изображена реальная сцена поклонения реальной, более всех прочих почитаемой иконе, очень сходной с Влахернской иконой из музеев Московского Кремля своими размерами и пропорциями. Но необходимо уточнить, какая именно процессия имеется в виду – пение Акафиста или лития в монастыре Одигон?

Возвратимся теперь к изображениям поклонения иконе Одигитрии, представленным в последних сценах гимна Богородице. Таких сюжетов сохранилось всего 8 (см. приложение 1). В рукописи Син. греч. 429, происходящей из скриптория монастыря Одигон, миниатюра, на которой иконе Богоматери Одигитрии предстоят: с одной стороны лик певцов в торжественных белых одеждах, с другой – певчие в цветных остроконечных шляпах, заключает текст и относится сразу к двум последним строфам Акафиста. Из предшествующих рассуждений следует, что здесь изображена сцена поклонения чудотворному образу того самого храма, откуда происходит рукопись. Строфа ψ содержит в своих строках уподобление Марии «одушевленному храму»; строфа ω стилистически отличается от всех предшествующих, потому что не заключает в себе никаких метафор и эпитетов-уподоблений, а представляет текст молитвы, обращенный к Марии. Последние икос и кондак в равной степени могут быть выражены в данном случае одной и той же иллюстрацией. Храмовый образ из Одигона, представленный на миниатюре, обозначает всю совокупность реалий, связанных с этим монастырем: это – указание и на конкретное место (Одигон); и на конкретную икону, защищающую город; и на конкретную церемонию – пение Акафиста. То есть, изображая главную реликвию храма, художник интерпретирует слова икоса ψ «хвалим тя вси, яко одушевлен храм, Богородице», напоминая об источнике божественной силы данного места. Последняя же строфа, продолжая эту тему, является, собственно, той самой похвалой, которую приносят иконе миряне: «О, всепетая мати, рождшая всех святых святейшее Слово, нынешнее приношение приемше, от всякоя избави напасти всех...». Ее текст определяет литургический момент, представленный на миниатюре, – пение Акафиста, которое, как мы уже знаем, происходило в XIV в., согласно указаниям Филофея Коккина, по пятницам, а не вторничную церемонию, которую предполагает в подобных сюжетах А. Грабар. Здесь нет изображений царственных персон или каких-либо знатных вельмож, обычных участников литии во вторник в других циклах; костюмы предстоящих не дают возможности выделить особо значимых лиц: в соответствии с текстом, предстоящие приносят моление от «всех».

Столь же реалистично представлена служба монастыря Одигон в Дечанах на уже упомянутой выше иллюстрации строфы υ, хотя избран иной момент – каждение перед иконой Одигитрии, в котором участвуют настоятель храма (с кадилом) и клирики (с кацеей). Однако такое изменение в балканском цикле наделяет реальность совсем иными свойствами, чем в константинопольском; исчезает конкретность персонажей, но появляется конкретный атрибут места – икона, приобретающая значение символа места и связанных с ним событий, а сама реальность происходящего становится символической. Подобное различие в образной системе столичных и провинциальных изображений гимна встречается в сходных иллюстрациях неоднократно. Продолжается оно и в Дечанах там, где представлены портретные изображения царя Душана, царицы Елены и Уроша. Портрет царской четы является отдельной частью последней композиции цикла Акафиста – еще одного поклонения иконе Богоматери Одигитрии. От всех прочих сцен в иллюстрациях гимна изображение последней строфы контакиона в Дечанах отличается своим местоположением: оно расположено в апсиде южного нефа храма и тем самым уподоблено до некоторой степени апсидным композициям алтаря этой церкви – Причащению апостолов и Службе Агнцу, то есть изображениям литургического действа: следуя этому сходству, и сцена Акафиста получает литургический смысл. Предстояние чудотворной иконе, изображенное в апсиде компартимента, на своде и стенах которого расположены остальные сюжеты богородичного гимна, может означать только сцену богослужения Субботы Акафиста.

В миниатюре константинопольской рукописи ГИМ Син. греч. 429 трактовка иллюстрации последних строф как пения гимна от лица всех предстоящих логически завершает цепь похвал Акафиста, восходящую от древней истории Рождества ко времени, в котором существуют поющие гимн. В Дечанах, напротив, эта сцена вырывается из общего изобразительного ряда и противопоставляется его последовательному течению вслед за текстом. Моление «О, всепетая Мати», которое иллюстрируют портреты ктиторов, никаким образом не связывается с фронтальными церемониально торжественными персонами властителей, как бы присутствующими на богослужении, но не участвующими в нем, однако своим присутствием придающими торжеству, поставленному в один ряд с Небесной литургией и Причащением апостолов, бóльшую значимость по сравнению с другими особыми службами церковного календаря. Таким образом, в трактовке реальных персонажей в Дечанах можно видеть развитие сюжета, представляющего конкретную реальность пения Акафиста, заложенную константинопольским образцом. Здесь очевидно стремление к многозначности, усложнению семантических связей даже в портретах.⁵⁸

Два различных способа передачи реальности, присущие миниатюрам Син. греч. 429 и фрескам Дечан, не исчерпывают, однако, этой проблемы по отношению к иллюстрациям гимна. В равной степени удаленной от этих памятников оказывается художественная концепция последних изображений Акафиста в Марковом монастыре. Как уже было отмечено выше, иллюстрации строф ψ и ω представляют здесь две церемонии с иконами Богоматери Одигитрии и Элеусы, которые А. Грабар считает двумя эпизодами одной процессии перенесения почитаемой иконы во дворец.

Различные иконографические типы Богоматери в этих сюжетах он объясняет аллюзией существовавшего в XII в. шествия с иконами из храма Элеусы во дворец к иконе Одигитрии.⁵⁹ Но подобное предположение сомнительно, потому что в XIV в. ни богослужебные тексты, ни произведения изобразительного искусства не обнаруживают следов этого придворного ритуала; характер отношения иллюстраций гимна к наследию предшествующего времени также заставляет сомневаться в возможности включения в композицию, полностью составленную из реалий, современных фреске (таковы участники процессии), одной реалии – аллюзии из XII века (икона Богоматери Элеусы). Ни в одном из изображений исторической или догматической части Акафиста не встречается буквального повторения композиций более раннего периода, даже если использованы столь распространенные типы, как Благовещение или Сретение, но, напротив, ясно выражено стремление к актуализации отдельных сюжетов и всего иллюстративного ряда, которое изначально задано самой идеей воплощения текста литургического гимна в зрительных образах. Изображение сербского царя во фресках Маркова монастыря находится рядом с иконой Богоматери Элеусы (иллюстрация строфы ψ), то есть рядом с предполагаемой А. Грабаром реалией константинопольской процессии XII в., что, исходя из предшествующих рассуждений, оказывается совершенно невозможно. Скорее следует предположить, что композиция строфы ψ «Поящи ти рождество, хвалим Тя вси, яко одушевлен храм, Богородице» в Марковом монастыре представляет, подобно миниатюре Син. греч. 429, поклонение иконе в том самом храме, где написана фреска, в ц. св. Димитрия Маркова монастыря, а стоящие рядом с сербским царем монахи и иеромонахи являются клириками этой обители, приносящими свое моление иконе-реликвии данного храма, почитание которой происходило в формах, уподобленных константинопольским церемониям. В отличие от процессии с иконой Богоматери Одигитрии в Дечанах, формально повторяющей иконографию константинопольской церемонии, но стремящейся актуализировать содержание, перевести его в сферу местной реальности, добавляя в ряды предстоящих портретные изображения владык-ктиторов этого храма, в Марковом монастыре просто воспроизводится присущая ему конкретная жизнь, во многом подражающая столичной. Таким образом, здесь правильно восстанавливается характер соотношения иллюстрации с текстом, определяемый константинопольской традицией, повторяется изображение поклонения образу Богоматери, одушевляющему данный конкретный храм.

Другой аспект реальности, отраженный в миниатюре Син. греч. 429, уже упоминался выше, это – посвящение гимна чудотворному образу Богоматери Одигитрии, который в рукописи монастыря Одигон естественным образом слит с темой Марии, покровительницы храма Одигон, где была создана эта рукопись. В Марковом монастыре эта тема переносится в следующую композицию «О, всепетая Мати...» (строфа ω), представляющую поклонение Одигитрии. Если перед иконой Элеусы изображен портрет сербского краля, застывшего в торжественной иератической позе, абсолютно сходный по типу с портретами Акафиста в Дечанах и многими другими царскими портретами, столь распространенными в сербской живописи XIV в., то в иллюстрации строфы ω подобных персонажей нет; все люди, участвующие в церемонии, естественными позами и жестами обращены к иконе, а не к зрителю. Среди предстоящих старики, юноши, знатные мужи и даже дети, то есть городская толпа, а не монахи, как это было в предыдущем сюжете. К образу, написанному св. Лукой, направляются два константинопольских иерарха, облаченные в омофоры и полиставрионы, из-под которых видны епитрахили. Один из них держит крест и кадило, другой, голова которого увенчана крестчатой скуфьей, несет кодекс. За ними следуют диаконы и певчие. Подобный состав поклоняющихся иконе вполне определенно указывает на реальность происходящего, на современную фрескам константинопольскую процессию. Однако прежде во всех рассмотренных случаях с иконой Богоматери Одигитрии связывалось пение Акафиста, происходившее на службе внутри храма; в Марковом монастыре икона находится вне храма, и поэтому поклонение ей не может быть пением Акафиста, а скорее всего представляет вторничную церемонию, описанную паломниками.

Попытаемся доказать это предположение. Отличие службы, на которой исполняется Акафист, от вторничной процессии – будь то еженедельное пение Акафиста по пятницам, установленное патриархом Филофеем, или торжество пятой седмицы Поста – состоит прежде всего в том, что церемония вторников происходит вне храма, то есть является литией или исхождением. Эта служба наделена целым рядом характерных особенностей в своей обрядовой части, с давних времен регламентированных уставом. Согласно «Чину» патриарха Филофея Коккина, лития представляет шествие, возглавляемое священником и несущим за ним кадило диаконом в сопровождении клира, направляющееся к определенному месту (в притвор, к мощам, к иконе и т. д.). «Пришедше, братия поет стихиры, связанные с дневным торжеством или памятным местом: во время же пения братий, диакон кадит всех обычно: по окончании же стихир, став на обычном месте, говорит: «Спаси, Боже», то есть ектинию, в ходе которой народ повторяет возглас: «Господи, помилуй!»⁶⁰ Описание вторничной церемонии, сделанное Стефаном Новгородцем, представляет нам происходившее у иконы действо именно как такую литию: «Ту икону каждый вторник выносят. Удивительное зрелище: тогда сходится весь народ, и из других городов приходят. Икона же очень большая, искусно окованная, и певцы, идущие перед нею, красиво поют, а весь народ с плачем восклицает: «Господи, помилуй!». Одному человеку поставят икону на плечи... Потом другой подхватит ее... а затем и третий, и четвертый подхватывает, и они поют с дьяконами пение великое, а народ с плачем взывает: «Господи, помилуй!» Два диакона держат рипиды, а остальные киот перед иконой»⁶¹

Если сопоставить указания патриарха Филофея о чине литии и ее описание у Стефана Новгородца с изображением Маркова монастыря, то окажется, что не все реалии композиции можно связать с этими текстами. Определенно указаны толпы народа, икона и держащие ее киот диаконы, подразумеваются идущие перед иконой священники (о них ясно говорит Рюи Гонсалес де Клавихо), но из чина следует, что каждение совершает диакон, а на фреске Маркова монастыря с кадилом в руке изображен архиерей. Однако это не противоречит предположению о том, что композиция представляет вторничную литию в Одигоне, и может быть объяснено. «Чин» Филофея Коккина регламентирует монастырскую жизнь, а процессия в столичном монастыре имеет соборный, всеобщий характер, поэтому здесь вносится соответствующая поправка на соборное служение – архиерей выходит на литию с кадильницей, в омофоре и епитрахили, согласно Иерусалимскому уставу.⁶² Таким образом, все детали изображения строфы ω абсолютно достоверно передают обстоятельства реально происходившего в Константинополе шествия. По сравнению с последними иллюстрациями Акафиста в Дечанах и Син. греч. 429, не акцентирующими в такой степени место действия и отличия предстоящих иконе людей, церемония вторника на фреске Маркова монастыря представлена в столь отчетливых и определенных образах (индивидуальны лица, детально написаны облачения и костюмы горожан и др.), что хочется считать каждую ее черту отражением краткого момента реальной жизни.

Очевидно, что гимнографические иллюстрации, такие как Акафист, Рождественская стихира, «О тебе радуется» и др., возникают в палеологовском искусстве для того, чтобы стать напоминанием о некоторой реальности, о части литургического действа – исполнении наиболее известных церковных песнопений. По отношению к предшествующей иконографической традиции византийской живописи такие сюжеты занимают особое положение: они отличаются от сложившихся в более ранние времена праздничных или житийных циклов или даже системы росписи храма в целом прежде всего непосредственной связью с конкретным местом ежедневного богослужения. Искусство XIV в., для которого характерна тенденция подчинения зрительных образов литературным, следуя логике развития этого направления, диктует гимнографическим изображениям совершенно особые композиционные формы. В новых иконографических типах прежде всего подчеркивается связь с богослужением и поэтому в изобразительный ряд включаются лики предстоящих или большие процессии, обозначающие то самое действо, которое происходит в храме во время исполнения духовного гимна.

В иконографии Рождественской стихиры эту особенность проследил В. Джурич⁶³, отметивший в своей работе очень интересный момент, связанный с появлением в композиции ликов предстоящих. Подобно Акафисту, ранние образцы изображений Рождественской стихиры относятся к рубежу ХIII–XIV вв. (фреска в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 г.) и имеют вполне устойчивую схему расположения сюжетных элементов, в которой литургические процессии занимают нижний ряд. В росписях Градаца (70-е гг. XIII в.) и Бронтохиона в Мистре имеются сцены Рождества Христова с написанными на них текстами стихиры Иоанна Дамаскина на Рождество, представляющие нам предшествующую по отношению к охридской фреске стадию формирования иконографической схемы. Лишь один шаг отделяет их друг от друга – текст стихиры нужно заменить изображениями произносящих его людей для того, чтобы получить целостный композиционный тип, распространенный в живописи XIV в. Этот процесс показывает нам, сколь конкретны и сколь тесно связаны с реальностью литургические сцены в гимнографических сюжетах; они прежде всего являются изображениями исполнения того песнопения, в иллюстрацию которого включены.⁶⁴ В отношении Акафиста справедливость такого утверждения показывают композиции последних строф в Син. греч. 429, в Дечанах и Марковом монастыре.

Понятие «реальность» для последних сюжетов Маркова монастыря означает иную степень воплощения действительности, чем для двух сравниваемых с ним памятников. В Син. греч. 429 сохраняется достаточная обобщенность и нейтральность трактовки конкретной службы; в Дечанах – портреты владык композиционно отделены от изображения церемонии; напротив, в Марковом монастыре не только выделены характерные моменты, присущие лишь вторничной литии (дьякон, держащий киот), но и сам подчеркнуто конкретный сюжет – не пение Акафиста, а знаменитое вынесение константинопольской святыни – заимствован из ряда наиболее ярких и запоминающихся событий столичной жизни XIV в. Неизвестно, каковы были самые ранние изображения в последних строфах Акафиста, однако можно думать, что они создавались в Константинополе, потому что лишь в столичной иконографии цикла удерживается равновесие между конкретностью и символизмом, свойственное отшлифованным веками композиционным схемам традиционных сюжетов. Такое равновесие заключено в миниатюре Син. греч. 429, в отношении которой, логически анализируя ее связь с текстом, можно сделать вывод, что здесь изображено пение Акафиста, однако вне контекста изобразительного цикла она теряет свою определенность и приобретает универсальный характер литургической сцены. В Дечанах связи с текстом у последней композиции значительно ослабевают, однако возрастает зависимость ее от сопоставленных с ней в один семантический ряд сюжетов и тем самым увеличивается символическое значение этой сцены. От уклонения в символико-догматическую трактовку, как можно видеть во всех предшествующих иллюстрациях циклов Акафиста, балканская редакция гимна удерживается редко, но одновременно в этой редакции встречается и другая особенность, не столь явно прослеживаемая среди метафорических образов, именно в последних иллюстрациях Маркова монастыря раскрывшаяся полностью.

Если определять эту особенность критериями соотношения изображения с текстом, то оказывается, что здесь почти потеряна связь с отдельными образами строф, а значит и возможность создания адекватных символико-догматических типов. Прецедент внесения в гимнографические иллюстрации конкретной реальности в виде портретных изображений и поклонения Одигитрии, совершившийся в столице, откликается во фресках Маркова монастыря многократным усилением отображения реальности, проявляющимся во всем, от выбора сюжета до детальной проработки орнамента на костюмах. Изображение просто сцены пения Акафиста или просто литургии оказывается для подобной образной концепции слишком неконкретно, поэтому в иллюстрации строфы υ, представляющей собственно литургию, появляются фигуры Василия Великого и Иоанна Златоуста, а вместо службы Акафиста – более запоминающаяся церемония у той же чудотворной иконы, вместо поклонения Марии с Младенцем («одушевленному храму») – детально уподобленная столичному обряду лития со святыней местного храма.

В циклах Акафиста исследователями отмечены три случая портретных изображений властителей – современников данных росписей или миниатюр. В Дечанах и Марковом монастыре сделать это не составляло труда, потому что речь идет о сербских царях, облаченных в саккосы, украшенные регалиями власти; сложнее для рукописи Син. греч. 429, но и здесь нашлись аналогии – портретные изображения патриархов Каллиста и Филофея, а также императора Иоанна Кантакузина. Еще сложнее проделать такую работу было бы для оставшихся пяти памятников палеологовского времени с циклами Акафиста, в которых сохранились последние сцены гимна и которые, очевидно, не связаны со столь именитыми заказчиками. Однако в этих фресках есть свидетельства того, что подобное исследование было бы осмысленно. Так, например, в композициях строфы ψ в ц. Перивлепты в Охриде среди предстоящих Богоматери людей в высоких шапках представлен один епископ с непокрытой головой, без сослужащих ему диаконов. Только во время литургий архиерей служит без митры, но охридская сцена не является изображением службы, потому что нет других участников. Объяснить же такую особенность можно как целенаправленное выделение портрета некоего значимого персонажа.

Композиция строфы ψ в Козии – поклонение иконе Богоматери Одигитрии – разделена на две части: с одной стороны от иконы стоит византийский император в нимбе, за ним – ряды придворных, с другой – три иерея, подчеркнуто противопоставленные фигуре императора, построенные в ряд, друг за другом, с небольшими пространственными паузами. Г. Бабич доказала, что изображение константинопольского владыки абстрактно, оно повторяет некий стереотипный столичный образец безотносительно к действительности валашского двора.⁶⁵ Поскольку мы видим во всех предшествующих композициях Козии следование константинопольской традиции, то можно считать, что здесь имеется отголосок несохранившегося столичного сюжета с императорским портретом, в иной интерпретации проявляющегося в Дечанах и Марковом монастыре. Но Г. Бабич не обратила внимания на фигуры иереев, два из которых – монахи (они облачены в мантии с тремя горизонтальными полосами внизу, так же как иеромонахи в Марковом монастыре в композиции с царем Урошем V). Иеромонах предстоит Богоматери в последней иллюстрации цикла в Козии и в композиции строфы υ. Столь настойчивое повторение монастырских владык отличает Акафист в Козии от других циклов, является его индивидуальным свойством, а значит, может быть связано с конкретной реальностью этого храма, персонажи же в таком случае вполне могут быть портретны. Для Томичевой Псалтири возможность донаторских изображений была рассмотрена выше (строфа υ), в Мюнхенской Псалтири иллюстрация строфы ψ известна лишь по копии ее в Белградской рукописи (по воспроизведению в монографии Й. Стржиговского, т.к. рукопись сгорела во время Второй мировой войны),⁶⁶ но представленные здесь перед Марией Орантой два знатных мужа и мальчик с одной стороны и два иерея с другой – тоже не вполне ординарны в этом сюжете и вряд ли выражают абстрактный образ поклонения, тем более что предстоят они не иконе (в этом случае они представляли бы толпу), а символическому образу Оранты.

Очевидно, включение в композиции Акафиста портретов было если не правилом, то весьма распространенным явлением, а возможность распознать их в наше время зависит только от степени значительности изображенной персоны, потому что память о царях и императорах сохранялась лучше, чем о епископах или клириках. Однако с конкретными личностями связаны не только портретные изображения, но и все прочие особенности композиционной и смысловой структуры сюжетов. Даже если все иллюстрации какой-либо строфы одинаково ориентированы на один определенный текстовой образ, то всегда имеются индивидуальные отклонения в его трактовке, подобные тем, которые отмечены по отношению к последним сюжетам Акафиста в Марковом монастыре и Дечанах. Из многочисленных примеров композиций второй части гимна видно, что отклонение иконографии не являются случайным совпадением несколько видоизменившихся художественных форм одного или другого памятника по сравнению с его прототипом; не происходит, например, утраты или добавления деталей, а целиком заменяются смысловые элементы композиций. Такой способ изменения может быть произведен только по воле заказчика, обладающего достаточной богословской образованностью и способного представить общую программу всех двадцати четырех композиций цикла, а таковыми, конечно же, были, например, представители высшего духовенства или придворные вельможи, изображения которых мы встречали в литургических композициях Акафиста.

Длинный ряд предшествующих замечаний по поводу иконографии гимна удобнее всего обобщить, используя его заключительные иллюстрации, в которых, как явствует из последних примеров, наиболее отчетливо отражены основные проблемы. Прежде всего нужно отметить, что от многих иконографических сюжетов византийской живописи, сложившихся в древности или же в палеологовское время, иллюстрации Акафиста отличаются тем, что включают в себя изображения исполнения гимна во время службы. Эта черта характерна для всех гимнографических композиций; посредством такого приема устанавливается особая связь между регулярно происходящим в храме действом и его же изображением на стене или в рукописи. Второе представляет как бы зеркальное отображение первого. Не касаясь в этой работе причин возникновения подобных сюжетов, хочется только отметить, что они находят себе параллели в истории развития художественной концепции итальянского Возрождения, в нарастающей конкретности пространства и действия, в индивидуализации персонажей, присущей искусству проторенессанса XIV в. Индивидуальность или портретность лиц-участников богослужения на гимнографических иллюстрациях естественно рождается из того «зеркального отображения», которым является сам сюжет, из его тесной связи с происходящим во внешнем мире.

Построенная здесь взаимосвязь: литургические сцены – портреты – программа, составленная конкретной личностью, – в рамках Акафиста представляет камерный вариант основной проблематики палеологовского искусства, проявляющейся не только в гимнографических изображениях. Нарастание индивидуализма в искусстве последних веков Византии прослеживается и в усложнении программы росписи храма, подобно мозаикам и фрескам Кахрие Джами, сформированной согласно замыслу ее заказчика; и в миниатюре, где все чаще рукописи принадлежат конкретным лицам, а их иллюстрации, по точному выражению Г. Бельтинга, исполняют функцию инструмента личного благочестия»;⁶⁷ и в осознании роли творцов духовной культуры, имена которых (поэтов, историков, архитекторов, писцов, живописцев) все чаще остаются увековеченными вместе с их творениями,⁶⁸ и т. д. Не всегда роль личности в создании произведений искусства оказывается столь значительна, как в иллюстрациях гимнов, но в XIV в. индивидуальная направленность ощущается почти в каждом памятнике; одним из проявлений ее в более общем контексте является выделение национальных школ, в рамках которых художники создают индивидуальный стиль. Однако при приближении к проблемам какого-либо из этих стилей вновь становится очевидным, что все его особенности, а может быть даже просто возможность существования, обусловлены проявлениями личного вкуса, образованности, уровнем духовной культуры очень ограниченного круга людей, выступающих в роли заказчиков этого искусства.