Кремлевская коллекция древнерусского лицевого шитья среди других собраний России

Собрание тканей Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль» насчитывает около четырех тысяч единиц хранения, среди них – около семисот предметов, украшенных вышивкой. Произведения же древнерусского изобразительного, или лицевого, шитья составляют сравнительно небольшую их часть – менее двухсот единиц. Однако это – одна из самых значительных коллекций в нашей стране, не только в количественном, но и в качественном отношении¹. Кремлевскую коллекцию лицевого шитья, как и собрания других музеев, составляют в основном предметы церковного назначения: воздухи и покровцы (судари) на священные сосуды (дискос и потир), плащаницы (воздухи большие), шитые иконы, выносные и подвесные под иконы пелены, хоругви, одежды и покровы на престолы и жертвенники, покровы на гробы святых, а также облачения духовенства – саккосы, фелони, стихари, епитрахили, палицы, омофоры, набедренники, поручи, клобуки и архиерейские шапки (митры). Особенностью кремлевской коллекции, предопределенной самим местом ее существования – в центре российской государственности, – является наличие в ней таких уникальных предметов, как царские бармы, воинские знамена, предметы парадного конского убранства и вооружения².

Лицевое шитье, пришедшее на Русь с принятием христианства как государственной религии (988), сформировалось, как и иконопись, фресковая живопись и миниатюра, под непосредственным воздействием Византии. Этот вид церковного искусства достиг здесь необычайного расцвета, обогатившись разнообразными техническими и художественными приемами и колористическими решениями. Почвой для него, несомненно, послужил богатый опыт ткацкого и вышивального мастерства, всегда процветавшего у оседлых народов, к которым принадлежали и славянские племена, образовавшие Киевскую Русь. Об этом наследии свидетельствуют многочисленные орнаментальные мотивы, несущие в себе элементы миропонимания людей тех далеких времен. Эти мотивы нередко украшают и произведения с лицевым шитьем.

1. Воздух «Распятие», XI–XII вв. ГИМ

Шитые покровы и пелены обычно имеют средник с основным изображением (евангельских или библейских сюжетов, святых, житийных сцен) и каймы с подобными же изображениями или орнаментальными узорами, но чаще всего с литургическими и вкладными надписями. Дошедшие до нас произведения выполнены в основном по дорогим привозным тканям (камкам, тафтам, атласам и бархатам) привозными же шелковыми, серебряными и золотными (позолоченными) нитями (ил. 1). Личное обычно вышивали тонким некрученым и крученым шелком разных оттенков песочного цвета гладьевыми швами, «атласными» и «в раскол» (ил. 2). Одежду и все остальное – шелком же или серебряными и золотными прядеными, скаными и волочеными нитями, иногда «на проем», но обычно «в прикреп», когда золотные нити укладывались на ткань параллельными рядами и пришивались шелковыми нитями («прикрепами»), создающими разнообразные швы или узоры. Иногда под золотную нить подкладывали толстую льняную или хлопчатобумажную для придания рельефности (шитье «по веревочке» и «по карте»). Нередко шитое произведение украшали драгоценными камнями, металлическими дробницами и жемчугом, который обычно нанизывался на шелковую нить, прикрепляемую между жемчужинами шелковинкой же к двум уложенным параллельно толстым льняным или хлопчатобумажным нитям. Для прочности под шитье, выполненное по шелковой ткани, клали холст или крашенину (окрашенный холст), а затем пришивали подкладку, часто из такой же дорогой материи, как и фон иод вышивкой³. Ткани привозили как с Востока (Ки тай, Иран, Турция), так и с Запада (Италия, Испания). Особенно часто в лицевом шитье встречаются восточная шелковая тафта и итальянская камка самых разных расцветок, причем при упоминаниях тканей в документах тонко различались оттенки цвета. Например, для красного – червчатый, малиновый, жаркий, маковый, вишневый, алый, брусничный, кирпичный, мясной; для желтого – желтый, песочный, лимонный и другие. Лишь с XVII в. в России пытались наладить свое производство шелков и бархатов. В 1620-х гг. дважды эти попытки кончались неудачей, и только в 1630–1631 гг. на берегу Москвы-реки за Кремлем между Тайницкой и Водовзводной башнями под руководством Ефима Финбранта начал работать Бархатный двор. В 1633 г. здесь было 36 русских учеников во главе с Захаром Аристовым. Когда прекратилась его деятельность – неизвестно⁴.

2. Деталь покрова «Сергий Радонежский», вклада великого князя Василия I (?), 1420-е гг. Сергиево-Посадский музей

Привозные материалы для шитья стоили дорого и, естественно, произведения из них могли быть созданы только в богатых слоях феодального общества. Свет на сложный процесс их выполнения в значительной степени проливают опубликованные И. Е. Забелиным материалы Царицыной мастерской палаты XVII в., где значатся «знаменщики» – иконописцы, травщики и словописцы, которые «знаменили», то есть рисовали изображения, узоры («травы») и надписи («слова») «под шитье». В документах обычно указано количество дней, затраченных на работу, иногда ее оплата. «Знаменовали» образец на бумаге, а с бумаги (по-видимому, прокалыванием) переводили на ткань. Иногда наоборот: рисовали прямо на ткани, а затем «с того образа знаменовали на бумагу и красками розцвечивали»⁵. Употребляли для «знаменных дел» чернила, сажу, белила, сурик и другие краски. Иногда над одним произведением работали несколько художников. Нанесенный ими на ткань рисунок мастерицы обметывали белыми нитками, а затем вышивали. О том, что подобным образом этот процесс проходил и в более ранние времена, свидетельствуют остатки рисунка знаменщика под утраченным шитьем на некоторых произведениях ХІV–ХVІ вв.⁶.

В документах царицыной мастерской XVI в. упомянут только один знаменщик – Постник Дермин (Постник Дмитриев сын Ростовец) под 1584 г.⁷, но в 1627–1653 гг. там числится уже около тридцати художников, приглашенных для работы из Иконной, Серебряной и Оружейной палат⁸. Около десятка их работ нам удалось идентифицировать с сохранившимися произведениями (см. раздел о царицыных светлицах в XVII в.), что является редкой удачей, так как упоминаний имен знаменщиков на самих произведениях почти не встречается⁹. Иногда стилистическая близость некоторых произведений шитья к иконам и фрескам, исполненным известными древнерусскими художниками, также дает возможность предполагать участие последних в создании шитых произведений.

Не очень искусные, нередко с ошибками надписи на средниках некоторых произведений, отличающиеся от четких букв на каймах, заставляют предполагать, что их выполняли сами мастерицы после окончания шитья изображения. Возможно, иногда вышивальщицы и специализировались на этом. Так, в царицыной светлице под 1638 г. значится «светлишная писица» Ненила Волонская¹⁰. Однако это, по-видимому, было исключением, так как и надписи, и архивные документы, и стилистические аналогии свидетельствуют, что знаменщиками шитых произведений обычно были мужчины – профессиональные иконописцы, орнаменталисты и каллиграфы. О мужчинах же, вышивавших церковные пелены и покровы, вопреки предположению некоторых исследователей, достаточно убедительных известий не сохранилось¹¹, тогда как посещавшие Россию иностранцы неизменно отмечали, что «лучшее, что умеют здесь делать женщины, это хорошо шить и вышивать шелком и золотом»¹². «Золотные мастерицы» упоминаются и в материалах Царицыной мастерской палаты XVII в., и во вкладных книгах и синодиках монастырей, и в других исторических документах¹³. Имена мастериц гораздо чаще, чем имена знаменщиков, встречаются в надписях на самих произведениях. Нам известно их более двух десятков. Среди них – и царицы, и княгини, и боярыни, и инокини, и купеческие жены, и женщины простого звания. Ибо каждая женщина Древней Руси должна была уметь прясть, ткать и вышивать, а шитье церковных пелен считалось делом богоугодным. Не случайно в Повести о местночтимой муромской святой Ульянии Осорьиной подчеркивается, что она «по вся нощи без сна пребываше, в молбах и в рукоделиях, в прядиве и в пяличном деле»¹⁴.

В каждом более или менее богатом доме Древней Руси были особые светлые комнаты, отведенные для женского рукоделия, – светлицы. В этих светлицах под руководством хозяйки дома работало иногда до полусотни мастериц. Их специально обучали. Так, в знаменитом сборнике советов на все случаи жизни XVI в. «Домострое» говорится: «...которая женщина или девка рукодельна и той дела указати: рубашки делати или убрус брати, или ткати, или золотное или шелковое пяличное дело, и которая чему учена – того всего досмотрити и дозрети; и всякой мастеры самой прядево, и тафта, и камка, и золото, и серебро отвесити и отмерити, и сметити, и указати, сколько чего надобно и сколько чего даст, и прикроити, и примерити, самой все свое рукоделие знати, а малых девок учити, которая чего пригоже»¹⁵. Здесь хорошо обозначена и роль хозяйки, которая должна была обучать мастериц и указывать, что делать. Нередко она сама принимала участие в работе и от нее зависел выбор материала, технических и художественных приемов, а в большинстве случаев, вероятно, и знаменщика, и самого сюжета произведения. Почти каждая мастерская имела свое «лицо», свой «почерк», которые обычно исчезали со смертью хозяйки¹⁶. Поэтому вкладные надписи, как правило, определяют и мастерскую, в которой было создано произведение. Лишь в редких случаях произведения лицевого шитья выполняли на заказ. Это касается в основном духовных лиц, для которых вышивали в частных светлицах или в женских монастырях, где это искусство процветало с древности.

Если на знаменование «под шитье» художнику требовалось несколько дней, то само вышивание было длительным и трудоемким процессом. Об этом свидетельствуют указания начала и конца работы на некоторых произведениях. Так, если на исполнение покрова на гроб царя Михаила Федоровича, где, кроме надписи на каймах, изображен только Голгофский крест из дробниц, обнизанных жемчугом, потребовалось немного больше месяца¹⁷, то в той же царицыной светлице покров на гроб Саввы Сторожевского с его изображением¹⁸ шили более года (с 17 ноября 1647 г. до 30 ноября 1648 г.), а вложенную в Троице-Сергиев монастырь Иваном Ивановичем Голицыным плащаницу – около трех лет (с 1595 по 1598 г.)¹⁹. При этом над одним произведением иногда работало несколько мастериц. Каймы обычно были пришивные и их можно было шить отдельно. У вышивальщиц, как и у художников, было разделение труда. Так, среди них выделяют «сажей», то есть мастериц, сажавших и низавших жемчуг²⁰.

По материалам царицыных светлиц известно, что мастерицы работали подолгу, некоторые по 35–50 лет. Опытных мастериц высоко ценили. Так, например, сохранилось известие, что после казни князя Афанасия Вяземского Иван Грозный забрал во дворец сорок девушек, «которые были на женской половине супруги князя и каждая из которых умела вышивать приготовленные из золота одежды»²¹. То же, по-видимому, было и с мастерицами прославленной светлицы княгини Евфросинии Старицкой после ее опалы, а затем казни в 1569 г.²². Писатель XVII в. сетует, что окольничий Василий Семенович Волынский, «муж малограмотный», который политические дела «столь остро знал, сколь медведь на органех играть», получил в управление Посольский приказ благодаря «своему лицемерному похлебничеству и супруги своей всехвальному в Москве в те времена всякого златом и сребром дорогого шитья в своем доме гораздо знаменитых швей художеству»²³.

3. Икона «Богоматерь Одигитрия» в уборе ХІV–ХVІІ вв. с подвесной пеленой середины XVIв., вклада царицы Анастасии Романовны, гтг

Произведения лицевого шитья дарились в церкви и монастыри и часто скапливались там в больших количествах. Наряду с фресками и иконами, они составляли часть сакрального пространства храма, выполняя свою определенную символическую роль свидетельства божественного присутствия в отдельные моменты богослужения. Яркие, расшитые шелками и золотом, нередко с жемчугом, драгоценными камнями и дробницами (ил. 3) они в то же время создавали в храме праздничный настрой, подчеркивая торжественность самого действа²⁴. Пелены и целые шитые иконостасы, хоругви и знамена сопровождали различные торжественные шествия и церемонии, а также воинские смотры и походы. Памятники шитья как ценные предметы дарили представителям духовенства, в том числе и других православных стран. Так, еще в середине XII в. греческие документы русского монастыря Ксилургу на Афоне отмечают наличие «старых русских» вещей с вышитыми изображениями²⁵. Сюда же на Афон в Хиландарский монастырь в 1556 г. Иваном Грозным была подарена катапетасма с изображениями «Предста царица» и святых²⁶, а в начале XVI в. тверской епископ Нил посылает среди других даров две ризы и епитрахиль с изображением праздников и святых самому константинопольскому патриарху Пахомию²⁷. В XVII в. таких примеров предостаточно.

Об огромном значении произведений шитья в религиозной и общественно-политической жизни Древней Руси свидетельствуют не только многочисленные упоминания в летописях, не забывающих отмечать их потери во время пожаров и вражеских нашествий, но и описания шитых произведений, наряду с иконами и предметами из драгоценных металлов, во вкладных, описных и кормовых книгах и других церковных и монастырских документах.

Как уже отмечалось, многие произведения древнего шитья были утрачены. В кремлевском собрании сохранились лишь единичные произведения, выполненные до XVI в. Причин для их гибели было множество. Кремль часто горел. В XIV в. было пять больших пожаров, в XV – девятнадцать. В большой пожар 1547 г. особенно пострадали Благовещенский собор и Вознесенский монастырь, чем, может быть, следует объяснить малочисленность сохранившихся в них древних памятников. Опустошительны были пожары и в ХVІІ–ХVІІІ вв. Много терпели древние памятники и от вражеских нашествий. Так, ворвавшиеся в 1382 г. в Кремль орды Тохтамыша, наряду с иконами, «и пелены, златом шитыя и жемчюгом саженыя, ободраша»²⁸. А в «лихолетие» начала XVII в., когда, по свидетельству современников, интервенты грабили Кремль, среди похищенных вещей были и произведения шитья²⁹, обнаруженные впоследствии в разных городах Западной Европы³⁰. Массовые грабежи церквей происходили не только в период польско-литовской интервенции, но и позднее, в 1812 г. Несмотря на то что при подходе Наполеона к Москве наиболее ценные вещи из Оружейной палаты и соборов были эвакуированы в Вологду, огромное количество памятников старины было расхищено и испорчено. Наполеоновские гвардейцы превратили кремлевские соборы в казармы, ободрали не только ризы с икон, но и все ткани. В это время исчезли две большие плащаницы XVI в. из Благовещенского и Успенского соборов и другие вещи³¹.

Много древних памятников было уничтожено самим духовенством «за ветхостью» или подверглось переделкам. В описях соборов постоянно встречается помета «ветх», а иногда, как в описи Чудова монастыря XVIII в., – «десять пелен разных шелковых ветхих к употреблению неспособных, так что по причине ветхости и описать невозможно»³². Многие произведения утратили древний фон и каймы. Обычно в ХVІІІ–ХІХ вв. изображения вырезались по контуру и перекладывались с ветхого фона на новую ткань. В 1770-х гг. по приказу императрицы Екатерины II по монастырям и церквам было предпринято устройство «вновь ризницы с тем, чтобы в украшении к новым ризам пошли все те богатые вещи, которые находились на старых... пелены же жемчужные бархатные... за ветхостью и полипялостью бархата перенизать на новую материю»³³. В основном это касалось риз, покровов и пелен с Голгофским крестом (ил. 4), но одновременно перешивали или уничтожали «за ветхостью» и вещи с лицевым шитьем. Некоторые древние вещи в конце ХVІІІ–ХІХ в. оказались грубо заштопанными или лики на них записаны краской, к иным были пришиты новые каймы с литургическими надписями.

4. Покров на гроб царевича Димитрия. Вклад царя Алексея Михайловича. Знаменщик Карп Тимофеев. 1651. Музеи Московского Кремля

Сразу после Октябрьской революции и национализации памятников культуры и старины началась их научная реставрация. В Оружейной палате хранителем тканей в 1919 г. стал крупнейший ученый того времени, известный исследователь шитья В. Т. Георгиевский, под руководством которого и осуществлялись первые реставрационные работы. Заведующей мастерской с 1920 г. являлась Н.П. Шабельская – большой знаток технических приемов древнерусского шитья. Уже в 1927 г. на III Реставрационной выставке мастерская могла показать реставрацию замечательного покрова преподобного Зосимы Соловецкого 1583 г. (кат. № 35)³⁴. Среди реставраторов тканей кремлевского музея послевоенного периода следует назвать Н.П. Ярмолович, перенявшую свое искусство от старших мастериц, работавших еще в начале века (ее учителем была А.Д. Меркулова), и в свою очередь обучившую этому мастерству молодых специалистов. В настоящее время в музее работает третье и четвертое поколения реставраторов. Основная задача современной реставрационной практики – не допустить дальнейшего разрушения тканей и шитья и по возможности вернуть произведениям первоначальный художественный образ. Наряду с применением традиционных приемов – промывка дистиллированной водой, дублирование тканей тонированным газом с помощью мучного клея, укрепление и восстановление утраченного шитья иглой, – выработались и новые методы реставрации, предусматривающие индивидуальный подход к каждому произведению и наименьшее вмешательство в его структуру. Причем не всегда непременно уничтожаются поздние наслоения. Иногда, чтобы не разрушать общее впечатление, оставляют новые каймы или фон, консервируя фрагменты древней ткани для сохранения «духа времени»³⁵.

Основу коллекции лицевого шитья Музеев Московского Кремля составили ризницы церквей и монастырей, находившихся в самом Кремле, а также собрания Патриаршей ризницы и Оружейной палаты. В нее вошли также памятники шитья из других церквей и монастырей, закрытых после Октябрьской революции 1917 г.: московских монастырей – Богоявленского, Ново-Спасского, Андроникова, Сретенского, костромских Ипатьевского и Богоявленского, а также Соловецкого монастыря. Часть предметов поступила из Владимира и Суздаля, из имущества царских дворцов, из Государственного музейного фонда и частных коллекций. В основном собрание сформировалось в 1918–1930-х гг. Впоследствии сюда поступали лишь единичные вещи.

Немногие дошедшие до нас описи кремлевских соборов и монастырей, наиболее ранние из которых относятся к XVII в., дают возможность, хотя и очень приблизительно, представить состав предметов из тканей в древних храмовых интерьерах и сопоставить его с сохранившимся. Так, в дворцовом Благовещенском соборе в конце XVII в. было более трехсот пятидесяти предметов из тканей и только девять из них – с лицевым шитьем. Здесь в алтаре хранились пелена и одежда на престол с изображением «Похвала Богородицы», плащаница 1566 г., сударь «Благовещенье», две епитрахили (поступившие в собор после 1634 г.) и комплект покровцов на священные сосуды³⁶. Кроме покровцов начала XVII в. (кат. № 80–82), остальные названные произведения в собрании не сохранились. Возможно, упоминание в описи собора пелены «Похвала Богоматери» следует связывать с хранящейся в Русском музее пеленой начала XVII в., поступившей из частного собрания^37. Много здесь было пелен и одежд на престолы и жертвенники собора и его приделов, украшенных дробницами, жемчугом и камнями, но на них были лишь Голгофский крест из дробниц и надписи. Часть их сохранилась³⁸.

Такими же были и большинство пелен в других кремлевских церквах. В Архангельском и Успенском соборах в XVII в. хранилось, да и дошло до нас гораздо больше предметов лицевого шитья. И хотя в Архангельском соборе, усыпальнице московских государей, основная часть тканых предметов состояла из роскошных бархатных надгробных покровов с Голгофским крестом, здесь сохранились пять лицевых покровов с изображением царевича Димитрия (кат. № 79, 106, 122, 173, инв. № ТК-2985) и один покров с изображением святого князя Михаила Черниговского (кат. № 128). Удалось отождествить с документами также два сударя «Агнец Божий» XV – начала XVI в. (кат. № 8 и 13) и три комплекта покровцов (кат. № 61–63, 72, 138, 139, 159, 163–165). Кроме того, мы предполагаем, что этому собору принадлежали хоругвь XIV в. с изображением на обеих сторонах лоратного архангела Михаила (кат. № 2, 3) и большой воздух 1466 г. княгини Верейской Елены, попавший в Астрахань, по-видимому, во время польско-литовской интервенции начала XVII в.³⁹. Самая древняя из известных нам описей собора 1730 г. называет еще плащаницы, хоругви и, кроме двадцати грех пелен с Голгофскими крестами, девять пелен с лицевыми изображениями⁴⁰, отождествить которые с сохранившимися произведениями не удалось.

Гораздо богаче был кафедральный Успенский собор, о чем свидетельствуют его описи XVII в. В соборе и его ризнице, находившейся, по-видимому, сначала в дьяконнике, а в конце XVII в. на хорах над Дмитровским и Похвальским приделами и в самом Похвальском приделе, в начале XVII в. было сто предметов, украшенных орнаментальным шитьем и восемнадцать – лицевым. К концу столетия пелен, завес, покровов и других предметов из тканей насчитывалось двести восемьдесят и среди них уже сорок пять с лицевым шитьем⁴¹. Многие из них сохранились. Так, до нас дошло четырнадцать древних покровов на гробы митрополитов Петра (кат. № 14, 34, 112, 121, 154), Ионы (кат. № 18, 19,113,119,155) и Филиппа (кат. № 102,103,120,156); плащаница 1657 г. молдо-влахийского происхождения⁴²; несколько пелен XVII в., в том числе, по-видимому, «выносных»⁴³ – «Богоматерь Владимирская» (кат. № 94), «Успение» (кат. № 95), «Святая Троица» (кат. № 148); а также покровцы на священные сосуды, среди которых два сударя начала XV в. с редкими изображениями: «Деисус» и «Литургия Василия Великого» (кат. № 4, 5). Автор полагает также, что первоначально принадлежали кремлевскому Успенскому собору и некоторые известные памятники шитья, ныне хранящиеся в других собраниях. Это плащаница митрополита Фотия начала XV в. и две замечательные пелены «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Церковная процессия», вышедшие в 1498 г. из мастерской невестки Ивана III Елены Волошанки⁴⁴. В Смоленске в Успенском соборе находится плащаница с именем Владимира и Евфросинии Старицких и датой 1561 г. (ил. 30), как уже упоминалось, похищенная в 1812 г. солдатами Наполеона из Успенского собора Московского Кремля и отбитая у французов русским отрядом⁴⁵. Возможно, тогда же были похищены и другие памятники, например, две пелены, висевшие под пядничной иконой «Богородицы Владимирские Дымцовские... данье князя Дмитрия Овчинина»⁴⁶ и другие.

Из кремлевского Вознесенского женского монастыря, где издревле процветало рукоделие, тем не менее сохранилось не более полутора десятков произведений, украшенных лицевым шитьем. Описи монастыря ХVІІІ–ХХ вв. отмечают ветхость хранившихся здесь предметов из тканей, а также значительное количество новых вещей, «сработанных» сестрами монастыря⁴⁷. Сохранились пелены или скорее шитые иконы «Великомученица Екатерина» (кат. № 15) и «Никола Можайский» (кат. № 16), вышедшие, как считает автор, из великокняжеской мастерской при Елене Глинской, плащаница (кат. № 83), имеющая в надписи дату – 1627 г., преданием связанная с постриженными здесь княжнами Голицыными, и большая пелена «Богоматерь Одигитрия» (кат. № 88), вложенная сюда в 1630 г. княгиней Домникой Михайловной Мстиславской, по-видимому, в память ее золовки, инокини монастыря Ирины, которую в 1586 г. прочили в жены царю Федору вместо бесплодной царицы. Дошло до нас также несколько покровцов на священные сосуды (кат. № 135, 136,137), пелен (кат. № 126, 143,177), предметов облачения духовенства (кат. № 77,147), а также бархатные с Голгофой покровы XVII в. на гробы захороненных здесь княгинь и цариц.

Особенно богата была ризница другого кремлевского монастыря – Чудова, основанного в середине XIV в. митрополитом Алексеем. Описи монастыря 70-х гг. XVIII в.⁴⁸ называют более шестидесяти произведений лицевого шитья. Однако древних среди сохранившихся – чуть более двадцати. Все они имеют огромное историко-художественное значение. Так, до нас дошли семь лицевых покровов XVI – начала XVIII в. на гроб митрополита Алексия (кат. № 17, 37, 101,149, 150, 152, 153), плащаница 1678 г., вложенная московским «гостем» Иваном Гурьевым (кат. № 129), два комплекта покровцов на сосуды, вкладов царя Федора Ивановича (кат. № 55–57) и жены боярина Дмитрия Ивановича Годунова Стефаниды (кат. № 48, 49), а также замечательная пелена XVI в. «Иоанн Богослов» (кат. № 33). Гораздо больше, чем пелен с лицевыми изображениями, здесь было пелен, украшенных жемчугом, дробницами и камнями. Только из Чудова монастыря в Оружейную палату в 1919 г. их было передано пятьдесят шесть.

Из внекремлевских поступлений в музей наиболее значительны комплекты предметов, привезенных в 1923 г. Н.Н. Померанцевым, Е.И. Силиным и П.Д. Барановским из Соловецкого монастыря. Так, в музей попали большая плащаница Акулины Петровны Бутурлиной 1704 г. (кат. № 151), несколько ее покровцов (кат. № 160–162), пять покровов с изображением Зосимы и Савватия ХVІ–ХVІІ вв. (кат. № 35, 36,58,157,158) и две замечательные хоругви середины XVI в. (кат. № 22 – хоругвь Евфросинии Старицкой и кат. № 23, 24 – разъединенные стороны хоругви старца Исаака Шахова). По-видимому, еще в 1652 г. в Успенский собор были перенесены из Соловецкого монастыря вместе с мощами митрополита Филиппа два покрова с его изображением (кат. № 102, 103)⁴⁹.

Из костромских монастырей в музей поступили в основном вклады боярина Дмитрия Ивановича Годунова – пелены и покровцы (кат. № 39–42, 44–47), среди них – плащаница (кат. № 38) и один из наиболее значительных памятников собрания – пелена «Троица в деяниях» 1593 г. (кат. № 43).

Среди поступивших из Владимира и Суздаля произведений интересны несколько пелен с изображением Богоматери, составляющих единую группу и, вероятно, вышитых в суздальском Покровском монастыре (кат. № 11, 25, 26, 28–32).

К сожалению, не всегда бывает возможно определить первоначальное местонахождение предмета. Наиболее точные указания содержатся обычно во вкладных надписях или в самом изображении (покров на гроб определенного святого). В церковных книгах описания, как правило, краткие и не всегда дают возможность идентифицировать с ними сохранившиеся произведения. Передаточные акты также мало помогают исследователю, так как они часто фиксируют промежуточное бытование вещи. Так, из костромских монастырей вещи пришли через Костромской краеведческий музей, а из владимирских и суздальских – через Владимирский музей. Опись же Оружейной палаты, составленная в 1914–1930 гг., отмечает, что большинство тканей поступило в музей из Патриаршей ризницы⁵⁰.

Митрополичья, с конца XVI в. – Патриаршая, а с начала XVIII в. – Синодальная ризница, превратившаяся с середины XIX в. в своего рода музей, в разные годы вобрала в себя многие предметы из кремлевских соборных ризниц. Большие передачи в нее были сделаны в 1875, 1893 гг., а затем в 1918–1919 гг.⁵¹. О составе собственно Патриаршей ризницы дают представление ее изданные описи XVII – начала XVIII в. и «Указатель» епископа Саввы⁵².

В каталог вошло сто восемьдесят произведений древнерусского лицевого шитья XIII – начала XVIII в., хранящихся в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский Кремль». Изучение и систематизация собрания показали, что значительную часть его составляют надгробные покровы с изображением пряоличных, в рост, фигур святых (26 предметов). Другие крупные произведения – «воздухи большие» или плащаницы – сохранились в меньшем количестве (9 предметов). На них имеются надписи «Положение во гроб», хотя, по существу, это композиция «Оплакивание Христа». Что касается многочисленных покровцов на священные сосуды, то на них преобладают однотипные канонические изображения: на покровцах (по надписям – «сударях») – «Агнец Божий» (14 предметов) и «Богоматерь Знамение», или «Богоматерь Воплощение» (19 предметов), на воздухах – «Христос во гробе» (15 предметов). И только на семи сударях имеются более редкие композиции «Деисус», «Литургия Василия Великого», «Господь Вседержитель», «Распятие». На пеленах преобладают изображения Богоматери разных иконографических типов (19 предметов) и отдельных святых (11 предметов). Меньше пелен с праздниками (8 предметов) и с другими сюжетами, как «Явление Богоматери Сергию Радонежскому», «Спас Нерукотворный». Самые разные композиции вышиты на дошедших до нас сторонах хоругвей – «Архангел», «Спас Нерукотворный», «Деисус», «Явление ангела Пахомию», «Василий Великий», «Преображение». Из одежд духовенства наиболее разнообразны сюжеты на палицах (9 предметов) – «Троица», «Успение», «Распятие», «Сошествие во ад», «София Премудрость Божия», «Богоматерь на престоле», «Митрополит Алексий». Более однотипны изображения на омофорах (5 предметов) – кресты со Спасом и праздниками в них, как и на епитрахилях (4 предмета), где вышиты одна под другой фигуры святых. Фигуры святых или ангелов изображены и на передниках трех из пяти саккосов с лицевыми изображениями (см. кат. № 107, 123, 124).

Пелены и покровы в богатых церквах, таких, как кремлевские соборы, были сменные – «повсядневные» и более роскошные – «праздничные». Описи и устав Успенского собора свидетельствуют, что под некоторыми иконами в соборе висело по две пелены, а на гробы святых возлагалось по два-три покрова. В праздники из ризницы для поклонения народу выносили плащаницы, пелены и покровы. Так, в день памяти митрополита Петра выносили и клали на его раку и раку митрополита Ионы покровы с их изображениями (они здесь названы «плащаницы»), то же и на Успеньев день⁵³. Покровы возлагали на раки святых и внутрь их на самые мощи, иногда вешали рядом па стену⁵⁴. Разнообразно использовались и пелены, о чем свидетельствуют их названия: «выносные», «подвесные» (или «привесные»), «пристенные», «престольные», «налойные», «пелена [что] носят панагию»⁵⁵. Нередко пелена служила в качестве иконы. Так, например, документы Вознесенского монастыря иконой называют пелену с изображением Николы Можайского (кат. №16). Возможно, самостоятельными произведениями были и упоминавшиеся выше пелена «Богоматерь Владимирская с праздниками» (кат. № 94), и пелена с неканоничным сюжетом – «Церковная процессия»⁵⁶. Исследование подвесных пелен и их сопоставление с древними документами свидетельствуют, что изображения на большинстве из них соответствовали иконам, для которых они предназначались, хотя и не всегда в том же иконографическом варианте. Однако в церковной практике это правило иногда нарушалось. Так, например, произошло, судя по описям XVI в., в Иосифо-Волоколамском монастыре⁵⁷. Известны случаи, когда предметы вообще меняли свое назначение и пелена переделывалась в набедренник или хоругвь (см. кат. № 22).

Хронологические рамки кремлевской коллекции отражают общее состояние сохранности древних памятников лицевого шитья. Произведений, выполненных до XVI в., в собрании насчитывается всего десять, XVI в. – около семидесяти. Основную группу (около ста единиц) составляют памятники XVII – начала XVIII в. Более ста произведений удалось связать с определенными художественными центрами или отдельными мастерскими (выявлено двадцать четыре мастерские). Так, к наиболее крупным светлицам – московским дворцовым (великокняжеским и царицыным) – отнесено более шестидесяти произведений. Значительную группу из пятнадцати предметов представляют произведения мастерской, возглавляемой Акулиной Петровной Бутурлиной. Тринадцать произведений вышли из светлиц в доме Дмитрия Ивановича Годунова; семь – принадлежат «именитым людям» Строгановым; три – «московскому гостю» Ивану Гурьеву; по два произведения вышли из княжеских светлиц Старицких и Одоевских; по одному – из мастерских «великого князя тверского» Симеона Бекбулатовича, бояр Овиновых, Сицких, Колычевых, Стрешневых, Мстиславских, Траханиотовых. Несколько произведений было вышито по заказу духовных лиц: архиепископов – новгородского Евфимия, суздальского Геннадия, астраханского Саввы, соловецкого старца Исаака Шахова в основном монахинями женских монастырей (московских Вознесенского и Новодевичьего, суздальского Покровского).

Богатство кремлевского собрания, разнообразие предметов широкого хронологического диапазона разных художественных направлений, центров и мастерских дают возможность, благодаря публикации данного каталога, представить развитие замечательного, но еще недостаточно изученного искусства древнерусского лицевого шитья в полном объеме. В то же время включенные в каталог произведения невозможно правильно оценить, не дав по возможности развернутой характеристики отдельных художественных центров и мастерских, тем более что некоторые из этих мастерских представлены в кремлевской коллекции единичными предметами. Поэтому мы посчитали возможным во вступительной статье привлечь наиболее характерные произведения из других собраний, уделив им здесь иногда больше внимания, нежели кремлевским, описание и атрибуция которых подробно даны в каталожных описаниях. При этом московская придворная великокняжеская и царицына мастерская выделяется в отдельный раздел, тогда как произведения других мастерских распределены по группам в хронологической последовательности.

В полном объеме кремлевское собрание древнерусского шитья никогда не публиковалось. Более всего повезло Патриаршей ризнице, «Указатель» для обозрения которой был издан еще в 1863 г.⁵⁸ Отдельные произведения шитья из Патриаршей ризницы и соборов были опубликованы в связи с празднованием 300-летия дома Романовых и устройством посвященных этому событию выставок⁵⁹. Краткие упоминания памятников, нередко с ошибочной датировкой, встречаются также в дореволюционных описаниях кремлевских монастырей и соборов. В 1920-х гг., как уже говорилось, в связи с передачей церковных ценностей проводилась инвентаризация всего собрания Оружейной палаты. Описанием тканей занимался крупнейший специалист того времени В.К. Клейн⁶⁰. В этих описаниях сообщаются основные данные о произведениях, приведены вкладные, а иногда и литургические надписи, даты поступления в музей. Многие произведения впервые получили атрибуцию. Несмотря на краткость описаний и неизбежные ошибки, огромную значимость этой работы невозможно переоценить. На этой Описи основывали свои выводы все позднейшие исследователи в изданиях, посвященных Оружейной палате и общим вопросам русской культуры. Лишь некоторые памятники впоследствии получили новую или более полную атрибуцию, как, например, так называемая «Пучежская плащаница» 1441 г. благодаря исследованию А.Н. Свирина⁶¹. В его монографии по древнерусскому шитью рассматриваются и другие произведения, хранящиеся в Музеях Кремля.⁶² Оценив их художественные достоинства и определив место в истории этого искусства, автор, однако, не внес существенно нового в атрибуцию этих памятников. Несколько кремлевский произведений лицевого шитья нашли место в монографии Л.И. Якуниной и небольшой книжке К.В. Доновой, посвященных, жемчужному шитью⁶³. Примечательно, что Донова предприняла попытку идентифицировать одно из сохранившихся произведений с архивным данными и, таким образом, определить исполнителя. За последние годы упоминания о памятниках кремлевского лицевого шитья в отдельных работах по иконописи, а также в каталогах выставок. Все эти публикации отмечены в каталожных описаниях.

В 1965 г. в связи с новой полной инвентаризацией всех коллекций кремлевского музея автор настоящего каталога начал систематическое изучение лицевого шитья, с подробным описанием, прочтением всех надписей и привлечением документальных материалов. Описания произведений, находившихся в экспозиции, с небольшими сокращениями вошли в инвентарные книги музея. Более ста произведений было опубликовано автором в каталогах выставок и отдельных статьях, а также рассмотрено в кандидатской диссертации⁶⁴. В этих исследованиях многие произведения получили более обоснованную атрибуцию, определены центры или мастерские, откуда они вышли, в некоторых случаях установлены имена исполнявших их художников.

Во всех своих работах, так же как и в предлагаемом каталоге, автор исходит из определенных методических предпосылок, изложенных в 1968 г. в докладе, а затем в специальной статье и диссертации⁶⁵. Прежде всего, автор считает неправомочным безоговорочно относить, как это делает большинство исследователей, древнерусское лицевое шитье к декоративно-прикладному искусству, и согласен с И.А. Стерлиговой, которая, имея в виду прежде всего древнерусский художественный металл, пишет: «В понятии „прикладное» есть нечто второстепенное, идейно менее значимое по отношению к искусству высокому, тогда как в изучаемую эпоху то, что мы сегодня называем декоративно-прикладным искусством, было равноправной частью синкретической художественной культуры»⁶⁶. Сказанное тем более относится к лицевому шитью, сюжетные изображения которого в сочетании с характерными для него литургическими и вкладными надписями иногда с не меньшей убедительностью, чем иконы и фрески, выражали мировоззренческие представления эпохи. Однако не только сюжетность, воплощавшая определенное смысловое и идейное содержание, но сама близость всего художественного и образного строя лицевого шитья к иконе и фреске заставляют нас рассматривать его прежде всего как один из видов древнерусского изобразительного искусства. Вместе с тем при изучении лицевого шитья необходимо учитывать, что, следуя основным художественным направлениям времени, оно имеет свои особенности и закономерности развития. В числе этих особенностей – большая, чем у других видов изобразительного искусства, зависимость от материала, технологии и функционального назначения предмета, что и давало основание исследователям причислять его к декоративно-прикладному искусству. Однако для современников была ясна неразрывная связь лицевого шитья с иконой и фреской. Все они являли «образ». Так, посетивший Россию в середине XVII в. Павел Алеппский пишет: «Каждая икона имеет соразмерную со своей величиной пелену, опускающуюся до земли; на ней вышито то же изображение, что на иконе. Шитье на пеленах было исполнено так искусно, что казалось, что сверху донизу все пелена, что изображение на доске и шитье на материи одно и то же»⁶⁷.

При атрибуции произведений приходилось учитывать эту связь шитья с иконой, требованиями иконописных подлинников, художественным стилем эпохи, отдельных центров и мастеров. В то же время необходимо было помнить о специфических чертах этого искусства, делая на них поправки. Обилие надписей – характерная особенность шитых произведений – требует учитывать при датировке их эпиграфику и содержание. Последнее в сочетании с избранностью сюжета нередко дает возможность воспринимать произведение и как своего рода исторический источник. Таким образом, возникает необходимость комплексного метода исследования, которого мы и старались придерживаться.

Естественно, что собрание древнерусского шитья Музеев Московского Кремля содержит больше всего произведений, вышедших из великокняжеских и царицыных светлиц. Богатство государева двора, наличие при нем иконописных мастерских и мастерских золотого и серебряного дела, из которых светлицами нередко приглашались знаменщики лицевых изображений, орнаменталисты и «словописцы», способствовали созданию здесь произведений высокого художественного уровня. В то же время работы по строительству и украшению церквей, которые на протяжении столетий почти постоянно велись в Кремле, привлекали сюда мастеров различных специальностей из многих русских земель и других православных стран, что способствовало многообразию художественных направлений. Для кремлевских светлиц характерно не только богатство и разнообразие художественных средств и высокое качество исполнения, но и особая содержательность. В их произведениях нередко отражены и личные моменты жизни московских государей и членов их семей, и важные политические и общественные события эпохи.

Значение кремлевских светлиц в истории русской культуры определяется также широким хронологическим диапазоном их деятельности, позволяющим проследить развитие древнерусского шитья от XIV до начала XVIII в. Поэтому обзору произведений, вышедших из великокняжеских и царицыных светлиц, мы посвящаем отдельный раздел. Всего в собрании насчитывается одиннадцать произведений светлиц великих княгинь XIV – первой половины XVI в. и более пятидесяти – царицыной мастерской второй половины XVI – начала XVIII в.

5. Плащаница. Вклад великого князя Василия I (?). Начало XV в. Сергиево-Посадский музей

Наиболее ранние произведения, относимые нами к работе светлицы великих княгинь XIV – начала XV в., свидетельствуют о взаимодействии византийских и русских мастеров. Очевидно, что в создании замечательной хоругви первой половины XIV в. с изображением на обеих сторонах архангела Михаила в лоратном одеянии участвовал, наряду с русскими мастерицами, византийский художник-знаменщик (кат. № 2, 3). Отголоски «палеологовского стиля» в этом произведении заметил еще Д. Айналов, первым опубликовавший хоругвь⁶⁸. С русскими памятниками ее связывают такие технологические особенности, как шитье прядеными золотными нитями «на проем», что встречается в русских произведениях еще XII в. (ил. I)⁶⁹. Сам выбор изображения отвечал почитанию архангела Михаила как покровителя князя и всего русского воинства⁷⁰.

Византинизирующие произведения выходят из светлицы московских великих княгинь и в XV в. Они составляют отдельную группу памятников золотного шитья. До недавнего времени исследователи считали все произведения ХІV–ХV вв., выполненные в этой технике, происходящими из Великого Новгорода⁷¹. Однако наличие в этой группе памятников с надписями о вкладе их представителями московского великокняжеского дома позволило опровергнуть это мнение⁷². В эту группу входят несколько плащаниц, хранящихся в разных музеях (ил. 5)⁷³, а также палица с изображением «Сошествие во ад» в Музее им. Андрея Рублева⁷⁴ и два сударя Музеев Московского Кремля с редкими композициями. На одном из них изображен «Деисус» (кат. № 4), на другом – «Литургия Василия Великого» (кат. № 5). Изображения заключены в переплетающиеся круги, встречающиеся на греческих и южнославянских епитрахилях ХІV–ХVІ вв.⁷⁵. О византийской ориентации говорят и греческие слова на одном из сударей и искаженные греческие буквы на другом. Для великокняжеской мастерской характерна и идейная программа изображений на сударях. Они утверждают догматы христианства и напоминают о реальной действительности – борьбе церкви и государства на рубеже ХІV–ХV вв. с ересью стригольников, отрицавших таинство евхаристии⁷⁶.

То обстоятельство, что до нас от древнейших времен (имеется в виду XI–XIII вв.) дошли произведения лишь золотного шитья⁷⁷, создает впечатление об отсутствии в это время шитья шелками. Однако совершенство, которого эта техника достигла в XIV в., свидетельствует, что шитье шелками издревле развивалось наряду с золотым. И великокняжеская мастерская дала замечательные его образцы. Наиболее ранним из сохранившихся памятников является знаменитый воздух (ил. 6), созданный, судя по надписи на нем, в 1389 г. вдовой великого князя Симеона Гордого тверской княжной Марией Александровной⁷⁸. Это изображение одного из первых полнофигурных деисусных чинов со Спасом Нерукотворным в центре. Произведение отличается сложной иконографической программой. По одну сторону от Спаса – святители Петр и Алексий, по другую – русские митрополиты-греки Максим и Феогност, ниже, среди полуфигур святых, рядом с Димитрием Солунским – самое раннее из известных мам изображение князя Владимира в московском искусстве. Эти патрональные святые Дмитрия Донского и Владимира Храброго, а также изображение Спаса Нерукотворного (как на древних знаменах) напоминали о недавней победе русского войска на Куликовом поле.

6. Воздух «Спас Нерукотворный». Вклад великой княгини Марии Александровны. 1389. РИМ

В кремлевском музее хранится несколько памятников шелкового шитья XV в., в какой-то степени отражающих этапы его развития. Это, прежде всего, небольшая шитая икона с изображением Димитрия Солунского в молитвенном предстоянии, представляющая собой часть походного иконостаса первой четверти XV в. (кат. № 6). Походные иконостасы, и особенно шитые – редкие памятники нашей древности, – видимо, были распространены в княжеском и царском быту. Такие иконы, как наиболее легкие и удобные, брали с собой в военные походы и дальние поездки⁷⁹. Предполагаем, что упомянутый иконостас находился в царском дворце. Затем он был похищен и разрознен (возможно, в Смутное время). Ныне известно из него четырнадцать изображений, хранящихся в разных музеях⁸⁰. Среди всех святых своей одеждой с густыми синими пробелами выделяется Димитрий Солунский. Возможно, такое внимание объясняется особым почитанием, которым был окружен этот святой в Москве, начиная с третьей четверти XIV в., как покровитель Дмитрия Донского. Фигура святого особенно близка к изображениям, созданным Андреем Рублевым и его окружением⁸¹, что заставляет предполагать участие одного из художников этого направления в создании иконостаса и позволяет говорить о начале сложения национального русского стиля не только в иконописи, но и в лицевом шитье. Трактовка одежды Димитрия на шитой иконе напоминает произведения, вышедшие в середине XV в. из мастерской новгородского архиепископа Евфимия II (см. кат. № 7).

Об участии художников круга Андрея Рублева в создании шитых произведений, на наш взгляд, свидетельствует и гак называемый «портретный» покров Сергия Радонежского (ил. 2)⁸². Мы полагаем, что знаменщиком этого покрова с индивидуализированным образом святого мог быть «содруг» Рублева Даниил Черный, а выполнен он около 1425 г. в московской великокняжеской мастерской, возможно, при участии мастериц южнославянского происхождения⁸³.

Создание таких шитых шелками образов, вписывающихся в основное направление московской живописи, и, наряду с этим, произведений золотого шитья в византийских традициях отмечается в кремлевских светлицах не только в начале XV в., но и в середине и второй половине столетия. Так, из этих светлиц в 1456 г. выходит плащаница⁸⁴, повторяющая византизирующие произведения, созданные здесь при Василии I (ил. 5), а в 1460-х гг. – шитая цветными шелками пелена «Богоматерь Смоленская» со славянским типом лица Марии и русскими святыми на полях (кат. № 9). И если «воздухи большие» с их дорогим материалом, отточенными композициями, топкими, изящными фигурами, силуэтно выделяющимися на синем фоне, усыпанном звездами, имели роскошный, торжественный, но несколько официальный характер, то мелкие произведения мастерской были более камерные и жизненно выразительные. В пелене «Богоматерь Смоленская», наряду с каноническими фигурами Деисуса, на полях вышиты покровители Москвы – митрополиты Петр и Алексий, патроны московского князя Ивана III (Иоанн Златоуст) и тверского князя Бориса Александровича (святой князь Борис), что дало нам возможность связать пелену с первой женой Ивана III тверской княжной Марией Борисовной. Примечательно, что здесь, как и на воздухе 1389 г. тверской княжны Марии Александровны, изображен святой князь Владимир, до XVI в. известный нам лишь в новгородских и псковских памятниках искусства. Пелена связана с происходившим в это время в Москве событием – возвратом в Смоленск когда-то захваченной там иконы Одигитрии Смоленской⁸⁵.

К работе великокняжеской светлицы середины – второй половины XV в. мы относим также второй дошедший до нас покров «Сергий Радонежский», ставший своего рода иконографическим эталоном для всех последующих изображений этого снятого в шитье, а также покров «Кирилл Белозерский» Русского музея⁸⁶.

7. Пелена «Неопалимая Купина и избранные святые». Великокняжеский вклад в Кирилло-Белозерский монастырь. 1480-е гг. ГРМ

До сих пор между точно датированными памятниками великокняжеской светлицы конца 50-х гг. XV в. (плащаница Василия II 1456 г.) и датированными же ее произведениями конца 1490-х гг. (пелена Софьи Палеолог 1499 г.) существовала значительная лакуна. Мы считаем, что ее можно заполнить не только упомянутыми покровами и пеленой «Богоматерь Смоленская» (1460-х гг.), но и несколькими произведениями 1480-х гг., шитыми шелками. Это – целая группа пелен и сударей, в том числе замечательная кремлевская пелена «Явление Богоматери Сергию» (кат. № 10). К этой же группе принадлежат и другие пелены, хранящиеся в разных музеях страны: «Богоматерь Неопалимая Купина с избранными святыми» (ил. 7) и «Преображение» из Кирилло-Белозерского монастыря⁸⁷, «Успение Богоматери» из Княгинина монастыря во Владимире⁸⁸, «Святая Троица» из Троице-Сергиева монастыря⁸⁹, «Успение Богоматери» из Твери⁹⁰, «Успение» в Эрмитаже⁹¹, близкие к ним – кирилловская пелена «Успение Богоматери» (каймы со Спасом Нерукотворным и апостолами) и сударь «Распятие» в Русском музее; а также по иконографии, судя по Описи 1545 г. Иосифо-Волоколамского монастыря, находившийся там сударь «Успение Богоматери»⁹². Все эти произведения связаны между собой по ряду признаков: структурно-композиционных, иконографических, художественных, технологических и наконец палеографических. В них почти один и тот же подбор святых и их иконография, совершенно одинаковое решение кайм с поясными святыми в круглых медальонах или праздниками среди длинных, тесно примыкающих друг к другу букв песнопений, несомненно исполненных одним и тем же каллиграфом. Близки и композиции праздников. Использованы одни и те же швы и другие технические приемы; в некоторых произведениях одни и те же ткани. Художественный стиль, характер образов, удлиненные пропорции фигур, их живые, не лишенные изящества позы и даже сам прием изображения поясных фигур в кругах, сближают пелены с произведениями знаменитого московского живописца Дионисия. Набор святых, особо чтимых в Москве, происхождение памятников из связанных с великокняжеской семьей монастырей, выделение на двух пеленах Иоанна Златоуста – патронального святого великого князя Ивана III – наталкивает на вывод об исполнении этой группы произведений в светлицах великих княгинь при участии художников круга Дионисия, как известно, работавших в 1480-х гг. в Московском Кремле. Такой вывод подтверждается и значительностью их идейного замысла, направленного на моление о всей Русской земле. Это было время «стояния на Угре», освобождения Руси от татарского ига. И пелены наглядно отразили этот процесс. Не случайны здесь изображения Неопалимой Купины, напоминающей о великой миссии Моисея, выведшего евреев из египетского плена, и на верхней кайме пелен – Спаса Нерукотворного, как на воинских знаменах, и неоднократно повторенного Успения Богоматери, которому посвящен главный храм Москвы, и сцены из жития Сергия Радонежского, с которым предание связывает победу Дмитрия Донского, и целого сонма русских святых. Именно «предстательству Богородицы и молитвам чудотворцев русских и всех святых» приписывают победу над врагом создаваемые в это время повести. Мы допускаем возможность, что эти произведения вышивались под непосредственным руководством великой княгини Марии Ярославны, матери Ивана III, женщины властной, вмешивающейся в дела московского княжеского дома⁹³.

К такой мысли приводит несхожесть с этими произведениями, продолжающими традиции русского шитья шелками ХІV–ХV вв., памятников, вышедших из великокняжеской светлицы уже в 90-х гг. XV столетия. Так, в Историческом музее хранятся две пелены: «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Церковная процессия» (ил. 8), которые М. В. Щепкина, по нашему мнению, с полным основанием связала с невесткой Ивана III Еленой Волошанкой, женой его умершего сына Ивана Молодого⁹⁴. Выполнялись эти пелены, по-видимому, для кремлевских церквей, возможно для Успенского собора. В образности пелен большую роль играют каймы, заполненные крупными узорами: на одной – сердцевидными клеймами с трилистниками, па другой – древовидными фигурами. И хотя их схемы близки к книжной орнаментике и русским вышивкам жемчугом, яркие, контрастные цвета производят необычное для русских памятников впечатление. В шитье пелен применен также нерусский «двойной шов» и в заполнении фонов – шов «в шахмат» и разделка горок яркими цветными плоскостями, что характерно для молдо-влахийского шитья. Редко встречаются в русском искусстве этого времени также изображение исторических лиц и изобилие реальных деталей, что обычно для фресковой живописи и шитья стран Балканского полуострова. Вместе с тем изящные фигуры, общая мягкая, лирическая трактовка образов сближает пелены с московскими памятниками этого времени. На одной из них к тому же изображена сцена из русской исторической действительности – крестный ход с иконой «Богоматерь Одигитрия» по Соборной площади Кремля, где присутствует вся княжеская семья. М. В. Щепкина, на наш взгляд, справедливо связала это изображение с коронацией в 1498 г. Дмитрия-внука, изображенного на пелене в позе причастника⁹⁵. Если вопрос о молдо-влахийском происхождении вышивальщиц пелен, как и их заказчицы, не подлежит сомнению, то знаменщиком их предположительно мог быть хорошо эрудированный московский художник дионисиевского направления.

8. Пелена «Церковная процессия». Вклад великой княгини Елены Волошанки. 1498. ГИМ

Взаимодействие культур сказалось и на некоторых произведениях, вышедших из мастерской второй жены Ивана III, родственницы последнего византийского императора из дома Палеологов, Софьи Фоминичны. Выполненная, как свидетельствует надпись, «замышлением и повелением царевны царьгородскыя и великою княгинею московскою Софьей» и вложенная ею в 1499 г. в Троице-Сергиев монастырь пелена (ил. 9), дает возможность отнести еще несколько памятников к великокняжеской мастерской 90-х гг. XVI в.⁹⁶. Их объединяют художественные и технологические особенности. Стиль этих произведений соответствует стилю московской живописи того времени. В иконографическом плане представляют интерес клейма троицкой пелены: «Отечество» (самое раннее изображение этого сюжета в московских памятниках)⁹⁷ и «Сошествие Святого Духа», где апостолы представлены в необычных позах (коленопреклоненными). Вышивали пелену, несомненно, русские мастерицы. Здесь обычные швы, преобладают цветные шелка с золотными прядеными нитями в деталях. Знаменщик также был русским. Однако на пелене сказалось «замышление» великой княгини-«римлянки», как ее именуют летописи. Одежду, архитектуру, позём на пелене покрывают разноцветные пятнышки, вышитые поверх основного шитья. Тот же, необычный художественный прием присущ и другим произведениям, связанным с великой княгиней. Единственную параллель исследователи обнаружили в итальянском лицевом шитье ХV–ХVІ вв.⁹⁸ Вполне вероятно, что в приданом Софьи находились подобные вышивки, которые по-своему интерпретировали русские мастерицы. С богомольным походом в Троице-Сергиев монастырь предание связывает появление у княгини сына – будущего великого князя Василия III. Его святые покровители (Василий Парийский и архангел Гавриил) изображены на пелене рядом со святыми его отца (Иоанном Златоустом и апостолом Тимофеем). Вероятно, этим вкладом Софья Фоминична отметила победу в борьбе со своей невесткой Еленой Волошанкой за престол для своего сына, будущего Василия III, вопреки недавнему торжественному венчанию Дмитрия-внука.

8. Сошествие Святого Духа на апостолов. Деталь пелены «Праздники и святые» вклада великой княгини Софьи Палеолог. 1499. Сергиево-Посадский музей

Следует сказать, что произведения, вышедшие в 90-е гг. XV в. из великокняжеских светлиц и носящие отпечаток личностей двух княгинь-иноземок, не имели значительного влияния на ход развития древнерусского шитья. Сохранившиеся произведения мастерской времени княжения Василия III генетически ближе к работам этих светлиц 80-х гг. XV столетия. Не случайно один из первых исследователей искусства шитья Н.М. Щекотов считал упоминавшуюся выше пелену из этой группы «Неопалимая Купина с избранными святыми» 1480-х гг. примером становления национального стиля⁹⁹.

Несмотря на то, что в памятниках времени Василия III нет таких характерных особенностей, как в шитье 90-х гг. XV в., их можно разделить на две группы, связанные с двумя его женами¹⁰⁰. За два месяца до смерти отца и восшествия на престол, в сентябре 1505 г. Василий выбрал себе невесту из 1500 привезенных на смотр девиц – красавицу Соломонию, дочь незнатного дворянина Юрия Константиновича Сабурова. А «в лето 7034 [1525] ноября князь великий Василий Иванович постриже великую княгиню Соломонию, по совету ея, тягости ради и болезни бездетства; а жил с нею 20 лет, а детей не было»¹⁰¹. Все двадцать лет супружества княжеской четы были наполнены заботой о наследнике престола, что отразилось и на содержании произведений, даримых ими в прославленные монастыри и церкви. Сюжеты, связанные с зачатием и рождением, преобладают на пелене «Явление Богоматери Сергию», вложенной Василием и Соломонией в 1525 г. в Троице-Сергиев монастырь. Здесь, наряду с преподобным Сергием и московскими митрополитами, молиться за вкладчиков, чтобы, как сказано в надписи, Бог подал им «плод чрева», призваны и святые покровители княжеской четы (Василий Парийский, архангел Гавриил и святая Соломония среди ее многочисленных сыновей – братьев Маккавеев)¹⁰². Особый акцент на «чудесах», в том числе и «исцелении от бесплодия» четы Белевских князей, сделан на пелене «Кирилл Белозерский с житием» (ил. 10), как мы считаем, являющейся даром Василия и Соломонии в другой знаменитый монастырь – Кирилло-Белозерский. Судя по художественному стилю изображенной на среднике фигуры Кирилла, в создании пелены участвовал художник круга Дионисия. Думается, что вышита она несколько ранее троицкой – между 1514 и 1525 гг.¹⁰³.

10. Пелена «Кирилл Белозерский с житием». Вклад великого князя Василия III и великой княгини Соломонии Сабуровой. Первая четверть XVI в. ГРМ

В однофигурных изображениях, вышедших из великокняжеской светлицы этого времени, общегосударственные события и интересы отражаются менее наглядно, они проявляются в значимости изображенного святого или в назначении вклада. Вероятно, еще в самом начале своего правления Василий подарил Троице-Сергиеву монастырю пелену с поясным изображением Николы (ил. 11), тонкие черты лика которого свидетельствуют об участии в создании этого произведения знаменщика, близкого к Дионисию¹⁰⁴. Пелена, вероятно предназначалась под икону Николы, так называемую «келейную» Сергия Радонежского¹⁰⁵. Похожую пелену под эту икону упоминает и монастырская опись XVII в.¹⁰⁶, а почитание на Руси греческого святого Николая Мирликийского в начале XVI в. получило новый импульс в связи с прославлением иконы Николы Великорецкого и перенесением ее в Москву¹⁰⁷.

Влияние «дионисиевского» направления сказывается и в таких каноничных произведениях того времени, как надгробные покровы. Особенно в самом раннем из них – хранящемся в Кремле покрове с изображением митрополита Петра с вкладной надписью 1512 г. (кат. № 14). Это самый древний из дошедших до нас покровов святого. Примечательно, что и литургический текст на нем представляет самый ранний известный пример стихиры из службы Петру Митрополиту¹⁰⁸. Обращение великого князя к первому канонизированному (1339) московскому святому, считавшемуся главным покровителем Москвы, вероятно, было связано с напряженным отношением с крымским ханством и назревавшей войной с Литвой¹⁰⁹. Особенностями покрова являются волоченые золотные нити в шитье одежды, а также орнамент растительных гирлянд по подолу и зарукавьям саккоса.

Есть основания считать, что в кремлевском Чудове монастыре был покров митрополита Алексия, вышедший из той же мастерской. Возможно, его фрагменты в виде полос с крестами в кругах и растительным орнаментом, таким же, как на покрове Петра, и шитыми, как и на нем, волоченкой, сохранились па передке саккоса, собранного из разных частей и вложенного в монастырь в XVII в.¹¹⁰.

К покрову митрополита Петра также близок покров «Леонтий Ростовский» с датой 1514 г. во вкладной надписи. Одежды святого – фелонь с золотыми крестами в кругах (полиставрий) и епитрахиль с растительным орнаментом – также шиты волочеными золото-серебряными нитями. Исследователи этого покрова отмечают «особую утонченность», заставляющую вспомнить о лучших произведениях Дионисия¹¹¹.

В покровах с изображениями преподобных Кирилла Белозерского¹¹² и Пафнутия Боровского¹¹³ в монашеских одеяниях коричнево-песочных тонов золотная нить, к тому же пряденая, используется только в нимбах, как и на покрове с изображением Сергия Радонежского¹¹⁴. Однако последний покров, выполненный, как свидетельствует надпись, в 1525 г., незадолго до пострига великой княгини Соломонии, отличается от других изображений преподобных не только украшением из камней и жемчуга в нимбах, но и совсем другим характером рисунка. Фигура преподобного здесь более плотная, не столь тонко «выписан» лик с широкими темными бровями, шитый «по форме». Покров, как и упомянутую выше троицкую пелену «Явление Богоматери Сергию» того же года, зиаменили мастера иного, недионисиевского направления.

11. Пелена «Николай Мирликийский». Вклад великого князя Василия III и Соломонии Сабуровой (?). Начало XVI и. Сергиево-Посадский музей

Вполне убедительно, на наш взгляд, причисление к вкладам Соломонии покрова с изображением Евфросинии Суздальской¹¹⁵, который был выполнен уже после пострига и водворения Соломонии в суздальский Покровский монастырь, где при установлении ее «обихода», как это было принято для знатных пострижениц, в число ее прислужниц, вероятно, были включены и вышивальщицы. Близкие по характеру шитья и образа к покрову Евфросинии Суздальской покровы «Дмитрий Прилуцкий»¹¹⁶, «Сергий Радонежский» и «Никон Радонежский»¹¹⁷, вероятно, также были вышиты при участии великой княгини уже в Покровском монастыре, где она и умерла в 1542 г.¹¹⁸.

Несколько дошедших до нас произведений московского шитья первой половины XVI в. мы считаем работой мастерской второй жены Василия III Елены Глинской. Женившись на Елене вскоре после развода с первой супругой, великий князь только через четыре с половиной года (25 августа 1530 г.) получил долгожданного наследника престола. Крещен княжич Иван был в Троице-Сергиевом монастыре, а восприемником его были два ученика Пафнутия Боровского – Даниил Переславский и Кассиан Босой. О почитании преподобного Пафнутия княжеской семьей свидетельствует известие о недошедшем до нас покрове с его изображением, датой 1530 г. и именем великой княгини Елены, вложенном ею в Пафнутиев Боровский монастырь с молением о еще не родившемся сыне¹¹⁹. Это единственный известный нам памятник, где упоминается имя великой княгини. Во Вкладной книге Троице-Сергиева монастыря, кроме упомянутого выше покрова 1525 г., как вклады Василия III значатся покров с Голгофой и второй покров с изображением Сергия Радонежского¹²⁰. Есть основание считать этим вкладом Василия и Елены один из сохранившихся покровов с изображением святого¹²¹. О принадлежности покрова к великокняжеской светлице свидетельствует искусное шитье при четком рисунке и некоторые детали, встречающиеся в более ранних произведениях мастерской. Средник окружает узкая кайма с литургической надписью четкой красивой вязью. Такая же надпись имеется на пелене с избранными святыми на среднике и каймах, хранящаяся в Историческом музее (ил. 12)¹²². Примечательно, что подбор русских святых на этой пелене почти в точности совпадает с маршрутом богомольного «объезда» княжеской четы в 1529 г., отмеченным в летописях¹²³. Средник же пелены с изображением митрополитов Петра и Алексия по сторонам Николы напоминает летописную повесть 1528 г. о чуде при победе над крымским ханом под Рязанью молитвами московских святителей¹²⁴. Как своеобразная подпись вкладчика в верхнем левом углу пелены изображен патрональный святой великого князя Василий Парийский. Пелена, шитая яркими шелками, отличается необычайной живописностью.

Почитанию Николая Мирликийского также посвящена хранящаяся в Музеях Московского Кремля пелена, или, как она названа в одном описании XIX в., «шитая икона» из Чудова монастыря «Никола Можайский» (кат. № 16). Образ святого близок к изображению на предыдущей пелене. Четкость рисунка, высокое качество исполнения, технологические особенности, палеография литургической надписи, заключенной в узкую рамку¹²⁵, идентичны всей перечисленной группе произведений, относимой нами к мастерской Елены Глинской. Об особом же почитании Николы велико-княжеской семьей свидетельствуют не только построение в его честь церквей и их украшение, но и богомольные «походы» государя в места, связанные с прославлением этого святого, в том числе и в Можайск (1526). Следует заметить, что хотя Глинские являлись выходцами из Литвы, иноземные вкусы не получили заметного проявления в произведениях дворцовых светлиц. В них продолжают развиваться сложившиеся здесь традиции, а художественный стиль приобретает определенную отточенность.

12. Пелена «Избранные святые». Вклад великого князя Василия III и великой княгини Елены Глинской. Первая половина XVI в. ГИМ

В произведениях кремлевских светлиц 1540–1560-х гг., возглавляемых первой женой царя Ивана Грозного Анастасией Романовной, наряду с преобладанием цветных шелков и использованием золотных нитей в деталях, как это было и в великокняжеской светлице первой половины XVI в., наблюдается усиление декоративного начала за счет большего применения жемчуга, драгоценных камней и металлических дробниц. Таковы и первые датированные произведения с именем Анастасии – две роскошные «жемчужные» пелены с Голгофским крестом из дробниц, обнизанных жемчугом и украшенных драгоценными камнями. Одна из них была вложена в 1548 г. к иконе «Кирилл Белозерский» в его монастырь¹²⁶, другая – в 1550 г. «к образу чудотворца Сергия» в Троице-Сергиев монастырь¹²⁷. Первым же известным нам датированным лицевым произведением мастерской Анастасии является покров «Митрополит Иона», обнаруженный в 1993 г. в его раке в Успенском соборе Кремля (кат. № 18). Есть все основания относить к этому покрову отдельно хранившуюся, по-видимому с XVII в., кайму с литургической и вкладной надписями, где вышито имя царицы и дата вклада – 1552 г. Шитый яркими шелками с мягко, без оттенений трактованным ликом и узором на подольнике саккоса, образ Ионы близок к изображениям предыдущего периода, что дает возможность сделать предположение о начале работы над покровом еще в конце 1540-х гг.¹²⁸.

Иной, более «официозный», облик митрополита Ионы представлен на другом покрове, вложенном царицей в Успенский собор в 1553 г.¹²⁹, где вместо обычного тропаря на каймах вышита молитва о всей царской семье, включая братьев царя, Георгия и Владимира, удельного князя Старицкого (кат. № 19). Здесь также, как и на предыдущем покрове, еще нет оттенений более темным шелком в личном, шитом «по форме», появившихся в середине XVI в., но в образе митрополита исчезла хрупкость, свойственная изображениям первой половины века. Фигура здесь более плотная, даже монументальная. Соответственно вкусам времени нимб святого украшен жемчугом и камнями. Начало работы над покровом связано, по-видимому, с ожиданием царицей освобождения «от бремени» и тревогой за участников казанского похода¹³⁰. Известие о рождении наследника (Дмитрия) в октябре 1552 г. царь получил во Владимире во время возвращения из Казани и в связи с этим совершил в пути ряд благодарственных молебствий, памятниками которых остались вложенные царской четой в суздальский Покровский монастырь пелена и убрус к иконе «Богоматерь Одигитрия», украшенные драгоценными дробницами и жемчугом (ил. 3)¹³¹. На пелене примечателен жемчужный древовидный узор. Такой же узор встречается на нескольких пеленах с изображением Богоматери разных иконографических изводов середины – второй половины XVI в., происходящих из Суздаля (кат. № 11, 25, 26, 29, 31, 32). Надо думать, что «образцом» для них послужила пелена царицы Анастасии.

К работе царицыной светлицы этого времени» мы относим хоругвь двустороннего шитья с изображением Димитрия Солунского – патронального святого ее первенца, происходящую из почитаемого царской семьей Пафнутьева Боровского монастыря¹³². Фигура святого в воинских одеждах, с мечом, копьем и крестом в поднятой руке напоминает о победе православного воинства над «безбожными агарянами» (Казанским ханством). По художественному стилю образ Димитрия близок к образу Ноны на покрове 1553 г.

Предание приписывает Анастасии Романовне вклад в Псково-Печерский монастырь в 1552 г. плащаницы «собственноручных ее трудов»¹³³. Этим вкладом традиционно считалась плащаница, и поныне находящаяся в этом монастыре¹³⁴. Однако по ряду признаков эту плащаницу можно отнести к началу XVI в., а вкладом царицы Анастасии следует считать другую плащаницу того же монастыря, ныне хранящуюся в Псковском музее¹³⁵. Обе плащаницы имеют редкую иконографию: слева изображен Голгофский крест со стоящим около него Лонгином Сотником, справа, на фоне горок и стены Иерусалима, Богоматерь, Иоанн и Иосиф в окружении жен несут запеленутое тело Христа к встречающему их у гроба Никодиму. Эта иконография на плащаницах воплощена в разных композиционных схемах: на первой плащанице Христа несут вперед головой, на второй – вперед ногами; различаются позы и другие детали, не говоря уже о художественном стиле. Не исключено участие в создании первой плащаницы мастера южнославянского происхождения, во второй – знаменщика-псковича¹³⁶. Некоторые черты сближают псковскую плащаницу Анастасии Романовны с покровом «Голгофа», вложенным ею в 1557 г. в Троице-Сергиев монастырь, – это стены Иерусалима, изображенные в перспективе, трактовка горок яркими разноцветными плоскостями, отдельные детали (терновый венец)¹³⁷.

Такие же горки, как на покрове с Голгофой, вышиты и на хоругви или пелене Кирилло-Белозерского монастыря с изображением Святой Троицы. Ее искусное шитье шелковыми и золотными нитями с достаточной вероятностью может быть отнесено к царицыной светлице середины XVI в.¹³⁸.

13. Покров «Никита Переславский». Вклад царицы Анастасии Романовны. 1555–1560. Владимиро-Суздальский музей

Предание относит к вкладам царицы Анастасии также хоругвь и пелену, хранящиеся в Переславском музее. На одной стороне хоругви изображена Богоматерь Одигитрия, на другой – мученик Никита в воинских одеждах, напоминающий своей позой изображение Димитрия Солунского из Пафнутьева монастыря¹³⁹. На пелене представлен преподобный Никита Переславский, молящийся перед Спасом в облаках¹⁴⁰. Художественные и технологические особенности произведений не противоречат преданию, тем более что с молением царицы у гроба Никиты Переславского летописцы связывают рождение у нее сына Ивана (1554), исцеление его через два года oт болезни, а затем рождение царевича Федора (1557). Грозный был ктитором Никитского монастыря, строил и украшал его храмы. В Житии Никиты Переславского рассказывается, что царица Анастасия «своима руками и боголепными своими труды вышила на плащанице... драгой камки венедицкой образ великого чудотворца Никиты и златом каймы обложила и слова серебром круг плащаницы вышила, а подпис имя чудотворцево драгим жемчюгом и драгим каменьм и бисером многоценным украсила и на раку чюдотворцеву положила»¹⁴¹. Во Владимирском музее хранится покров с изображением Никиты Переславского, и, несмотря на то что на нем нет ни жемчуга, ни камней, мы считаем его работой светлицы Анастасии (ил. 13)¹⁴². Подтверждением этому служат не только художественные и технологические признаки, но и близость этого выразительного изображения к образу святого на иконе середины XVI в., вышедшей из царских мастерских. Надо думать, что в создании покрова участвовал знаменщик того же круга и, возможно, именно то г, который писал икону¹⁴³. Иной, но не менее выразительный образ был создан в царицыной светлице на покрове «Кирилл Белозерский», вложенном в монастырь царской четой вскоре после рождения царевича Ивана (ил. 14). Напряженный, трагический лик святого невольно заставляет вспомнить недавнюю гибель их первенца Дмитрия во время Кирилловского богомольного похода 1553 г.¹⁴⁴.

14. Деталь покрова «Кирилл Белозерский» вклада царицы Анастасии Романовны. 1555. ГРМ

К произведениям светлицы царицы Анастасии следует отнести и покровы «Авраамий Ростовский» и «Леонтий Ростовский», переложенные на новые ткани и утратившие каймы, возможно, с вкладными надписями¹⁴⁵. Покров «Леонтий Ростовский», шитый шелками и золотными нитями, в деталях повторяет вышеупомянутый покров 1514 г. вклада Василия III и Соломонии. Однако при сравнении этих двух произведений особенно выявляются приметы времени. На покрове середины XVI в. фигура святого более плотная, в шитье больше золотных нитей с яркими цветными прикрепами, в лике появилась легкая моделировка темным шелком. То же можно сказать и о покрове «Авраамий Ростовский». Следует отметить, что все покровы, вышедшие из царицыных светлиц в середине XVI в., отличает индивидуализация образа. Наиболее каноничные среди них – изображения митрополита Ионы на кремлевских покровах. Можно думать, что такой спокойный, торжественный облик был целенаправленно придан образу главы русской церкви, утвердившего ее автокефалию, имевшую для Московской Руси огромное политическое значение.

Одним из самых интересных и значительных произведений мастерской, отражающих общественно-политическую жизнь России того времени, является шитая катапетасма (завеса царских врат), подаренная Иваном Грозным в 1555 г. в Хиландарский монастырь на Афоне¹⁴⁶ в связи с тем, что по просьбе хилаидарских старцев он взял монастырь «в царское свое имя», что означало официальное утверждение приоритета Москвы на Афоне и признание ее единственным оплотом православного мира. Содержание изображений на катапетасме отражает идеи утверждения самодержавия московского государя, его богоизбранности и царственного покровительства монастырю. Этими идеями пронизана композиция средника «Спас Великий Архиерей», где Христос благословляет Богоматерь и Иоанна Предтечу (небесного покровителя Ивана Грозного), одна из самых торжественных композиций в христианском искусстве, а на каймах изображены святые, среди которых – московские митрополиты, русские святые князья и преподобные, патрональные святые царской семьи и сербские святые, подчеркивающие династическое родство московского государя. Удлиненные фигуры и худощавые лики персонажей свидетельствуют о знаменщике, следующем традициям московской живописи начала века, сохранившимся в так называемой макарьевской мастерской¹⁴⁷. Шита катапетасма, как и другие произведения светлицы, чрезвычайно тщательно, шелковыми и золотными нитями с цветными прикрепами и чуть намечающимися оттенениями в личном.

Всего от мастерской царицы Анастасии Романовны сохранилось более полутора десятка произведений. В них, как и в памятниках шитья предыдущего, великокняжеского, периода нашли отражение разные художественные традиции, сыгравшие свою роль в процессе сложения общерусской культуры.

Произведений лицевого шитья с именем второй жены Ивана Грозного Марии Темрюковны (1561–1569) нам не встретилось, хотя летописи и за эти годы отмечают частые богомольные походы царской четы. Во Вкладной книге Кирилло-Белозерского монастыря под 1567 г. числятся в качестве вкладов Грозного шесть покровов без упоминания изображений. Вероятно, на них был Голгофский крест. В Троице-Сергиевом монастыре вклады его отмечены после 1570 г. и только орнаментального жемчужного шитья, в это время получившего особенное развитие. Смерть рукодельной Анастасии и последующая частая смена цариц, по-видимому, не могла не отразиться па деятельности дворцовых светлиц. Однако вполне вероятно, что некоторые не имеющие дату произведения могли быть выполнены и в это время, как, например, переславская хоругвь с изображением па одной стороне Благовещения, а на другой – Никиты Воина и Никиты Переславского. Шитая золотными нитями с яркими шелковыми прикрепами, она характерна для московского шитья второй половины столетия¹⁴⁸.

Интересным и редким по своей композиции памятником является так называемый «двойной покров» со стоящими друг против друга преподобными Сергием и Никоном Радонежскими в молении пред Троицей над ними¹⁴⁹. Под надписью о вкладе его в 1592 г. царем Федором Ивановичем при реставрации были обнаружены фрагменты второй надписи с именем Ивана Грозного и датой – 1569 г. Художественные особенности дают возможность предположить, что это произведение было исполнено бывшими мастерицами княгини Евфросинии Старицкой, взятыми царем во дворец после ее смерти. А наличие двух преподобных в молитвенных позах, не характерных для надгробных покровов, позволяют считать его шитой иконой, возможно из царской походной церкви.

15. Деталь покрова «Сергий Радонежский» вклада царя Ивана Грозного и царицы Марии Нагой. 1581. Сергиево-Посадский музей

С именем четвертой жены царя Ивана Грозного, Анны Колтовской (1571–1572), связывают пелену, хранившуюся в Тихвинском монастыре¹⁵⁰. Однако вполне вероятно, что пелена была вышита уже не в дворцовой мастерской, а в этом монастыре, где Анна была пострижена с именем Дарьи и умерла в 1626 г.

Сохранились произведения царицыных светлиц, выполненные при седьмой жене Ивана Грозного Марии Нагой (1580–1584). Наиболее значительное из них – покров «Сергий Радонежский» 1581 г. (ил. 15)¹⁵¹. Повторяя как образец покров великой княгини Соломонии 1525 г., он вместе с тем является характерным памятником второй половины XVI в. В личном, шитом тщательно «по форме» мелкими стежками, появились легкие притенения, подчеркивающие морщины и суставы рук, нимб украшен растительным жемчужным узором с драгоценными камнями. К царицыным светлицам 1580-х гг. мы относим также хоругвь, на одной стороне которой изображен покровитель Грозного – Иоанн Предтеча в образе Ангела Пустыни, па другой – «Явление Богоматери и Николы пономарю Юрышу»¹⁵², что отвечает месту вклада – Тихвинскому Николо-Беседному монастырю, ктитором которого был Иван Грозный¹⁵³. Тонкое шитье ликов почти без оттенений сочетается здесь с развитым золотным шитьем, где яркие цветные прикрепы создают разнообразные узоры. Четкий, изящный рисунок свидетельствует об искусных вышивальщицах и художниках придворного круга.

С рождением у царицы Марии Федоровны 19 октября 1582 г. сына Дмитрия связано создание двух пелен с изображением Богоматери Иерусалимской, празднование которой отмечается в этот день. Одна из пелен, как свидетельствует надпись на ней, была вложена царицей в 1583 г. в Преображенский собор Углича, пожалованного Грозным в удел Дмитрию. На каймах ее изображены Троица, Сергий Радонежский и патрональные святые царя и его сына (Иоанн Предтеча и Димитрий Солунский). Пелена плохо сохранилась¹⁵⁴. Вторая пелена не имеет вкладной надписи, однако необычайно красивый рисунок и искусное шитье в сочетании с изображением на пелене и ее предназначением в Троице-Сергиев монастырь дают основание относить ее к царицыной светлице¹⁵⁵. Изящно склоненное округлое лицо с огромными глазами под густыми, соболиными, бровями, длинная стройная шея и тонкие пальцы придают образу Марии неповторимое очарование. А шитый золотом рельефный растительный орнамент на каймах подчеркивает драгоценность и значимость пелены. Вместе с тем здесь присутствуют все признаки второй половины столетия – четкая прорисованность черт при легких оттенениях, лепящих форму лика, развитое золотное шитье, орнаментальность. Гораздо менее искусно, чем упомянутые произведения, исполнен покров «Кирилл Белозерский» с именем царицы Марии и датой 1587 г., когда она после смерти Грозного вместе с сыном была выслана в Углич, где, вероятно, и был вышит покров¹⁵⁶. Во вкладных книгах Кирилло-Белозерского монастыря числится еще один покров с изображением этого святого, вложенный в 1592 г. по царевиче Дмитрии его матерью инокиней Марфой, и вышитый ею, по-видимому, в Никольском монастыре на Выксе, где она жила «старицей». Покров не сохранился, и его часто путают с упомянутым выше¹⁵⁷.

16. Деталь покрова «Василий Блаженный» вклада царя Федора Ивановича и царицы Ирины Годуновой. 1598. Музей «Покровский собор»

Таким образом, дворцовые мастерские шитья времени Ивана Грозного наиболее интенсивно работали под руководством его первой жены Анастасии Романовны и последней – Марии Федоровны Нагой. Однако не следует забывать и невесток царя, которые также должны были участвовать в трудах светлиц. Нам известно два произведения 1575 г. с именем первой жены царевича Ивана Ивановича Феодосии. Это покров «Пафнутий Боровский»¹⁵⁸ и покров на гроб Сергия Радонежского с изображением Голгофы¹⁵⁹, повторивший, но в более сухой манере, покров 1557 г. царицы Анастасии¹⁶⁰.

Несомненно, к искусству царских иконописцев и мастериц следует отнести замечательные покровы, вышедшие из Новодевичьего монастыря, куда постригались женщины царского рода. Известно, что знатным постриженицам в монастыре обычно оставляли богатый «обиход», куда входили не только повара и прислужницы, но и мастерицы. Надо думать, что эти постриженицы могли заказывать работу и царским художникам-знаменщикам. К таким инокиням следует отнести княгиню Ульянию (в иночестве Александру), жену брата Ивана Грозного Юрия. В 1574 г. она подарила в Успенский собор Кремля покров «Митрополит Петр» (кат. № 34). Искусное шитье, тонкие черты лика с чуть заметными оттенениями, впечатление благородства от всего облика святого, как и песнопение на каймах, повторяющее древнюю стихиру, вышитую на покрове этого святителя 1512 г. (кат. № 14), свидетельствуют о продолжении в этом произведении лучших традиций дворцовых светлиц начала и середины XVI столетия. Судя по вкладной надписи на покрове с обращением к митрополиту Петру как к покровителю Москвы, он был начат в 1572 г. при известии о подходе к Москве крымского хана Девлет Гирея¹⁶¹.

При участии дворцовых мастеров в Новодевичьем монастыре были выполнены также покровы «Зосима Соловецкий» 1583 г. (кат. № 35) и «Савватий Соловецкий» 1585 г. (кат. № 36). Их вкладчицей с достаточной уверенностью мы считаем постриженную здесь третью жену царевича Ивана Ивановича Елену (во инокинях Леониду)¹⁶². Одежды святых выполнены на покровах в обычной для второй половины века манере – золотыми нитями разнообразными швами. На аналаве, куколе и позёме – сканозолото с шелком. О том же времени свидетельствует и палеография надписей, лики же святых, особенно преподобного Зосимы, поражают одухотворенностью тонких черт и напоминают образы Дионисия¹⁶³. Мастерицы при шитье ликов также придерживались более ранних технических приемов – здесь почти нет оттенений, объем лепится преимущественно расположением стежков (шов «по форме»). Тогда как в других мастерских этого времени появляется довольно сильная теневая моделировка.

17. Шитый походный иконостас царя Федора Ивановича. 1592. Реконструкция XX в. ГРМ

Заметное оживление в царицыных светлицах отмечается в 1580–1590-х гг. в связи с приходом сюда новой хозяйки – супруги царя Федора Ивановича, Ирины Федоровны Годуновой. Основным лейтмотивом, проходящим через вклады царицы Ирины, как и великой княгини Соломонии, было моление о наследнике престола¹⁶⁴. По преданию царица непосредственно участвовала в работе своей светлицы, чему способствовала ее набожность при деятельном, энергичном характере. До нас дошло более тридцати произведений царицыной мастерской этого времени¹⁶⁵. Среди них – двенадцать надгробных покровов и большой походный иконостас. Следует обратить внимание, что произведения, выполненные уже в Новодевичьем монастыре, куда Ирина с именем Александры постриглась в 1598 г. после смерти царя Федора, не имеют резких отличий от выполненных в период ее мирской жизни. Это еще раз подтверждает вывод о переводе в монастырь при постриге высокопоставленных особ и части их мастериц.

Как и на предыдущих этапах работы дворцовых светлиц, здесь выявляется несколько художественных направлений, свидетельствующих о привлечении разных знаменщиков, причем одновременно. Так, покровы «Александр Свирский» 1582 г.¹⁶⁶, «Никон Радонежский» 1586 г.¹⁶⁷ и «Сергий Радонежский» 1580-х гг.¹⁶⁸ с довольно мягкими чертами умеренно моделированных, спокойных ликов мало отличаются от произведений мастерской 1570–1580-х гг., связанных с именами других представителей царской семьи. Покровы же «Варлаам Хутынский» 1579 г.¹⁶⁹ и «Василий Блаженный» 1589 г. (ил. 16)¹⁷⁰ с их напряженными, выразительными ликами, с характерными изогнутыми бровями несут на себе влияние образов, созданных в мастерской княгини Евфросинии Старицкой. Возможно, после смерти княгини во дворец были взяты не только ее мастерицы, но и знаменщик. В других произведениях царицыной светлицы чувствуется художник так называемой «годуновской» живописной школы. Примером служит покров «Авраамий Ростовский» 1592–1593 гг.¹⁷¹, а также хранящийся в Музеях Московского Кремля покров «Зосима Соловецкий» (кат. № 58). На нем нет вкладной надписи, но художественный образ, особенная четкость рисунка, разработанность складок одежд, технологические приемы, узор на нимбе в виде растительной рельефной гирлянды характерны для светлицы царицы Ирины Федоровны.

Наиболее монументальным ее произведением является большой походный четырехъярусный иконостас, выполненный в 1592 г. (ил. 17) и, как известно, используемый впоследствии, в 1653–1654 гг., в качестве «тафтяной церкви» в смоленском походе царя Алексея Михайловича¹⁷². Сохранились не все части иконостаса. Значительное место в нем занимают изображения крупных фигур патрональных святых царя и царицы – Федора Стратилата и мученицы Ирины из местного ряда. Здесь все тот же четкий рисунок с тщательной проработкой всех деталей, орнамент нимбов, искусное шитье золотными нитями – черты, свойственные основному направлению мастерской.

18. Пелена «Мученица Ирина». Вклад царицы Ирины Годуновой. 1590-е гг. ГРМ

Изображение патрональной святой царицы имеется и на других произведениях светлицы. Среди них – пелены «Богоматерь Казанская» с Федором Стратилатом и мученицей Ириной на каймах¹⁷³ и «Богоматерь Знамение» с теми же святыми в предстоянии¹⁷⁴. Особенного внимания заслуживает пелена «Мученица Ирина» с ангелами, венчающими святую короной (ил. 18), вложенная царицей в Кирилло-Белозерский монастырь¹⁷⁵, где в надвратной церкви Преображения Федором Ивановичем был устроен придел во имя этой святой. Мученица изображена на пелене с крестом и развернутым свитком в руках, в головном уборе типа чалмы, а не с распущенными по плечам, непокрытыми волосами, как обычно. Ее тонкая, удлиненная фигура, в одеждах с хорошо проработанными складками, в легком движении напоминает образы так называемых «строгановских» мастеров, как известно, выполнявших заказы и для царского двора.

Если самым выразительным по своей психологической напряженности образом, созданным по замышлению царицы, был упомянутый выше Василий Блаженный, то наиболее лиричными были «портреты» муромского князя Петра и его супруги Февронии на их «двойном покрове» 1593 г. (ил. 19)¹⁷⁶. На создание этого покрова, на его поэтическую образность оказала влияние известная «Повесть о Петре и Февронии», которую, несомненно, знала начитанная царица¹⁷⁷. Не случайно современники сравнивали ее с преданной мужу, мудрой и рукодельной Февронией.

Произведения, выполненные «замышлением» Ирины Федоровны, разнообразны и по своему назначению, и по содержанию. Это не только однофигурные изображения, но и сложные композиции, такие, как «Похвала Богородицы» на напрестольной пелене Новодевичьего монастыря, вышитой в этой обители уже в период иночества Ирины, о чем свидетельствуют фигуры обеих ее патрональных святых по сторонам пророка Валаама – мученицы Ирины и царицы Александры¹⁷⁸. Судя по тому, что изображение на пелене близко к двусторонней иконе-таблетке «Триодь постная» 1597 г.¹⁷⁹, знаменил ее московский, вероятно придворный, художник. Пелена эта, видимо, послужила своего рода образцом для других пелен с этим сюжетом. Одна из них вышита в Вознесенском монастыре в начале XVII в. в бытность там «великой старицы» Марфы, другая – в мастерской князей Одоевских во второй половине XVII столетия¹⁸⁰.

Объектом подражания была не только пелена «Похвала Богородицы», но и некоторые другие произведения мастерской царицы Ирины. Именно здесь, вероятно, окончательно сформировалась ставшая наиболее популярной в конце XVI – начале XVII в. иконография покровцов на священные сосуды с изображением «Агнец Божий», «Богоматерь Воплощение» и «Христос во гробе». Несколько комплектов таких покровцов Ирина подарила в кремлевские соборы и московские церкви (кат. № 52–57, 61–63), а также в суздальский Покровский монастырь (кат. № 59, 60). Шитые по ярким шелковым тканям, обильно украшенные жемчугом и каменьями, эти произведения как нельзя более отвечали складывающемуся во второй половине XVI в. декоративному стилю в шитье.

19. Деталь двойного покрова «Петр и Феврония Муромские» вклада царя Федора Ивановича и царицы Ирины Федоровны. 1593. Муромский музей

Из царицыной мастерской выходили также и другие произведения с мелкими изображениями, исполненные менее тщательно, но важные по своему назначению. К ним относятся прежде всего царские бармы (кат. № 51). Шитые на них золотными нитями с яркими цветными прикрепами маленькие фигурки святых помещены в орнаментальные клейма, образуемые жемчужной обнизью с камнями и дробницами, что, вместе с каймой из жемчужной плетенки, придает этому важному предмету церемониала особенную декоративность и торжественность. Таковы и богато украшенные жемчугом архиерейская шапка 1595 г. патриарха Иова (кат. № 64) и его омофор (кат. № 65).

«Декоративный стиль» в произведениях шитья дворцовых мастерских получил наибольшее развитие в царствование Бориса Федоровича Годунова. Особое отношение к этому царю как к узурпатору, побудившее вынести в 1606 г. его останки из Архангельского собора¹⁸¹, объясняет, возможно, отсутствие в Кремле шитых произведений его вкладов.

Шитые покровы и пелены, связанные с семьей Бориса Годунова, сохранились в основном в Троице-Сергиевом монастыре, вкладчиком которого он был долгие годы. Выдвинувшийся еще при Иване Грозном, Борис Федорович Годунов занял при Федоре Ивановиче, шурином которого он стал, важнейший пост в государстве – «конюшего и ближнего боярина». Вклады этого периода – покровы с изображением Сергия Радонежского 1580 г. и «Явления Богоматери Сергию» 1587 г. (ил. 20)¹⁸² еще не отличаются особой роскошью. В них преобладают коричневые тона, жемчуг – только в обнизи нимбов. Фигуры и лики хорошего рисунка, шиты искусно, но в них проглядывают некоторая натуралистичность и сухость. Иной характер имеют произведения мастерской Бориса Годунова 1590-х гг. и особенно периода его царствования – комплект покровцов, сударь «Троица» 1598–1604 гг. (ил. 21) и другие¹⁸³. Шитье на них почти полностью скрыто под жемчужной обнизью. Большое место в облике сударя «Троица» занимают широкие каймы с растительным жемчужным узором и включенными в него фигурными позолоченными плащиками, а также крупными киотчатыми дробницами с черневыми изображениями святых.

20. Покров «Явление Богоматери Сергию». Вклад Бориса Федоровича Годунова. 1587. Сергиево-Посадский музей

Характерным памятником годуновской мастерской является так называемая «Жемчужная пелена» 1599 г. под наиболее чтимую в монастыре икону «Троица» письма Андрея Рублева. Повторяя пелену 1550 г. Анастасии Романовны и, очевидно, заменяя ее у иконы¹⁸⁴, годуновская пелена отличается подчеркнутой роскошью и декоративностью, хотя на ней нет лицевого шитья. Золотые с чернью дробницы разных форм и размеров составляют фигуру креста и сложным узором покрывают каймы пелены, убранство которой дополняют крупные разноцветные камни и жемчужная обнизь. Декоративный стиль конца ХVІ–ХVІІ вв. нашел в ней особенно яркое воплощение¹⁸⁵.

21. Сударь «Троица». Вклад царя Бориса Федоровича Годунова. 1598–1604 Сергиево-Посадский музей

Самым же значительным произведением годуновской мастерской является индития с изображением «Предста Царица одесную Тебе», шитая по дорогому испанскому рытому бархату (ил. 22). В поздних монастырских описях она названа работой 1601 г. царевны Ксении Борисовны¹⁸⁶. Выразительная композиция с величественным Христом на троне, предстоящими Царицей Небесной и Иоанном Предтечей, получившая широкое распространение в иконописи XVI и XVII вв., являлась своего рода апологией самодержавной власти¹⁸⁷. И только припадающие к трону Христа и молящиеся за вкладчика Сергий и Никон Радонежские вносят личностный мотив в установившуюся иконографическую схему. Несмотря на обилие жемчуга и камней, довольно сильных оттенений в личном, несколько огрубляющих лики, здесь виден тонкий рисунок знаменщика и искусное шитье мастериц, использовавших более пятнадцати золотных швов. Это одно из лучших произведений своего времени, свидетельствующее о высоких достижениях дворцовых светлиц.

22. Деталь индитии «Предста Царица» вклада царя Бориса Федоровича Годунова. 1602. Сергиево-Посадский музей

«Лихолетие» – так русские люди называли время польско-литовской интервенции начала XVII в. – нанесло огромный ущерб всем кремлевским мастерским. Они прекратили работу и были разорены, как и царская казна и церковные ризницы. По свидетельству современников, Лжедмитрий «в цареву ризницу въеся казити и губити тое великое царское сокровище от многих лет многими государи... собрано и положено... и ныне те великия сокровища, тяжкоценные камки и портиіца и всякия вещи, иже нами неведомы и незнаемы, с своими единомышленники разбирает и вещь к вещи прибирает, к тому же и серебра и бисерия велия ковчеги насыпает, и к... нашему врагу, королю и похитителю... посылает»¹⁸⁸. Другой современник пишет, что Самозванец посылает «в Литву, к Сандомирскому и к жене своей великую казну: золотые и деньги, и жемчуг, и каменья, и суды серебряные, и камки, и бархаты, и всякого узорчья без числа»¹⁸⁹. Как уже упоминалось, известно несколько произведений шитья, вывезенных в это время из Москвы. Со старых вещей в это время спарывались украшения не только при грабеже, но и для нужд государства. Так, по приказу царя Василия Шуйского для уплаты жалованья дворянам и детям боярским «пороли жемчуг с государева и царицына платья и со всякой рухляди»¹⁹⁰. В таких условиях дворцовые светлицы вряд ли что-то создавали. Неоконченные или не переданные по назначению вещи хранились в светлице вплоть до 1616 г.¹⁹¹.

После воцарения в 1613 г. новой династии Романовых, центр «светличных» работ на какое-то время переместился из дворца в кремлевский Вознесенский монастырь, где стала жить мать царя Михаила Федоровича – «великая старица» Марфа. Здесь чинят обветшавшие вещи, заканчивают недошитые. По повелению царя, вместо утраченных в Смутное время, изготовляют целую серию новых надгробных покровов на великокняжеские и царские гробницы в Архангельский собор и Вознесенский монастырь. Эти роскошные бархатные покровы с Голгофским крестом, выложенным серебряными позолоченными дробницами и жемчугом, сохранились в Музеях Московского Кремля (ил.4)¹⁹².

И только к 20-м гг. XVII столетия царицыны светлицы начинают возрождаться. Они входят в ведение Царицыной мастерской палаты, которая с 1626 г. упоминается как отдельное дворцовое учреждение¹⁹³. Постепенно восстанавливается штат мастериц. В это время здесь насчитывается пятнадцать золотошвей. В подготовке мастериц и создании художественного стиля светлиц этого времени, надо думать, старица Марфа сыграла не последнюю роль. Властная и энергичная, она до самой своей смерти в 1631 г. имела большое влияние при царском дворе и фактически управляла царицыным хозяйством¹⁹⁴.

Стремясь утвердить свой авторитет, новая династия Романовых дарит в церкви и монастыри многочисленные произведения искусства, среди которых значительное место занимают списки прославленных икон и образы наиболее почитаемых святых. В мастерской старицы Марфы в 1625 г. была вышита пелена «Богоматерь Умиление» ко гробу первой жены Михаила Федоровича – Марии Долгорукой¹⁹⁵. Мы предполагаем, что «по замышлению» старицы Марфы была выполнена и большая нелепа «Богоматерь Федоровская» (кат. № 90), судя по размерам, служившая самостоятельной иконой. Шитая золотом и богато украшенная растительным орнаментом, жемчугом и драгоценными камнями, пелена как нельзя более отвечала тому почитанию, которым пользовался этот образ у царствующей династии в связи с тем, что древнейшая икона этого типа хранилась в костромском Ипатьевском монастыре, откуда был призван на царство Михаил Романов. Голова Марии на пелене для усиления темы царственности увенчана короной. Рисунок четкий, хорошо проработаны складки одежд, искусно шитых золотными швами, золотной нитью зашит и весь фон. Однако лики Матери и Младенца – тяжелые, с большими, несколько выпуклыми глазами, тонкими, «ниточкой», губами и негустыми оттенениями по абрису и подбородку.

В той же мастерской была вышита и пелена «Похвала Богородицы», повторяющая упомянутую выше одноименную пелену царицы Ирины Федоровны в Новодевичьем монастыре с той разницей, что здесь изображены соименные святые царя Михаила и его матери – преподобные Михаил Малеин и Марфа¹⁹⁶. Возможно, она была подарена в кремлевский Благовещенский собор, где по Описи собора 1680 г. числится пелена с таким же изображением и тоже на «атласе черевчатом гладком»¹⁹⁷. Произведения, связываемые нами со старицей Марфой, отличаются друг от друга по исполнению: в одних почти нет притенений, в других – сильная моделировка ликов, появившаяся в первой трети XVII в.

23. Пелена «Богоматерь Владимирская». Вклад царя Михаила Федоровича и царицы Евдокии Лукьяновны (?). 1630-е гг. Музей «Новый Иерусалим»

В царицыной светлице во второй четверти XVII в. работало уже много мастериц. Так, в 1633 г. в связи с рождением царевича Ивана, мать царицы боярыня Анна Константиновна Стрешнева, очевидно, ведавшая в это время светлицей, приказала наградить сорок две мастерицы¹⁹⁸. Благодаря опубликованным И.Е. Забелиным «Светличным знаменным делам» известны имена некоторых знаменщиков произведений, вышедших из дворцовых светлиц в период царствования Михаила и Алексея Романовых. В 1620–1630-х гг. для царицыных светлиц много сделали иконописцы Иван Паисеин и Марк Матвеев, а также словописец Иван Гомулин; в конце 1640–1650-х гг. – как знаменщик Серебряной, а затем Оружейной палаты – Симон Ушаков и словописец Андрей Гомулин¹⁹⁹. Среди царских иконописцев, работавших в царицыных светлицах в 1630–1650-х гг., А.И. Успенский упоминает Сидорку Осипова сына Поспеева, Третьяка Гаврилова, Важена Савина, Симона Ушакова и Прокопия Чирина, а также знаменщика, словописца и травщика Карпа Тимофеева и травщиков Петра Ремизова, Якова Казанца и Степана Рязанца²⁰⁰. К сожалению, не всегда можно определить среди сохранившихся именно те произведения, которые знаменили эти художники. В Русском музее хранится комплект покровцов на священные сосуды с шитыми надписями о вкладе их в 1630 г. в Соловецкий монастырь Михаилом Федоровичем и его второй супругой Евдокией Лукьяновной Стрешневой, а также близкая к ним шитая икона «Богоматерь Знамение»²⁰¹. В «Светличных делах» 1630 г. упоминается образ «Знамение Богородицы», который Иван Паисеин сначала знаменил «на олександрийской бумаге», а затем на белой тафте, а Иван Гомулин «около образа на бумаге знаменил тропарь да кондак»²⁰². Если в Русском музее хранится и не тот образ, так как его фон – красный атлас, а не белая тафта, он выполнен, несомненно, по тому же образцу. Вероятно, те же мастера знаменили и комплект литургических покровцов. Как и вышеназванные произведения, связанные со старицей Марфой, эти нокровцы шиты в основном золотной нитью разнообразными узорами, в личном – «по форме» с почти незаметными притенениями. По этим признакам мы считаем, что и замечательная пелена «Богоматерь Владимирская» из Воскресенского собора Нового Иерусалима (ил. 23), которую монастырское предание считало вкладом царевны Татьяны Михайловны, в чем справедливо усомнилась и опубликовавшая ее Л. М. Черненилова²⁰³, является произведением царицыной светлицы 30-х гг. XVII в. Следует обратить внимание на сплошь зашитый золотной нитью фон за изображением Богоматери на этом произведении, как и на пелене «Богоматерь Федоровская», что впоследствии получает широкое распространение, а также монограммы на дробницах в форме квадрифолиев – детали, свидетельствующие о том, что знаменщик помнил об образце – иконе, одетой в драгоценный оклад.

Вероятно, в светлице второй жены Михаила Федоровича, царицы Евдокии Лукьяновны, был вышит покров на гроб царевича Димитрия Угличского, канонизированного в 1606 г. Так, в царицыных «Светличных делах» 5 марта 1625 г. значится, что знаменщик Андрюша Моисеев «знамения около покрова царевича Дмитрия тропарь да кондак», а 12 сентября 1626 г. отмечено, что покров царевича «знаменил белилами» знаменщик Иван Володимеров²⁰⁴ . От начала XVII в. сохранился лишь один покров с изображением Димитрия Угличского (кат. № 79). Он переложен на новую ткань и утратил каймы с надписями. Некоторые детали (круглые брови, цветные шелка в личном) напоминают произведения строгановского шитья. Если вспомнить плачевное состояние в это время царицыных светлиц, то возможно предположение об участии в его создании строгановской мастерицы. В то же время принадлежность этого произведения к строгановской мастерской у исследователей вызывает большие сомнения (см. о покрове ниже).

В конце 1630-х гг. на произведениях светлицы в личном стали более заметны оттенения, особенно вокруг глаз и по суставам. Характерным памятником этого времени является кремлевская пелена «Богоявление» («Крещение»), очень живописная, с динамичными фигурами в одеждах с хорошо проработанными складками (кат. № 92). Надо думать, что именно об этой пелене в «Светличных делах» 14 августа 1637 г. и 20 февраля 1638 г. отмечено, что знаменил ее девять дней по бумаге и три дня по камке иконник Марк Матвеев²⁰⁵. Надпись на каймах близка к надписи на пелене «Богоматерь Владимирская» из Нового Иерусалима.

Появление новых черт в произведениях конца 1630–1650-х гг. (теневая моделировка в личном, преобладание золотного шитья) особенно заметно при сравнении двух пелен с изображением Богоматери Владимирской. Одна из них – упомянутая выше пелена из Нового Иерусалима, другая – из Успенского собора Кремля (кат. № 94). В обеих пеленах знаменщики старались возможно точно передать древний образ, но если в первой сохранилось его художественная выразительность, то во второй появилась определенная сухость прежде всего из-за усиленного оттенения в личном. Тени положены вокруг глаз, носа, по абрису ликов, по суставам пальцев. В одеждах исчезла легкость складок. От обилия золотных нитей, жемчуга и камней образ представляется заключенным в оклад, что подчеркивают и вышитые на каймах праздники, как это было на сканом окладе древней иконы, выполненном в начале XV в. в мастерской митрополита Фотия²⁰⁶. В «Светличных делах» шитая «Богоматерь Владимирская с праздниками» названа «образом», что изначально предполагало использование ее как самостоятельной иконы или «выносной» пелены. Знаменовали ее, как записано 26 июля 1639 г., в течение четырнадцати дней иконники Марк Матвеев и Третьяк Гаврилов по бумаге и по тафте²⁰⁷.

24. Хоругвь «Явление Богоматери Сергию». Вклад царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны. 1650. Сергиево-Посадский музей

Тот же иконник, Марк Матвеев, вместе с другим мастером, Сидоркой Осиновым, упоминается под 1640 г. как знаменщики пелены к образу «Успение Богоматери» в «Большой» (Успенский) собор. Причем образцом, как указано в том же документе, служила сама икона²⁰⁸. При сравнении этой пелены (кат. № 95) с вышеупомянутыми произведениями Марка Матвеева особенно выявляется в их создании роль мастериц. Если в пелене «Богоматерь Владимирская», повторяющей древний драгоценный оклад иконы, они старались подчеркнуть торжественность образа, его высокую значимость, то в двух других пеленах, применяя цветные прикрепы, прорабатывая складки одежд, силуэты и позы фигур, мастерицы имели некоторую возможность показать живописность икон, послуживших оригиналами, а благодаря мелкому рисунку на пелене «Успение» – исключить теневую моделировку. Следует отметить, что отсутствие теневой моделировки наблюдается и в некоторых произведениях дворцовых мастерских середины столетия. Так, лишь с линейным очерком глаз и морщин шито двустороннее воинское знамя царя Алексея Михайловича с изображением Спаса Нерукотворного (кат. № 105). Согласно исследованию Л.П. Яковлева оно было «построено» в Шатерном приказе в мае 1653 г. «по более древнему образцу»²⁰⁹. Однако мы считаем, что в шитье личного участвовали светличные мастерицы, поскольку сведений о выполнении мужчинами подобной работы мы не имеем, в то время как тонкое, искусное и сложное двустороннее шитье было под силу опытным мастерицам царицы, чему не противоречит и общий стиль произведения. В светлице супруги Алексея Михайловича царицы Марии Ильиничны вышиты две двусторонние хоругви с изображением «Явления Богоматери Сергию Радонежскому». На каймах одной из них имеется надпись о вкладе ее в 1650 г. в Троице-Сергиев монастырь царственной четой с молением о здоровье новорожденного сына Дмитрия (ил. 24). Личное на хоругви также шито без оттенений, «по форме», как и на знамени²¹⁰. Сложная техника двустороннего шитья свидетельствует о высоком профессионализме мастериц. В середине XVII в. в светлице работало не менее пятидесяти золотошвей, а к концу столетия их было более восьмидесяти. Ведали ими две боярыни, которые выдавали материалы и наблюдали за работой. К «знаменным» делам в царицыны светлицы в разные годы XVII в. привлекалось более десятка знаменщиков-иконописцев, словописцев и травщиков из других мастерских Кремля²¹¹. Разные художественные и технологические приемы свидетельствуют не только о многочисленности знаменщиков и мастериц, но и о принадлежности их к разным художественным направлениям. Наряду с упомянутыми выше произведениями, характерной особенностью которых, вместе с развитым золотным шитьем, было почти полное отсутствие теневой моделировки в личном, в упоминавшейся пелене середины столетия «Богоматерь Владимирская» (кат. № 94) уже наметилась система этой моделировки, а в пелене «Никола с житием», вышедшей, судя по патрональным святым, из царицыной мастерской в те же годы, линейные отметки морщин на лбу и вокруг глаз сочетаются с густыми оттенениями по абрису лика²¹². Не исключено, что знаменщиком последней пелены был «Серебряной палаты знаменщик Симанко Федоров Ушаков», который, 11 декабря 1648 г. «знаменил на покрове же Николы Чудотворца образ»²¹³.

25. Деталь покрова «Никон Радонежский» вклада царя Михаила Федоровича и царицы Евдокии Лукьяновны. 1633. Сергиево-Посадский музей

Тенденция к резкой теневой моделировке в дворцовой светлице появилась еще при царице Евдокии Лукьяновне, супруге царя Михаила Федоровича. Примером может служить покров «Никон Радонежский» (ил. 25), вложенный Михаилом Федоровичем в Троице-Сергиев монастырь в 1633 г.²¹⁴ Изображение преподобного до деталей повторяет покров 1587 г., дар царя Федора Ивановича. Но если на этом последнем объем лица создают легкие тени, то на покрове 1633 г. абрис лика очерчивают уже широкие темные полосы, грубой угловатой линией они окружают глаза, идут к вискам, отмечают морщины на лбу, создавая впечатление лица в маске или в очках. В той же манере исполнена и большая плащаница (кат. № 98), подаренная в 1647 г. Алексеем Михайловичем и Марией Ильиничной в Новоспасский монастырь, где похоронены представители рода Романовых. Во вкладной надписи на плащанице имеется редкое указание о начале работы над ней еще в царствование Михаила Федоровича в 1645 г. В «Светличных делах» под этим годом значится целая артель иконописцев Оружейной палаты, знаменивших для нее образец: Сидор Поспеев, Иван Соловей, Иван Муравей, Иван Борисов, Козма Чертенок, Кирилл Иванов²¹⁵. Непосредственным же прототипом послужила плащаница кремлевского Успенского собора, вложенная сюда в 1561 г. князем Владимиром Старицким и его матерью Евфросинией²¹⁶. Однако, несмотря на то что Новоспасская плащаница до деталей повторяет успенскую, она сильно отличается от нее. Исчезли изящество фигур, грация движений, выразительность ликов, присущие памятнику XVI в. Характерные для этого направления в лицевом шитье статичность фигур в роскошных одеждах без складок, грубая теневая моделировка в личном, подчеркнутая декоративность (обилие жемчуга и драгоценных камней) особенно проявились в серии надгробных покровов 1630–1660-х гг. с изображениями митрополитов Петра (кат. № 121), Ионы (кат. № 119) и Филиппа (кат. № 120), а также царевича Димитрия Угличского (кат. № 122), преподобных Александра Свирепого²¹⁷, Сергия Радонежского, Саввы Сторожевского²¹⁸, Антония Римлянина²¹⁹. Здесь прежний прием выявления объема светотенью и полутонами вырождается в схематическую передачу личного условным стилизованным рисунком, приводящим к обратному результату – подчеркиванию не объемности, а плоскостности изображения. Примечательно, что эти надгробные покровы, стилистически ведущие свое начало от упомянутого выше покрова «Никон Радонежский» 1633 г., соседствовали с произведениями иной технологии и стиля. Одновременно с ними вышивались и такие произведения, как покров «Митрополит Алексий» 1650 г. (кат. № 101). Он также роскошен и декоративен, как и другие покровы с изображением митрополитов, сплошь обнизан жемчугом, голову святого украшает узорчатый нимб с драгоценными каменьями, фон за фигурой зашит золото-серебряными нитями «под аксамит». Однако лик с тонкими чертами и изящной формы руки не огрублены резкими полосами оттенений, а лепятся лишь направлением швов. Знаменщиком этого покрова в «Светличных делах» иод 1649 г. значится Симон Ушаков. Надпись на каймах знаменил словописец Серебряной палаты Андрей Гомулин, а «травщиком» назван Иван Соловей²²⁰. Близость надписей и «травного» узора на других покровах свидетельствует, что два последних мастера участвовали в работе и над ними.

Особую группу произведений царицыной светлицы составляют парадные облачения. Среди них – шитые бармы царя Алексея Михайловича (кат. № 93) и пожалованные им своему «собинному другу» патриарху Никону два саккоса, так называемый «Коломенский» 1653 г. (кат. № 107) и другой, 1655 г. (кат. № 108), а также епитрахиль (кат. № 110), палица (кат. № 111) и клобук (кат. № 109). Все эти предметы с мелкими изображениями святых богато украшены орнаментальными узорами, жемчугом и драгоценными камнями. Среди церковных одеяний, по преданию принадлежавших патриарху Никону, невозможно не отметить хранящийся в Новгородском музее уникальный омофор, на одном конце которого вышит Московский Кремль, на другом – Новгородский²²¹.

К сожалению, в кремлевском собрании не удалось определить работы Царицыной мастерской палаты последнего периода ее существования, связанного с супругами царей Федора Алексеевича и Ивана Алексеевича. В других хранилищах обнаруживаются вклады царевен из семьи Романовых. Так, в Череповецком музее имеется хоругвь вклада царевны Татьяны Михайловны 1672 г.²²² Эта царевна известна как художница, украшавшая книги. Не исключено, что она сама выполняла и шитое произведение. О том, что мастерская палата во дворце продолжала работать, свидетельствует и хранящийся в Русском музее покров «Иосиф Волоцкий», примечательный надписью, что его «велела зделать» в 1687 г. «при державе... великих государей... Иоанна Алексеевича, Петра Алексеевича и... великие государыни царевны... Софии Алексеевны... сестра их... царевна и великая княжна Мария Алексеевна...»²²³. В Русском же музее находятся воздух и два покровца из Троицкого собора Пскова, выполненные в мастерской царевны Софьи Алексеевны²²⁴. Иконография этих произведений не всегда традиционна. Так, например, на крещатом покровце царевны Софьи на концах вокруг «Богоматери Знамение» изображены ангелы с орудиями Страстей. По преданию царевны в 1682 г. участвовали в сооружении иконостаса дворцовой церкви Распятия, в котором работа «кормового живописца» Василия Познанского сочеталась с аппликацией и шитьем²²⁵.

26. Плащаница. Мастер Насилий Познанский. Конец XVII в. Музеи Московского Кремля

Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что произведения Царицыной мастерской палаты XVII в. разнообразны не только по назначению, по и по своим художественным ориентирам. Поэтому вышедшие из нее памятники, хранящиеся в разных музеях страны и не всегда имеющие вкладные надписи, порою не получают точную атрибуцию. Поиски новых выразительных средств приводят в конце XVII столетия к отказу от чрезмерной теневой моделировки личного как в дворцовых светлицах, так и в большинстве других мастерских. Появляются тенденции совмещения шитья с аппликацией и живописью. Примером этому может служить не только «тафтяной» иконостас церкви Распятия, но и выполненная тем же живописцем в 1689 г. «золотом, серебром и красками по атласу зеленому плащаница» (ил. 26)²²⁶, вытеснившая шитые воздухи. В эти произведения (кат. № 170–172), как и в другие памятники шитья, проникают элементы барокко и светской живописи, разрушая традиционные иконописные схемы. С переездом двора в новую столицу прекратила свою работу и Царицына мастерская палата²²⁷.

Произведения великокняжеских и царицыных светлиц, хранящиеся в Музеях Московского Кремля, охватывают широкий хронологический диапазон (XIV–конец XVII в.) и отличаются разнообразием художественных направлений, однако предметы, вышедшие из других мастерских, значительно дополняют и обогащают картину развития русского средневекового лицевого шитья, раскрывая ее новые аспекты и важные детали.

К сожалению, не все произведения можно уверенно отнести к той или иной мастерской или художественному центру, ибо признаки, позволяющие это сделать, порой выражены в них недостаточно. Так, мы лишь предположительно можем считать выполненными в XIII в. в Новгороде судари с изображением на одном «Спаса Вседержителя», па другом «Богоматери Воплощение» – самых древних памятников собрания (кат. № 1). О древности сударей свидетельствует некоторая примитивность рисунка и техники шитья (крупные швы без моделировки в личном, однообразие золотных швов с незаметной прикрепой), а круглые лица и крупные кисти рук напоминают образы новгородской живописи ранней поры.

Как уже говорилось выше, с первых веков распространения на Руси христианства искусство изобразительного шитья стало развиваться в женских монастырях. Возможно, здесь и возникли первые мастерские, где вышивали церковные пелены и литургические покровы.

В упомянутой уже «Повести о муромском князе Петре и его супруге Февронии» рассказывается, что они оба приняли иноческий сан и решили одновременно перейти в мир иной. Когда Петр почувствовал приближение смерти и послал сказать об этом Февронии, то посланный застал ее «во храм Пречистыя соборныя церкви своима рукама шияше воздух, на нем же бо лики святых»²²⁸. Эта повесть, возникшая в XV в., отражает, надо думать, установившийся взгляд на женские обители как на место, где шили церковные воздухи и пелены. Об этом же говоря т многочисленные документальные известия и надписи на произведениях. В крупных монастырях, возможно, бывало и по нескольку светлиц, каждая со своими художественными особенностями, которые привносили постригавшиеся туда боярыни, княгини и царицы. Знатные постриженницы, как уже говорилось, в своем «особном обиходе» нередко имели и прежних своих мастериц. Доказательством этого является идентичность произведений мирского и иноческого периодов жизни княгини Евфросинии Старицкой и царицы Ирины Федоровны Годуновой или близость произведений инокинь Ульянии-Александры и Елены-Леониды (невесток Ивана Грозного) к памятникам царицыных светлиц. Одновременно в том же Новодевичьем монастыре, откуда вышли последние произведения, в совершенно иных художественных традициях «зделали» плащаницу «игумена Стефанида да келарь княжна Евдокея»²²⁹.

27. Деталь походного иконостаса новгородского епископа Евфимия II. Середина XV в. ГТГ

Вопреки утверждению некоторых исследователей, у нас нет документальных подтверждений существования в русских мужских монастырях искусства лицевого шитья²³⁰. Возможно, при некоторых архиерейских кафедрах были свои мастерские, но работали там также вышивальщицы-женщины. «Швецы» же, упоминаемые в некоторых монастырских описях и других исторических источниках, видимо, шили только одежду и облачения духовенства и, возможно, как «шатерные мастера» во дворце, перекладывали шитье с обветшавшего фона на новый или изготовляли вещи, не требующие вышивального мастерства²³¹. Доказательством этого служат и многочисленные указания на заказы духовных лиц в женских монастырях или в частных светлицах. Так, в 1631 и 1642 гг. старица-золотошвея московского Варсонофьевского монастыря Домникея Волкова «перенизывала Фотиевский сак на ново и иные саки и орари починивала и святительскую шапку перенизывала» и получила за работу 5 рублей. В 1695 г. украшала патриарший саккос инокиня Вознесенского монастыря Евдокия Челищева. В 1672 г. на Патриарший дом работали светлица жены окольничего Василия Семеновича Волынского Авдотьи Яковлевны, а в 1690-х гг. – светлицы Авдотьи Петровны Куракиной и Анны Алексеевны Дашковой. Причем в последнем случае сам стольник Иван Васильевич Дашков принимал заказы, получал деньги, доставлял исполненные работы²³². Предшественница Анны Алексеевны в светлице Дарья Дашкова в 1673 г. «по повелению» новгородского митрополита Питирима вышила покров «Иоанн Новгородский»²³³. По расходным книгам Рязанского митрополичьего дома известно, что плащаницу, предназначавшуюся в Успенский собор Переяславля Рязанского, по заказу митрополита Иосифа в 1680 г. шила и низала жемчугом «жена прикащика Григория Дмитриевича Строганова Алексея Агапова», которой за труды заплачено 80 рублей²³⁴. Примечательно, что, когда в Троице-Сергиевом монастыре в царствование Михаила Федоровича понадобилось от образа Троицы «древнюю пелену отъяти и вново устроити», обратились к живущей «близ тоя обители некой жене именем Вассе», которая «вся ново устрой своими руками»²³⁵.

Нередко такие заказы исполняли в одной и той же мастерской, так что вклады некоторых духовных лиц составляют характерные группы. Это можно сказать, например, о произведениях, связанных с новгородским архиепископом Евфимием II. Имя его и дата – 1441 г. – вышиты на хранящейся в Музеях Московского Кремля плащанице, вошедшей в научный оборот под названием «Пучежская», по г. Пучежу, откуда она в 1930 г. поступила в Оружейную палату (кат. № 7). Плащаница давно привлекала внимание исследователей необычными для русских памятников художественными приемами, получившими в научной литературе название «живописный стиль». Ее особенностью является своеобразное сочетание цветных шелков: голубые одежды в складках имеют темно-синие тени и высветлены до белого в освещенных местах, светло-коричневые – темно-коричневые в складках и палевые на свету, светлозеленые переходят в темно-зеленые и желтые. Так же живописно трактованы скамья и украшенные «павлиньими глазками» крылья ангелов. Эта градация цветных шелков сочетается с легкими, изящного рисунка фигурами. В том же «живописном стиле» исполнено еще несколько произведений, несомненно, вышедших из одной мастерской. Это плащаница Хутынского монастыря, находившегося в ведении и под особым покровительством архиепископа Евфимия²³⁶, и походный иконостас с шитым деисусным чипом (ил. 27), где живописно расцвечены не только одежды, но также арки, в которые заключены фигуры, и пышные на изогнутых стеблях цветы над ними²³⁷. Уже первые исследователи этих произведений видели в них западноевропейское влияние²³⁸. Нет оснований не соглашаться с ними, поскольку такой светотеневой прием, воспринятый от живописи, имеет место в средневековом западноевропейском шитье и в шпалерном производстве²³⁹. Новгород же и, в частности, архиепископ Евфимий были тесно связано с западноевропейскими центрами. Известно, что у Евфимия в Новгородском кремле работали иностранные мастера. Среди привозимых сюда товаров могли быть и подобные ткани. Евфимий мог заказывать свои произведения в каком-либо новгородском женском монастыре или при его архиепископской кафедре была своя мастерская.

Следует отметить, что, хотя развитие искусства русского лицевого шитья шло традиционным путем, яркие, впечатляющие произведения мастерской архиепископа Евфимия не прошли незамеченными. В XV и XVI вв. появляются произведения, подражающие «живописному стилю». Сохранились три плащаницы новгородского происхождения второй половины XV в., повторяющие светотеневой прием²⁴⁰. Однако по своим художественным достоинствам они, несомненно, ниже произведений мастерской Евфимия. С «живописным стилем» мы встречаемся и на троицкой плащанице Старицких 1561 г. в трактовке одежды Магдалины (ил. 31)²⁴¹, а также на одной из плащаниц Дмитрия Ивановича Годунова (кат. № 38)²⁴².

Основная масса дошедших до нас произведений лицевого шитья была выполнена в светлицах князей, бояр и других служилых людей. Среди произведений собрания Музеев Московского Кремля удалось выделить несколько мастерских, связанных с разными художественными центрами. К сожалению, наиболее раннее произведение – воздух 1466 г., принадлежавший, по-видимому, кремлевскому Архангельскому собору, как уже упоминалось, было похищено во время польско-литовской интервенции начала XVII в. и оказалось в Астрахани (ил. 28)²⁴³. Воздух имеет редкую композицию. На его среднике изображены сцены «Снятие с креста», «Положение во гроб» и «Сошествие во ад»; на нижней кайме – семнадцать святых в рост; на верхней – «Богоматерь Знамение» и четырнадцать поясных пророков; под ними – деисусная композиция из одиннадцати фигур со сценой «Предста Царица одесную Тебе» в центре. Между средником и нижней каймой – узкая полоса с вкладной надписью: «в лѣто, ѕ.цол [6974=1466] кнѧжнніа ѡлена вышила сии вздоухъ великому архистратигоу михаілоу кнѧзи михаилоу ѡндрѧевичи и его кнѧжне и ихъ дѣтем». Расположение изображений на каймах в противоположные стороны головами свидетельствует о предназначении воздуха: он покрывал престол, «гроб Господень» или, по мнению В. В. Нарциссова, большой ковчег-мощевик. Композиции сцен па среднике близки к иконописным образам, созданным в московской живописи первой половины XV в., что не удивительно, так как создательница воздуха Елена (Олена) и ее супруг удельный князь Верейский Михаил Андреевич жили в Москве. Князь Михаил, умерший в 1486 г., передал по завещанию свой московский двор великому князю и сделал ряд вкладов в Архангельский собор²⁴⁴. Шитый шелками с золотными нитями в деталях, воздух является выдающимся произведением московского шитья XV в.²⁴⁵.

28. Воздух «Снятие со креста, Положение во гроб, Сошествие во ад». Вклад княгини Елены Верейской. 1466. Астраханский музей

В Москве же находилась светлица и боярыни Настасьи Овиновой, переселенной сюда в числе других новгородцев после присоединения в 1478 г. Новгорода к Москве. От этой мастерской сохранилось несколько произведений, позволяющих говорить о любопытном симбиозе новгородских, московских и южнославянских традиций, особенно проявившихся в наиболее значительном произведении мастерской – покрове на престол 1514 г. с изображением Распятия из Троице-Сергиева монастыря (ил. 29)²⁴⁶. Очень живописный, шитый в основном шелками, покров в некоторых деталях иконографии, в характерном орнаменте и особенностях палеографии обнаруживает элементы южнославянского искусства. По-видимому, такого происхождения были мастера, имена которых вышиты сложной вязью на покрове в двух крупных клеймах: «писали мастеры великого князя андрей мывѣдонъ [или мыдѣконъ], аника григоріевъ кувѣка». Это одна из немногих подписей мастеров на произведениях шитья. Примечательно, что для бывшей новгородской боярыни из знаменитого рода посадников работали великокняжеские знаменщики. Шит покров обычными для русских мастериц швами, возможно, при участии вкладчицы. Известна изданная еще в XIX в. надпись па несохранившемся воздухе Настасьи Овиновой, свидетельствующая, что его «шила» она сама²⁴⁷. Заслуживает особого внимания вышитый на покрове орнамент в виде гирлянды пятилепестковых цветов, встречающийся в молдо-влахийском шитье. Этот орнамент – своего рода «подпись» мастерской Настасьи Овиновой, украшает целую группу произведений, объединенных общими художественными особенностями, а также тем, что на всех есть изображения новгородских святых, как знак того, что Овиновы, несмотря на все исторические перипетии, не теряли связь со своим родным городом. К той же мастерской мы относим пелену с изображением новгородского епископа Никиты в молитвенном предстоянии митрополиту Петру²⁴⁸, а также хоругвь, на одной стороне которой вышито «Чудо Георгия о змие», на другой – стоящие в рост Никола, Иоанн Богослов и новгородский архиепископ Евфимий²⁴⁹. В кремлевском музее хранится небольшая пелена «Иоанн Новгородский» (кат. № 12), несомненно, вышитая в той же мастерской. Подарена она была в один из монастырей Костромы, в окрестностях которой у Овиновых были поместья. Как и другие произведения мастерской, пелена шита в обычной манере русских мастериц начала XVI в. и только орнамент напоминает о связи этой светлицы с южнославянскими знаменщиками²⁵⁰.

Иные традиции стоят за сударем «Агнец Божий» с надписью о «сооружении» его в 1511 г. архимандритом владимирского Рождественского монастыря, а впоследствии – архиепископом Суздальским и Тарусским Геннадием (кат. №13). Сударь был вложен в кремлевский Архангельский собор, возможно, в связи с обычаем совершать службу в нем всех приезжавших в Москву архиереев. Совпадение композиции сударя, всех деталей его рисунка и литургической надписи с сударем, вложенным в 1495 г. в Троице-Сергиев монастырь Евдокией Ховриной, женой княжеского казначея²⁵¹, приводит к выводу об общем для них образце московского происхождения. Сохранилось еще одно произведение с именем Геннадия – хоругвь «Рождество Богородицы», подаренная им в 1512 г. во владимирский Княгинин Успенский монастырь²⁵², что приводит к мысли о возможности исполнения обоих произведений в этой древней женской обители, где были постриженницы из московских знатных родов. Иконография хоругви ориентирована на более ранние произведения, а стилевые особенности и приемы ее шитья, как и шитья сударя, следуют московским традициям²⁵³.

29. Покров напрестольный «Распятие». Вклад боярыни Анастасии Овиновой.

1514. Сергиево-Посадский музей

В кремлевском собрании выделяется группа пелен, не имеющих общего вкладчика, но по некоторым признакам вышедших из единого центра, которым мы склонны считать один из женских монастырей. На всех этих пеленах изображена Богоматерь с Младенцем в разных иконографических типах. Пелены вышивались не одновременно. Одна из них – «Богоматерь Одигитрия» (кат. № 11), переложенная на новую ткань, получившая новую кайму и превратившаяся в покров на престол, относится к концу XV – началу XVI в. Две другие – «Богоматерь Одигитрия» (кат. № 25) и «Богоматерь Знамение» (кат. № 26) можно датировать серединой XVI в., а остальные три с изображениями Одигитрии (кат. № 31, 32) и Владимирской Богоматери (кат. № 29) – второй половиной XVI в. Эти последние пелены отличаются от предыдущих теневой моделировкой ликов и орнаментальными нимбами. Общими характерными особенностями всех пелен являются небольшие, узкие средники (кроме переделанной пелены) и широкие каймы, заполненные орнаментом в виде стилизованных цветов с побегами и усиками разной конфигурации, шитых жемчугом (осталась лишь подложка – белый шнур) с включенными в него серебряными позолоченными плащиками разной формы. Жемчугом были обнизаны и изображения на средниках. Известно, что пять из этих пелен поступили через Владимирский музей из суздальского Покровского монастыря, одна из Госфонда (кат. № 29). В Музеях Кремля хранится и несколько пелен с Голгофским крестом на среднике и узором на широких каймах такого же типа. Большинство этих пелен ведет свое происхождение также из Суздаля²⁵⁴. Напоминаем, что подобный узор заполняет и широкие каймы пелены «Богоматерь Одигитрия» к иконе суздальского Покровского монастыря, вместе с убрусом подаренной царицей Анастасией Романовной (ил. 3)²⁵⁵. На подкладках двух пелен из Суздаля с изображением «Богоматери Одигитрии» вышиты надписи: «венедихты путиловы» (кат. № 31) и «кнѧжны елены систѣевы» (кат. № 32). Это обстоятельство доказывает, что пелены поступили от разных вкладчиков. Сам орнамент в виде растительных побегов, шитых жемчугом с включением металлических плашек, имеет ряд вариантов, иногда напоминающих «древо жизни» или языческую богиню плодородия. Он известен в русских вышивках с давних времен и используется на разных предметах московского происхождения²⁵⁶. Однако, нам кажется, есть основание выдвинуть предположение о выполнении суздальских пелен в самом Покровском монастыре, где образцом для них послужила царицына пелена «Богоматерь Одигитрия». Покровский монастырь в Суздале был одним из основных мест пострига женщин из знатных родов, среди которых было немало москвичек.

30. Плащаница. Вклад княгини Евфросинии Старицкой в Успенский собор Московского Кремля. 1561. Смоленск, Успенский собор

От середины XVI в. в Кремле сохранились памятники одной из лучших древнерусских светлиц, во главе которой стояла княгиня Старицкая Евфросиния, тетка Ивана Грозного. История семьи князей Старицких изобилует трагическими событиями: заключения, интриги, заговоры, постриги в монастырь, казни. В какой-то степени эти события отразились в динамичности и психологической напряженности изображений на произведениях шитья с их именем. Двор сына Евфросинии князя Владимира стоял в Кремле «посторонь Троицкого двора». Здесь и работала светлица. Известно более тридцати произведений, вышедших из нее²⁵⁷. Некоторые из них числятся в документах, но не дошли до наших дней. Однако сохранились такие значительные памятники, как «воздухи большие» – четыре огромные плащаницы. Самая ранняя из них, подаренная в 1558 г. княгиней Евфросинией и ее сыном Владимиром в Иосифо-Волоколамский монастырь, ныне хранится в Музеях Московского Кремля (кат. № 21)²⁵⁸. Ими была в 1561 г. вложена плащаница и в кремлевский Успенский собор (ил. 30), однако, как упоминалось выше, она была похищена в 1812 г. и с тех пор находится в Успенском соборе Смоленска. Два других воздуха подарены Старицкими в самые прославленные монастыри: в 1561 г. в Троице-Сергиев²⁵⁹ и в 1565 г. в Кирилло-Белозерский²⁶⁰.

31. Деталь плащаницы вклада Владимира и Евфросинии Старицких. 1561. Сергиево-Посадский музей

Уже в плащанице 1558 г., являющейся первым датированным памятником светлиц Старицких, проявились черты, характерные для всех работ этой мастерской. Гармоничные и в то же время монументальные композиции плащаниц представляют многофигурный, так называемый «исторический» тип иконографии «Оплакивания Христа», каждая в своем варианте (ил.31:32). Несмотря на это, можно думать, что все четыре плащаницы знаменил один и тот же знаменщик-фрескист, вероятно знакомый с западноевропейским искусством. Его фигуры изящные, правильных пропорций, подчинены определенному ритму движений, выявляемых складками одежд. Овальные горбоносые лики с темными «горячими» глазами под припухшими веками и страдальчески изогнутыми бровями подчеркивают эмоциональную выразительность образов. Личное шито тонким слабокрученым шелком охристого тона «атласным» швом и «в раскол» «по форме» с очень слабыми оттенениями, лепящими объем. А в доличном на плащанице Иосифо-Волоколамского монастыря в традициях предыдущего времени – тонкие цветные прикрепы, на остальных плащаницах – они яркие, двойные и тройные, создающие многочисленные узоры, частью имитирующие в одеждах привозные ткани.

32. Плащаница. Вклад княгини Евфросинии Старицкой. 1565. ГРМ

Наряду с огромными плащаницами из мастерской Евфросинии выходят и более мелкие произведения: пелены, хоругви, судари, палицы и другие. Среди них следует назвать пелены «Явление Богоматери Сергию»²⁶¹, «Успение Богоматери»²⁶², «Спас Великий Архиерей»²⁶³, хоругвь «Видение Иоанна Богослова»²⁶⁴ и привезенную в Кремль с Соловков в 1923 г. пелену, также переделанную в хоругвь, «Василий Великий со сценами жития» (кат. № 22). Несмотря на то что часть этих произведений была выполнена уже в Горицком монастыре близ Кириллова, где с 1563 г. по 1569 г. под именем старицы Евдокии жила княгиня, они сохранили прежние характерные особенности: четкий рисунок, тщательное тонкое шитье с разнообразными цветными прикрепами, деликатную моделировку в личном разным направлением швов («по форме»), особую, только этой мастерской присущую, выразительность ликов. Роль мастерской Старицких в развитии русского лицевого шитья довольно значительна. Современники высоко оценили достоинства вышедших из нее произведений, доказательством чего являются и участие мастериц Евфросинии после ее пострига и смерти в работе царицыных светлиц, и копирование некоторых ее произведений другими мастерскими. Известно, например, что царь Борис Годунов в 1602 г. возвратил из Москвы в Кириллов «воздух большой монастырской старой, данье княгини иноки Евдокии», который, вероятно, брали во дворец для повторения²⁶⁵. Отдаленной репликой кирилловской плащаницы является, например, строгановский воздух 1661–1665 гг. в Ростове²⁶⁶. А более доступная плащаница Старицких кремлевского Успенского собора послужила образцом для большинства русских плащаниц конца ХVІ–ХVІІІ столетий²⁶⁷. И это касается не только композиции, но порой и мельчайших деталей рисунка.

Среди других предметов в 1923 г. из Соловецкого монастыря в Оружейную палату поступила шитая хоругвь, стороны которой разъединены. На одной изображены деисусная композиция с Отечеством в центре, предстоящими Богоматерью, Иоанном Предтечей и коленопреклоненными преподобными Зосимой и Савватием Соловецкими (кат. № 23). На другой – композиция «Явление ангела Пахомию» со стоящими по сторонам прямоличными фигурами святых – Николы и новгородского епископа Никиты (кат. № 24). Стороны хоругви переложены на новый фон, по каймы сохранились старые. На нижней кайме стороны с «Явлением» вышита надпись о том, что хоругвь «зделана» в 1562 г. старцем Исааком Шаховым²⁶⁸. Редкие изображения «Отечества» в композиции Деисуса и ангела, вручающего устав одному из основателей монашества – Пахомию Великому (IV в.) корреспондируются с политикой соловецкого игумена Филиппа Колычева, стремившегося установить в монастыре строгие порядки и вводившего здесь новый устав, а также с борьбой ортодоксальной церкви с распространившейся в середине XVI в. ересью Матфея Башкина и Феодосия Косого, не признающих единосущность и сопредельность всех лиц Троицы и отрицательно относившихся к монашеству. Заключение в Соловецком монастыре, а затем побег из него приверженца Матфея Башкина троицкого игумена Артемия свидетельствуют об актуальности здесь антиеретической борьбы. Старец же Исаак, судя по его вкладам, был богат и пользовался в монастыре влиянием. Упоминание фамилии Шаховых в документах, касающихся Новгорода, изображение на хоругви новгородского святого, а, главное, – идейная, художественная и технологическая близость соловецкой хоругви к хоругви с изображением Софии Премудрости Божьей и святых Николы, Никиты Великомученика, преподобных Антония и Феодосия Печерских (основателей русского монашества) из новгородской Никитской церкви²⁶⁹ заставляют предположить, что «устюжанин», как отмечено в документах, Исаак Шахов происходил из новгородцев, расселенных Иваном III по разным русским городам.

Известно, что в конце XVI в. для Соловков шили московские мастерицы. Так, например, старица Новодевичьего монастыря Феогния Огнева в 1592 г. получила от соловецких властей 150 рублей «на камку и на золото и серебро и на цветные шолки, воздух большой делала в Соловецкий монастырь»²⁷⁰. Как упоминалось выше, по заказу «строителя» монастыря иеромонаха Матфея в 1704 г. в Соловецкий монастырь «на Москве» вышивала плащаницу Акулина Бутурлина (кат. № 151). Однако мы думаем, что хоругвь для Исаака Шахова вышивали в Новгороде, это подтверждает близость ее к новгородской хоругви, вышитой, видимо, по заказу того же Исаака Шахова и к другим новгородским памятникам, в частности плащанице, представляющей редкий вариант многофигурной композиции с запеленутым телом Христа, возможно, тоже вышедшей из той же мастерской²⁷¹. Эти произведения в некоторой степени ориентированы на памятники начала XVI столетия, о чем свидетельствуют пропорции удлиненных фигур, отсутствие теневой разработки, однотипность золотных швов с преобладанием шва в «рядки», отсутствие ярких прикреп, обычных в это время для московского шитья.

К другому художественному центру относится поступивший из Чудова монастыря покров «Митрополит Алексей» с надписью на подкладке черными чернилами о вкладе его в 1581 г. «великим князем тверским» Симеоном Бекбулатовичем (кат. № 37). Вкладчик покрова – человек удивительной судьбы. Крещеный татарский царевич, поступивший на службу к Ивану Грозному, Симеон Бекбулатович в 1575 г. по воле Грозного был провозглашен «царем всея Руси», через год сведен с престола и «учинен» великим князем тверским. Лишенный удела после смерти Грозного, он был при Лжедмитрии пострижен в монахи и умер в 1616 г. Женат Симеон был на дочери «первостепенного» боярина Ивана Федоровича Мстиславского Анастасии, в светлице которой в Твери и был вышит покров²⁷². Вопреки мнению Г. В. Попова, что «вряд ли в шитье следует искать отражение тверских художественных традиций... покров Симеона столичен»²⁷³, мы считаем, что здесь скрестились московские и тверские традиции. «Тверская» княгиня Анастасия была воспитана в знатной московской семье и несомненно получила навыки искусства художественного шитья. В произведении, вышитом под ее руководством или даже при ее непосредственном участии, эти навыки проявились в тонком, выразительном исполнении лика святого, в аккуратных, искусно наложенных шелковых и золотных швах, что сближает покров с лучшими московскими памятниками середины – второй половины XVI в. Однако мы не исключаем участия в его выполнении знаменщика-тверитянина. Это сказалось в чертах, отмечаемых тем же Г. В. Поповым в качестве традиционных тверских: некоторой жесткости рисунка (формы куколя, угловатые очертания рук, опись всей фигуры), а также, несмотря на введение красного цвета, мягкости колорита, где преобладает серо-голубые и охристые тона.

Широко представлены в собрании Музеев Московского Кремля произведения светлицы, работавшей в доме Дмитрия Ивановича Годунова. Окольничий, а затем боярин Дмитрий Годунов был одним из немногих высших придворных, уцелевших во всех перипетиях грозненской эпохи. Воспитатель осиротевших племянников Бориса и Ирины (будущих царя и царицы), Дмитрий являлся главой рода, способствующим его продвижению. Он ведал наиболее значительными для дворцовой жизни приказами: при Грозном – Постельным, а при Борисе Федоровиче – Конюшенным. Женат он был трижды, но дети его все умерли в раннем возрасте. Один из самых богатых людей своего времени, Дмитрий Иванович вкладывал значительные средства в возведение храмов и создание драгоценной церковной утвари. Бее заказанные им произведения отличались высоким художественным качеством. Основные вотчины Годуновых находились в Костромских землях, и Годуновы были главными ктиторами костромского Ипатьевского монастыря, где находилась их родовая усыпальница. Почти все произведения шитья с именем Дмитрия Ивановича Годунова поступили в Музеи Московского Кремля из Костромы²⁷⁴. Их можно разделить на три группы. Одна из них связана с его первой женой Агриппиной (ок. 1575–1588 гг.). В произведениях годуновской светлицы этого периода преобладает шитье разноцветными шелками, что свидетельствует о живучести в ней традиций XV – начала XVI в. Градация цветных шелков в одежде на одной из плащаниц Агриппины Годуновой (кат. № 38) напоминает произведения мастерской новгородского архиепископа Евфимия середины XV в. С памятниками более ранними ее сближают и некоторые иконографические черты (отсутствие жен-мироносиц и ангелов перед гробом, сосуд в руках Никодима, гроб в виде каменной глыбы среди горок). В то же время, отдельные детали – объемная трактовка лиц швом «по форме», фигура и поза Богоматери, ритм склоненных мужских фигур – заставляют вспомнить плащаницы Евфросинии Старицкой, что говорит о несомненном влиянии ее произведений на последующее развитие лицевого шитья²⁷⁵.

Среди произведений следующего периода работы светлицы, когда во главе ее стояла вторая жена Дмитрия Ивановича Матрена (ок. 1589–1594), наиболее значительным является большая подвесная пелена с изображением Троицы в деяниях (кат. № 43) к иконе «Троица» того же вкладчика, датируемая 1593 г. по надписи на драгоценном окладе иконы. Шитая в основном золотыми нитями разнообразными швами, она имеет особенности, характерные для русского искусства середины – второй половины XVI в.: повествовательность, особое внимание к вопросам мироздания, включение в библейские сюжеты реалистических деталей. В сценах деяний нашли наглядное отражение представления человека средневековой Руси о происхождении Вселенной и всего живого на Земле. Эти темы, по-видимому, глубоко волновали современников, о чем свидетельствуют и внесение «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.) по распоряжению митрополита Макария в 1542 г. в Великие Минеи Четии, и появление иллюстрированных экземпляров этой книги, и сюжеты, связанные с мирозданием, в росписях церквей и на иконах, в том числе и годуновских (роспись Троицкой церкви 1600 г. в усадьбе Бориса Годунова в с. Вяземы). Деяния Троицы изображены на створках икон вклада Бориса Федоровича и Дмитрия Ивановича²⁷⁶.

К творчеству мастерской этого периода относится еще несколько пелен и сударей, хранящихся в Музеях Московского Кремля: «Димитрий Солунский» (кат. № 41), «Святая Троица» (кат. № 42), «Вседержитель» (кат. № 40); воздух «Христос во гробе» (кат. № 44). Изображения на них отличаются четким, изящным рисунком, по некоторым признакам дающим возможность предполагать участие в их создании знаменщиков так называемой «строгановской школы», таких, как Прокопий Чирин и Истома Савин. В шитье этих произведений преобладают золотые нити с яркими цветными прикрепами и шелками в деталях.

Третий период в работе мастерской значительно отличается от предыдущих прежде всего более низким качеством исполнения. Он связан с ранее неизвестной историкам третьей женой Дмитрия Ивановича Стефанидой Андреевной (ок. 1599–1606 гг.), имя которой значится на нескольких памятниках – сударе «Богоматерь Воплощение» (кат. № 50) и воздухе «Христос во гробе» из костромского Богоявленского монастыря²⁷⁷. В аналогичной манере выполнены сударь и воздух, вложенные Дмитрием Ивановичем в 1600 г. в Чудов монастырь (кат. № 48, 49), пелена с шитыми «Крещением» и фигурами святых (кат. № 45), а также большая плащаница 1604 г. костромского Ипатьевского монастыря, по композиции повторяющая плащаницу Старицких Успенского собора²⁷⁸. В этих произведениях, в отличие от предыдущих, фигуры несколько угловаты, черты ликов упрощены, образы маловыразительны, само шитье выполнено менее тщательно. Таким образом, светлица в доме боярина Дмитрия Годунова дает наглядный пример роли хозяйки не только в определении материалов и приемов шитья, но и его качества и самого художественного стиля.

Следует отметить произведение с именем астраханского митрополита Саввы и датой 1627 г. Это палица с изображением «Богоматери на престоле» (кат. № 84). Она так густо обнизана жемчугом, что трудно говорить о достоинствах рисунка. Видно лишь плотное, тщательное шитье золотными нитями с яркими цветными прикрепами, что, наряду с жемчужной обнизью, делает палицу обычным для своего времени произведением, не дающим оснований для сближения ее с каким-либо художественным центром²⁷⁹.

От первой половины XVII в. в собрании музея сохранились произведения нескольких боярских мастерских. Наиболее раннее из них – пелена «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря (кат. № 88) имеет надпись с датой 1630 г. и именем вкладчицы Домники Михайловны, жены князя Федора Ивановича Мстиславского, знатного человека, главы Боярской думы²⁸⁰. Пелена, повторяя иконографию знаменитой иконы Дионисия, хранившейся в монастыре, имеет характерные для своего времени признаки – развитое золотное шитье, густые оттенения по абрису ликов, тяжеловатые фигуры. Несмотря на четкий рисунок и искусное исполнение, здесь, как и в вышеупомянутой пелене «Богоматерь Федоровская» (кат. № 90), исчезла мягкая лиричность в трактовке образа, свойственная предыдущему периоду.

Менее искусный знаменщик работал в мастерской вдовы князя Юрия Андреевича Сицкого Фетинии Владимировны, где в 1649 г. была выполнена плащаница для московского Новоспасского монастыря (кат. № 104). Непомерно вытянутое тело Христа с тонкими конечностями моделировано линиями и кружками коричневого шелка. Непропорционально короткие фигуры предстоящих с крупными головами, крохотными руками и ступнями мог окончательно утратили изящество прославленного образца – плащаницы Евфросинии Старицкой, которой они следуют. Исчезла и гармония ритма склоненных фигур, лики стали некрасивы и невыразительны. Вместе с тем само шитье выполнено аккуратными стежками, средник плащаницы обрамляет красивая монументальная надпись²⁸¹.

Такого же уровня была и светлица в доме Ивана Дмитриевича Колычева, вложившего в 1649 г. шитый покров на гроб своего знаменитого родственника – митрополита Филиппа (кат. № 102). Фигура митрополита широкая, с непропорционально маленькими кистями рук, лицо некрасивое, буквы литургической надписи тонкие, длинные, тесно расположенные друг к другу. Но шит покров золотными прядеными нитями вполне профессионально, плотными швами, личное «по форме» без оттенений, что встречается уже во второй половине XVII в. во многих мастерских. Вполне вероятно, что это был первый лицевой покров на гроб Филиппа, местночтимого в Соловецком монастыре с 1646 г., когда были открыты его мощи.

33. Хоругвь «Успение Богоматери». Вклад князей Одоевских, 1666. Кирилло-Белозерский музей

Второй покров на гроб Филиппа, вложенный родственником царицы боярином Василием Ивановичем Стрешневым в конце того же 1649 г., был также сделан до официальной канонизации святого и переноса останков в Москву в 1652 г. (кат. № 103). Этот покров имеет большие художественные достоинства, нежели первый. Рисунок его четкий, несколько графичный, выразительный. Лик с большими глазами под тонкими дугами бровей чистый, шитый «по форме», почти без оттенений, изящные руки с длинными пальцами, на саккосе – нарядный растительный орнамент. На сравнении этих двух покровов можно видеть, как вырабатывалась иконография новых русских святых. На первом покрове Филипп изображен в клобуке с растущей под подбородком бородкой. На втором – у него курчавые борода и волосы, па голове – архиерейская шапка. Таким он описывается в иконописных подлинниках и изображается впоследствии.

34. Пелена «Димитрий Угличский». Вклад Дмитрия Андреевича Строганова. 1651–1654. Сольвычегодский музей

Редким произведением в кремлевском музее представлена мастерская князей Одоевских. Это единственный известный покров с изображением святого князя Михаила Черниговского (кат. № 128), рака которого с 1774 г. находится в Архангельском соборе²⁸². Убитый в 1246 г. в Золотой Орде вместе со своим верным боярином Федором, князь Михаил, мощи которого были торжественно перенесены при Иване Грозном в Москву, почитался не только как мученик за христианскую веру, но и как мужественный воин, призванный защищать «сродников» своих – московских государей от экспансии татарских ханств, а в XVIII в. и турецкого султаната. Этому образу мученика-воина отвечает и изображение на покрове Михаила: в княжеских одеждах с мечом и крестом в руках. Шитое «по форме» без резких оттенений, что характерно для ряда мастерских второй половины XVII в., широкое скуластое лицо князя выражает спокойное достоинство. В одеждах, выполненных разнообразными швами, золотное шитье сочетается с. шелковым шитьем меховых оторочек и украшениями из жемчуга и камней. Некоторые детали, как набор швов, рисунок лица и ног, сближают покров с другими произведениями 1660-х гг., вышедшими из мастерской жены князя Никиты Ивановича Одоевского Евдокии Федоровны, такими, как хоругвь «Успение Богоматери» 1666 г. из Кирилло-Белозерского монастыря (ил. 33)²⁸³ и в то же время с живописным изображением на деревянной раке князя Михаила, находящейся внутри бронзовой раки XIX в. Рака, как свидетельствует надпись на ней, была построена в 1688 г. сыном Евдокии Федоровны боярином князем Яковом Никитичем. Живописное изображение на раке и шитые вещи Одоевских имеют ряд общих черт с произведениями московского изографа Федора Зубова, о котором известно, что он неоднократно выполнял их заказы. Почитание же Одоевскими князя Черниговского объясняется тем, что они, как и многие другие русские знатные роды, считали его своим предком²⁸⁴.

Консолидация земель вокруг Москвы неизбежно приводила к формированию всероссийского рынка. В XVI и особенно в XVII вв. на Руси заметно возросла роль купечества. Она проявлялась не только в экономической жизни страны, но и в явлениях культурного порядка. Увеличилось строительство и украшение церквей на деньги и по прямым заказам торговых людей. В купеческих домах появляются различные художественные мастерские и в первую очередь шитьевые светлицы. Во вкладных надписях на произведениях лицевого шитья в XVII в. встречаются такие имена, как «гостиные сотни Анисим Крупеников»²⁸⁵, «гость Абрам Семенов сын Черкасов»²⁸⁶, «московский гость» Иван Гурьев (кат. № 129), но более всего известно произведений шитья, вышедших из светлиц «именитых людей» Строгановых.

Богатейший род промышленников и купцов Строгановых²⁸⁷ внес заметный вклад в русскую культуру. Храмы, построенные ими, иконы, заказанные или выполненные в их «иконных горницах», произведения светлиц, работавших в их вотчинах в Сольвычегодске и Перми, имеют свои характерные особенности, свой стиль, часто называемый «строгановским». И прежде всего это относится к произведениям лицевого шитья, хранящимся во многих музеях страны. Наиболее углубленное их исследование за последние годы проведено А. В. Силкиным, который описал сто семьдесят пять памятников строгановских светлиц, с полным правом называя их «самой крупной школой в истории лицевого шитья»²⁸⁸. Произведения этих светлиц известны с конца XVI до 30-х гг. XVIII в.²⁸⁹. А. В. Силкин делит их на пять основных периодов: 1 ) 1590-е–1607 г. – никитинский (по имени Никиты Строганова); 2) 1620-е – 1633 г. – время Евдокии Нестеровны, жены Семена Аникиевича; 3) 1633–1649 гг. – время Татьяны Дмитриевны, жены Андрея Семеновича; 4) 1651–1670 гг. – время Анны Ивановны, жены Дмитрия Андреевича и 5) 1680 г. – начало XVIII в.²⁹⁰. Таким образом, более ста лет мастерские работали под руководством разных хозяек. Расцвет их и завершение сложения «строгановского» стиля падает на 1650–1670-е гг., когда во главе сольвычегодской светлицы стояла жена Дмитрия Андреевича Анна Ивановна, сама искусная вышивальщица, как свидетельствует надпись на пелене «Димитрий Угличский» 1654 г. (ил. 34)²⁹¹. В это время из светлицы выходили произведения высоких художественных достоинств, перечисление которых здесь невозможно из-за их многочисленности²⁹².

35. Покров «Сергий Радонежский». Вклад Строгановых. 1671. Сергиево-Посадский музей

В Музеях Московского Кремля хранятся восемь памятников строгановского шитья. Среди них – ранние работы Анны Ивановны. Это покровы «Митрополит Петр» 1653 г. (кат. № 112) и «Митрополит Иона» 1657 г. (кат. № 113) с вкладными надписями, вышитыми на подкладках. Их объединяют близкая трактовка ликов с тонкими дугами бровей над большими овальными глазами, шитье личного тонким крученым шелком серовато-песочного цвета плотными стежками «атласным» швом «по форме» с очень легкими притенениями. На покрове «Митрополит Иона» – характерная для мастерской опись контуров личного, черт и прядей волос цветной нитью (здесь темно-зеленой), а на покрове «Митрополит Петр» – красно-коричневая пить в волосах и глазах. Однотипны здесь и золотные швы с тонкими цветными прикрепами. На фоне произведений середины XVII в., вышедших из царских и других мастерских, покровы Строгановых выделяются не только прекрасным рисунком и тщательностью исполнения, но прежде всего чрезвычайно тактичным подходом к моделировке личного, отсутствием «модного» в это время резкого оттенения, нередко искажающего черты ликов, которое позже станет обычным и для строгановских светлиц.

В кремлевском собрании нет крупных предметов мастерской Строгановых 1660–1680-х гг., для которых характерны лики с широкими, как бы «разлетающимися» бровями, с темной описью по абрису и глазам, с отходящими от них к вискам линиям, с каплевидной тенью над верхней губой и тенью в форме «бантика» под нижней. Эти признаки встречаются, например, на таких произведениях, как покровы «Сергий Радонежский» 1666 и 1671 гг. (ил. 35) и «Александр Невский» 1670–1680 гг. в Сергиево-Посадском музее²⁹³. В Музеях Кремля хранятся лишь мелкие произведения мастерской этих лет: пелены «Митрополит Петр» (кат. № 115) и «Митрополит Иона» (кат. № 116) 1660-х гг. и два покровца на священные сосуды с изображением «Распятия» и святых в киотах по каймам 1670-х гг. (кат. № 117,118). Такие произведения А.В. Силкин из-за их множественности относит к числу «серийных». Фигуры на них имеют укороченные пропорции, лики – с упрощенной моделировкой тонкими линиями по абрису и к вискам, зрачки глаз смещены и «косят». Золотными нитями шито не только доличное, но и фоны (на пеленах «под аксамит»). Контуры рисунка проложены серебряной «веревочкой». Все это характерно для строгановского шитья 1660–1670-х гг. Из кремлевского Успенского собора происходит большая пелена «Святая Троица» (кат. № 148), с некоторыми вариациями повторяющая икону XIV в., дошедшую до нас под записью 1702 г. Тихона Филатьева²⁹⁴. Несмотря на отсутствие вкладной надписи, сомнений в принадлежности «Троицы» строгановским мастерским не возникает. Здесь присутствуют все признаки – и «разлетающиеся» брови, и система моделировки личного, выработанная в середине столетия, и шитые красновато-коричневым шелком радужки глаз и волосы, и зашитый золотной нитью фон, и золотная «веревочка» по контурам рисунка. Однако по сравнению с более ранними произведениями фигуры здесь тяжелые, лики одутловатые, с резкими тенями и объемно моделированными носами. Есть основания считать, что «Троица» была выполнена в самом конце XVII в., когда в строгановском шитье заметна определенная деградация.

Строгановские светлицы – крупнейшие мастерские своего времени, просуществовавшие более столетия, не могли не оказать влияния на другие древнерусские мастерские. Это влияние проявилось в некоторых произведениях второй половины XVII в., в частности вышедших из мастерской Ивана Гурьева²⁹⁵. Гурьевы, наряду с Шориными, Филитьевыми, Денисовыми, Задоринскими, были наиболее богатыми купцами XVII столетия, получившими звание «гостей»²⁹⁶. «Московский гость» Иван Гурьев, происходивший из ярославских купцов, вел обширную торговлю от Архангельска и Сибири до Астрахани. Ему доступны были заморские ткани, шелковые и золотные нити, жемчуг и камни. Не удивительно, что в домах таких людей возникали художественные мастерские. В кремлевском музее выявлено три произведения шитья, вышедшие из светлицы в доме Гурьева. Происхождение одного из них – большой плащаницы, не вызывает сомнений, так как она имеет шитую надпись о вкладе ее «московским гостем» Иваном Гурьевым в 1678 г. в кремлевский Чудов монастырь «в поминовение» дочери Пелагеи, зятя Федора Шорина и их детей Ивана, Матрены и Василия (кат. № 129). По-видимому, смерть целой семьи можно объяснить «моровым поветрием» (чумой), пронесшимся как смерч по Европе и захватившим Россию. Как и большинство подобных произведений XVII в., плащаница Гурьева, с некоторыми изменениями в деталях и наборе святых, повторила иконографию знаменитой плащаницы Евфосинии Старицкой из кремлевского Успенского собора. Однако это произведение своего времени. Здесь иные пропорции фигур, моделировка ликов, набор швов с яркими цветными прикрепами. Лики получили некоторую одутловатость и потеряли выразительность, присущую плащанице XVI в. Отсутствует узорчатость одежд, передающая у Старицких дорогие привозные ткани. Однако по сравнению с другими произведениями XVII в., плащаница Гурьева имеет значительные достоинства. Фигуры и на среднике, и на каймах отличаются динамизмом, подчеркнутым хорошо прорисованными складками одежд и заостренностью крыльев у ангелов и символов евангелистов, направленностью движения поднятых голов и рук святых. В этих признаках уже чувствуется отдаленное влияние барокко, проникающего в старые иконописные традиции.

Есть основания считать вышедшими из той же мастерской еще два памятника, хранящиеся в Музеях Московского Кремля – воздух с многофигурной композицией «Положение во гроб» (кат. № 1.80) и пелену «Преподобный Макарий Унженский и Желтоводский» (кат. № 131). Произведения эти уступают в художественном отношении плащанице, особенно воздух, имеющий более примитивный рисунок. Вероятно, знаменил его другой художник. Здесь иная иконографическая схема: изображена только одна жена-мироносица, исчезли ангелы перед гробом, фигуры расположены иначе, появился крест, лестница, орудия Страстей и другие детали. Сами фигуры менее пропорциональны, с тонкими руками и плохо прорисованными складками одежд. Однако сохранились тип лика Христа с редкой бородкой, динамизм движений²⁹⁷, заостренность крыльев ангелов. В этих произведениях, как и в плащанице, мастерицы использовали систему моделировки ликов, заимствованную у Строгановых, но она выполнена грубее, что особенно выявляется в манере передачи носа и бровей единой линией. На воздухе и пелене использованы те же сложные золотные швы (несколько вариантов «разводной клетки»), что и на плащанице, и среди них излюбленный для мастерской шов в виде «четырехлистника», ставший, по замечанию А. В. Силкина, «как бы маркой мастерской». Наличие тех же швов и других признаков дали возможность отнести к этой мастерской еще несколько произведений, хранящихся в других музеях²⁹⁸.

Большой группой из пятнадцати произведений представлена в Музеях Кремля мастерская рубежа ХVІІ–ХVІІІ вв., во главе которой стояла Акулина (в надписях – «Акилина») Петровна Бутурлина – жена стольника Ивана Ивановича Большого Бутурлина. Многие из этих произведений предназначались для Кремля: для Успенского собора были вышиты покровы «Митрополит Петр», «Митрополит Иона», «Митрополит Филипп» (кат. № 154–156); в Чудов монастырь предназначались два покрова с изображением митрополита Алексия (кат. № 152, 153) и комплект покровцов на священные сосуды в Архангельский собор (кат. № 163–165). Другая часть произведений светлицы Акулины Петровны в 1923 г. поступила в музей из Соловецкого монастыря. Это два покрова с изображением Зосимы и Савватия Соловецких (кат. № 157, 158), два воздуха «Христос во гробе» (кат. № 159, 160), два сударя «Агнец Божий» (кат. № 161, 162) и большая плащаница 1704 г. (кат. № 151). Мастерская Акулины Петровны Бутурлиной работала очень интенсивно. В разных музеях страны, включая Музеи Московского Кремля, удалось опознать тридцать пять ее произведений. Самая ранняя дата – 1691 г. – стоит на плащанице переславского Данилова монастыря²⁹⁹, самая поздняя – 1711 г. – на новгородской плащанице³⁰⁰. А всего нам известно шесть больших плащаниц³⁰¹, шестнадцать надгробных покровов³⁰² и четыре комплекта покровцов на священные сосуды³⁰³. Есть все основания надеяться и на новые находки в фондах других музеев. По-видимому, мастерская Акулины Петровны работала и «на заказ». Об этом свидетельствует повторение изображений, например, митрополита Алексия, а также указание в надписи на соловецкой плащанице, что она построена «тщанием и трудами» Акулины Петровны, а «строил» ее «прошением и радением» строитель Соловецкого монастыря иеромонах Матфей. Это обычный случай заказа духовных лиц в частных мастерских. Несмотря на то что только на плащаницах и на некоторых покровцах есть даты и имя Акулины Бутурлиной, произведения ее мастерской легко опознаются по характерным для нее признакам. Одежды святых здесь обычно вышиты крупными, иногда рыхлыми, золотыми швами, преимущественно «городком»³⁰⁴, буквы литургических надписей на каймах, также шитые золотой нитью, длинные, тесно расположенные друг к другу, имеют одни и те же особенности. В шитье же личного в мастерской принято два разных приема. В одних произведениях это плотные стежки тонкого крученого шелка «по форме» без оттенений, в других – использована аппликация шелковой тканью песочного цвета с нанесением черт лица коричневой нитью. Причем типажи с разными приемами исполнения ликов нередко близки друг к другу. Светлица Акулины Бутурлиной занимает значительное место в искусстве шитья на рубеже двух эпох – русского средневековья и Нового времени. В ней скрестились старые традиции следования принятым иконографическим образцам и поиски новых решений и средств выражения³⁰⁵.

36. Покровец «Агнец Божий». 1730-е гг. Музеи Московского Кремля

В конце XVII в., не только в светлице Акулины Бутурлиной, но и в других мастерских, где сохраняются старинные приемы шитья, в той или иной степени сказываются новые веяния. Примерами могут служить два кремлевских покрова с изображением митрополита Алексия, выполненные на рубеже ХVІІ–ХVІII вв. Один из них переложен на новый бархат, на котором шита вкладная надпись с именем Степана Романовича Траханиотова и датой – 1713 г. (кат. № 150), другой – безымянный (кат. № 149). Покровы имеют много общего. Традиционные одежды митрополита – крестчатый саккос (ставропигий) и клобук – шиты золотными нитями. Саккос по каймам украшен цветочными гирляндами, жемчугом и драгоценными камнями, как на царицыных и некоторых более ранних покровах. Однако в отличие от других в композицию второго покрова на верхней кайме включено изображение Спаса Нерукотворного. Палеография литургических надписей на каймах обоих произведений утратила классические признаки XVII в., а дата на покрове Траханиотова приводится в новом летосчислении. Несколько иначе, чем прежде, трактуются лики. На первом покрове – тонкие полосы, окружающие глаза и идущие к кончику носа, при отсутствии обычных притенений, придают лику объемность и новую выразительность, не свойственную XVII в. На втором покрове эта объемность лепится стежками в разных направлениях, а также крупной «скобкой» усов.

В конце XVII – начале XVIII в. появляются также перегруженность и усложненность композиций, когда, например, сюжет «Христос во гробе», как на упомянутом воздухе Ивана Гурьева, превращается в многофигурную сцену (кат. № 130); на сударях «Агнец Божий» под ногами стоящих у дискоса ангелов появляются облака (кат. № 138, 161, 164); иногда – летящий к дискосу херувим с кадилом в ручках³⁰⁶, почти реалистически трактованный голубь или символы евангелистов; пышные гирлянды цветов на каймах и даже среднике (кат. № 170). Как уже говорилось в главе о Царицыной мастерской палате, в иконописную традицию проникают барочные элементы и чрезмерная динамичность движений (ил. 36). Изменения захватывают и технику исполнения. В моделировке личного наблюдается стремление к натурализации, в доличном используются сложные золотные швы. Одни мастерские на рубеже ХVІІ–ХVІІІ вв. сохраняют старые приемы шитья. В других, как у Акулины Бутурлиной, смело отходят от старых традиций и основных приемов. Произведения насыщаются новыми композиционными деталями, шитье в личном заменяется аппликацией и нередко сочетается с живописью. Такие живописные лики имеет, например, плащаница, подаренная в 1701 г. в переславский Никитский монастырь стряпчим Кормового двора Петром Акимовичем Мухиным³⁰⁷. Эти тенденции особенно ярко проявились в первой половине XVIII столетия, когда в культурной и общественной жизни России происходят необратимые процессы, вызванные реформами Петра Великого и более тесным сближением с Западной Европой. Разрушение теремного образа жизни русской женщины, изменение вкусов и идеалов, развитие светской живописи, привносящей в иконное письмо свои приемы, не могли не отразиться и на таком, казалось бы, традиционном искусстве, как лицевое шитье, обслуживающим в основном нужды церкви³⁰⁸. Однако некоторые мастерские, особенно в женских монастырях, продолжали работать вплоть до начала XX столетия.