Глава V. Павел Флоренский «Философия искусства»

Без сомнения, крупнейшей и уникальной фигурой в культуре русского духовного ренессанса был о. Павел (Павел Александрович) Флоренский (1882–1937). Он – единственный из плеяды крупных религиозных мыслителей – остался в большевистской России и претерпел всё, что тоталитарный атеистический режим мог уготовить для выдающейся личности. Сама подвижническая жизнь Флоренского, превратившаяся в житие, может быть понята как существенная часть его философии, поэтому здесь я считаю целесообразным начать анализ философско-эстетических представлений мыслителя с краткого очерка жизни Павла Александровича, ибо без этого многие аспекты его теоретических исканий будут не очень понятны. О. Павел понимал под философией всякое свидетельство о Боге, и его собственная жизнь стала выразительнейшей формой такого свидетельства.

Свидетельство же о мире духовном есть,

по воззрению всей древности, философия.

П. Флоренский. Иконостас

В известной картине М.В. Нестерова «Философы», хранящейся ныне в Третьяковской галерее, особое внимание привлекает к себе одухотворенная фигура священника с посохом, погруженного в глубокое созерцание, отрешившегося от внешнего мира и, кажется, не замечающего своего, находящегося в каком-то смятении, собеседника. Позже этот собеседник, известный русский философ и богослов протоиерей Сергий Булгаков писал о своем друге: «Отец Павел был для меня не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ. Нужно слово или кисть или резец великого мастера, чтобы о нем миру поведать». Нестеров владел такой кистью и адекватно, насколько возможна адекватность в искусстве, запечатлел на полотне образ этого, по меткому выражению о. Сергия, «чуда природы» – «благодатную тихость и просветленность, образ как бы некоего небожителя, который, однако, был сыном и земли, ее тягости изведал и преодолел»⁸¹. Картина Нестерова, полагал о. Сергий, стала «духовным видением эпохи», художественным узрением «двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону бытия»⁸². Первый выражал тревогу и смятение от ужасной трагедии, вершащейся в России (картина писалась в мае 1917 года), второй являл собой символ созерцания вечного внеземного мира, духовных глубин бытия; созерцания, несущего тихую непреходящую радость.

Облик о. Павла поражает своей нездешностью, неотмирностью, одухотворенностью не только созерцателей картины Нестерова начала 21 века; он удивлял и его современников начала прошлого столетия. Учившийся с Флоренским в университете Л. Сабанеев писал, что он производил впечатление гностика времен раннего христианства, прожившего уже не менее тысячи лет⁸³. Вспоминая о первой встрече с Флоренским в 1903 году, Андрей Белый отметил, что говорил он «умирающим голосом, странно сутулясь и видясь надгробной фигурой, где-то в песнях провисевшей немым барельефом века, и вдруг дар слова обретшей...»⁸⁴. И дар этот был таким, что уже тогда, двадцатилетним юношей, он «побеждал» самого Белого; его «почтительно слушал» Брюсов⁸⁵, а позже и многие именитые философы, богословы, ученые.

Сегодня всем очевидно, что Флоренский – выдающееся и уникальное явление в истории отечественной и мировой Культуры. Сергий Булгаков ставит о. Павла в один ряд с Леонардо да Винчи и Паскалем. Фактически он был вочеловечившейся квинтэссенцией Культуры, ее воплотившимся духом в период острейшего кризиса, фактически в последнее столетие этой Культуры. Многое из того, что было создано средиземноморской культурой за последние две с половиной – три тысячи лет, с удивительной силой выражения было сконцентрировано в его личности в предельно гармонической целостности. С одинаковой легкостью и глубочайшим знанием дела Флоренский занимался физикой и химией, математикой и электротехникой, искусствознанием и музееведением, филологией и философией и многими другими науками, при этом всегда оставаясь богословом и священником, то есть пастырем душ человеческих, проводником их по путям Истины, Добра и Красоты.

Будущий богослов и мыслитель родился в 1882 году на Кавказе в семье инженера путей сообщения, строившего Закавказскую железную дорогу. Детство его прошло в Грузии между Тифлисом и Батуми. В 1900 году Павел Флоренский окончил тифлисскую классическую гимназию с золотой медалью. Основное внимание его было тогда привлечено к математике и естественным наукам – совместно с товарищем по классу А. Ельчаниновым он даже организовал дома «научный кабинет», оснащенный ботаническими и минералогическими коллекциями. Однако уже к моменту окончания гимназии он испытал первый духовный кризис – ему «открылась ограниченность физического знания».

В 1900 году Флоренский тем не менее поступает на физико-математический факультет Московского университета и занимается чистой математикой. Одновременно он изучает древнюю философию (чрезвычайно увлекается Платоном) и искусство, а также знакомится с Андреем Белым, который вводит его в круг символистов. Уже в это время проявляется его могучая эрудиция, дар ученого и мыслителя. В 1904 году он заканчивает университет; появляются его первые научные публикации. Павел Александрович получает приглашение остаться на кафедре математики, но отказывается и поступает в Московскую духовную академию (МДА), где продолжает изучать философию, богословие, углубляется в духовную жизнь христианских подвижников: старца Гефсиманского скита иеромонаха Исидора – своего духовника и наставника, архимандрита Серапиона (Мышкина), оптинского иеромонаха Анатолия (Потапова). После кончины старца Исидора составляет и публикует его житие. В этот период с особой ясностью Флоренскому открывается истинное содержание и красота подвижнической жизни, однако свое жизненное призвание он видит в другом.

По окончании духовной академии в 1908 году он получает должность на кафедре истории философии и надолго поселяется в Сергиевом Посаде. За годы преподавания в МДА (1908–1919 гг.) Флоренский написал свои основные философские и богословские труды, разработал ряд лекционных курсов по философии культа и культуры, по античной философии, философии Канта. С 1912 по 1917 год являлся редактором журнала «Богословский вестник». В 1911 году рукоположен в священники – начались его пастырское служение и литургическая жизнь внутри Церкви, «новая жизнь в Духе», к которой так последовательно стремилось все его существо. О. Павел обрел свое истинное место в этой суетной жизни.

В 1914 году он защитил магистерскую диссертацию, которая в более полном виде в том же году была опубликована как книга «Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах». В нетрадиционной для школьного богословия свободной форме писем в ней изложены основные богословско-философские представления Флоренского. Книга стала событием в духовной и культурной жизни России того времени, хотя приняли ее неоднозначно. Ортодоксальные богословы нашли в ней немало полемических и ошибочных мест. Многих из них испугала практически безграничная эрудиция автора и чрезмерная научность аппарата – по объему он почти что равен основному тексту.

Представители русского «духовного возрождения» отнеслись к «Столпу» и ее автору по-разному: С. Булгаков и В. Розанов – с воодушевлением, Н. Бердяев – скептически и в целом негативно. Не отрицая духовного дарования и гениальности Флоренского, Бердяев считал книгу эстетской, упаднической и в целом вредной для русского духовного движения того времени, враждебной «новой религиозной жизни, духу творческому». Православие о. Павла он воспринял как стилизованное под православную архаику, как искусственную задержку движения русской религиозности к «совершеннолетию», к освобождению от «матерьялистической церковности», «ложного фанатизма» официальной Русской Церкви и т. п.⁸⁶. Едины все современники Флоренского были в одном: книга, как и ее автор, – неординарное явление на почве русской духовности.

Флоренский, – писал С.И. Фудель (1901–1977), в юности лично знавший о. Павла, – открыл какое-то окно, и на наше религиозное мышление повеяло воздухом горнего мира. <...> Овладев всем вооружением научной и философской мысли, он вдруг как-то так повернул всю эту великую машину, что, казалось, она стоит покорно и радостно перед открытой дверью истинного познания «природы вещей». Этот «поворот» есть воцерковление нашей мысли, возвращение запуганной, сбитой с толку и обедневшей мысли к сокровищницам благодатного знания⁸⁷.

Исследователь русской духовной культуры середины 20 века Н. Зернов считал, что со «Столпа» началась новая эра в русском богословии⁸⁸.

Тысяча девятьсот семнадцатый год внес в жизнь и деятельность Флоренского существенные изменения. Фактически ему пришлось покинуть не без труда обретенный Эдем (то есть Троице-Сергиеву лавру, используя метафору С.С. Хоружего)⁸⁹ и пуститься по волнам бушующего житейского моря, имея, правда, перед внутренним взором яркий духовный маяк. Выполнять прямые пастырские обязанности и заниматься богословием в Советской России с каждым годом становилось все труднее. Однако главная идея жизни и духовного творчества Флоренского – служение человечеству – продолжает им неукоснительно выполняться и в это время. После закрытия Троице-Сергиевой лавры он активно берется за сохранение ее культурных, духовных, художественных ценностей, не теряя надежды на ее открытие в будущем. В 1918–1920 годах о. Павел работает в Комиссии по охране памятников искусства и старины лавры, которая занималась научным описанием художественных ценностей монастыря; затем назначается экспертом по серебру и художественному металлу в созданном при лавре музее.

В эти годы Флоренский пишет основные работы по церковному искусству: «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Моленные иконы Преподобного Сергия», «Храмовое действо как синтез искусств», «Небесные знамения», «Обратная перспектива»; в 1922 году завершена и его работа над «Иконостасом». В этих трудах наиболее полно и была сформулирована его философия искусства, фактически подводившая определенные итоги многовековому развитию теории искусства и богословия иконы в системе православной культуры.

С 1920 года Флоренский начинает систематически работать в государственных учреждениях Москвы в качестве инженера или консультанта по самым различным техническим проблемам: химии, электричества, механики, материаловедения и т. п. Пишет научные монографии и статьи на подобные темы (среди них книги: Диэлектрики и их техническое применение. М., 1924; Карболит. Его производство и свойства. М., 1928); является автором 127 статей «Технической энциклопедии» и ее редактором (1927–1933 гг.).

При всем этом внешнем благополучии жить и работать крупнейшему уму столетия становится все труднее. Летом 1928 года следует высылка (правда, недолгая) Флоренского в Нижний Новгород. Однако он не обращает внимания ни на бытовые, ни на политические неурядицы. Он ясно сознает свой мощный духовный и научный потенциал – талант, полученный от Бога, и, как истинный христианин, стремится поставить его на службу человечеству, не обращая внимания ни на какие личные невзгоды. А неразумное человечество прилагает все усилия, чтобы не позволить ему осуществить его предназначение.

Могучий ум Флоренского работает в этот период во всех возможных направлениях: и в технике, и в лингвистике, и в литературе (пишет «Воспоминания»), и в теории искусства. В 1921 году ректор ВХУТЕМАСа В.А. Фаворский приглашает его на должность профессора и создает специально для него кафедру «Анализ пространственности в художественных произведениях». Тогда же (с 1920 г.) во ВХУТЕМАСе читает лекции и крупнейший живописец 20 века, родоначальник абстрактного искусства и автор так называемого «Евангелия современного искусства» трактата «О духовном в искусстве» (1911) Василий Кандинский. Вполне вероятны их личные встречи и общение в это время. Кандинский покинул Россию в 1922 году, Флоренский читал курс лекций по «Анализу пространственности» до 1924 года. Оба они были крупными теоретиками искусства того времени и в их теориях при многих частных различиях было общим главное положение: искусство – носитель и выразитель Духовного, хотя вербально это Духовное описывалось ими по-разному. За эту-то «духовность искусства» и Кандинский, и Флоренский подвергались яростным нападкам со стороны конструктивистов, все более набиравших силы в послереволюционной России. И, возможно, это послужило одной из главных причин ухода из ВХУТЕМАСа сначала Кандинского, а затем и Флоренского. Последнего художники Попова, Родченко и другие прямо упрекали в «мистической интерпретации» художественных законов и фальсификации искусства⁹⁰.

Флоренский не был одинок в своей духовной интерпретации художественного творчества. Вокруг него собралась группа единомышленников, не принимавших прикладного бездуховного «аналитического» авангарда. В нее вошли художники Чернышев, Чекрыгин, Жегин, Пестель, организовавшие в 1922 году журнал «Маковец» (по названию холма, на котором стоит Троице-Сергиева лавра) и пытавшиеся своим творчеством (художественным и теоретическим) противостоять засилью конструктивистов, материалистов и позитивистов в живописной культуре. В частности, именно в первом номере этого журнала увидела свет хорошо известная ныне работа Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» – классический памятник православной эстетики.

В феврале 1933 года кончилась жизнь о. Павла и «началось житие»⁹¹ – он был арестован и осужден по печально известной 58-й статье на 10 лет. Сначала БАМЛАГ, затем Соловки. В 1937 году пришло последнее письмо семье. 8 декабря 1937 года он был расстрелян. Однако вплоть до смертного часа служение человечеству этого удивительного подвижника не прекращалось и в лагерях. Первые месяцы Флоренский мыслями еще в Москве: дает указания относительно печатающихся, лежащих в столе готовых и незаконченных работ. Затем начинается его научно-исследовательская, педагогическая и производственная деятельность непосредственно в лагерях. В Сибири о. Павел занимается проблемами мерзлоты, на Соловках – организацией производства йода и агар-агара из водорослей. При этом сам готовит себе помощников из заключенных, сам разрабатывает методики исследований, конструкции необходимых приборов и аппаратов, сам изготовляет их и пускает в производство. Строки из его писем того периода лучше всего свидетельствуют об этом последнем этапе его служения⁹².

«Начинаю большие работы по изучению физики мерзлоты. Готовлю программу работ, читаю литературу» (6–9. 12. 33). «Могу добавить еще, что на днях начну преподавание... чего бы ты думал? – латинского языка. Как видишь, даже дальние азиаты нуждаются в классицизме» (9. 12. 33). «В отношении работы здесь, несмотря на трудности, научно работаю в большой комнате, где много людей, и где постоянно отвлекают чем-нибудь... Думаю написать книгу по мерзлоте» (16. 2. 34). «Мы тут работаем достаточно – делаем опыты, зарисовки, чертежи, наблюдаем, разбиваем лед, снимаем разрезы, пишем» (8. 4. 34). «Последнее время я занят писанием работ о формациях льда – классификация, генезис, описание, наблюдения в этой области» (28. 5. 34). Из Соловков: «Работал в лаборатории... все это в связи с производством йода. Затем читал лекции по математике в математическом кружке» (3. 1. 35). «Сижу в лаборатории, т. к. сегодня пустили в первый раз на испытание сконструированный мною аппарат для осаждения и фильтрации йода» (29. 1. 35) и т. п. Но вот и «водорослевая эпопея» заканчивается... В мае 1937 года Флоренский с горечью констатирует одну из закономерностей своей научной судьбы:

...ведь в моей жизни всегда так, раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело, опять с фундаментов, чтобы проложить пути, по которым не мне ходить. Вероятно тут есть какой-то глубокий смысл, если это повторяется на протяжении всей жизни – наука бескорыстия. Но все же это утомительно. Если бы я собирался жить еще 100 лет, то такая судьба всех работ была бы лишь полезна... (11. 5. 37).

А жить ему оставалось уже считанные месяцы...

Флоренский со стоическим терпением истинного христианина пронес через всю свою в общем-то недолгую жизнь крест гениальности, ясно сознавая и физически ощущая его тяжесть. Подвиг христианского смирения, однако, и для него подчас оказывался невыносимым. Его могучий ум, способный на величайшие открытия, вынужден был постоянно растрачиваться на какие-то пустяки. Незадолго до ареста его можно было видеть в лаборатории Плодоовощного института, где апробировалась его методика электрозапайки консервных банок, а на рабочем столе в Загорске у одного из крупнейших умов 20-го столетия лежала брошюрка на английском языке «О способах затаривания лука в Америке»⁹³. И иногда этот великий ум не выдерживал такого издевательства над собой и роптал, видя (а тогда это мог сознавать только он один, хотя ныне сие очевидно, увы, всем!), как то великое, что еще мог бы он создать для человечества в сфере духовной (и научной, в частности), и был уже готов к этому, и делал это, разрушается, ощущая всю трагедию могучего духа, не имеющего возможности полного воплощения.

Дело моей жизни разрушено, и я никогда не смогу и, кроме того, не захочу возобновлять труд всех 50 лет. Не захочу, потому что я работал не для себя и не для своих выгод, и если человечество, ради которого я не знал личной жизни, сочло возможным начисто уничтожить то, что было сделано для него и ждало только последних завершительных обработок, то тем хуже для человечества, пусть-ка попробуют сделать сами то, что разрушили. <...> Итак, разрушением сделанного в науке и философии люди наказали сами себя... Конечно, я работаю, но уже над другим и второстепенным или третьестепенным: ни условия работы и жизни, ни возраст, наконец, ни душевное состояние не дают возможности обратиться к первостепенному. Достаточно знаю историю и историч. ход развития мысли, чтобы предвидеть то время, когда станут искать отдельные обломки разрушенного. Однако, меня это отнюдь не радует, а скорее досадует: ненавистная человеческая глупость, длящаяся от начала истории и вероятно намеревающаяся идти до конца ее (10–11. 3. 36).

(Увы, нельзя не заметить в скобках, что и более чем через семь десятилетий вывод о. Павла подтверждается и особенно в России с ужасающей точностью.) Размышляя в одном из последних писем о судьбе Пушкина, Флоренский делает обобщающие выводы, опираясь и на собственный горький опыт:

...удел величия – страдание, – страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от себя самого. Так было, так есть и так будет. Почему это так – вполне ясно, это отставание по фазе: общества от величия и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост, а величие и есть отличие от средних характеристик общества и собственной организации, поскольку она принадлежит обществу... Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее (13. 2. 37).

Сознавая все это Флоренский достойно нес выпавший ему и многим его современникам жребий. Ему, надо думать, было тяжелее прочих, ибо он глубже сознавал дикость и бессмысленность происходящего, болезненнее переживал угнетение духа, издевательства над умом человеческим. Его друг Сергий Булгаков спокойно писал в это время книгу за книгой в Париже, работая над главной темой своей жизни; там же трудился и его критик Николай Бердяев. А Флоренский остался в России и никогда не упрекал себя за это. Его судьба была невидимыми нитями накрепко привязана к родине. После известия о его кончине о. Сергий Булгаков, размышляя о судьбе друга, писал:

Можно сказать, что жизнь ему как бы предлагала выбор между Соловками и Парижем, но он избрал... родину, хотя то были и Соловки, он восхотел до конца разделить судьбу со своим народом. О. Павел органически не мог и не хотел стать эмигрантом в смысле вольного или невольного отрыва от родины, и сам он и судьба его есть слава и величие России, хотя вместе с тем и величайшее ее преступление⁹⁴.

Переходя непосредственно к философско-эстетической проблематике, я вынужден опять обратиться к биографии русского мыслителя и теперь уже с непосредственной помощью Павла Александровича высветить некоторые страницы его раннего детства, ибо уже тогда проявило себя и стало формироваться эстетическое сознание, воплотившееся позже в собственно философию искусства Флоренского. Без хотя бы краткого знакомства с этими истоками эстетики о. Павла не все будет ясно в его теоретических положениях.

Из воспоминаний Флоренского, написанных пером большого мастера слова, мы узнаем, чго в раннем детстве он отличался повышенной эмоциональностью и обостренной восприимчивостью к прекрасному. Тогда главным источником и предметом его интересов в этой области была прежде всего природа, а первыми способами познания мира – эстетические. Маленьким, вспоминал о. Павел, он всегда находился в состоянии повышенного возбуждения от постоянно меняющихся впечатлений. Наиболее адекватный образ для выражения своего детского самоощущения Флоренский видит в струне, по которой природа проводит смычком; от чего во всем его организме вибрирует почти слышимый ухом «высокий, чистый и упругий звук», а в мыслях складываются схематические образы «как символы мировых явлений». Зрительные впечатления откликались в организме маленького Павла звучанием, которое выливалось в некие формулы-знаки, несшие ему знание о мире. В зрелом возрасте, осмысливая свой детский опыт познания мира, Флоренский писал: «...все во мне, каждая жилка, было наполнено экстатическим звуком, который и был моим познанием мира. Этот звук, это дрожание всего внутреннего порождало схемы, порядка скорее всего математического, и они были моими категориями познания»⁹⁵. Мир звучал во всем организме («не в душе», подчеркивает Флоренский) мальчика и этим, через это постигался.

Признаваясь в своей детской «яростной влюбленности» в природу, о. Павел разъяснял, что все царство природы делилось для него на два разряда явлений – «пленительно-изящных» и «остро-особенных». И те и другие привлекали и волновали его – то своей утонченной красотой и одухотворенностью, то таинственной необычностью.

Изящное провеивалось воздухом и светом, было легким и заветно близким. Я любил его со всею полнотою нежности, восхищаясь до стесненного дыхания, до острой жалости, почему я не могу совсем и окончательно слиться с ним, почему не могу навеки вобрать его в себя и сам войти в него⁹⁶.

Это пронзительно острое стремление детского сознания, всего организма без остатка слиться с прекрасным объектом сохранится в душе Флоренского навсегда, обретя в зрелом возрасте традиционные для православия формы устремленности души к слиянию с Богом.

Природа своими цветами, запахами, звуками, а главное формами и их соотношениями постоянно держала маленького Павла в возбужденном состоянии – «в состоянии экстаза». Особенно ему нравились формы и линии напряженные, упругие, в которых ощущалась потенция жизни, «глубинная энергия природы». Упругий изгиб подобных форм, «несказанная волнистость в мире» ощущались мальчиком родственными глубинным движениям души, как «душа души». «Меня волновала, – писал он, – сдержанная мощь природных форм, когда за явным предвкушается беспредельно большее – сокровенное. В упругости форм я улавливал turgor vitalis, жизнь, которая могла бы проявиться, но сдерживает себя и лишь дрожит полнотою»⁹⁷.

В сознании ребенка Природа жила своей таинственной, скрытой от людей жизнью и разговаривала с ним, как со своим избранником и любимцем, языком форм животных, растений, минералов, различных природных явлений. В постоянно – то здесь, то там – являвшихся ему формах впечатлительный мальчик улавливал живой взгляд природы, открывавшей ему нечто потаенное. Много позже этот взгляд вспыхнул вдруг для Флоренского в глазах его двухмесячного сына Васи.

Он открыл глаза и смотрел некоторое время прямо мне в глаза сознательно, как ни он, ни кто другой никогда не смотрел в моей памяти; правильнее сказать, это был взгляд сверхсознательный, ибо Васиными глазами смотрело на меня не его маленькое, не сформировавшееся сознание, а какое-то высшее сознание, большее меня, и его самого, и всех нас, из неведомых глубин бытия. А потом все прошло, и предо мною снова были глаза двухмесячного ребенка⁹⁸.

Природные формы проявления этого «высшего сознания» с раннего детства привлекали и возбуждали будущего мыслителя. «Весь мир жил» этим сознанием, и он, мальчик, «понимал его жизнь» в сокровенных основаниях, но «понимал» не разумом, не умом, а глубоким эстетическим чувством. Разбираясь в своем детском опыте, ученый Флоренский констатировал: «Ведь в самом деле, детское восприятие – более эстетического характера, нежели восприятие взрослого, научное, или хотя бы наукообразное»⁹⁹. Эстетическое восприятие маленького Павла было особенно острым.

Скромные цветы, бутоны, почки больше привлекали к себе Павлика, чем роскошь полностью распустившихся цветов. В красоте бутона его завораживала тайна, неразгаданность, возможность иной, еще не раскрывшейся жизни, иного, еще не явленного, но зреющего бытия. «Да, роза прекрасна, но она вся тут, она не волнует неразгаданностью, и жизнь, ее произведшая, дошла в ней до вершины и теперь иссякает». Только позже, в зрелом возрасте его понимание розы изменилось; и в ней открылась ему «незавершенность», она предстала «бутоном иных возможностей и иной полноты»¹⁰⁰. В отношении маленького Павла к природе ясно ощущается тот священный трепет, с каким первобытное мифологическое сознание древнего человека вглядывалось в окружавший его природный мир. Сознанию, не вычленявшему себя из этого мира, не противопоставлявшему себя ему, открывались удивительные тайны мироздания, необычные ракурсы и связи вещей, какие-то глубинные архетипы и сущностные основания бытия. Реликты этого сознания сохраняются у многих детей, но мало кто, повзрослев, помнит о них или уделяет им серьезное внимание. Необходим особый дар духовной и эстетической чуткости, чтобы сохранить в душе и осознать как нечто очень важное эти откровения чистого детского и, одновременно, очень древнего сознания. О том, что они регулярны и в основе своей объективны, свидетельствуют воспоминания о своих детских впечатлениях некоторых художественно одаренных людей¹⁰¹.

С раннего детства Флоренский ощутил, что эстетическое¹⁰², в его детском восприятии – изящное, изысканное, есть выражение и носитель чего-то таинственного, жизненно важного, существенного. И это чувство он пронес через всю свою жизнь, постоянно обращаясь к сфере художественно-эстетического при занятиях самыми разными аспектами культуры. В зрелом возрасте о. Павел, рассуждая об «эстетичности» К.Н. Леонтьева, пережившего, как известно, трагический переход в своей жизни с позиций «чистого эстетизма» на путь почти антиэстетической религиозности, более четко сформулировал свою эстетическую позицию:

Таким образом, для К.Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он – самый глубокий. Там красота – лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут – она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же – Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным. <...> И, тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность (I, 585–586)¹⁰³.

Здесь не место вступать в полемику с о. Павлом по поводу его в общем-то, мягко говоря, неточной оценки «эстетизма» Леонтьева, но и не указать на это нельзя. Трагизм жизненной и теоретической позиции Леонтьева состоял как раз в том, как было показано, что он четко сознавал, что эстетическое, с одной стороны, несовместимо с религиозным чувством, а с другой – ясно видел, что самая жизнь человеческая невозможна без и вне эстетического. Однако нас здесь интересует понимание эстетического самим Флоренским, и оно выражено в приведенной цитате предельно открыто и глубоко.

При таком, в общем-то нетрадиционном для новоевропейского сознания, понимании эстетического естественно ожидать и столь же нетрадиционного взгляда на искусство, необычной для западноевропейской культурной традиции философии искусства. И анализ богатого духовного наследия Флоренского подтверждает это. Собственно, необычной и нетрадиционной философия и эстетика русского религиозного мыслителя представляются только для западноевропейского мышления, которое господствует сегодня в науке. В поле же той культуры, ярким представителем которой в начале прошлого столетия был Флоренский, его мировоззрение в основных своих положениях отнюдь не выходило за традиционные рамки, но внутри них развивало отдельные положения православной доктрины, подводя под них также и фундамент западноевропейской культуры и науки. Флоренский был ярким представителем, а во многом и последним теоретиком двухтысячелетней восточноевропейской ветви Культуры, берущей свое начало в античной Греции и дошедшей через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до 20-го столетия в русле православной культуры. Именно на многовековых религиозных, философских, эстетических традициях православия и основывается философия искусства Павла Флоренского, его, собственно, уже неоправославная эстетика.

Однако, чтобы правильно понять и представить ее, трудно обойтись без анализа некоторых более общих философско-богословских и эстетических концепций крупнейшего представителя русского духовного ренессанса первой половины нашего столетия¹⁰⁴. Ясно, что здесь не место подробно говорить о них, поэтому я ограничусь лишь указанием на наиболее значимые для нашей темы. Подходя к философии искусства о. Павла, необходимо иметь в виду, что под философией он, продолжая традиции древнего православного мышления, понимал не только и даже не столько то, что имеет в виду новоевропейская наука, но – всякое «свидетельство о мире духовном» (ІІ, 173). Формы этого свидетельства многообразны, но большинство из них имеет, в отличие от западноевропейской философии, внепонятийный, невербальный характер. А там, где философия выходит на уровень словесного выражения, она делает это также нетрадиционным для западноевропейского мышления образом – в глобальном антиномизме и парадоксии, доходящих в своей заостренности и алогизме почти до формально-логического абсурда.

Так, на уровне познавательном (или гносеологическом) свидетельство об Истине выражается в антиномиях; на уровне бытийственном (или онтологическом) посредником между мирами духовным и материальным, божественным и земным, свидетелем первого мира во втором выступает София, на уровне души (или психологическом) таким посредником является сон; в сфере религиозной жизни свидетельство на индивидуальном уровне осуществляется в мистическом опыте, в узрении красоты (в том числе и в искусстве); на соборном (то есть кафолическом) уровне – в церковном культе, неотъемлемой частью которого является культовое искусство, художество.

Искусство, и об этом подробная речь впереди, по Флоренскому, в своем пределе – одна из форм выражения в нашем эмпирическом мире высшей и абсолютной Истины, то есть Бога. И к нему в той или иной степени относятся многие более общие, как и более конкретные, представления о. Павла и об Истине, и об истинах, то есть частных формах выражения Абсолюта. Здесь важно отметить, что для православного сознания форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она – производное содержания, а следовательно, несет и в себе, и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания.

Форма истины только тогда и способна содержать свое содержание, – Истину, – когда она как-то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности (I, 145).

Жизнь многообразна и наполнена противоречиями; их снятие возможно только на уровне абсолютного бытия, в божественной сфере – в конечном единении всего многообразного и противоречивого. Поэтому описать более или менее адекватно мир и жизнь в целом, в их сущностном единстве на вербальном уровне можно только с помощью антиномий. Именно эта форма истины, по Флоренскому, наиболее соответствует ее содержанию¹⁰⁵. Принятию противоречий сопротивляется рассудочная логика, но христианство, и особенно православие, последовательно и неуклонно утверждалось в истинности именно такого подхода к познанию. «Послание к римлянам» апостола Павла, «Ареопагитики»¹⁰⁶, византийские мистики, тексты православного богослужения, Флоренский, о. Сергий Булгаков – вот главные вехи на этом пути в восточно-христианском мире. Резюмируя весь длительный этап развития православной системы познания, о. Павел заключает: «Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою» (I, 147)¹⁰⁷.

Для нас в данном случае теория антиномизма Флоренского важна тем, что он усматривает в антиномии сущностный аспект религиозного сознания, самой веры и, соответственно, культового искусства. «Антиномии, – пишет он, – это конститутивные элементы религии, если мыслить о ней рассудочно. Тезис и антитезис, как основа и уток, сплетают саму ткань религиозного переживания. Где нет антиномии, там нет и веры» (I, 163). Неописуемые религиозные переживания на словесном уровне только и могут быть выражены с помощью антиномий, поэтому

вся церковная служба, особенно же каноны и стихиры, переполнены этим непрестанно кипящим остроумием антиномических сопоставлений и антиномических утверждений. Противоречие! Оно всегда тайна души – тайна молитвы и любви. Чем ближе к Богу, тем отчетливее противоречия. Там, в горнем Иерусалиме нет их (158).

Антиномизм – одна из характерных особенностей культового искусства, свидетельствующая о причастности этого искусства к Истине.

Эстетика Флоренского неотделима от его онтологии и гносеологии, а эстетический феномен в ней – от самого бытия и познания. В свою очередь, акт познания для него (как и для всего православия) – это не только акт гносеологический, то есть идеальный, интеллигибельный, но и онтологический, то есть бытийственный. «Познание, – писал он, опираясь на патристическую традицию, – есть реальное выхождение познающего из себя или, что то же, – реальное вхождение познаваемого к познающему, – реальное единение познающего и познаваемого. Это основное и характерное положение всей русской и, вообще, восточной философии». Познание понимается Флоренским не как однонаправленная активность познающего субъекта, но как равное встречное стремление субъекта и объекта, как «живое нравственное общение личностей, из которых каждая для каждой служит и объектом и субъектом» (73, 74). Речь здесь идет, конечно, не о каком-то частичном познании, типа естественнонаучного познания отдельных сторон бытия, философского (в современном смысле) познания законов мышления и т. п., а о познании предельном, полном и абсолютном – о познании Истины в ее полноте и сущностных основаниях. Для христианства эта Истина сосредоточена в личностном триипостасном Боге и его как предел человеческого познания имеет в виду Флоренский.

Итак, познание Истины мыслимо только как реальное единение с ней, которое возможно лишь «чрез пресуществление человека, чрез обожение его, чрез стяжание любви, как Божественной сущности», то есть через реальное изменение самого существа человеческого, перехода его в иное качество – именно в качество объекта познания. И возможно это сакральное состояние высшего познания только как состояние любви; оно, собственно, и понимается Флоренским как сама любовь. «В любви и только в любви мыслимо действительное познание Истины» (74)¹⁰⁸. Любовь – и о. Павел постоянно подчеркивает это – понимается здесь не психологически, а исключительно онтологически как реальное слияние субъекта и объекта познания при сущностном преобразовании субъекта, его обожений и равно – вхождении познаваемого в познающего. Этот целостный сакральный акт познания-любви-пресуществления имеет три грани – гносеологическую, этическую и эстетическую, – собственно, и образующие онтологическую целостность. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего (со стороны. – В. Б.) познание (познание субъектом объекта) – красота». В понимании Флоренского метафизическая триада Истина, Добро и Красота – не разные начала или стороны бытия, а одно начало. Это одна и та же духовная жизнь, рассматриваемая под разными углами зрения. Духовная жизнь, имеющая средоточие в субъекте познания, есть Истина, понимаемая как «непосредственное действие» объекта познания, – она есть Добро. «Предметно же созерцаемая третьим, как во-вне лучащаяся – Красота» (I, 75).

На уровне индивидуального религиозного опыта истинными созерцателями и творцами красоты, в понимании о. Павла, являются иноки – живые свидетели мира духовного. Именно поэтому, считает он, аскетику «святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством – художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, – “искусством из искусств”, “художеством из художеств”». Главный плод и цель этого искусства – особое неформализуемое знание, «созерцательное ведение», которое, в отличие от теоретического знания – philosophia (любви к мудрости), именуется любовью к красоте – philokalia («любо-красием»). Именно поэтому сборники аскетических творений назывались «Филокалиями». О. Павел считает, что русский перевод их как «Добротолюбие» не очень удачен. Точнее было бы называть эти сочинения «Красотолюбием» или понимать «доброту» в утвердившемся наименовании не в современном, а в древнем, более «общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство» (99). И в примечании он добавляет: «Несомненно, что в понятии “добротолюбия”, как и в греческом philokalia, основной момент художественный, эстетический, но не моральный» (I, 666).

«Красотолюбие» не только открывает аскету особое видение, но и реально приобщает его к красоте. Аскетика, считает Флоренский, «создает» не столько «доброго», сколько «прекрасного» человека. В этом ее специфика. Отличительная черта святых подвижников – совсем не их «доброта», которая бывает и у людей грешных, «а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная» (99). Наука «красотолюбия» позволяет человеку достичь преображения плоти, обретения первозданной красоты творения еще в этой земной жизни. Лицо подвижника реально становится «светоносным ликом», из него изгоняется «все невыраженное, недочеканенное», и оно «делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, “художеством художеств”. Подвижничество есть такое искусство». Это лицо поражает всех своими сиянием и красотой, несущими вовне «внутренний свет» подвижника (II, 93–94). Именно в таком реальном созидании красоты усматривал о. Павел один из главных смыслов эстетики.

Аскетизм, подчеркивает он, не отрицает видимую красоту мира, твари, тела человеческого, но усматривает в ней следы первозданной красоты, умонепостигаемую мудрость Творца. Флоренский приводит рассказ Иоанна Лествичника об аскете, который умилился до слез при виде прекрасного женского тела и воспылал еще большей любовью к Богу – творцу этой красоты. Итак, заключает о. Павел, цель подвижнической жизни – достижение «нетления и обожения плоти через стяжание Духа», одним из свидетельств обретения которого является дар видения красоты. Отсюда

цель устремлений подвижника – воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте. Дух Святой открывает себя в способности видеть красоту твари. Всегда видеть во всем красоту – это значило бы «воскреснуть до всеобщего воскресения» (цитата из Иоанна Лествичника. – В. А.), значило бы предвосхитить последнее Откровение, – Утешителя (I, 310).

Здесь сформулировано сущностное понимание Флоренским эстетического опыта, главное положение его эстетики, а в сущности – и смысл всей христианской эстетики, ее внесознательное credo, которым христианская культура имплицитно руководствовалась на протяжении всей своей истории.

Итак, монашеский подвиг должен увенчаться стяжанием Святого Духа, который просвещает и преображает человека духовно и физически, делает его прекрасным и способным к восприятию красоты. «Духоносная личность прекрасна, – писал Флоренский, – и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и субъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». В свою очередь, и «для созерцания святого» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота Универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, и бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте – Духе Святом» (321).

Итак, святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «безусловной красоте», фактически еще при жизни преодолевает границу между двумя мирами Универсума: «дольним и горним»; и совершает он эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического – на путях любви к красоте – филокалии. О высоте и значимости этой акции свидетельствует хотя бы тот факт, что, по Флоренскому, подвижник таким образом поднимается фактически на уровень Софии, ибо она и «есть перво-зданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство; она – «истинная Тварь или тварь в Истине» (391).

В онтологии о. Павла София Премудрость Божия как раз и является той высшей Тварью (равно сверх-тварью), которая преодолевает границу между горним и дольним, соединяет собой эти миры. Она «есть Великий Корень целокупной твари... которым тварь уходит во внутри-Троичную жизнь и чрез который она получает себе Жизнь Вечную от Единого Источника Жизни» (326). София, в понимании Флоренского¹⁰⁹, – это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари; она уже не Бог, не божественный свет, но еще и не тварь, «не грубая инертность вещества»; это некая «метафизическая пыль», парящая «на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью; она – столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни “да”, ни “нет”...» (ІІ, 282). В нашем тварном и тленном, движущемся во времени мире София выявляется как «намек на преображенный, одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем». София – первое и тончайшее произведение Божией деятельности. Для тварного мира она – средоточие творческой энергии, оплодотворяющей, в частности, и искусство, то есть эстетическую деятельность человека, и, следовательно, важнейшее звено в философии искусства Флоренского.

София, считал он, причастна к жизни Триипостасного Божества, приобщается божественной любви и теснее всего связана со второй ипостасью – Словом Божиим. Вне связи с ним «она не имеет бытия и рассыпается в дробность идей о твари; в Нем же – получает творческую силу» (I, 329). Для православного сознания бытие Софии в тварном мире предстает множеством аспектов. В человеке она проблескивает как образ Божий, его изначальная красота. В Богочеловеке Христе она – начало и центр искупления твари – его тело, то есть тварное начало, в котором воплотилось Божественное Слово. София понимается и как Церковь в ее небесном и ее земном аспектах. В последнем случае она предстает совокупностью всех личностей, начавших подвиг восстановления своего утраченного богоподобия. А так как процесс очищения членов Церкви осуществляется Духом Святым, «то София есть Дух, поскольку Он обожил тварь». Дух же Святой являет себя в тварном мире как девство, внутреннее целомудрие и смиренная непорочность. Поэтому София есть Девство. Носителем же его в самом высоком, предельном, смысле является Дева Мария – Матерь Божия, и она в каком-то измерении отождествляется Флоренским с Софией.

Многоликость, многоаспектность, полиморфия Софии в тварном мире имеет единый глубинный корень – нетленную первозданную красоту творения, духовную красоту. София –

истинное украшение человеческого существа, проникающее сквозь все его поры, сияющее в его взгляде, разливающееся с его улыбкою, ликующее в его сердце радостию неизреченною, отражающееся на каждом его жесте, окружающее человека в момент духовного подъема благоуханным облаком и лучезарным нимбом, сотворяющее его «превыше мирского соития», так что, оставаясь в миру, он делается «не от мира», делается выше-мирным... София есть Красота.

София – это духовное начало в тварном мире и человеке, делающее их прекрасными, это сущностная основа прекрасного. «Только София, – писал Флоренский, – одна лишь София есть существенная Красота во всей твари; а все прочее – лишь мишура и нарядность одежды...» (351).

На земле первым и главным явлением Софии для русского православного сознания выступает Божия Матерь – живая посредница между небом и землей, «горним и дольним». «Как Дух есть Красота Абсолютного, так Богородительница есть Красота Тварного, “миру слава”, и Ею украшена вся тварь» (355). Православный мир воспринял Богоматерь как символ духовного начала на земле, как реальное явление Софии, как Утешительницу и Заступницу перед Богом за грешное человечество, как Горний Иерусалим, спустившийся на землю, как «центр тварной жизни, точку соприкосновения земли с небом», как наделенную космической властью. «В Богородице сочетается сила софийная, то есть ангельская, и человеческое смирение», она стоит на черте, отделяющей Творца от твари, и поэтому совершенно непостижима (359, 358). Главное свидетельство ее софийности – ее неизреченная красота, озаряющая весь тварный мир, наполняющая сердца людей неописуемой радостью. Человеческое стремление уловить и сохранить эту красоту хорошо видно в иконописном искусстве – «иконография дает множество отдельных аспектов софийной красоты Девы Марии» (369).

В русской православной традиции богословие и философия Софии нашли наиболее полную и глубокую разработку в искусстве – в архитектуре и живописи, и Флоренский уделяет большое внимание этим феноменам духовной культуры. Многие страницы «Столпа» он посвящает разбору иконографии, символики, цветовых решений икон «Софии Премудрости Божией». Следующий и основательный шаг в разработке софиологической темы в русской философии сделал друг Флоренского о. Сергий Булгаков, уже существенно выведя ее за рамки православной церковной традиции¹¹⁰.

На уровне индивидуального восхождения души к невидимому миру Флоренский указывает на сновидения, которые витают где-то на границе двух миров, одновременно разделяя и соединяя их. О. Павел различает два вида сновидений – вечерние и предутренние. Первые носят по преимуществу психофизиологический характер – отражают впечатления, накопившиеся в душе за день; вторые – мистичны, «ибо душа наполнена ночным сознанием», опытом посещения небесных сфер. Первые возникают при восхождении души от дольнего мира к горнему и являются образами и символами только что оставленного мира; вторые – символом небесных видений. Подобный процесс происходит при любом переходе из сферы в сферу. В частности, и в художественном творчестве, когда душа возносится с грешной земли в мир горний, созерцает там «вечные ноумены вещей» и, наполненная знанием непреходящих истин, возвращается назад. Здесь ее духовный опыт облекается в символические образы, которые, будучи закрепленными в той или иной материализованной форме, являют художественное произведение¹¹¹. Почти в полном соответствии с популярной в начале века теорией 3. Фрейда (хотя и исходя из противоположных ему предпосылок) Флоренский заключает: «Ибо художество есть оплотневшее сновидение» (ІІ, 84).

Соответственно, он и в искусстве (художестве) различает два рода образов. Образы восхождения из дольнего в горнее – «это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире», духовно пустые элементы нашего земного существования. Художник заблуждается, когда принимает их за истинные откровения и стремится фиксировать в своем творчестве. Напротив, «образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни». Он и должен лежать в основе истинного искусства (Там же). Здесь Флоренский развивает несомненно известную ему эстетическую концепцию «восхождения – нисхождения» Вячеслава Иванова (и одновременно в чем-то полемизирует с ним). Впервые она была изложена Ивановым в статье «О нисхождении», опубликованной в 1905 году, то есть в период активных контактов юного Флоренского с символистами, а более четко сформулирована позже в статье «О границах искусства» (1913). В эстетике Иванова восхождение от земного к небесному объединяется с переживанием возвышенного и трагического, а нисхождение «низводит на нас очарование прекрасного». Восхождение – это разрыв и разлука с земным, которое органично нам, «земнородным», и высшую Красоту мы можем воспринять «только в категориях красоты земной», то есть на путях возврата к земле. «Красота христианства – красота нисхождения». Всякое эстетическое переживание, считал Иванов, «исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному»¹¹². Нисхождение лежит в основе всего художественного творчества, по Иванову.

В эстетике же Флоренского «восхождение» практически утрачивает свое позитивное эстетическое значение. Художество восхождения, как бы сильно оно ни действовало на воспринимающего, – «пустое подобие повседневной жизни» – натурализм, дающий «мнимый образ действительности». Напротив, художество нисхождения – символизм – воплощение в образах истинного духовного опыта. Только такое искусство выражает Истину; оно глубоко, реалистично и достойно уважения. К нему о. Павел относил прежде всего византийскую и древнерусскую живопись, а в ней – иконопись – «закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола облака свидетелей» (ІІ, 102). Именно поэтому икона у Флоренского и выступает доказательством бытия Божия. Он убежден, что из всех философских доказательств наиболее убедительным является следующее: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» (103)¹¹³.

Западноевропейское религиозное искусство, особенно начиная с периода Возрождения, Флоренский, напротив, считал ложным, как остановившееся на оболочке вещей и забывшее об их сущности. Это натурализм, занимающийся «лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия» (248). Односторонняя категоричность этой оценки очевидна, но она должна быть правильно понята нами в историческом контексте. Сегодня ясно, что искусство Возрождения, особенно в произведениях своих лучших представителей, отнюдь не ограничивалось «имитацией чувственной действительности»; но также очевидно, что оно открыло путь к натурализму 19 века и фотореализму 20-го столетия, возродило позднеантичные идеалы иллюзионизма, визуального дублирования видимой предметности, то есть направило живопись по заведомо тупиковому пути, от которого в свое время отказалось средневековое искусство; пути, на котором в 20 веке вполне логично пришлось вообще отказаться от живописи – заменить ее фотографией, кино, видео и, наконец, заменить изображения самими вещами, когда-то подлежавшими изображению (редимейдс и восходящие к ним артпрактики пост-культуры).

Здесь необходимо отметить, как глубоко совпали вдруг некоторые конечные выводы православной эстетики, возросшие на идеях неоплатонизма и патристики и на духовном опыте византийско-древнерусской художественной практики, с художественными установками постсезанновского европейского искусства, наиболее полно сформулированными еще в 1910-е годы Василием Кандинским, прежде всего в его книге «О духовном в искусстве»¹¹⁴. Для взглядов самого Кандинского в этом нет ничего удивительного – как духовная личность он сформировался в России и не без сильного влияния древнерусского искусства. Между тем он в равной мере выражал и идеи сезаннизма и европейского символизма, далеких от русской иконы и православия в целом. В начале 20 века и притом на русской почве осуществлялась плодотворная встреча православной философии искусства в ее последней, завершающей, стадии с одной из существенных тенденций европейского художественного авангарда – устремленностью к духовности в искусстве, к поискам сущностного, идеального, надмирного, абсолютного и путей его наиболее адекватного выражения в художественной материи. Западноевропейское художественно-эстетическое мышление, пройдя со времени Ренессанса сложный и небесплодный путь служения дольнему миру, к концу 19-го столетия вдруг опять ощутило тоску по абсолютной духовности и попыталось обратиться к ней в теории и практике ряда крупных представителей авангарда (особенно русского) начала 20 века.

Вернемся, однако, к Флоренскому. Итак, истинное художество возникает только при нисхождении души из горнего мира, когда она способна еще запечатлеть воспринятые там идеи, «лики» вещей в символических образах, которые суть не просто знаки. Искусство в понимании Флоренского никак не психологично, но онтологично (замечу в скобках, что этой же концепции придерживался, как мы увидим, и А.Ф. Лосев); оно ориентировано на «откровение первообраза», на выявление новой, доселе неизвестной нам реальности. В предельно образной, метафорической манере, присущей вообще способу философствования Флоренского, он утверждает, что художник не сочиняет образ, не накладывает краски на холст, а, напротив, с их помощью «расчищает» «записи духовной реальности», те напластования, которыми материальная жизнь закрыла истинные «лики» вещей.

Понятие лика играет важную роль в философии искусства Флоренского, ибо настоящее художество и призвано, согласно его пониманию, не копировать видимые и преходящие «лица»¹¹⁵ мира, но под ними выявлять их непреходящие лики – некие сущностные, эйдетические,

изоморфные основания вещей. Под ликом о. Павел понимал «чистейшее явление духовной формы, освобожденное от всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, ото всего полуживого и застящего чистые, проработанные линии ее» (II, 221). По своему содержанию это определение восходит на философском уровне к идее Платона, а на эстетическом – к форме Аристотеля и к плотиновскому понятию внутреннего эйдоса как основы искусства.

«Внешний вид здания, – писал Плотин, имея в виду совершенное архитектурное сооружение, – если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. I: 6. 3). Известный защитник икон 8–9 веков Феодор Студит основывал на этом понятии свое понимание иконы¹¹⁶. Сам о. Павел сближал лик с «первоявлением» (Urphaenomen) Гёте¹¹⁷, с одной стороны, а с другой – явно опирался на патристические представления о первоначальном замысле мира и человека в Боге. Лик – тот идеальный видимый облик вещи или человека, в коем они замыслены Богом. Именно в этом виде, согласно христианским представлениям, человек воскреснет для вечной жизни. У святых их лики проступают сквозь лица еще при жизни и запечатлеваются художниками на иконах¹¹⁸. Икона, как мы увидим далее, – это и есть воссоздание лика. По Флоренскому, и всё искусство должно стремиться к выявлению ликов. «Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности» (ІІІ, 122).

Искусство осмысливается о. Павлом как одна из достаточно совершенных форм человеческой деятельности, как «ближайший пример» более высокой деятельности, «более творческого искусства» – теургии (или феургии, в транскрипции Флоренского). Феургия – «искусство Богоделания» – понимается русским мыслителем как главная задача человеческой жизни, «задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла»¹¹⁹. Это та целостная человеческая деятельность, которая составляла основу культуры в древнейшие времена. Она представляется о. Павлу той «лестницей», которой Бог нисходит в мир и просветляет материю, преображает вещество и которой человек восходит на небо. Позднее культура как нечто единое и целостное стала распадаться на отдельные деятельности, феургия сузилась до обрядовых действ и культа. Художество стало одной из специфических разновидностей деятельности, в наибольшей мере сохранившей в себе образ и смысл феургии. В нем непрестанно струящаяся и вибрирующая энергия духа нашла достаточно адекватное воплощение в материи, вещи.

Флоренский не забывает при этом и о древнем понимании искусства как вообще искусной, профессионально совершенной деятельности. Он различает три основных вида человеческой деятельности: практическую, теоретическую и литургическую. Первая производит вещи, или «инструменты-машины» в широком смысле; вторая – теории, или «понятия-термины», и третья – «святыни». Что же касается искусства, художества, понятого в самом общем смысле как «способность воплощать в материи», то о. Павел не относит его к самостоятельному виду деятельности, а понимает как необходимую сторону «всякой деятельности: и теоретической, и практической, и литургической». Теоретическая и литургическая – не могут существовать без искусства слова, практическая и литургическая – без изобразительных искусств и т. д. Искусства, в свою очередь, не могут обойтись без указанных основных форм деятельности. Поэтому Флоренский и предлагает рассматривать художество в теоретическом плане не как самостоятельную деятельность, а «как качество, как характеристику трех деятельностей, уже названных», подчеркнув при этом, что «глубже всего и ярче всего это качество проявляется в сфере литургической»¹²⁰.

Возвращаясь к собственно «изящным искусствам», то есть к художествам в наибольшей степени неутилитарным, отметим, что Флоренский относился к ним крайне серьезно и посвятил им целый ряд специальных работ. В его понимании произведение искусства – целостный организм, в котором все функционально связано со всем и нет ни единого бесполезного для целого или ненужного элемента. В отдельности элементы не имеют самостоятельного значения, но подчинены целому и только с позиции этого целого определяется их художественное значение. Цвет, форма, линия, освещение, звук, образ и т. п. в произведении искусства должны восприниматься и оцениваться только во взаимодействии друг с другом и в непосредственной связи с целым, убежден Флоренский.

Отсюда следует, что в процессе создания художественного произведения формы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию, чтобы в совокупности возникла более

высокая форма целого произведения. Флоренский считает, что из жестких форм, не способных «изгибаться приспособительно к задаче целого», не может возникнуть настоящее произведение искусства. При этом изменение форм отдельных элементов осуществляется таким образом, что при восприятии мы ощущаем его как упругое. Мы должны чувствовать первоначальную форму элемента (Флоренский имеет в виду, по всей видимости, любое искусство, кроме чисто абстрактного) и видеть, как она изменилась (но сопротивляясь) под воздействием силы целого¹²¹. Так что в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своей первоначальной форме и следы воздействия на него творческой энергии художника, направленной на создание некой новой целостности. Для Флоренского произведение искусства не просто целостный организм, это живой организм. Раз созданное, оно живет в культуре многие века, значительно переживая своего создателя. Это не мертвая вещь, музейный предмет, а «никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества», пульсирующая, переливающаяся цветами жизни, волнующаяся энергия творческого духа (ІІ, 202).

Здесь о. Павел полностью солидарен с соответствующими взглядами на искусство Кандинского (хотя и нигде не упоминает имени основоположника абстракционизма), который в книге «О духовном в искусстве» писал о произведении искусства как о «живом существе». Отделившись от художника, утверждал он, оно обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом»¹²². Художественное произведение обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании духовной атмосферы.

Для полноценной жизни произведения искусства, для его «художественного бытия», согласно Флоренскому, необходимы особые условия, как правило, немузейные. Художественное произведение наиболее полно проявляет себя в условиях, максимально приближенных к тем, в которых оно возникло. Вслед за проницательнейшим искусствоведом начала 20 века П.П. Муратовым о. Павел считал, например, что античная пластика как художественный феномен может жить только под небом Эллады, открытая солнцу, дождю и ветрам, в атмосфере греческого неба, воздуха, земли, а не в Берлинском или Лондонском музеях. Подобным же образом рассуждал он и об иконе: ее настоящая жизнь возможна не в музее, а только в действующем храме. Понятно, что теоретически и абстрактно идеализаторски он здесь совершенно прав. Однако, следуя этому принципу на практике, человечество очень скоро утратило бы большинство художественных памятников далекого прошлого. И сегодня, кстати, этой угрозе реально подвергается древнерусская живопись во многих древних храмах, бездумно и оптом передаваемых государством без каких-либо обязательств перед культурой и человечеством в целом Русской Православной Церкви, у которой пока нет ни возможностей, ни особого желания сохранять церковную живопись и иконопись в качестве художественной ценности всемирного значения. Для подавляющего большинства русских клириков и мирян икона – лишь предмет церковного культа, но не художественное произведение. Ее высокие художественные качества сегодня мало кому доступны, как собственно, увы, и эстетические качества любого высокого искусства. Культура уходит в прошлое со всеми своими эстетическими (да и иными) ценностями, и соответственно притупляются способности восприятия этих ценностей у большей части пост-культурного человечества.

В этом плане, я думаю, и сам Флоренский активно выступил бы сегодня против варварской реализации его чисто теоретических суждений. В свое время он поставил крайне важную и до сих пор актуальную, но дискуссионную проблему об условиях функционирования произведения искусства в культуре (особенно искусства прошлого в культуре последующих эпох). Она волнует сегодня всех: и культурологов, и искусствоведов, и эстетиков, и музееведов. Между тем от мудрого и правильного решения этой проблемы во многом зависит степень эффективности использования духовного потенциала искусства прошлого современной культурой и сохранность памятников культуры и искусства для последующих поколений.

Цель художества Флоренский видит в преобразовании чувственно воспринимаемой действительности для выявления ее сущностных оснований. Действительность же понимается им как «особая организация пространства», поэтому главную задачу искусства он усматривает в том, чтобы «переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему» (ІІІ, 122). Под этим углом зрения вся культура представляется о. Павлу «как деятельность организации пространства». При этом в случае организации пространства наших жизненных отношений соответствующая деятельность будет называться техникой (это, как мы помним, уровень практической деятельности). В случае работы с пространством мысленным можно говорить о научной деятельности, о философии (соответственно ранней классификации – теоретическая деятельность)¹²³.

Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством (III, 112).

Художественное пространство постоянно привлекало внимание Флоренского. Он глубоко ощущал его в каждом произведении искусства и литературы; в нем усматривал основу целостности и самоценности искусства. Однако не искусные построения художника, не произвольную игру творческих способностей человека видел он в нем, а самопроявление сущности, стремящейся к контакту с вне ее существующим миром через посредство художника (ср. подобные идеи и у А.Ф. Лосева о становлении интеллигибельных начал в инаковости, т. е. в художественной форме прежде всего). В пространстве произведения искусства Флоренский прозревал явление активной «духовной сущности» в чувственно воспринимаемой форме.

Пространство, пространство художественного произведения, – писал он, – этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности – к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование¹²⁴.

Множественностью духовных сущностей, стремящихся к проявлению вовне, определяется и многообразие видов и форм художественного пространства.

Итак, искусство отличается от других видов деятельности особым способом организации (или переорганизации) пространства. При этом все виды искусства имеют некоторые общие приемы организации пространства типа метра, ритма, мелодии, зрительных образов; но и отличаются друг от друга так же, прежде всего по принципам пространственности. Живопись и графика в этом плане в наиболее полном смысле слова могут быть названы художествами; поэзия и музыка ближе стоят к науке и философии, а архитектура, скульптура и театр – к технике. В организации художественного пространства, считает Флоренский, музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой; музыка же – безграничной. Они могут создавать какие угодно пространства, в силу того что большую часть творческой работы художник перекладывает здесь на слушателя (или читателя). Поэт, как правило, дает формулу пространства, а читатель (или слушатель) должен сам воссоздать образы, которыми и организуется пространство данного произведения. Задача эта многозначная и очень трудная, и автор снимает с себя ответственность, если читателю не удается подыскать наглядные и целостные образы. Великие произведения Гомера, Шекспира, Данте, Гёте требуют от читателя чрезвычайных усилий в деле сотворчества, что по силам далеко не каждому человеку. В его сознании слишком богатые и сложные пространства произведений гениальных поэтов, как правило, распадаются на мелкие, не связанные друг с другом области, и художественное целое ускользает от его восприятия.

Еще большей степенью свободы в организации художественного пространства обладает музыка. Она «как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными» (III, 117). Театр, напротив, предполагает значительно меньшую активность зрителя; и еще более жестким пространством обладают архитектура и скульптура. Где-то посредине между теми и другими видами искусства находятся живопись и графика. Пространственность, считает Флоренский, крайне важный принцип классификации искусств, поэтому он уделяет ей в своих работах особое внимание.

В 1921–1924 годах Флоренский, будучи профессором ВХУТЕМАСа, читал курс лекций на тему «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Здесь не место останавливаться на нем подробно, однако, с точки зрения нашей темы, необходимо обратить внимание на сам принцип подхода к классификации искусств с позиции пространственности. Так, живопись и графика, входя в один класс пространственных образований, противостоящий музыке или архитектуре, сами внутри этого класса также отличаются по принципам организации художественного пространства. Графика, по убеждению Флоренского, создает активное двигательное пространство, а живопись – пассивное осязательное. В графике главное – линия, которая выступает символом или указателем направления движения. Линия – как, собственно, абстрактный след движения. В ней запечатлено активное отношение художника к миру. Художник выступает в графике воздействующим на мир, активно дающим ему что-то свое, а не берущим у него. В графической линейности по существу закрепляется система «жестов воздействия»; пространство в графике складывается из совокупности движений или их символов – линий.

Напротив, в живописи пространство в достаточной мере пассивно. Оно образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а сами суть «некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые» (III, 127). Цветовое пятно как основной элемент живописи представляется Флоренскому безвозмездным и радостным даром от мира художнику (а через него) и зрителю. Живописное пространство строится художником из цветовых пятен путем касания, прикосновения кисти с краской к холсту, то есть путем осязания, которое предполагает минимальное вмешательство во внешний мир, – «осязание есть активная пассивность в отношении мира» (128). Поэтому, по Флоренскому, живописное пространство – это пассивное пространство, выражающее скорее воздействие мира на человека, чем наоборот. В этом вопросе с о. Павлом вряд ли согласился бы его коллега по ВХУТЕМАСу Кандинский. Ощущая специфическую (или относительную) «пассивность» этого пространства (именно только с позиции его физической организации), сам Флоренский обозначает ее через антиномию – как «активную пассивность». Здесь следует подчеркнуть, что антиномизм как принцип мышления существенно помогает русскому мыслителю не только в богословии, но и в философии искусства, ибо и предмет последней практически не поддается вербальному описанию в структуре формально-логического мышления¹²⁵.

«Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира: оно само есть некоторое чувственно данное» (129). Пространство живописи пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, то есть оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство образуется в ней из вещей (форм, пятен, мазков и т. п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считает Флоренский, фактически «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его» (ІІІ, 143). Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, – всегда вещь в нем, вещественность стоит на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произведениях самих предметов – наклеек, инкрустаций, коллажей и т. п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, то есть нечто состоящее только из вещества¹²⁶.

В графике же пространство господствует над вещью. Оно может содержать вещь, но может существовать самостоятельно, без всякого наполнения. Графике не чуждо представление чистого, абстрактного пространства, что, по мнению Флоренского, немыслимо в живописи. Сама вещь в графике понимается не как нечто самоценное, но лишь как «пространство особых кривизн или как силовые поля» (145). Живопись имеет дело с веществом и по его образцу и им самим строит свое пространство. Графика, напротив, занята в первую очередь пространством, окружающим вещи, и «по образцу его истолковывает внутренности вещей» (Там же).

Ясно, что далеко не каждый теоретик искусства, и тем более художник, именно так воспринимает проблему пространственности в живописи и графике. Концепция русского мыслителя дискуссионна, как и многие другие положения и его эстетики, и его философии, и его богословия. Тем не менее она глубока, внутренне целостна и по-своему логична. Искусство, как в конкретных произведениях, так и в целом, принципиально многозначно и многоаспектно. Возможны и правомерны его различные срезы. Все они ведут в конечном счете к выявлению определенных аспектов того, что классическая наука и философия называли «истиной». Плодотворен и срез, сделанный в начале прошлого века Павлом Флоренским. Он подкрепляется и целым классом явлений художественной культуры, на которые, в частности, опирался автор лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит Флоренского к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он пытается развести термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе¹²⁷. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», то есть совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией – смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция – художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве.

Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. – В. Б.) – «неслиянно и нераздельно» – распространяется, – убежден Флоренский, – и на всякий относительный символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества (III, 158).

Наиболее полной «уравновешенности» композиционного и конструктивного начал в истории культуры достигли только эллинское искусство (пластика) и иконопись. Особого напряжения антиномизм между этими принципами достигает в орнаменте, поэтому его Флоренский считает наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» (160).

Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920–1921 гг., как мы помним, вел занятия в одной из мастерских Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и концепции авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения. Практически никаких точек соприкосновения не было у него с принципиальными материалистами и утилитаристами конструктивистами. Однако все они жили в одной атмосфере духовно-художественных исканий и вынуждены были, каждый по-своему, отвечать на главные художественные проблемы и зовы своего времени. Отсюда его внимание к отдельным элементам художественного языка; в частности, он не исключал возможности изображения человеческих фигур без лиц (которые несколько позже – в конце 1920-х годов появились в творчестве Малевича).

К искусству своих современников-авангардистов Флоренский, кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считал уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относил к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии – прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употреблял этого термина, ибо понимал конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относил к сфере техники и инженерии. Он предвидел, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-мейдс Дюшана, появившихся в Америке еще в 1913 г.). И хотя сам Флоренский не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.

В «Иконостасе» о. Павел дал иной срез проблемы видов изобразительных искусств – мировоззренчески-культурологический. Те или иные виды и жанры искусства возникают в определенной культурной и духовной среде и являются выразителями «мирочувствия» людей своего времени. Так, масляная живопись – порождение и наиболее полное выражение католически-возрожденского мироощущения, гравюра в ее наиболее характерном виде – протестантизма, а иконопись – православной метафизики. Не останавливаясь здесь на культурологической типологии Флоренского, напомню, что она далека от беспристрастного объективизма. О. Павел – священник и православный мыслитель, убежденный в том, что ближе всего к истинной Культуре стоит культура православная. Много духовно ценного видит он и в других культурах и стремится опереться на все это в своей умозрительной деятельности, но полноценную, онтологическую жизнь культуры он усматривает только в православном мире. Этой позицией и определяется его отношение к истории культуры в целом и к истории искусства в частности.

Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом речь еще впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, – «возрожденское» искусство, – остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры – освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, – лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте¹²⁸. Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго-податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости,

перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, – короче – имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим, – писал Флоренский. – Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи (II, 136).

Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи – ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности», она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле гравюра «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной, концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт, без сомнения, точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры.

Главный методологический принцип Флоренского – рассматривать мир в целом, а любое исследуемое явление – под разными углами зрения. Только такой подход, полагал он, может дать наиболее полный и адекватный научный образ изучаемого феномена. Так, живопись, рассмотренная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некой стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей это пространство в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, то есть живопись предстает здесь самоадекватным и самодостаточным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения – в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам совсем иными гранями. Речь уже идет не только об одной из разновидностей живописи – масляной станковой картине, но и о живописи в целом как виде искусства.

Если декорация ориентирована на максимальную видимость действительности, на подмену ее, на создание иллюзии видимой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация – это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она – «открытое настежь окно в реальность» (ІІ, 17–18). Декоративная живопись театральной сцены – это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, то есть самоценная, преследует задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, то есть являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном случае символизму и противоположный натурализму. Понятие реализма Флоренский употребляет здесь не в современном, а в средневековом смысле – как узрение истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, то есть как утверждение онтологизма искусства. Последнее обладает не только самоценностью, но и указывает на (обозначает) некоторую иную реальность. В этом – символизм искусства и, в частности, живописи. Натурализм же, в понимании Флоренского, – это создание иллюзорной копии видимой действительности, чем, собственно, и занимается театральная декорация (не современная, естественно, и не авангардистская начала 20 в., а классическая, которую имел в виду Флоренский).

Древнегреческое искусство театральной декорации, стремясь к максимальной реализации стоявших перед ним задач, изобрело, в частности, перспективу – геометрические правила для изображения на плоскости иллюзии трехмерного пространства или объема¹²⁹. Оттуда, подчеркивает Флоренский, они были заимствованы «возрожденской» живописью и сохранились в ней почти до конца 19 века. Анализ истории культуры и данные современной ему науки убедили автора «Обратной перспективы» в том, что «перспективное» видение мира отнюдь не является естественным законом нормального зрения и не соответствует «высшим требованиям чистого искусства». Поэтому, считает Флоренский, искусство, строящее свои произведения по правилам прямой перспективы, – отнюдь не высшее достижение в истории искусства.

Здесь нам, чтобы правильно понять эти идеи русского мыслителя, нетрадиционные для новоевропейского эстетического сознания, придется сделать краткое отступление в сторону его культурологии. Следует напомнить, что речь идет о культурологии, возникшей в русле православного мироощущения и отражающей позицию одного из направлений православной мысли. Читателю, воспитанному в иных культурных традициях, в иных мировоззренческих принципах и парадигмах она может показаться по меньшей мере спорной и даже абсурдной. Однако опыт многовековой истории культуры учит нас, что именно в таких концепциях и теориях нередко содержится больше истины, чем в логичных и бесспорных для обыденного сознания утверждениях. Не будем поэтому с порога отмахиваться и от культурологии неоправославного мыслителя такого

масштаба, как Флоренский. Вдумаемся в нее, попробуем осознать ее смысл. Здесь, конечно, нет возможности даже конспективно проследить ход доказательств Флоренского. Заинтересованный читатель может сделать это сам по его работам. Я ограничусь только основными выводами о. Павла, без которых не может быть правильно понята и его философия искусства.

История культуры, убежден Флоренский, складывается в конечном счете из чередования двух принципиально различных типов культуры, двух полос, которые иногда существуют порознь, а иногда (в пограничных зонах) накладываются друг на друга: созерцательно-творческая культура и хищнически-механическая. Первой присущи внутреннее отношение к жизни и общечеловеческий опыт мира; для второй характерно внешнее отношение к миру и «научный» опыт, квинтэссенцию которого Флоренский видит в философии Канта. Первый тип культуры укоренен в духовных, глубинных основаниях бытия, проявляет себя в иррациональном опыте; второй более обращен к материальному миру, к земной жизни людей, законам и нормам их существования; он опирается на рассудочное мышление, рациональные схемы и построения. Первый тип более онтологичен, второй – психологичен. Характерным образцом первого типа культуры Флоренский считает средневековую культуру и прежде всего православного ареала; к нему же он причислял и многие культуры древнего мира, например, египетскую. Ко второму типу он относил культуру новоевропейскую, начавшуюся с Возрождения; этот же тип он усматривал и в позднеэллинистической Греции.

Каждому типу культуры, согласно Флоренскому, соответствует и свой тип мышления или философствования: омоусианский (единосущный) или омиусианский (подобосущный)¹³⁰. Первая философия – это прежде всего христианская философия, «философия идеи и разума, философия личности и творческого подвига», она опирается на закон личностного единения, равенства с сущностью. Эта философия по преимуществу православная и, в частности, русская. Своеобразие последней состоит именно в омоусианском характере. Напротив, философия подобосущия – это «рационализм, то есть философия понятия и рассудка, философия вещи и безжизненной неподвижности. <...> Это – философия плотская» (I, 80). Ее образцом является новая философия Западной Европы. Понятно, что оба типа мышления практически существуют только в тенденции, но не в чистом виде. Однако именно эти тенденции и различают православно-русскую и западноевропейскую философии Нового времени.

Соответственно, и искусство того или иного типа культуры имеет тенденцию, характерную для всего духа культуры: или устремленность к выявлению сущности, или – к созданию подобий. Одним из главных показателей принадлежности изобразительного искусства к тому или иному типу культуры, омоусианскому или омиусианскому типу миропонимания явилась, в понимании о. Павла, перспектива. Живопись подобосущия, иллюзорного мира, копирования видимой действительности, то есть живопись натурализма, в терминологии о. Павла, не может обойтись без прямой перспективы. Она господствует в «изящно-пустых росписях» домов в Помпеях, в воз- рожденском искусстве – «джоттизме», с его светским, чувственным и даже позитивистским духом, с «по-возрожденски неглубоким взглядом на жизнь»; наконец, в русском «передвижничестве», этом, по выражению Флоренского, «мелком явлении русской жизни», стремящемся к «имитации жизненной поверхности», к «внешнему подобию, прагматически полезному для ближайших жизненных действий» (II, 17,19, 29 и др.).

Напротив, искусство единосущия ставит своей целью (на уровне коллективного бессознательного культуры, глубинного духа культуры, соборного духа Церкви) не создание подобий, но – «символы реальности», не копирование действительности, но – ее синтезирование. Оно признает бытие за благо и с особым вниманием и доверием всматривается в реальность, стремится постичь глубинную жизнь форм этой реальности и изобразить их в аспекте их внутренней ценности. Это искусство исходит не из искусственно наложенной рассудком на реальное пространство «схемы эвклидо-кантовского пространства», а из более сложных законов его реальной организации. В качестве примеров такого искусства Флоренский приводит искусство Древнего Египта, классической Греции, европейского Средневековья, Византии, Древней Руси и, отчасти, ростки новейшего искусства 20 века.

Искусство этих культур, считал он, не применяло правил прямой перспективы не потому, что не знало их, а потому, что они не соответствовали типу этих культур, типу мышления их создателей, наконец, «художественному методу» (так у Флоренского), характерному для этих культур. Их изобразительные методы основывались на неэвклидовом понимании пространства и, соответственно, на особых приемах его изображения, в частности, на применении «обратной перспективы», которая, как считал Флоренский, более присуща человеческой психофизиологии, чем прямая перспектива. Не случайно и дети начинают изображать пространство в обратной перспективе, от чего их активно стремятся отучить родители и учителя. Так, полагает о. Павел, случилось и в истории культуры, когда со времен Возрождения, секуляризации культуры, господства рационализма началось «насильственное перевоспитание» человеческой психофизиологии в духе нового миропонимания, «антихудожественного» по своей сути (II, 34).

На основе изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала 20-го столетия Флоренский приходит к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а – лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (44). «Перспективность» не является свойством реального мира, или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира – «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (56). Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорирующий прямую перспективу, открывает широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие – это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями. Этот образ, конечно, не имеет ничего общего с иллюзионистической картинкой, зафиксированной одним неподвижно поставленным в определенной точке пространства глазом, чего требуют правила прямой перспективы. При созерцании картины глаз зрителя скользит по изображенной «мозаике» синтетического образа и, как игла, бегущая по валику фонографа, «считывает» изображение – возбуждает у зрителя соответствующие вибрации души. «Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» (68).

Взгляды о. Павла на сущность и цель произведения искусства были характерны для русской культуры начала 20 века. Они, например, практически полностью совпадают с пониманием искусства Василием Кандинским, который писал, что живопись обогащает человека духовно путем возбуждения особых «вибраций души». Художник в своей деятельности руководствуется только одним – «принципом внутренней необходимости», который бессознательно управляет организацией гармонии форм на полотне, имея задачей «целесообразное прикосновение к человеческой душе»¹³¹. Близким этому было понимание искусства и многими другими представителями нового искусства, которые начиная с Сезанна и Гогена, так же как и творцы средневекового искусства, стремились уйти от изображения видимых форм действительности к художественному выражению сущностных основ бытия в целом и отдельных его феноменов, к выявлению внутреннего звучания каждой вещи, к возрождению духовного потенциала искусства.

Флоренский прекрасно почувствовал в начале прошлого века наступление принципиально нового этапа культуры и искусства, который порывает с традициями культуры Нового времени и протягивает незримые нити, «невидимые артерии и нервы» к культуре средневековой, получая от нее духовное питание. «Близко новое средневековье», писал Флоренский в статье «Пращуры любомудрия»¹³². Эти его идеи, как известно, были особенно близки другому крупному русскому религиозному мыслителю Николаю Бердяеву¹³³.

Преодоление границы между небесным и земным мирами осуществляется по убеждению о. Павла не только на путях индивидуального творчества (мистического или художественного), но и с помощью соборного восхождения в культе. Философия культа – важнейшая, если не главная, часть духовного наследия Флоренского, пока менее всего изученная и не прописанная самим автором подробно и целостно. Здесь не место говорить о ней, но и без указания на нее невозможно правильно понять философию искусства русского религиозного мыслителя. В его понимании культ, составляющий основу культуры, – место встречи двух миров; это «выделенная из всей реальности та ее часть, где встречаются имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, здешнее и тамошнее, временное и вечное, условное и безусловное, тленное и нетленное»¹³⁴. Духовным ядром культа, его средоточием является богослужение, вокруг которого, сопровождая его или полностью выделяясь из него, группируются остальные деятельности, составляя в целом человеческую культуру. Художество существует как вне богослужения, культа, так и внутри него. Последнее, в понимании Флоренского, имеет, несомненно, более высокую значимость.

Богослужение, по Флоренскому, – это «цвет церковной жизни» и, более того, «сердце церковной жизни», ибо в нем, как в некоем космическом фокусе, сосредоточено все божественное и все человеческое, а главным содержанием его является Человечность. Назначение культа – претворить природное, человеческое, случайное в священное, гармоничное, объективное, идеальное. Помочь человеку наиболее полно выразить переполняющие его чувства (радости, горя, сожаления) и аффекты. Культ выполняет в культуре важную эстетически-онтологическую задачу. Он, пишет о. Павел,

утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, – открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису, очищая и целя тем trauma tes psyches (рану души. – В. Б.)¹³⁵,

то есть культ фактически ведет человека к катарсису.

Один из главных смыслов культа, культуры, человечности Флоренский усматривает в гармонизации человеческих чувств, аффектов, переживаний; в выведении их в преображенном виде на уровень космического бытия, причастность к которому помогает человеку пережить его земное одиночество. Сам человек в этом одиночестве, в своем горе, в своей отчужденности и «беспомощной субъективности» не в силах подняться до идеального выражения состояния своего внутреннего мира. И здесь ему помогает богослужение, церковный культ, который

подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, – такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, – плачет с нами и за нас, слова такие говорит, которые именно – то самое, что хотелось бы нам сказать, но что мы никогда не сумели бы высказать, словом – придает нашему хаотическому, случайно слагающемуся и, может быть, в нашем собственном сознании еще и неправомерному, мутному индивидуальному горю форму вселенскую, форму чистой человечности, возводит его в нас, а тем – и нас самих в нем – до идеальной человечности, до самой природы человеческой, сотворенной по Христову подобию, и тем переносит с нас наше горе на Чистую Человечность, на Сына Человеческого, нас же индивидуально разгружает, освобождает, исцеляет, улегчает¹³⁶.

В культе наше личное горе (или другое чувство) просветляется и возводится до объективного универсального состояния, становится жизненным импульсом, побуждающим нас стремиться к истинной человечности. Наша обыденная преходящая жизнь культом освещается. «И не знаем мы уже, не получили ли мы больше, чем потеряли, не вознаграждены ли мы сторицею: ибо отверзлись истоки сладчайших слез и слов благоуханнейших»¹³⁷.

Культ, по Флоренскому, – это особая и, пожалуй, главная деятельность человека, ибо она ориентирована на объединение искусственно разделившихся миров – небесного и земного, духовного и материального; это деятельность по «совмещению смысла и реальности». В результате этой деятельности, вовлекающей всех людей, объединяющей их в единый собор человечества, каждый его участник имеет реальную возможность выйти «из субъективной самозамкнутости» и обрести опору «в абсолютной объективной реальности»¹³⁸, то есть найти свое конкретное место в Универсуме, которое только ему и предназначено, почувствовать себя равным среди равных, сыном, а не пасынком божественного Отца.

Православное богослужение, в котором воплощена сущность «умной молитвы», «умного делания», – не изобретение человеческого ума, считает о. Павел; оно спущено нам «от умных Сил Небесных», поэтому-то в нем «немое и бескрылое волнение души» каждого человека обретает идеальное выражение, «находит себе слово и улетает в мир высшего удовлетворения»¹³⁹. Богослужение имеет внешнюю, обрядовую, сторону и внутреннюю – сакральную. В церковном обряде духовное содержание культа, само по себе невидимое, неосязаемое, получает плоть, внешнее выражение; в обряде воплощается таинство, которое кратко определяется Флоренским как святое. Святость – вот та общечеловеческая ценность, которую Церковь несет миру в различных формах выражения и, в частности, в таинствах, богослужении, иконе. В культовом действе, обряде святость наполняет «изъятые из повседневности участки повседневности, вырезки жизни» новым содержанием, просветляет их, делает качественно иными, чем они были в обыденной жизни¹⁴⁰. Носителями святости в церковном культе выступают не только таинства и священнослужители, но и предметы культа – иконы, крест, чаша, дискос, кадило, облачения и т. п. Они одновременно являются и материальными вещами, и «внутренними смыслами», «духовными ценностями», «святынями». Они антиномичны по своей сущности, как соединение несоединимого – «временного и вечного, ценности и данности, нетленности и гибнущего»¹⁴¹. Короче говоря, они суть символы.

Здесь уже неоднократно указывалось, что для Флоренского истинное и наиболее глубокое искусство – это искусство символическое – в противоположность искусству натуралистическому, копирующему внешний облик действительности. (Хотя в самом широком смысле Флоренский считал всякое искусство символическим и только символическим, а натурализм в его буквальном смысле вообще невозможным.) Образцом символизма в искусстве для него, как уже указывалось и будет рассмотрено подробнее, являлась икона. Однако символы искусства предстают в теории о. Павла лишь одним из классов символов. Более общее понимание символа он дает в связи с символами культовыми и именно его распространяет на остальные виды и роды символического множества.

В своих воспоминаниях Флоренский писал, что все символическое как нечто из разряда особенного, необыкновенного с раннего детства волновало его и привлекало к себе его взыскующий ум. Всю жизнь, писал он, я думал только об одной проблеме – о проблеме символа. В нем усматривал он вещественное воплощение духовного, то есть, в определенном смысле, – некое средоточие творения; ибо, как подчеркивал сам о. Павел, он не мыслил духовное абстрактно, в отрыве от явления. «Я хотел видеть душу, – писал он, – но я хотел видеть ее воплощенной», то есть видеть ее в некой «духовно-вещественной» конкретности, или в символе. И в этом плане Флоренский считал себя символистом¹⁴².

Духовное, по о. Павлу, проявляет себя только в веществе, поэтому чувственно воспринимаемые символы не скрывают и не затемняют «духовные сущности», но, напротив, раскрывают их. В символах Флоренский с детства уловил «просвечивание» иных миров, и этим они навсегда привлекли к себе его душу и устремленный к познанию ум. «Ибо тайна мира символами не закрывается, а именно раскрывается в своей подлинной сущности, то есть как тайна. Прекрасное тело одеждами не сокрывается, но раскрывается, и притом прекраснее, ибо раскрывается в своей целомудренной стыдливости»¹⁴³. Символ понимается Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая¹⁴⁴, он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»;¹⁴⁵ он двуедин по своей природе. Уже в ранней работе «Эмпирея и эмпирия», написанной в период подготовки к поступлению в Духовную академию, Флоренский определил символ как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»¹⁴⁶. В символе неслитно объединяются два мира – тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого является. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое; символ и есть само обозначаемое.

Флоренский распространил на общее понимание символа известную в святоотеческой литературе концепцию литургического символа, или образа, которая относилась византийскими комментаторами богослужения, как правило, только к культовым символам. Наиболее полно в патристике теорию символа разработал анонимный автор «Ареопагитик» (конец V – начало VI в.) в несохранившемся трактате «Символическое богословие». Он, в частности, указывал, что существует два способа постижения Истины: «Один – невысказываемый и тайный, другой – явный и легко постигаемый; первый – символический и мистериальный, второй – философский и общедоступный» (Ер. IX, 1)¹⁴⁷. Символический способ наиболее полно реализуется в церковном культе, чему много внимания уделяли византийские толкователи богослужения Кирилл Иерусалимский (4–5 в.), патриарх Герман (8 в.), архиепископ Симеон Солунский (15 в.) и др. Все элементы богослужения, включая и предметы культа, для них не только изображения, но и реальные явления горнего мира на уровне нашего «эмпирического бывания», по терминологии о. Павла. Церковь, например, у патриарха Германа реально «является» (esti) земным небом, апсида «является» вифлеемской пещерой и Гробом Господним одновременно; диаконы «являют собой» серафимов и т. п.¹⁴⁸. Симеон Солунский, давая подробные толкования литургическим «образам», подчеркивал, что они не только изображают архетип, но и «обладают его силой», наделены его энергией¹⁴⁹. В этом главный смысл «реальной» символики культового действа. О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще, или расширив границы культового символизма до всего символизма, а точнее – вернув символу его древнее сакральное значение, которое он утратил в новоевропейской науке.

Интересно, что это понимание или, точнее, ощущение природы символа возникло у Флоренского не только задолго до основательного знакомства со святоотеческой теорией символа и даже с православием вообще, но, кажется, в самом раннем детстве. Родители Павла, видимо, в силу разных личных конфессиональных ориентаций сознательно воспитывали детей в безрелигиозном духе; крестили их по православному обычаю, но в церковь не водили, на религиозные темы с ними не беседовали. Павел долгое время «не знал даже как креститься». Так что о раннем литургическом опыте будущего богослова говорить не приходится. Тем более интересно одно его детское переживание, записанное уже в 1916 году. Как-то родственники привезли в дом Флоренских прекрасный виноград. Маленькому Павлу дали только попробовать его, опасаясь за его желудок; а чтобы мальчик не приставал с просьбами к родителям, отец нарисовал на большом листе обезьяну, поставил изображение за виноградом и сказал сыну, что обезьяна не разрешает ему брать виноград. Нарисованный образ воздействовал на малыша, как вспоминал Флоренский, значительно сильнее, чем могла бы действовать живая обезьяна. Он ощущал в нем некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе. Вот тогда-то, пишет о. Павел, я «и усвоил себе основную мысль позднейшего мировоззрения своего, что в имени – именуемое, в символе – символизируемое, в изображении – реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое»¹⁵⁰.

В сознании маленького Павла сохранился реликт очень древнего сакрального сознания, которое, видимо, восходит еще ко времени появления изображений в пещерах первобытных людей. В более поздних культурах этот тип символического сознания был особенно характерен для древних египтян и израильтян. Древнему еврею имя представлялось носителем сущности, и поэтому, в частности, имя Бога нельзя было произносить. От ближневосточных народов это понимание символа перешло и в христианство, а в православии дожило до 20 века, вспыхнув последний раз с новой силой в движении «имяславцев»¹⁵¹. В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором хорошо показана его двуединая природа:

Бытие, которое больше самого себя, – таково основное определение символа. Символ – это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако, существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю¹⁵².

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, то есть объединяет вещи взаимоисключающие, с точки зрения одномерного формально-логического мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого самого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры, «...для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современных поэтов только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души»¹⁵³.

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» – верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носитель¹⁵⁴. Символ в истинном смысле, по Флоренскому, – это «явление во-вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым символам. В частности, именно в плоскости символического мышления сравнивает он таинство с одним из значимых символов древних культур – зеркалом. «Таинство больше и глубже зеркала – это так; но и зеркального изображения не следует умалять, ибо оно ведь являет не подобие реальности, а самое реальность, в ее подлиннике, хотя и посредственно»¹⁵⁵. Даже из одной этой фразы хорошо видно, что Флоренский совершенно не случайно называл себя символистом. Его понимание символа и искусства внутренне тесно соприкасается с представлениями русских символистов начала 20 века. Особенно близок он к Вячеславу Иванову, с которым поддерживал дружеские контакты на протяжении не менее двадцати лет – до отъезда Иванова в Италию в 1924 году.

Вполне естественно, что Флоренский немало внимания уделил системе символов, в том числе и художественных, организующих церковное богослужение. Он неоднократно показывал, что православное культовое действо, богослужение организуется с помощью системы целого ряда искусств, которую он обозначал как «церковное искусство» и осмысливал как «высший синтез разнородных художественных деятельностей». В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно-прикладное и музыкально-поэтические искусства, хореография священнослужителей, зрительная (цветосветовая) и обонятельная (курящиеся благовония) атмосферы в храме. Каждый вид церковного искусства создавался с учетом его функционирования в системе с другими видами и может быть правильно воспринят и понят только в процессе такого функционирования, то есть в ходе храмового действа, считал о. Павел. В частности, все стилистические особенности икон – следствие стремления художника наиболее полно выразить «духовное содержание иконы», во многом определяющееся ее местом и ролью в составе храмового действа. Именно поэтому Флоренский категорически выступает против экспонирования икон в музее. В отрыве от храмовой атмосферы, теплого, дробного, цветного, колеблющегося освещения множеством свечей и лампад они представляются о. Павлу лишь «шаржами» на иконы; в то время как в храме они «лицом к лицу» являют созерцающему их «платоновский мир идей» (II, 209).

На протяжении многих столетий складывавшееся сложное храмовое действо православного богослужения получило у Флоренского свое осмысление не только со стороны сакрально-литургической, но и как эстетический феномен, хотя подходы к такому осмыслению наметились уже у многих византийских толкователей богослужения. О. Павел обобщил их на основе художественно-эстетического и духовного опыта своего времени и придал им логическое завершение. Художественно-эстетическая сторона церковного искусства была осмыслена им как действенное средство возведения участников богослужения от мира дольнего к горнему.

Богослужение осуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским, завершающим и резюмирующим православную герменевтическую традицию, как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу, которое внутри, в ядре храма. Это алтарь с его содержимым – «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров – святые твари, которых народная молва издавна называет «ангелами во плоти». Они обступают алтарь и как «живые камни» образуют стену иконостаса.

Под иконостасом в его подлинном значении П. Флоренский понимает не доски, камни и кирпичи, не алтарную преграду с иконами, а живую стену свидетелей, святых, обступивших престол Божий и возвещающих тайну молящимся во храме. Подлинный иконостас в его понимании – это граница между миром видимым и невидимым, которую образуют ряды святых, «облако свидетелей».

Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов – агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые (II, 98).

И если бы все верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда видели бы этот строй свидетелей «Его страшного и славного присутствия», и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. К сожалению, этого нет, и из-за немощи духовного зрения молящихся Церковь вынуждена создавать «некоторое пособие духовной вялости», своеобразный «костыль духовности» – вещественный иконостас, стену с иконами, на которых небесные видения закреплены вещественно, «связаны краскою» (98). Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальною стеною», «глухой стеной». Иконостас «пробивает в ней окна», через которые можно увидеть происходящее за ними, то есть в горнем мире – «живых свидетелей Божиих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса – служить окнами в мир иной. На этом строится все богословие и вся эстетика иконы у Флоренского.

Складывавшаяся столетиями в византийской и древнерусской культурах философия иконы¹⁵⁶ нашла у крупнейшего мыслителя начала 20 века свое наиболее полное выражение. Она еще ждет своего специального изучения. Здесь я хотел бы только указать на некоторые ее более общие положения. Уже из того, что было сказано, видно, что для Флоренского икона – высший род изобразительных искусств, а, может быть, и искусств вообще. Уникальны место иконы в храме и роль в богослужении, не менее велико ее значение и в обычной жизни. Продолжая платоновско-святоотеческую традицию, Флоренский считает, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает в самом себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира «умной реальности». В ней наглядно представлено то, «что не дано чувственному опыту». Однако эта «реконструкция» носит особый специфический характер – это эстетическая и одновременно сакральная «реконструкция». Для Флоренского икона – «умозрение наглядными образами», «эстетический феномен», «высший род» искусства, находящийся на вершине художественно-эстетических ценностей. При этом эстетическое понимается не в смысле баумгартеновской эстетики, но в том углубленно-мистическом значении, которое веками складывалось в православной культуре, закрепилось в сборниках «Филокалии» и было сформулировано Флоренским применительно прежде всего к аскетике (подробнее об этом см. выше).

Согласно этому пониманию, икона, будучи эстетическим феноменом, не ограничивается только художественной сферой, она существенно выходит за ее рамки. И Флоренский стремится предостеречь своих читателей от чисто художнического, эстетского подхода к иконе, ограничивающегося только изобразительно-выразительным (хотя и очень высоким!) уровнем иконы. Рассматривая икону как высший род живописи, он и на всю живопись переносит смыслы, усмотренные прежде всего в иконе. Настоящая живопись, утверждает он, это нечто большее, чем только живописная поверхность. Она стремится вывести зрителя в некоторую реальность, имеющую бытие вне холста и красок, то есть она является символом и «разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют» (100–101). Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной, эстетики. Как известно, ни в платонизме и восходящей к нему западноевропейской эстетике, ни тем более в материализме искусство не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, чем собственно произведением искусства. И это не исключает, а скорее, напротив, определяет его знаково-символическую функцию, художественно-эстетическую ценность. Православной эстетике этого всегда было недостаточно. Со времен патристики ее теоретики усматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харисматическую функцию, то есть видели в ней носитель энергии (и благодати) изображенного архетипа. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел доводит эти идеи до логического завершения.

Он напоминает¹⁵⁷, что икона исторически произошла от маски – древнеегипетской погребальной маски и в основе своей сохранила ее функции, хотя и в новом, преобразованном в процессе культурного творчества, виде. Флоренский прослеживает исторический путь развития маски в икону. Сначала это роспись внутреннего деревянного саркофага, затем эллинистический погребальный портрет на доске (сейчас он известен в искусствоведении как «фаюмский» портрет). Иллюзионизм этого портрета о. Павел объясняет как «рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага», как «живописный эквивалент» объемной скульптуры. И наконец следующий шаг – христианские иконы, возникшие в том же Египте и имевшие в первое время большое сходство с «эллинистическим портретом». Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы¹⁵⁸. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в его новом, небесном, состоянии. Эта же «онтология» сохранилась и у египетских христиан: «...и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим» (183). Это сознание онтологической связи между иконой и святым, между иконой и архетипом сохранялось в православии постоянно и часто служило поводом для обвинения почитателей икон в идолопоклонстве, периодически возбуждало волны иконоборческих движений.

Для православного верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к архетипу, она выступает символом в указанном выше смысле, то есть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в мир духовный, «реально» показывает ему «тайные и сверхъестественные зрелища». Иконописец, утверждает Флоренский в своей образнометафорической манере, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал (II, 103).

В православии духовная онтология в глубинных своих основаниях принципиально недоступна человеческому разуму. Это хорошо сознает о. Павел и не стремится до конца понять онтологическую суть иконы как реального явления сущности. Для него икона, как и любое истинное свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно – и изображение, и само изображаемое, то есть неизображение, нечто большее изображения; и не архетип, и в то же время сам архетип. Как это может быть, разуму человеческому принципиально не дано понять, и о. Павел именно на этой невозможности акцентирует внимание. Своими парадоксальными, с точки зрения обыденного сознания, формулировками он фактически завершает¹⁵⁹ тот длительный путь по осмыслению сущности иконы, который был начат Отцами VII Вселенского собора. И если Собор утверждал, что «свойств первообраза никто из благородных людей никогда не будет искать на иконе»¹⁶⁰, имея в виду различие образа и первообраза «по сущности», то о. Павел предельно выявляет антиномию иконы, акцентируя внимание на сакрально-энергетическом тождестве иконы и архетипа.

Флоренскому важно было убедить современников, зараженных позитивизмом, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза, является как бы его «передовой волной», энергией, светом. Именно в таком онтологическом смысле, считает о. Павел, понимали икону и иконопочитатели периода византийского иконоборчества (104). Насколько можно судить на основе достаточно внимательного анализа материалов иконоборческой полемики, русский мыслитель начала 20 века все-таки наделял иконопочитателей IX века более сложными представлениями, чем у них были на самом деле. Он довел до логического завершения то, что в какой-то мере было заложено в текстах таких теоретиков иконопочитания, как Феодор Студит и Иоанн Дамаскин, но не было столь четко проартикулировано, как у о. Павла.

Православному сознанию, убежден Флоренский, икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности; в ее основе всегда лежит «подлинный духовный опыт», «подлинное восприятие потустороннего». Если этот опыт впервые закреплен в иконе, она почитается как «первоявленная», или «первообразная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по внешнему виду, большего или меньшего мастерства. Однако «духовное содержание» не будет зависеть от их формы и мастерства. Оно у всех не подобное, но «то же самое», что и у подлинника; хотя и показанное через более или менее «тусклые покровы и мутные среды». В этом онтологический и сакральный смысл иконы; ее подлинное значение в культуре омоусианского типа.

Им в основном определяется и ее художественно-изобразительный строй – собственно своеобразная и ни на что не похожая специфика иконописи. По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является «конкретной метафизикой бытия». «В то время как масляная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра – его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого» (141). Именно потребностью передать, явить конкретную метафизичность мира и определяются основные приемы иконописания. Иконопись не интересуется ничем случайным, ее предмет – подлинная природа вещей. «Богозданный мир в его надмирной красоте». Поэтому в иконописном изображении нет (не должно быть) ни одного случайного элемента. Оно все, во всех своих деталях и подробностях, есть образ первообразного мира – «горних, пренебесных сущностей». Икона, по Флоренскому, – это единый художественный организм. Конкретно являемая в иконе целостная метафизическая сущность определяет и ее целостность, которой подчиняются все изобразительно-выразительные средства. Икона, наконец, «есть образ будущего века», она дает возможность «перескочить время» и увидеть образы будущего, которые «насквозь конкретны», поэтому говорить здесь о случайности каких-либо их элементов – дело бессмысленное.

О. Павел имеет в виду, конечно, не конкретные образцы иконописи, но прежде всего икону в ее сущности, идеальную икону. В конкретных же иконах могут встречаться случайные и ненужные элементы, но не они определяют ее сущность. «Случайное в иконе не есть случайное иконы» (144). Оно происходит от неопытности или неумения иконописца или по причине его яркой художественной индивидуальности. Последняя существенна для живописца постренессансной ориентации. Яркая творческая индивидуальность – важнейший показатель ценности произведений возрожденского типа культуры. Напротив, в иконописи, характерной для средневекового типа, она ведет к появлению множества случайных элементов, затемняющих истину. Избежать этого помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой работает несколько мастеров. Взаимно поправляя друг друга «в непроизвольных отступлениях от объективности», работая соборно, они добиваются главного для иконописи – «незамутненности соборно передаваемой истины» (160).

Что же служило критерием этой «незамутненности»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности «открывания окон» в горний мир? Согласно Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон. В прямом и точном смысле, полагал автор «Иконостаса», иконописцами могут быть только святые, ибо только им открываются небесные видения, которые должны быть воплощены в иконе. Однако духовным опытом святых обладали лишь отдельные иконописцы в многовековой истории иконописания, немногочисленный отряд которых, согласно христианскому преданию, возглавляет апостол Лука. Обычно же они руководствовались опытом святых отцов, не имевших иконописного дара. Поэтому Флоренский, следуя православной традиции, восходящей еще к VII Вселенскому собору, считает истинными творцами икон святых отцов, направлявших своим духовным опытом руки иконописцев. При общем соборном духе в средневековой культуре, «при средневековой спайке сознаний» такое творческое содружество способствовало, по мнению о. Павла, наиболее совершенной организации иконописания. Иконописцы, которых Флоренский уважительно именует «техниками кисти», не были столь далеки от духовности, чтобы не сознавать возвышенности и святости творимого ими дела. Поэтому в Церкви они занимают место между служителями алтаря и простыми мирянами. Выдающихся же мастеров иконописания в древности называли философами. И хотя они не написали ни одного слова в теоретическом смысле, они «свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками» (173).

По источнику возникновения, то есть по характеру духовного опыта, лежащего в основе иконописи, Флоренский разделяет иконы на четыре вида: 1) иконы «библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим»; 2) портретные, в основе которых лежит собственный опыт и память иконописца, бывшего участником или современником изображаемых событий или лиц; 3) иконы, писанные по преданию, то есть с использованием чужого духовного опыта, переданного иконописцу устно или письменно; и 4) «явленные» иконы, опирающиеся на собственный духовный опыт иконописца, на духовную реальность, явленную ему в видении или в сновидении. Явленными в каком-то смысле могут считаться и иконы первых трех разрядов, ибо, полагает о. Павел, в основе всех их лежит «некое видение» иконописца, без которого немыслим зрительный образ.

Явленной и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублёва. В основе ее он усматривал духовный опыт Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и Преподобный Андрей. Поэтому в Рублёве о. Павел склонен видеть только гениального исполнителя, а истинным творцом «величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти» почитал самого Сергия Радонежского. Его духовный опыт воплотил Андрей в гениальной иконе (ІІ, 115–116).

Иконография трех ангелов за трапезой Авраама восходит к глубокой древности. Но это все были иллюстративные изображения библейского события – явления трех странников Аврааму, хотя в них издавна усматривали и символ Троицы. В иконе же Андрея-Сергия Флоренский видит качественно новый этап откровения – явление самой Троицы в ее главном модусе – всеобъемлющей любви (230).

«Троицу» Андрея Рублёва, а вслед за ней и наряду с ней русскую иконопись 14–15 веков Флоренский считал «единственной в мировой истории» вершиной изобразительного искусства – «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимой с иконой в определенном смысле он считал только греческую классическую скульптуру. В русской иконописи «видения первозданной чистоты» достигли наиболее ясных форм выражения; «всечеловеческие» истины получили наиболее адекватные формы художественного воплощения. То, что только слегка угадывалось в античных Зевсе, Афине, Исиде, обрело «общечеловеческие» формы в Христе Вседержителе и Богоматери русской иконописи 14–15 веков. Напротив, с конца 16 века вместе с оскудением церковной жизни, констатирует Флоренский, намечается и «измельчание» иконописи. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою слепоту, заменяет общечеловеческие онтологические символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственном смысле этого слова.

Итак, духовный опыт самих иконописцев или святых отцов являлся основой иконописания и критерием истинности икон. Однако святые отцы не всегда оказывались «под рукой» у многочисленных иконных мастеров православного мира. Поэтому в процессе исторического бытия церковного искусства визуальный духовный опыт, относящийся к иконописанию, был закреплен в иконописном каноне, понимаемом Флоренским как духовное предписание святых отцов «техникам кисти». Полемизируя с опытом всего новоевропейского и современного ему искусства и теории искусства, Флоренский утверждает, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, освобождает его от необходимости каждый раз проделывать тот путь, который уже пройден коллективным опытом человечества. Канон дает свободу творческой энергии художника для новых взлетов в духовную сферу. Этим о. Павел вербализует важнейший эстетический принцип, которым православное искусство руководствовалось в большей или меньшей степени на протяжении всей своей истории (как в Византии, так и в славянских странах)¹⁶¹. Наметившийся в русском церковном искусстве с 17 века отход от принципа каноничности¹⁶² настораживает Флоренского. Обращаясь к своим современникам художникам Врубелю, Васнецову, Нестерову и другим новым иконописцам, создавшим такое количество новых икон, какого не знала вся церковная история, он вопрошает их, уверены ли они в том, что сказали в них «правду». У автора «Иконостаса» такой уверенности нет.

В конечном счете, заявляет он, Церковь мало интересует форма. Для нее главное – истина, которой она требует от искусства¹⁶³. И в этом смысле «церковное понимание искусства и было и есть и будет одно – реализм» (II, 113), то есть реальное явление истины. А последняя, как было уже показано, открывается далеко не всем. Человечество на протяжении своей истории по крохам собирало ее, и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считает Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей» (112), и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу. Каноническая форма в иконописи – «это форма наибольшей естественности» для выражения глубинного духовного опыта, общечеловеческих истин.

Средневекового художника, в отличие от новоевропейского, не волнует вопрос, первым или сотым он говорит об истине. Ему важно не отклониться от нее, выразить ее, и этим будет обеспечена ценность его произведения. Истина же эта с наибольшей полнотой выражена во «всечеловеческих художественных канонах», поэтому, постигая их и следуя им, художник в них обретает силу «воплощать подлинно созерцаемую действительность». Его личный духовный опыт оказывается тогда подкрепленным и усиленным опытом предшествующих поколений. Художник, не следующий канонам, оказывается ниже достигнутого к его времени уровня художественного воплощения истины. Его личное, индивидуальное связывается случайным, далеким от реальных духовных достижений человечества.

При этом канон никак не стесняет творческие возможности иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних икон одного извода: «<...> двух не отыщется икон тождественных между собою». В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, наиболее естественно и предельно просто. Это религиозно-эстетическое кредо лежало в основе всей художественной практики средневекового православия. Однако тогда оно так и не было окончательно сформулировано, хотя в середине 16 века отцы Стоглава уже были близки к этому¹⁶⁴. Не случайно Флоренский активно опирается на материалы этого собора в своем «Иконостасе».

В средневековом православном искусстве иконописный канон охватывал практически всю систему изобразительно-выразительных средств. Композиционная схема, организация пространства, фигуры, их позы и жесты, формы практически всех предметов, как и их набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т. п., – все в иконе было канонизировано, и каждый канонизированный элемент и прием имел свое глубокое значение. Острый ум о. Павла не оставил ни один из них без внимания. К каждому, даже вроде бы самому незаметному элементу и приему иконописи он подходил как мыслитель, то есть усматривал в любом из них глубокий смысл, особое значение. Ни один из приемов иконописи он не считал случайным, за каждым видел длительный процесс исторического творчества и затем бытия в канонизированной форме. По твердому убеждению Флоренского за глубоко и основательно проработанной системой иконописных изображений стоят «основоположения общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии, естественный способ видеть и понимать мир». Его он противопоставлял западному художественному видению (возрожденскому), которое, как и его изобразительные приемы, считал искусственным (155).

В иконе о. Павел прозревал целостный образ бытия, а в процессе ее создания видел повторение основных «ступеней Божественного творчества», икону он называл поэтому «наглядной онтологией». Согласно терминологии иконописцев, иконное изображение состоит из двух типов письма – личного и доличного. К первому относится изображение лика и обнаженных частей тела (рук и ног), ко второму – все прочее: одежды, пейзаж, архитектура и т. п. В самом делении изобразительного строя иконы на личное и доличное автор «Иконостаса» видит глубокую древнегреческую и святоотеческую традицию понимания бытия как гармонии человека и природы, внутреннего и внешнего. В иконе они неотделимы друг от друга, но и не сводятся друг на друга. Это именно гармония, которая, полагает Флоренский, была нарушена в новоевропейской живописи, разделившей портрет и пейзаж на самостоятельные жанры. В первом случае человек оказался изъят из природы, во втором – абсолютизировано природное окружение человека.

Писание иконы, как и творение мира, подчеркивает Флоренский, начинается со света – золотого фона, из которого, как из «моря золотой благодати» возникают собственно иконные образы, «омываемые потоками Божественного света. Далее идет процесс писания доличного (как бы сотворения всего природного мира), который носит поступенчатый характер, принципиально отличный от писания масляной картины» (161–163). Завершается писание доличного наложением на некоторые места одежд (не всех персонажей и не всегда) золотой разделки. Создание иконы начинается светом и им же заканчивается: «Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, то есть разделкой, она заканчивается» (161).

Личное пишется на иконе в последнюю очередь в отличие от масляной живописи, которая начинается с лица. Процесс работы здесь в принципе подобен писанию доличного – от темной цветовой подосновы (санкиря) через ряд последовательных наложений более светлых красок (вохрение), прописывание основных черт лика к белильным высветлениям (движкам, отметинам) на освещенных или «структурно» значимых частях лика. Иконописец в своей деятельности идет «от темного к светлому, от тьмы к свету»; он как бы творит образ из ничего, уподобляясь этим в своей человеческой деятельности Божественному Творцу.

В иконе все имеет свое значение, и именно – художественное значение, даже такие на первый взгляд «незначительные» элементы, как размер доски, или состав олифы, покрывающей готовое изображение. Размер доски, тонко подмечает Флоренский, существенно влияет на весь художественный строй иконы, а олифа служит не только сохранению красок, но и приводит их «к единству общего тона», придает им особую глубину, золотистую теплоту. Икона, покрытая после реставрации новой бесцветной олифой, утрачивает что-то значительное в своем художественном облике, начинает «казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению» (166).

Большую специальную работу Флоренский посвятил, на что уже указывалось, «обратной перспективе», то есть целой системе особых приемов «отклонения» иконописного изображения от законов прямой перспективы, «неправильностей» и «наивностей», с точки зрения новоевропейской художественной школы, в иконе. О. Павел сделал вывод, что все они не случайны и происходят не от неумения древних мастеров, а суть художественные закономерности особой системы изображения¹⁶⁵. В многочисленных «неправильностях» иконы типа расхождения параллельных линий от нижнего края иконы к верхнему (а не наоборот, как в «возрожденской» живописи), увеличения размеров фигур, находящихся на заднем плане, множественности точек зрения на предмет (его как бы развернутость на зрителя), раскраски боковых стен зданий в иные цвета, нежели фасада, применения «неестественных» оттенков и т. п. Флоренский видит не слабость иконописи, а ее силу, «изумительную выразительность» и полноту, «эстетическую плодотворность». И определяется, по о. Павлу, эта тонко проработанная в течение столетий система приемов иконописных изображений метафизикой иконы, теми задачами, которые она была призвана выполнять в системе православной культуры и о которых уже достаточно было сказано выше.

Флоренский, в частности, много внимания в своих размышлениях об иконе уделил золоту, золотой разделке иконописного изображения – ассисту. Металлическое золото, как «совсем инородное краске», очень трудно привести в гармонию с красочным строем иконы, и тем не менее оно прочно вошло в иконописную практику. Если краски проявляют себя как отражающие свет, то золото само «есть чистый беспримесный свет». Зрительно краски и золото «оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» (149), и именно этим пользуется иконопись. Линии золотого ассиста, наложенные на одежду или седалище, не соответствуют никаким видимым линиям предмета (складкам одежды, границам плоскостей и т. п.). По убеждению Флоренского, это система потенциальных линий внутренней энергетической структуры предмета, подобная силовым линиям электрического или магнитного полей.

Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе не видимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, – линии заданных глазу движений при созерцании иконы (13).

Золотой ассист накладывается далеко не на все изображенные на иконе предметы. Круг их ограничен. Это главным образом одежды Спасителя (младенца или взрослого), Священное Евангелие, престол Спасителя, седалища ангелов в изображении «Троицы». Золотом, таким образом, подчеркивает о. Павел, разделывается только то, что имеет «прямое отношение к Божественной силе», «к прямому проявлению Божией энергии», «к прямому явлению Божией благодати» (154). В общем случае золото на иконе – символ божественного света. Подобным же образом Флоренский анализирует и многие другие элементы иконы.

С более конкретным пониманием Флоренским тех или иных проблем культового искусства читатели имеют возможность познакомиться сами в изданных ныне основных работах о. Павла по православному искусству. Приглашая их к этому нелегкому (ибо оно требует концентрации умственных и духовных сил), но интересному и полезному занятию, я призвал бы, пожалуй, только к непредвзятости подхода к идеям этого выдающегося ума 20-го столетия и предостерег бы их от вынесения поспешных оценок по поводу его во многом оригинальных и непривычных выводов. Чтобы понять всю глубину и значительность идей Флоренского, как и любого крупного оригинального мыслителя, необходимо, хотя бы временно, отказаться от своих узких идеологических, конфессиональных, профессиональных и т. п. пристрастий и попытаться как можно полнее и глубже проникнуть в ход его мысли, вжиться в систему его миропонимания. Только тогда нам может открыться новый, поразительный своим богатством и оригинальностью духовный мир, существенно расширяющий наши духовные горизонты, выводящий нас в неведомые доселе пространства. Кроме того, в завершение разговора об эстетике о. Павла я хотел бы порекомендовать читателям просмотреть материалы одного интересного международного научного симпозиума, проходившего в Бергамо в 1988 году и посвященного Флоренскому, где были в той или иной форме затронуты и некоторые эстетические аспекты духовного наследия русского мыслителя¹⁶⁶.