Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика

Крупнейшим представителем неоправославия наряду с Флоренским и Бердяевым был Сергей Николаевич Булгаков, позже о. Сергий (1871–1944). Происходивший из семьи священника, он начал свое образование в духовной семинарии, в 1896 году закончил юридический факультет Московского университета, изучал политэкономию в Германии, увлекался марксизмом, но уже с 1903 года начался его отход от марксизма и сближение с православием. Был дружен с Флоренским, с 1906 по 1918 год работал профессором политэкономии в Московском университете, а в 1918-м принимает священнический сан и уезжает в Крым. В 1923 году был выслан из СССР. С 1924 по 1944 год преподавал в Русском православном богословском институте в Париже, являлся его деканом, активно занимался богословием, написал все свои главные богословские работы, основу которых составляло учение о Софии Премудрости Божией, его софиология.

Вопросы софиологии, как мы уже видели, активно и достаточно широко интересовали и волновали духовную, религиозно-философскую и художественную интеллигенцию начала 20 века. И не случайно. Софийный дух был разлит во всем русском православном богослужении, восходя к своим глубинным истокам – древнерусской культуре и искусству, пронизанным софийными энергиями, образами, символами. Если говорить глобально, то «русскость» в духовной культуре России, в русском искусстве и богослужении может быть понята именно как глубинное ощущение и выражение софийности бытия в формах культуры, искусства, богослужебной и моленной практик. Это хорошо ощутил еще Владимир Соловьев и попытался выразить и в своей поэзии, и в философии.

С.Н. Булгаков оказался одним из немногих, если не единственным в среде православных мыслителей, кто понял и оценил философию всеединства Вл. Соловьева в софийном ключе, и именно в софиологии усмотрел ее оригинальность, силу и значение. При этом в формально-логических текстах и построениях его он справедливо видел только вершину айсберга духовного наследия крупнейшего русского философа. Главным же у Соловьева он считал его богатейший мистический опыт, который нашел наиболее адекватное выражение не в его философии, но в художественном творчестве – в его поэзии, полностью посвященной Софии, пронизанной светом личного мистического общения поэта с ней, любви к ней. Не случайно, подчеркивает Булгаков, наиболее чуткими к духовному опыту Соловьева оказались русские поэты-символисты Блок, Белый, Вяч. Иванов (ІІІ, 52)¹⁶⁷. Личная мистика Вечной Женственности, софийная окрыленность Соловьева наиболее полно воплотились в его поэзии, ставшей своеобразным интимным дневником, отражавшим на протяжении всей жизни его глубинный опыт более полно, чем философские тексты. Поэтому Булгаковым все настойчивее овладевает мысль, «что в многоэтажном, искусственном и сложном творчестве Соловьева только поэзии принадлежит безусловная подлинность, так что и философию его можно и даже должно поверять поэзией», что главное в его творчестве – поэзия, а философия лишь комментарий к ней, и Соловьев в большей мере является «философским поэтом», чем «поэтизирующим философом»¹⁶⁸. Его творчество Булгаков именует не иначе как «софийно-эротическим», «мистическим реализмом», пронизанным глубочайшей и всепоглощающей любовью к Небесной Афродите, Божественной Софии.

Здесь важно заметить, что неоправославие, особенно в лице Булгакова и Флоренского, наконец ясно осознало и четко сформулировало идею, которой православное сознание, православная

культура по наитию руководствовались на протяжении практически двух тысячелетий и которая особенно ярко и полно была воплощена в древнерусской художественно-религиозной культуре. Именно – о приоритете эстетической сферы над формально-логической на путях адекватного выражения глубинного духовного опыта. Об этом свидетельствует и особое внимание многих русских религиозных мыслителей к красоте во всех ее проявлениях и к искусству, но также и выдвижение на одно из главных мест в богословии проблемы Софии и софийности, как собственно творчески-креативного принципа на уровне земного бывания человека. С особой очевидностью это следует из философско-богословских трудов о. Сергия Булгакова.

Под влиянием Вл. Соловьева и особенно о. Павла Флоренского он поставил учение о Софии в центр своего миропонимания. Более того, софиологию он рассматривал как особую синтетическую богословскую науку, значительно возвышающуюся над философией и фактически являющуюся новым современным этапом православного богословия¹⁶⁹. Софиология о. Сергия – это неоправославие в прямом и полном смысле слова, и все его главные богословские труды фактически являются развитием этого учения на основе традиционного православия, попытками оправдать его с позиции традиционной догматики. В книге «Премудрость Божия», резюмируя свое учение, он писал:

Софиология есть мировоззрение, христианское видение мира, богословская концепция... некая особая интерпретация всего христианского учения, начиная с понимания св. Троицы и Вочеловечивания и кончая вопросами современного практического христианства... Центральной проблемой софиологии является отношение между Богом и миром... Софиология есть призыв к духовной жизни и к творческой активности, направленной на спасение самих себя и мира¹⁷⁰.

И в другом месте примерно в то же время он писал, что отношение между Богом и миром – это фактически то же самое, что отношение между Богом и человеком. «Другими словами, софиология является вопросом о силе и Богочеловечества и притом не только Богочеловека как воплотившегося Логоса, но именно Богочеловечества как единства Бога со всем сотворенным миром – в человеке и через человека» (III, 269). Догмат Богочеловечества, считал Булгаков, является главной темой софиологии. Для этого необходимо понять Церковь «как откровение Богочеловечества, как Софию – Премудрость Божию» (271). Более того, из кризиса современной культуры, о котором много писал Булгаков, и об этом еще речь впереди, мир можно вывести, согласно глубокой вере о. Сергия, только своеобразной метаноей –

изменением всего мироощущения, которое может осуществиться через софийное восприятие мира как Премудрости Божией. Только это может сообщить миру новые силы и новое вдохновение для нового творчества, для преодоления механизации жизни и человека. В софийном миропонимании лежит будущее Христианства (272).

И все свое духовное творчество Булгаков фактически посвятил разработке этого нового этапа христианства.

Многие православные иерархи и сама русская Церковь настороженно и даже отрицательно отнеслись к софиологии Булгакова, усматривая в ней еретические моменты¹⁷¹. Тем не менее о. Сергий считал свое учение (как и соответствующие идеи Флоренского) новым шагом в развитии богословия¹⁷². В своей софиологии он, как и о. Павел, опирается на весь предшествующий философско-богословский опыт в этой области, начиная с Ветхого Завета, Платона, Филона, Отцов Церкви, через западных софиологов Я. Бёме, Дж. Пордеджа и кончая Соловьевым и Флоренским.

Первые размышления на эту тему он привел уже в «Философии хозяйства» (1912), активно разрабатывал ее в книге «Свет невечерний» (1917), в трилогии о Богочеловечесгве («Агнец Божий», «Утешитель», «Невеста Агнца»), в «Неопалимой купине» (1927), «Иконе и иконопочитании» (1930) и дал общую сводку идей в «Премудрости Божией» (1937 – на английском языке).

Как и его предшественники, Булгаков оказывается в достаточно трудной ситуации. Перед ним богатый, неоднозначный и во многом противоречивый культурно-исторический материал самого разного толка о Софии, который его философско-богословский ум стремится упорядочить, прозревая в таинственном образе Софии какие-то новые истины о бытии, новые пути к проникновению в духовные сферы. При этом он сразу же отказывается от построения одномерной непротиворечивой концепции. Как и Флоренский, высоко оценивая заложенный в православной догматике антиномизм в качестве единственно верного метода описания неописуемых феноменов, он и Софию показывает как Нечто, требующее именно антиномического описания.

В «Свете невечернем» София предстает прежде всего живой личностью, «реальнейшей реальностью» «Идеи Бога», вне-положенным «предметом» бесконечной божественной любви, «услаждения», «радости», «игры». Если ипостаси Троицы находятся в состоянии внутренней, интимной, замкнутой самодовлеющей внутрибожественной любви, то София – «ипостась», вынесенная вовне; как бы (на этом Булгаков всегда делал акцент: не ипостась в собственно догматическом понимании, но как бы ипостась) «четвертая ипостась»; притом ипостась пассивная по отношению к Богу как «неслитно соединенному» единству трех активных ипостасей, воспри- емлющая излияние Его любви; это «Вечная Женственность», в которой под действием божественной любви зарождается тварный мир, и она становится началом мира (I, 186–187). София, таким образом, предстает здесь своеобразной женской «ипостасью» (личностью) Божества, охваченной божественным эросом.

Вообще в неоправославии, в культуре Серебряного века в целом постоянно ощущается какое-то глубинное неприятие патриархальности, патримониальности традиционного исторического христианства. Русская поэзия конца 19 – начала 20 века (начиная с Соловьева в особенности), русская религиозная философия того времени активно ощущают и стремятся выявить в Св. Писании и Церковном Предании (у Отцов Церкви как первоисточника Предания), но также и особенно в богослужебной гимнографии и церковной иконографии (важнейших составляющих Предания) женское начало Божества, ибо культура и духовное сознание начала 20 века не представляли себе Универсума без и вне действия некой Вечной Божественной Женственности. Эти мотивы активно ощущало уже русское средневековое христианское сознание и особенно древнерусское искусство. Отсюда постоянные мотивы Софии, Богоматери, Церкви как женского проявления Божества и в древнерусском искусстве, и в русском православном богослужении, и в русской религиозной философии и поэзии первой трети 20 века.

Увиденная под другим углом зрения – в отношении бесконечной множественности тварного мира, София, по Булгакову, есть «организм идей, в котором содержатся идейные семена всех вещей. В ней корень их бытия» (194). Об этом же он пишет и в «Премудрости Божией»: «В Софии заложены образы творения, идеи всех вещей и существ; она является всеобъемлющей пра-Идеей всего. Она – идеал всего, интегральный организм и идеальное единство всех идей»¹⁷³. Здесь уже личностный характер Премудрости Божией отходит на задний план.

София не просто предвечная совокупность образов тварного мира, но и сам этот мир в его основе; она – духовный фундамент этого мира и его цель, «его идеальная энтелехия, она существует не где-то вне мира, но есть его основная сущность» (195)¹⁷⁴. И, как энтелехия мира, София «в своем космическом лике» предстает душой мира. Подводя итог философской традиции anima mundi от Платона до Соловьева, Булгаков видит в ней ту «закономерность космической жизни», те физические законы бытия, которые проявляются в изумительной целесообразности и функциональности всех организмов тварного мира. Это та «единящая, связующая мир» сила, которая всегда ощущается в «связности мира»¹⁷⁵. Она проявляет себя в тех смутных инстинктах, которые управляют эволюцией жизни¹⁷⁶. Таким образом, целостность бытия, его совершенство, его гармоничность – это София.

София – и личность со своим ликом, субъект и «предмет» божественной любви, и не личность, а совокупность принципов, или anima mundi. И эта изначальная двойственность, переходящая в антиномизм, наблюдается в софиологии Булгакова постоянно, с одной стороны, смущая философский разум своей неопределенностью и противоречивостью, а с другой – приоткрывая духу завесы над тем, что не доступно разуму.

С еще большей ясностью софийный антиномизм выявляется в проблеме «метаксюйности» (от платоновского metaxy – «между») Софии. София, утверждает Булгаков в «Свете невечернем», – это та неуловимая «грань», которая находится между Богом и миром, Творцом и тварью, не являясь ни тем, ни другим. Это некое «особое» «третье бытие», «одновременно соединяющее и разъединяющее то и другое» (I, 186). И это «посредничество» особого рода – антиномическое посредство-не-посредство, ибо прямое

посредство между Богом и миром, – как доказывал позже о. Сергий, критикуя идею Ария о «метаксюйности» Сына, – некоторое серединное положение, немыслимо и невозможно. Посредник сам для себя требует нового посредника и так ad infinitum... Мысль о посреднике невозможна, это в некотором роде корень квадратный из минус единицы или круглый квадрат. Однако проблема почувствована правильно... (VI, 266).

Таким «круглым квадратом» или «корнем из минус единицы» у Булгакова выступает София. Она предстает «невозможным» для разума, немыслимым, алогичным посредником между Богом и миром, являясь одновременно в каком-то смысле и тем, и другим и не являясь, по существу, ни тем, ни другим. София вневременна, она возвышается над временем и всяким процессом, но она по существу своему не принадлежит и вечности, а лишь причастна ей в силу Божией любви к ней. Она имеет бытие где-то «посредине» в метафизическом смысле между временем и вечностью. Это же можно сказать и о пространственности Софии. В ней «соединены моменты слитности и раздельности, да и нет, единства и множественности». София «сверхпространственна», являясь основой всякой пространственности. София присутствует в мире как его основа, как скрепы его бытия, и в то же время она трансцендентна миру, ибо она вне и выше всякого становления, в котором находится мир. София, по Булгакову, «есть неопределимая и непостижимая грань между бытием-тварностью и сверхбытием, сущностью Божества, – ни бытие, ни сверхбытие. Она есть единое-многое – все... есть то, чего нет в бытии, значит, и есть, и не есть, одной стороной бытию причастна, а другой ему трансцендентна, от него ускользает». Она занимает место между бытием и сверхбытием, «не будучи ни тем, ни другим или же являясь обоими зараз» (I, 188).

Подо всем этим почти-антиномизмом раннего Булгакова ощущается всё-таки стремление (возможно, внесознательное, наследие многовековой философской традиции) как-то оправдать его перед разумом. Кажется, что безоговорочному иррациональному, трансцендентно отрешенному антиномизму мешает и прочное представление (основа всей русской софиологии) о личностном характере Софии как о прекрасной Деве-Премудрости. Как бы то ни было, но отступление от строгого антиномизма идет в этом направлении. Представления о единой антиномически описанной Софии перемежаются у Булгакова идеями о двух ликах Софии, обращенных в разные (метафизически) стороны, о двух Софиях вообще – Божественной и тварной. Метафизическая природа Софии потому не поддается традиционному философскому описанию, считает Булгаков, что она имеет «два лика». Одним, «обращенным к Богу, она есть Его Образ, Идея, Имя. Обращенная же к ничто, она есть вечная основа мира, небесная Афродита, как ее, в верном предчувствии Софии, именовали Платон и Плотин» (I, 189). И более того, мир как «ничто засемененное идеями» и есть «становящаяся София», тварная София. А божественный лик Софии – это предвечная Премудрость, Невеста Логоса¹⁷⁷.

Размышляя о библейской идее творения мира из ничего, Булгаков приходит к выводу о возможности, даже принципиальной необходимости, говорить о двух Софиях – небесной (божественной) и земной (тварной), которые тем не менее едины в своей полной противоположности по основным характеристикам, то есть все-таки к утверждению и оправданию антиномизма Софии: «...это единство противоположностей, conicidentia oppositorum, трансцендентно разуму и антиномически его разрывает. Но и пусть это остается противоречием для разума, мудрее этого противоречия он не может ничего измыслить для решения проблемы» (I, 208).

В парижский период о. Сергий приходит к окончательному убеждению, что антиномия, и именно софиологическая, «есть точная формула откровения Бога в мире» (IV, 52), и формулирует эту антиномию:

Тезис: Бог, во св. Троице единосущный, самооткрывается в Премудрости Своей, которая есть Его Божественная Жизнь и Божественный мир в вечности, полноте и совершенстве.

(София Нетварная – Божество в Боге)

Антитезис: Бог творит мир Премудростью Своею, и эта Премудрость, составляющая Божественную основу мира, пребывает во временно-пространственном становлении, погруженная в небытие.

(София тварная – Божество вне Бога, в мире) (48).

Антиномически сформулированный еще в IV веке христологический догмат о двух природах Христа, по Булгакову, «представляет собой раскрытие софиологической антиномии в применении к христологии» (46). А «частным видом» софиологической антиномии является антиномия иконы – о неизобразимости-изобразимости Бога. В поздних работах – «Агнце Божием», «Невесте Агнца» и других – о. Сергий утверждается в идее единой Софии, открывающейся в Боге и в творении и поддающейся только антиномическому описанию.

Если мы теперь вспомним о христианской традиции, обратимся к догматике и литургике, то увидим, что антиномизм там используется прежде всего в тринитарном и христологическом догматах, когда возникает необходимость как-то обозначить сущность Троицы и Христа; в церковной гимнографии – когда воспеваются и прославляются Бог, Иисус Христос, Богоматерь. И о. Сергий, имея всю эту традицию и богослужебную практику перед своим взыскующим умом, делает новый шаг в осмыслении Софии. Будучи фактически универсальным бытием, охватывающим собою как божественное, так и тварное (она – основа и сущность творения), София должна быть и является сущностью (ousia) Бога¹⁷⁸. «Резюмируем, – писал о. Сергий, – вся целиком святая Троица в ее триединстве есть София, так же как и каждая из трех ипостасей по отдельности». Троица имеет одну-единственную сущность, Усию, и эта Усия есть София¹⁷⁹. «Три божественных Лица имеют одну совместную жизнь, то есть одну Усию, одну Софию»¹⁸⁰. Стремясь как-то избежать упрека в том, что он якобы приписывает Богу четвертую ипостась (в чем его действительно обвиняли), о. Сергий заявляет, что «София не ипостась, она – некое качество, относящееся к божественной ипостаси, атрибут ипостасного бытия», «некий иной принцип, чем ипостаси», и т. п¹⁸¹. Фактически это Усия триединого трансцендентного Бога в Его обращенности к тварному миру.

В «Агнце Божием» Булгаков развивает тему Софии Божественной как Усии, которую уже понимает не как сущность Бога, но как его специфическую Природу, Божество в Боге. «Что можно сказать о Софии как Усии, как Божестве в Боге?» – задает он риторический вопрос и отвечает:

По содержанию это есть Всё; по образу бытия – это есть Всеединство, Целомудрие; по силе бытия это есть живое и присно живое начало. Его реальность равна реальности самого Бога (ибо оно и есть Бог в самооткровении Своем), его жизнь равна жизни самого Бога (ибо оно и есть собственная жизнь). Его самобытность равна самобытности самого Бога (ибо помимо Божества сама идея Бога превращается в абстрактное понятие). София есть Плирома, Божественный мир, сущий в Боге и для Бога, вечный и несотворенный, в Котором Бог живет в Св. Троице... есть Образ Божий в самом Боге, само-Икона Божества... (V, 134).

Создается впечатление, что с помощью идеи Софии Булгаков пытается как-то понять, точнее разъяснить смысл халкидонской антиномической формулы, но приходит в лучшем случае к антино- мизму самой Софии. И наконец замыкает ее в сфере эстетического опыта. София – это Образ Бога в Нем самом, его Первоикона, она есть наконец «реальная и до конца реализованная божественная Идея, идея всех идей, осуществленная как Красота, в идеальных образах красоты. Икона божества есть божественное самохудожество, жизнь в идеальных образах и в реальности этих образов. София есть, наконец, «Жизнь жизни и первооснова всей тварной жизни» (134). Как мы знаем, уже древнерусское искусство знало такую Софию и выражало ее в своих иконописных и архитектурных образах.

София связана с Богом ипостасной любовью. Бог любит Софию и она любит его. Более того, София есть Слава Божия, о которой много написано в Ветхом и Новом Заветах, убежден Булгаков. «Она есть, Слава, как откровение Божией Красоты и Всеблаженства» (138). Слава как особый внутрибожественный принцип, Бог славится Сам в Себе, «это есть радость Божья о Себе Самом, любование, утешение, видение Себя Самого в Красоте» (139). При этом, убежден о. Сергий, если София как Премудрость есть самооткровение Бога во второй ипостаси, то София как Слава есть откровение Бога в Третьей ипостаси, то есть «София, как Слава, принадлежит Духу Святому» (140). Наконец, Божественная София является «предвечным Человечеством в Боге», ибо образ Бога в человеке Булгаков понимает как самую человечность человека (143). И наконец, Булгаков резюмирует:

София есть Премудрость Божия, есть Слава Божия, есть Человечество в Боге, есть Богочеловечество, есть Тело Божие (или, что то же, «риза» Божества), есть Божественный мир, сущий в Боге прежде творения. Во всем этом содержится «достаточное основание» для творения, согласно принципу: «что вверху, то внизу», – иными словами, для его софийности (147).

Тварная же, или земная, София – это мир в его реальном сотворенном становлении. И здесь Булгаков нередко переходит в сферу эстетического опыта, регулярно вспоминая, что земной мир прекрасен, а источником этой красоты является София, которая нередко отождествляется у него и с Духом Святым, как мы уже отчасти видели. Третья Ипостась, с которой связана Слава Божия, то есть особый аспект Софии, предстает у Булгакова космоургической, «облекающей красотой строй и лад творения». «Предмет творчества Божьего, мир, является не только универсом, вселенной, но и художественным произведением, космосом, о котором радуется Художник. Дух Св., как свершение творения, есть Радость Творца о Своем творении» (158). Поэтому София тварная, то есть обращенная лицом к миру и почти тождественная с этим миром, есть его красота, его эстетическое содержание. Более того Булгаков в метафизическом плане отождествляет Софию тварную с человеком как микрокосмом, который носит в себе образ Божий, то есть Софию, как Бог имеет в себе Божественную Софию. Человечество в целом есть тварная София. Наконец, Дева Мария, в которой «осуществилось предельное ософиение человеческой природы», завершилось сошествием на нее Святого Духа, то есть Боговоплощением, – предельное явление Софии тварной. Богоматерь в наиболее полном виде «явила в себе образ тварной Софии» (226).

Не вдаваясь далее в подробности этих, с богословской точки зрения, не всегда убедительных разъяснений, подчеркну, что в зрелый период своего философствования о. Сергий пришел к убеждению (хотя и обосновывал его не очень убедительно), что София – это некая только антиномически описываемая сущность бытия, божественная сущность, Природа Бога, Божество в Боге, его Усия, «понимаемая как всеединство», как «божественный мир, божество в Боге, природа в Боге»¹⁸². И со стороны тварного мира – она человечество в его сущностно-эйдетическом плане; она красота тварного мира, его эстетическая сущность. Это понимание Софии вроде бы опять исключает представление о ней как о личности...

Исключает, но только не для антиномического мышления. Да, в метафизическом смысле София – это Сущность и Природа Бога, Троицы. Однако религиозный опыт русского православия, русского благочестия, русского искусства дает и результаты совсем в другой плоскости. Он нередко отождествляет Софию с Христом, и с Церковью, и, особенно часто, с Богоматерью. Булгакову близок и понятен этот опыт. Он активно опирается на него в своей софиологии:

И если полнота творения, его истина и красота, его умная слава есть божественная София, как откровение св. Троицы, то приходится повторить это же и в применении к Богоматери. Богоматерь софийна в предельной степени. Она есть полнота Софии в творении и в этом смысле тварная София... София есть основание, столп и утверждение истины, исполнением которой является Богоматерь, и в этом смысле Она есть как бы личное выражение Софии в творении, личный образ земной Церкви (VI, 189).

В Богоматери соединяются оба лика Премудрости, и поэтому она, как тварная София, и принадлежит и не принадлежит этому миру. Сближение Софии с Богоматерью и Церковью опять возвращает нам Софию в ее женском облике прекрасной небесно-космической Девы.

Стремясь показать мнимость вроде бы исторически возникших противоречий софиологии, о. Сергий считает одинаково приемлемыми как «Христо-софийные» (отождествление Софии с Христом) толкования известных мест Священного Писания, так и «Богородично-софийные» (VI, 193). Византия остановилась на первых, Древней Руси ближе оказались вторые, но они равно истинны и правомерны как порознь, так и совместно, ибо «полнота софийного образа в тварном мире или в человечестве есть Христос с Богоматерью, как это и изображается на наших обычных иконах Богоматери, всего яснее в Знамении». В сущности же всякая икона Богоматери в своем глубинном смысле есть икона Софии (VI, 191).

Премудрость Божия, таким образом, предстает в софиологии Булгакова некой глубинной, многоаспектной, антиномически описываемой сущностью бытия, которая не поддается одномерному формально-логическому осмыслению. Во всей полноте она раскрывается только религиозному сознанию в некоторых актах мистического опыта. Ибо она одновременно является и абстрактной божественной Усией, то есть сущностью и природой; и Образом Бога внутри самого Божества; и Вечной Женственностью в Божестве, его пассивным, но творческим (в отношении мира) началом; и совокупностью всех идей творения в Боге, то есть Идеей творения; и вдохновителем и руководителем всей творческой деятельности людей, в том числе художников (ІІІ, 34); и средоточием всех божественных энергий; и Богочеловечеством, понимаемом как «единство Бога со всем сотворенным миром» (269); и реальным явлением в мире Церкви Христовой; и предстает, наконец, в образе конкретной и очень близкой душе русского человека Богородицы, Девы и Матери, Заступницы за род человеческий перед своим Сыном.

Богородичной форме откровения Софии, особенно близкой, как показали крупнейшие представители неоправославия, русской духовно-художественной культуре, православной богослужебной практике, русской душе со времен принятия Русью христианства, Булгаков уделил особое внимание. Если христософийный аспект явления Премудрости Божией миру был активно проработан еще первыми Отцами Церкви и однозначно принят христианством, то богородичный аспект нашел главное выражение в эстетическом опыте древнерусской культуры – в богослужебной гимнографии, в системе богородичных праздников, в иконографии Богоматери. На него-то и обратил особое внимание вслед за о. Павлом Флоренским о. Сергий. Практически добрая половина его книги «Купина Неопалимая» посвящена этой теме.

Богоматерь, как реализация тварной Софии, еще до рождения, в момент зачатия, была освобождена от первородного греха, и весь путь ее земной жизни стал прославленным восхождением идеальной святости от земного мира к горнему, от твари к божественной плероме, к полному единению с Универсумом в его высших проявлениях. Основные события жизни Марии от ее Рождества через переплетающиеся с ними события земной жизни Иисуса до Успения – славный и прославляемый Церковью путь этого чудесного восхождения. И он весь пронизан высокой духовной радостью, несмотря на ряд сопровождавших его трагических с человеческой точки зрения событий. Но таковыми они были только с сиюминутной точки зрения смертного человека. В духовно-метафизическом плане все важнейшие события земной жизни Богоматери и Христа были в высшем смысле символическими событиями постоянно возрастающего духовного ликования.

Церковь и весь воцерковленный мир ликуют, ибо «Божия Матерь, лично безгрешная и очищенная от первородного греха, явилась выражением Приснодевства в твари, полным откровением Софии в человеке» (VI, 117). Она стала «Храмом храма» на земле, вместилищем духовной сути Универсума. Св. Писание и христианская «история» практически не дают никакого материала об образе Богородицы. Ее образ не догматизирован; он как бы сам, убежден Булгаков на основе изучения церковного богослужения и иконографии, вливается, входит в души верующих на основе внедогматической веры и глубокой сокровенной любви; «входит в сердце сам собой, как-то воссоздаваясь в нем из его собственной ткани» (124).

Церковь прославляет Богоматерь как возведенную на небеса по Успении в ее плоти, достигшую красоты небесного рая в единстве своих души и тела. Булгаков приводит яркие ликующие слова из акафиста на Успение Богородицы, с помощью которых и им подобных и формируется образ Богоматери-Софии-Царицы Небесной в душах православных верующих:

...радуйся, ея же пресветлая душа въ вышнемъ всесветлом Сионе вселяется, радуйся, ея же и нетленное тело таможде съ душею купно прославляется, – радуйся вшедшая въ престольный градъ самого Вседержителя, радуйся вознесшаяся въ прекрасный рай высшего насадителя (цит. по: 125).

В этом высшем Граде небесном Богоматерь предстает, согласно духовно-художественной интуиции Церкви, Царицей Небесной, имеющей силу и сущность духовного воздействия и на мир тварный через посредство Сына своего и Духа Святого. Она «по благодати» обожена и тем имеет возможность реального действия на наш мир. Поэтому только к ней после Спасителя верующий мир, согласно наблюдениям Булгакова, обращается с прямой просьбой: «пресвятая Богородице, спаси нас». Ко всем остальным святым мы обращаемся с просьбой: «моли Бога о нас».

Реальная духовная сила Богородицы – это софийная сила, направленная на тварный мир, осеняющая и помогающая ему. Этой силой Богородица носит в себе, подъемлет в себе, «возвышает к Богу человечество и всю тварь», за что и прославляется человечеством не менее Сына своего (132). Церковь, согласно прозрениям о. Сергия, видит и прославляет в Богоматери уже «прославленную тварь ранее всеобщего ее воскресения и прославления», «Она есть уже совершившееся Царство Славы, в то время, как мир еще пребывает в “царстве благодати”» (132). Булгаков предлагает понимать Богоматерь как «Славу мира, мир, прославленный в Боге и у Бога и в себе имеющий и рождающий Бога» не метафорически, но онтологически, и тогда выявляется, согласно его пониманию, вся софийная метафизика Богоматери как Премудрости Божией, реально воплощающей в себе Церковь Христову. Постоянно опираясь на ветхозаветные тексты, о. Сергий утверждает: «Богоматерь есть личное явление Премудрости Божией, Софии, каковое в другом смысле есть Христос, Божия сила и Божия премудрость. Таким образом, есть два личных образа Софии: тварный и богочеловеческий, и два человеческих образа в небесах: Богочеловека и Богоматери» (138–139). В Христе и Матери Его усматривает Булгаков полное раскрытие в небесах «образа Божия в человеке».

Эта мысль крайне интересна для глубинного метафизического понимания смысла практически всей художественно-эстетической практики средневекового православного мира, в центре которой всегда стояли идеальные, то есть софийные, образы Христа и Богоматери как выражение эстетически тонко и глубоко прочувствованных образов идеального человека, человека до его грехопадения, человека как образа и подобия Божия. Отсюда весь визуальный идеализм классической православной иконографии есть глубинное ощущение софийного смысла библейского текста о сотворении человека.

При этом Богоматерь, согласно мысли Булгакова, является и своеобразным выражением Духа Святого, ибо приняла его в себя как Духоносный тварный сосуд. Богоматерь являет собой абсолютную духоносную личность.

Посему надлежит думать, что человеческое существо Богоматери в небе вместе с Богочеловеком Иисусом вкупе являют полный образ человека. Икона Богоматери с Младенцем, Логос и приемлющая Его тварь, исполненная Святым Духом, в единстве и нераздельности своей, есть полный образ человека. Богочеловек и Духоносица, Сын и Мать, являющие откровение Отца через Вторую и Третью ипостась, являют и полноту образа Божьего в человеке или, наоборот, человеческого образа в Боге (141–142).

К этому в общем-то не совсем традиционному для православного сознания выводу христианское богословие шло от ранних Отцов Церкви. Образ Бога в человеке, его воплощение через посредство Духа Святого и Марию Деву и окончательное явление в идеальном человеке Богочеловека Иисуса – круг идей, составляющий ядро православной не столько догматики, сколько эстетики. И более-менее адекватно вербализовать его удалось только в 20 веке на базе достаточно глубоко и тонко разработанной софиологии о. Сергию Булгакову.

Понятна и основная тенденция этого внутреннего движения к переосмыслению или доосмыслению традиционной догматики в духе современности. Передовой интеллигенции, к которой, несомненно, относился в начале прошлого века и Булгаков, патриархальность традиционного христианства представлялась исторической архаикой, с которой изнутри уже со средних веков как бы постоянно полемизировало и православное искусство, и православное богослужение. Христианской теологии явно не хватало некоего равноценного женского начала в Боге. Отсюда и постоянные заглядывания и в ветхозаветные книги Премудрости, и размышления об образе Софии, и развитие богородичной гимнографии и иконографии, а на последнем этапе (в начале 20 века) и пневматологические и экклезиологические искания. Все к одному – поиски построения новой богословской концепции христианства, в которой женское начало займет равноправное место с мужским. Как бы предощущая тенденции феминистских бунтов и глубоких философских размышлений второй половины 20 века (хотя их знал уже и Серебряный век – вспомним хотя бы Зинаиду Гиппиус или половые искания Розанова), Булгаков стремится дать новую форму богословствования, снимающую эту обостряющуюся проблему.

Изначально мужское и женское были едины. Тварное человечество так или иначе, часто на чисто плотском уровне стремится к этому единству. И, вот, таинство воплощения помимо своей главной задачи решает и эту, выявляя софийное мужеженское начало в божестве.

Мужское – истина в красоте, женское – красота в истине: истина и красота нераздельны и единосущны, но вместе и различествуют как два образа единого начала, [поэтому в своей сущности] человек не есть только мужское или только женское начало, но он содержит в себе и то и другое, притом не как пол, то есть половинчатость, неполноту, но именно как полноту своего бытия (143).

Вочеловечившийся и вознесшийся Иисус Христос выражает эту полноту лишь вкупе с Богоматерью, занявшей свое место на небе, «так что прославлено и обожено (хотя и по-разному) не только мужское, но и женское естество» (144). Это прославление, убежден Булгаков, можно видеть в любой иконе Богоматери. Искусство почувствовало это значительно раньше и глубже рационального богословия.

Более того, проведя достаточно путаные богословские рассуждения на темы пневматологии, Булгаков отвечает своим коллегам по Серебряному веку, ожидающим явления Третьего Завета, Завета Духа Святого:

Посему ожидать нового, Третьего, Завета с личным откровением Третьей Ипостаси нелепо и нечестиво, ибо в возможной и соответственной форме это откровение Третьей Ипостаси уже свершилось в Матери Божьей. В ней и есть личное откровение Духа Святого, явление в творении (175).

София-Дух Святой-Мария-Церковь – как бы новый пласт христианской догматики, снимающий какие-то глубинные проблемы христианского богословия. И следующим шагом в этом направлении становится осмысление Невесты из Песни Песней как образа Марии, метафизической Невесты Христа. Богоматерь, вместившая в себя Дух Святой, носит в себе Логос и рождает Его в человеческом образе. Здесь она Богородица. Однако

как Церковь Она принадлежит Логосу, Христу, как Жениху церковному, как Главе Церкви, и Она любит Его любовью Присно-невесты, Песнь Песней есть также и песнь о Марии и Логосе, как и о всякой душе, ищущей небесного Жениха и соединяющейся с Ним (185).

Связывая воедино на метафизическом уровне Богоматерь, Церковь, Духа Святого, Булгаков постоянно и на многих уровнях подчеркивает, что основанием этого единения является София, софийность бытия, Божественная Премудрость, освящающая и объединяющая все и вся. И эстетический аспект в этом понимании глубинной метафизичности софийного Универсума играет у Булгакова далеко не последнюю роль. «Богоматернее начало» в Марии «символизируется голубизною риз церковных, небесною лазурью. Эта лазурь есть пение твари Господу и о Господе, слава и славословие» (188). Богоматерь предстает у Булгакова прославленной и обоженной тварью, просветленной Божественной Софией и воссиявшей своей «женственной голубизной».

И если полнота творения, его истина и красота, его умная слава есть божественная София, как откровение Св. Троицы, то приходится повторить это же и в применении к Богоматери. Богоматерь софийна в предельной степени. Она есть полнота Софии в творении и в этом смысле тварная София (189).

София и/равно Богоматерь выступают у Булгакова носителями и создателями всей красоты творения, которая одновременно предстает и Славой Божией, прославлением Его величия.

Богородично-софийный аспект духовного бытия особенно активно, подчеркивает Булгаков, выражен с древности в церковнославянском богослужении и в древнерусской иконописи. В Византии господствовало христософийное понимание. Опора на эстетический опыт Церкви позволила Булгакову вывести софийно-богородичную проблематику на уровень новой догматики; предложить свое понимание пути развития православного богословия. Не нам судить, что дает это богословию и как оно сегодня относится к идеям Булгакова, однако очевидно, что для понимания православного эстетического сознания, православного и прежде всего древнерусского искусства идеи Булгакова плодотворны и открывают новые перспективы для эстетики, богословской эстетики, по крайней мере.

Еще один интересный эстетический аспект булгаковской софиологии связан с пониманием им Славы Божией. Понятие это, часто встречающееся в Ветхом Завете, активно толковалось в средневековой, и иудейской, и христианской, и гностической традициях. Средневековая иконография выразила ее в форме особого сияния, своеобразных духовных сфер вокруг Христа или самого Бога Отца. Булгаков видит в Славе Божией особый аспект Софии. «Слава Божия и есть София, или, если говорить выражениями св. Григория Паламы, уже принятыми в Православии, Слава Божия есть энергия энергий Божиих, которые только и доступны твари, при полной недоступности (“трансцендентности”) самого существа Божия» (212). На основе изучения богослужебных и церковно-поэтических текстов и иконографии Булгаков очень скоро приходит к выводу, что и Слава Божия теснейшим образом связана с Богоматерью. Слава Божия в Ветхом Завете постоянно связана с облаком, скинией, храмом Божием, но все это и прообразы Богоматери, подчеркивает Булгаков: «...но скиния-храм, осененный облаком Славы Божией, есть уже двойное Ее знаменование: Она есть вместилище Славы Божией, но и сама прославлена; Она есть вместилище Бога невместимого, но и сама обожена. Словом, здесь, где говорится о Славе Божией, несомненно говорится и о Богоматери». И далее: «Откровение Славы Божией в доступном для человеческого существа образе связано с Богородичным началом» (214). В софийно-богородичном ключе истолковывает Булгаков и явление Моисею Купины Неопалимой – и как символ Богоматери, и как явление Божественной Софии, и как видение Славы Божией. Вообще о. Сергий практически все основные видения Славы Божией в Ветхом Завете понимает и как сокровенным образом относящиеся к Богоматери (равно Софии).

Глубоко и основательно проработав все возможные аспекты понимания Софии на основе анализа и текстов Св. Писания, и суждений многих Отцов Церкви, и особенно богослужебных текстов и иконографии, Булгаков приходит к окончательному выводу относительно Софии:

Одним словом приходится заключить, что Премудрость есть божественное начало, в котором и через которое открываются все три (а не одна только) ипостаси в единстве и различении, единосущная, животворящая и нераздельная Троица, Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Св. София есть единая жизнь, единая сущность, единое содержание жизни всея пресв. Троицы и, в отношении к миру и человеку (точнее, к мирочеловеку), она есть божественный мир, его основа или идея у Бога, мир в Боге ранее своего творения... В сотворенном же мире Премудрость есть не только мироположная, но и миросохраняющая сила, действующая в человеке через присущую ему в силу образа Божия софийность (246–247).

Итак, София предстает в богословии о. Сергия Булгакова тем удивительным и фактически трудноописуемым вербально посредником, явлением, энергетическим и духовным средоточием Бога при откровении Его миру, при контакте с миром, при действии Его в мире. Все в Софии и через Софию. София – божественное креативное начало в мире, освящающее и являющее красоту его. София – эстетический посредник между Богом и миром. Особенно сильно Булгаков ощутил и пережил это при своем первом посещении Софии Константинопольской в 1923 году.

Это действительно – писал он тогда в дневнике, – София, актуальное единство мира в логосе, связь всего со всем, мир божественных идей kosmos noetos. Это Платон, окрещенный эллинским гением Византии, это его мир, его горняя область, куда возносятся души к созерцанию идей. Языческая София Платона смотрится и постигает себя в Христианской Софии, Премудрости Божией, и поистине храм св. Софии есть художественное, следовательно, наглядное доказательство и оказательство явления св. Софии, софийности мира и космичности Софии. Это не небо и не земля, свет небесный над землею – это не Бог и не человек, но сама божественность, божественный покров над миром (III, 358).

В Софии Константинопольской Булгаков ощутил предельное выражение Софии и софийности мира чисто художественно-архитектурными средствами, художественными образами. И был даже в какой-то мере удивлен этим, так как полагал, что наиболее полно церковное искусство выразило образ Софии только в России, в древнерусском искусстве и храмовой архитектуре. Посетив константинопольский храм, он убедился, что «не было на земле подобного по красоте софийности – богослужения» (359).

Богоматерь «софийна в предельной степени», мир «софиен» в своей сущности, «красота софийности»... Понятие софийности часто встречается в работах Булгакова в качестве значимой категории, поэтому здесь имеет смысл разъяснить ее понимание о. Сергием, тем более что, на мой взгляд, как было уже показано, она выражает одну из характернейших особенностей древнерусского эстетического сознания¹⁸³.

София, как мы помним, уже с древности понималась как предвечная совокупность идей, образов, чисел, форм тварного мира, как его основа. Философия (пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плотин) и искусство древних греков знали об этой идеальной основе мира и пытались ее выразить своими средствами. В стремлении реализовать или выразить эту изначальную идеальность и состоит собственно, по Булгакову, софийность тварного мира. Мир софиен, поскольку в его основе лежат предвечные идеи – или основой его является София (I, 216, 225). Однако еще с Платона известно, что вещи и явления материального мира в разной мере соответствуют своим идеям и поэтому в разной степени софийны. Показателем степени софийности, то есть приближения вещи к ее идее, ее первообразу, у Булгакова выступает красота, а предельным и абсолютным носителем Красоты и ее источником является сама София.

«Софийность мира, – писал Булгаков, – имеет для твари различную степень и глубину: в высшем своем аспекте это – Церковь, Богоматерь, Небесный Иерусалим, Новое Небо и Новая Земля» (197). Во «внешнем мире» софийность пронизывает все. Таким образом, это некое сущностное основание мира, которое, кажется, и должно было бы стать предметом фило-софии, согласно ее историческому самоименованию. Однако, констатирует Булгаков, софийность мира недоступна «разуму» философии. Ибо философское мышление сегодня «не есть Логос, а только логика», которой недоступна сфера Софии, и она «преодолевается на высших ступенях проникновения в софийность мира». Уже в догматах веры, описывающих сущность Божества, логика пасует перед антиномиями. «Логическое мышление, – убежден Булгаков, – соответствует лишь теперешнему, греховному, раздробленному состоянию мира и человечества, оно есть болезнь или порождение несовершеннолетия» (198).

В философии софийно собственно не ее логическое мышление, но «самая philia, эрос, окрыляющий душу и поднимающий ее к умному видению Софии, мира идей». И лишь то в философии софийно, что в ней интуитивно, а не дискурсивно, что открывается «умному видению» (Там же). А это уже некое «металогическое мышление», на которое намекал еще Достоевский и которое присуще искусству. И здесь софиология Булгакова полностью перетекает в эстетическую сферу.

Собственно эстетические проблемы и вопросы искусства интересовали Булгакова прежде всего в контексте его софиологии, как творческое проявление деятельности самой тварной Софии или через человека-художника. Как мыслитель широкого кругозора, осознававший важнейшую роль искусства и красоты в жизни людей, о. Сергий внимательно всматривался во все проявления художественного сознания – от античной пластики до творчества Пикассо и нередко писал об искусстве в контексте своей общей мировоззренческой системы. Важнейшей категорией его эстетического сознания было традиционное понятие красоты. Ибо в ней он видел откровение Софии, наиболее полную реализацию софийности бытия.

«София открывается в мире, как красота, которая есть ощутимая софийность мира. Потому искусство прямее и непосредственнее, нежели философия, знает Софию. Если религия есть прямое самосвидетельство и самодоказательство Бога, то искусство или, шире, красота есть самодоказательство Софии» (I, 199). Красота во всех ее природных проявлениях – это «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и “материю”». И искусство в звуке, теле, мраморе, красках, слове стремится к этому же «ософиению» плоти. Художник не только видит Софию своим «умным зрением», но и стремится выразить свое видение в искусстве. Греки узрели Софию в ее женственности и гениально воплотили это в своих пластических образах Афины, Дианы, Афродиты. «Эротическая окрыленность» искусства, пафос влюбленности возводят его к престолу Софии, и тогда «отверзаются “вещие зеницы”» (199) – искусство прозревает и выражает то, что недоступно философии. «Ибо всякое подлинное искусство, являющее красоту, имеет в себе нечто вещее, открывает высшую действительность». Отсюда исключительная значимость искусства в системе Булгакова, да и во всей философии неоправославия и, шире, православия в целом. Вспомним, что победа иконопочитания празднуется Церковью как «Торжество Православия».

В красоте природы и в произведениях искусства Булгаков ощущает «предварительное преображение мира, явление его в Софии». Красота своим эросом возводит Человека к небесным первообразам, напоминает о его родстве с духовным миром. «Искусство, – убежден Булгаков, – есть мудрость будущего века, его познание, его философия» (199). Оно уже ныне прозревает то, что лежит «за пределами теперешнего бытия» – грядущее полное преображение мира, осияние его софийной красотой. Только святые да художники – «избранники Софии» – видят уже ныне мир в его «софийной красе», в его «светоносной преображенности». Отсюда и булгаковское понимание и определение красоты: «Красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая» (200), то есть красота является свидетельством и показателем софийности вещи, степени адекватности ее собственной идее.

Речь идет прежде всего о материальных предметах тварного мира, обо всей чувственно воспринимаемой природе, включая и человека. Идея, выражаясь в грубой и косной материи, естественно утрачивает что-то от своей изначальной сущности. И материя каким-то образом «знает» это и томится по чистой идее, вожделеет к ней. В этом и состоит, по Булгакову, эрос материи к идее, «земли» к «небу». Отсюда и естественное стремление всей природы избавиться от «суеты и тления», от «непросветленности» и воплотиться в красоте. Только в ней природа познает свое «софийное бытие». В этом плане красота цветка представляется Булгакову живым символом «софийности природы». В животном мире таковым символом являются птицы, уже самим своим бытием славящие Бога. Спасения от рабства материальной суеты, «софийного осияния, преображения в красоте жаждет вся тварь, но об этом говорит она немотствующим языком» (211).

И всякий человек ощущает в себе это глубинное стремление к красоте, к своей собственной идее, к ее самовыражению. В глубине души каждый ощущает себя идеальным красавцем, этаким «Эндимионом» с легким, стройным, прекрасным телом, какое просвечивает в эллинской скульптуре или в пластическом танце, а не хромым «гадким утенком» с неуклюжим телом, чуждым всякой грации. Каждый человек изначально наделен своим «высшим я» гениальностью, свидетельствующей о его особом месте в «Плероме Всечеловечества», о принадлежности ему «своего луча в Софии». Но большинство людей не могут, не в состоянии реализовать эту гениальность, адекватно воплотить заложенные в них потенции. И только в тех, кого человечество именует гениями, эта «всеобщая гениальность» выходит наружу. Под гениалъностъю же о. Сергий понимает нашу реальную сущностную причастность к Софии.

«Все прекрасно, все гениально, все софийно в основе своего бытия, в своей идее, в своем призвании, но – увы! – не в своем бытии». Поэтому насущной задачей человеческого творчества и становится реальное обретение этой софийности, красоты, своего «подлинного, вечносущего лика». Аскеты занимаются этим в процессе «духовно-художественного подвига», работая над самими собой; художники – через посредство произведений своего искусства. Первый путь является прямым, но мало кому доступным; второй – косвенным, но открытым для многих творчески одаренных личностей. «Искусство, как “рождение в красоте”, есть обретение чрез себя, а постольку и в себе софийности твари, прорыв чрез ничто, через полубытие к сущности» (212).

Фактически перед нами разворачивается хорошо знакомая платоновско-неоплатоническая эстетика (и о. Сергий не скрывает этого, ибо постоянно и активно опирается на многие идеи Платона и Плотина), переосмысленная в христианско-софиологическом ключе. В результате чего сохраняется платоновский пафос «идейных» основ мира и искусства, плотиновское объединение красоты и искусства, но устраняется пренебрежительное отношение платонизма к искусству как к «подражанию подражания». Здесь столетиями вызревавший в византийской и древнерусской культурах (особенно в художественной и культовой практиках) принцип софийности позволяет неоправославному мыслителю скорректировать интуиции неоплатонической эстетики и органично вписать их в круг идей современного православного мышления. Именно понятие софийности позволяет о. Сергию усмотреть в искусстве одну из высших форм творчества, ведущего к реальному «преображению» мира в свете заложенных в нем изначальных идей. Окончательно же преображение мира Булгаков, как православный мыслитель, опирающийся на идеи Достоевского и Соловьева, связывает с миросозидающей Красотой: Софией-Логосом-Сыном Божиим-Спасителем.

«Красота спасет мир» – это значит, – пишет о. Сергий, – что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством человека, а творческим актом Бога, завершительным «добро зело» твари, излиянием даров Св. Духа. Откровение мира в Красоте есть тот «святой Иерусалим, который нисходит с неба от Бога» и «имеет славу Божию» (Откр.21:10–11). Как сила непрестанного устремления всего сущего к своему Логосу, к жизни вечной, Красота есть внутренний закон мира, сила мирообразующая, космоургическая; она держит мир, связывает его в его статике и динамике, и она в полноту времен окончательной победой своей «спасет мир» (212).

«Спасение мира» Красотой состоит, таким образом, в восстановлении его изначальной софийности, то есть первоначальной «идеальности». Однако это не абстрактная, спиритуалистическая идеальность неоплатоников, но идеальность особая – христианская, и даже уже – православная, и еще уже – собственно русско-православная, активно демонстрирующая свое единство с телом, с телесностью.

Собственно категорию телесности в философию и эстетику, пожалуй, впервые осознанно ввел именно Булгаков, и именно в позитивном смысле, хотя христианство и изначально являлось религией не отрицания, как казалось многим неглубоким его критикам, но утверждения, спасения, преображения плоти, тела, телесности. Об этом свидетельствует и концепция творения мира Богом из ничего, и идея космической мистерии Воплощения, то есть все христианское учение о Богочеловеке, и, наконец, вера в Воскресение мертвых во плоти. И тем не менее плоть и тело всегда были камнем преткновения для многих христианских мыслителей, начиная с первых Отцов Церкви и до наших дней. При этом, конечно, не следует забывать, что в христианстве (особенно в православии) всегда (с первых веков его существования) были и убежденные защитники тела и плоти – Отцы Церкви, хорошо сознававшие, что отличие христианства от многих других духовных движений и религий и его преимущество перед ними как раз и состоит в оправдании плоти как произведения божественного Творца при осуждении плотских вожделений. В русском православии эти идеи наиболее полно и глубоко, опираясь на весь предшествующий богословский, философский, культовый и аскетический опыт, сформулировали в первой трети прошлого столетия о. Павел Флоренский и его друг Сергий Булгаков. При этом их так называемые «телесные» интуиции восходят не только к святоотеческим текстам, но прежде всего к античной классике, к «светлому небу греческой религии», по выражению Булгакова.

Известно, что Флоренский высоко ценил античную скульптуру, его кабинет в Сергиевом Посаде украшали фотографии древнегреческих статуй. А Булгаков писал, что именно греческая религия при всей ее ограниченности «глубоко почувствовала святость тела. Это откровение об эдемской плоти легло в основу греческого антропоморфизма и отпечатлелось в божественных созданиях пластического искусства, в эллинской иконографии». «Умным очам» греков открылась «нетленная красота тела» (213), то есть, в терминологии Булгакова, софийная красота, та красота, в которой материальный мир был замыслен и создан Творцом и которую он утратил с грехопадением. То, что открылось античному миру, прежде всего на уровне эстетического сознания, то есть в образах пластического искусства, христианские Отцы Церкви попытались обосновать, опираясь на тексты Св. Писания и собственно христианский духовный опыт. При этом парадокс исторического развития состоял в том, что, вместо того чтобы использовать опыт античного искусства, они отвергли его и тем самым многое и надолго усложнили в понимании собственно христианских идей и глубинных откровений.

И только в начале 20 века в трудах крупнейших русских религиозных мыслителей все встало на свои места. Булгаков убежден, что античность почувствовала и воплотила в своей пластике «святость тела», его идеальную, изначальную красоту. Однако в реальности мы почти не встречаемся с этой красотой, ибо с грехопадением первого человека в материальный мир вошла порча, началась и до сих пор длится «болезнь телесности» (232). То, что многие мыслители, богословы, философы всех времен и народов приписывают плоти, материи, телу, следовало бы точнее отнести к болезни тела. И поэтому в отличие от многих духовных течений и направлений, которые вслед за буддистами и неоплатониками борются с телом, христианство, и в частности христианский аскетизм, борется не с телом, «но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий» (215). И далее Булгаков излагает в своем понимании христианскую концепцию телесности, которая предстает у него фактически эстетической категорией и помогает понять своеобразие русского православного эстетического сознания и художественного мышления.

Опираясь на тексты Св. Писания, Булгаков показывает, что тело «есть первозданная сущность». В частности, в Новом Завете Христос назван «Спасителем тела» (Еф.5:23), «главой тела, церкви» (Кол.1:18) и т. п.; а Ветхий Завет вообще пронизан духом «телолюбия» и «телоутверждения» (216). Священную эротику Песни Песней Булгаков считает «серьезнейшим символическим реализмом» (217); а христианство представляется ему не только религией спасения души, но и религией «духовного прославления тела», «апофеозом тела». Полемизируя со всеми, противопоставляющими тело, телесность духу и духовности, русский мыслитель утверждает, что такое противопоставление неверно в своей основе, так как «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность, “тело духовное”, о котором говорит ап. Павел... и именно такая телесность и содержит в себе онтологическую норму тела» (217). Телесность же, отрицающая духовность, лишь частное и притом болезненное состояние тела. «Святая телесность» духовна и духоносна, и ее сущность состоит не в анти-духовности, но в особого рода чувственности, понятой в качестве «особой самостоятельной стихии жизни, отличной от духа, но вместе с тем ему отнюдь не чуждой и не противоположной» (217); той стихии жизни, в которой происходит не созерцание идей (как в мышлении), не их воление (как в субстанционально-волевой сфере), а «чувственное переживание идей, – их отелеснение». И как бы идеализм (Булгаков имеет в виду идеализм западно-европейского толка) брезгливо не удалял телесность из своего «светлого царства», не зная, что с ней делать, именно ею «устанавливается res, бытие... реальность мира, сила бытия» (218). «Реальность внешнего мира» – большая проблема и «тяжелый крест для идеалистической философии», ибо она не может быть доказана мыслительными средствами, «она только ощутима чувственностью». Реальное и идеальное неразделимы в действительности, ибо платоновские идеи, по глубокому убеждению русского мыслителя, не простые логические абстракции, но наделены особой (пусть предельно утонченной) телесностью, чувственностью. Каждая идея «имеет индивидуальное тело, есть телесная энтелехия» (219).

Идеи, таким образом, не только «знают» себя, но и «чувствуют».

И эта духовная чувственность, ощутимость идеи, есть красота. Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота, как духовная чувственность, необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая, будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям, алогичный ее субстрат (219).

Красота у Булгакова оказывается фактически главным свидетельством «реальности внешнего мира», или чувственно воспринимаемого мира, или алогичного мира, и неразрывно соединяется с понятием телесности, в которой и обретают своеобразное «материальное» бытие идеи. Речь здесь идет о «некой умопостигаемой материи, образующей основу телесности в самой Софии» (219). И в этой «материи» Булгаков видит не ущербность, но, напротив, мощь и богатство бытия.

Красота мира – это «откровение Св. Духа по преимуществу»; это «безгрешная, святая чувственность, ощутимость идеи», доступная всем человеческим чувствам (не только зрению). Отсюда вожделение красоты, любовь к красоте у человека. И не только у него; эросом к красоте пронизано все мироздание. Сама идея «ощущает себя в красоте... любит самое себя, познает себя, как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением в некой космической влюбленности» (220). Эта самовлюбленность идеи разлита по всей природе, и Булгаков усматривает ее в многочисленных стыдливо-девичьих нюансах красоты природы, которые доступны восприятию только поэтов и художников. Природа вся охвачена космическим эросом, влюбленностью творения в свою идею, в свою форму. Все в тварном мире пронизано этим «панэротизмом природы», каждое существо томится по своей идее, по красоте, наполнено эросом творчества. И только в «умопостигаемом» мире, «в небе» пребывает предвечно завершенным «блаженный акт» эротического взаимопроникновения «формы и материи, идеи и тела», имеет бытие «духовная, святая телесность» (221).

Эта «софийная, святая телесность» трансцендентна нашему чувственному опыту и может стать доступной созерцанию только «под благодатным озарением Св. Духа», о чем свидетельствует опыт многих святых. Она же, по глубокому убеждению Булгакова, составляет основу искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность». Его вдохновение основывается на постоянной тоске и томлении по ней, хотя очень редко ему удается адекватно выразить свои прозрения. Некоторым людям дано быть только «художником в душе» без способности к материальному закреплению своего внутреннего опыта. И только немногим «избранникам Софии» даровано стать подлинными творцами красоты. Они «просветляют материю идей» своим искусством (224), дают возможность, в частности, всем нам воочию увидеть «телесность» в ее здоровом, идеальном состоянии. Так, древнегреческие скульпторы дали нам «нас же самих в достойном образе бытия», выявили «правду человеческого тела». Созерцая античные статуи, мы утрачиваем «болезненное чувство стыда перед наготой», как бы на миг ощущаем себя в Эдеме. И ясно сознаем, «что эти прекрасные тела и должны быть обнажены, ибо всякая одежда явилась бы умалением их красоты, неуважением к ней. Кому же пришла бы в голову мысль одетъ Венеру Милосскую?» Античное искусство усиливает в нас сокрытую в глубинах души тоску «по своим эдемским телам, облеченным красотой и софийной славой», и обостряет чувство стыда за наши собственные «безобразные» тела (232).

Уделяя большое внимание искусству, размышляя о его функциях и месте в Универсуме, осмысливая многочисленный исторический опыт его понимания, Булгаков приходит и к своему софиологическому определению искусства: «Это есть эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире» (221). А что же художник? Какова его роль в создании искусства? Она, по Булгакову, фактически аналогична роли природы – служить проводником «софийного луча»; то есть в каком-то смысле возвышена почти до уровня творческого начала мира – Софии. И именно поэтому, в понимании Булгакова, «красота в природе и красота в искусстве, как явления божественной Софии, Души Мира, имеют одну сущность» (221), а природа, в свою очередь, осознается им как «великий и дивный художник». Отсюда и искусство получает у Булгакова (впрочем, подобное понимание характерно для всего православия) расширительную трактовку, а главным произведением его выступает человек во всей его «духотелесности».

Искусство, не как совокупность технически виртуозных приемов, но как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос (221).

Однако «жизнь в красоте» для земного человека весьма трудная и соблазнительная вещь. Ибо красота, о чем знали и писали многие и античные, и особенно христианские мыслители, двойственна по своей природе. Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности» (232). Однако в нашем не-эдемском мире, в царстве «князя мира сего» она выступает своего рода подделкой и ядовитой приманкой греха. Вот почему она чаще губит и испепеляет человека, чем спасает его. «Красота – это страшная вещь, здесь Бог с дьяволом борется», – напоминает Булгаков слова Достоевского. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джиоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» (233).

Хорошо ощущая опасность, таящуюся в красоте земного, греховного мира, Булгаков отнюдь не призывает к ее отрицанию. Он хорошо помнит и напоминает всем нам, что красота «есть веяние Духа Св. над миром, красота имманентна творению, которое она облекает. Она есть рай в природе, следы которого хранятся в памяти ее, как отблеск небес...» (V, 182). И хотя красота в принципе оторвана от святости, для человека эта связь существует в «умной красоте», которая, в понимании Булгакова, является «духовными очами», прозревающими духовное содержание красоты. Истинная красота, убежден о. Сергий, духовна, хотя и открывается в природе. Сознавая высочайшую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиальную противоречивость, русский софиолог пытается снять ее, включая красоту в целую систему семантически близких понятий: софийностъ – телесностъ – красота – искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и обретается смысловое ядро софиологии. При этом, как мы неоднократно убеждались, ядро это имеет ярко выраженную эстетическую окраску, а сама софиология по сути своей имеет очевидную интенцию к эстетике и, более того, фактически и является полноценной современной православной эстетикой в большей мере, чем философией или богословием.

Красота в земном мире, оторванная от святости и духовности, часто осмысливается Булгаковым как красивость, и в ней он видит трагические аспекты красоты. Жертвой этого трагического аспекта красоты стал, в понимании Булгакова, в свое время Пушкин. Судьба Пушкина представляется ему «трагедией красоты». «На крыльях ее он был вознесен на высоту, но служитель красоты нездешней оказался в цепях неволи красоты земной» (III, 266). Красота Натальи Гончаровой, которая и стала одной из причин гибели Пушкина, согласно версии о. Сергия, «была только красивостью, формой без содержания, обманчивым осиянием», за которое вряд ли стоило платить жизнью великого поэта. Однако трагическая гибель поэта стала катарсисом в его трагической жизни. «Кончина Пушкина озарена потусторонним светом. Она является разрешительным аккордом в его духовной трагедии, есть ее катарсис. Он представляется достойным завершением жизни великого поэта и в этом смысле как бы его апофеозом» (269).

И хотя любая красота софийна и от Духа Святого, в понимании о. Сергия, земная красота или красота искусства далеко не всегда являются той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, – убежден Булгаков, – сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает» (IIb, 502). О. Сергий нигде не говорит подробно о той Красоте, которая действительно спасет мир и на которую может указывать красота природы и искусства, но может и отвлекать от нее, как, например, красота Демона у Лермонтова или Врубеля. Однако понятно, что речь идет о высокой божественной или духовной красоте, которая сопряжена со святостью и которой, например, обладал Младенец Иисус, красотой, сопровождающейся неземным сиянием. В Слове на Рождество Христово Булгаков говорит:

Пред нами Божественный Младенец, в очаровании человеческого детства: в красоте, чистоте и невинности, вместе с божественной, миру неведомой светоносностью. Свет этот входит в сердце, исполняет наше существо, веселит и просвещает, и мы стоим пред яслями вертепа в его сиянии (VII, 88).

Божественная красота, красота Софии Божественной должна спасти мир, а красота эстетическая, мира сего, может лишь выражать и отображать эту красоту и ориентировать человека на стремление к ней.

Тем не менее Булгаков высоко ценил и эстетическую красоту, именно красоту искусства, само искусство как эстетический феномен, возводящий человека к высшей реальности. Об этом он подробно начинает говорить уже в «Свете невечернем», сравнивая искусство как принципиально неутилитарную деятельность с хозяйством. И то и другое – творчество, софийное в своей основе. Однако они стоят на противоположный полюсах человеческой деятельности. В отличие от хозяйства искусство почти не имеет ничего общего с этим утилитарным миром.

Оно показывает то, чего жаждет и о чем тоскует душа, являя тварь в свете Преображения. Его голос есть как бы зов из другого мира, весть издалека. Для этой таинственной силы, для этой благодати искусство имеет сравнительно второстепенное значение, каков его предмет, на чем именно отразилась небесная голубизна. Существует один белый луч красоты – свет Фаворский, который разлагается на семицветную радугу искусства (I, 306).

Выше, кажется, уже и нельзя более поднять планку искусства. В понимании Булгакова, оно, вне зависимости от видов, в сущности своей – прямое художественное выражение луча небесной красоты, впервые увиденного воочию учениками Христа в акте божественного Преображения на Фаворе. И вот настоящему художнику удается и доныне видеть и выразить этот луч Фаворского сияния в своем творчестве, передать человечеству небесный зов.

Хозяйство, то есть вся утилитарная деятельность человека, подчиняется определенным законам и техническим принципам. Искусство же в своей сути незакономерно и чудесно. Воспроизводя наиболее яркие страницы эстетики романтизма, Булгаков утверждает:

Произведение искусства создается наитием красоты, и оно не допускает доказательств, но убеждает одним явлением своим, царственно свободное от логических выведений. Всякое истинное произведение искусства есть в этом смысле некое чудо, и прежде всего для того, кто его совершил, ибо совершил он это не своею силою, не в психологической ограниченности своей, но исторгаясь из нее в таинственную глубь своего существа (306).

Только таким глубинным узрением и может что-то «твориться», притом не только в искусстве, убежден Булгаков, но и в науке, и в философии, однако не в хозяйстве с его строгими закономерностями. Чары искусства посылаются редко и скупо, но почти у каждого человека, убежден Булгаков, есть жажда искусства, артистическая одаренность. Ибо она не что иное, как органически присущее человеку желание «зреть небесную лазурь». Истинное искусство – симптом этого желания и его своеобразная реализация.

Искусство эротично (в платоновском смысле) и вдохновенно, оно в отличие от хозяйства практически никак не воздействует на утилитарный мир, его «землю», но творит на этой земле или над землею «особый мир красоты». Хозяйство создает богатство, цивилизацию с ее наукой, техникой, промышленностью, войнами и т. п. реальностями. «Искусство же остается залетным гостем в этом мире, который оно только тревожит вестью о мире ином» (306). В этом его истинное назначение и глубинный смысл. Однако искусство никак не может повлиять на сам земной мир, преобразить его в свете того, иного мира, вестником и глашатаем которого оно выступает. «Луч красоты золотит те пылинки, которые пересекают его прихотливый путь, но тем серее и унылее кажется непросветленная жизнь, которую искусство все равно бессильно преобразить» (307). Однако и искусство иногда может приблизиться к сфере хозяйства в модусе мощного воздействия на реальную действительность. Это наступает в том случае, когда художник начинает изменять высшей задаче искусства – «просветлять материю красотой, являя ее в свете Преображения». Тогда искусство постепенно превращается в особый вид хозяйства, хотя и утонченный, – в «художественную магию» (307). Соблазн магизма всегда сопровождал искусство, убежден Булгаков, но особенно силен он в наше время, в современной культуре.

Здесь искусство и хозяйство как бы тяготеют друг к другу. Искусство стремится быть действенным, влиять на мир, а хозяйство пытается в своей творческой основе быть эстетичным, тяготеет, если не к красоте, то к красивости. Собственно, так было и всегда в истории человечества, признает Булгаков. Только на каких-то этапах высокое искусство отходило полностью от хозяйства и устремлялось в горние высоты. 20 век опять спускает его на землю. И, в понимании Булгакова, современный эстетизм, естественно, имеет дело не с настоящей красотой, но только с красивостью. «Красота в обыденной жизни и не может стать привычной и повседневной, таковой бывает только красивость: красота иератична, она является праздником, а не буднями, а жизнь в этом мире не может быть сплошным праздником» (308). Искусство и хозяйство постоянно стремятся друг к другу, ибо изначально Адаму и Еве была предуказана жизнь в сфере их полного единства. Между тем, со времен грехопадения «экономический материализм» черни и идеалистический эстетизм поэтов разделились, и до сих пор «поэт и чернь» противостоят друг другу, будучи оба правы. Однако человеческое сознание не мирится с этой расколотостью жизни и постоянно стремится к единению, которое и виделось многим мыслителям и творцам Серебряного века, в том числе и Булгакову, в некой особой миссии искусства, обозначаемой чаще всего мыслителями Серебряного века как теургия.

Булгаков посвятил проблеме искусства и теургии немало страниц в «Свете невечернем», в полемике со многими своими коллегами прописывая фактически свою философию искусства, углубляя и проясняя свои идеи, высказанные в других местах. Искусство, постоянно повторяет он, находится на грани двух миров, прозревает нездешнюю красоту и являет ее этому миру. С помощью этой красоты оно просветляет и преображает явления видимого мира, трансформируя их в свои образы.

Искусство может увековечивать временное, зря его в свете вечности, красоты софийной. Сама красота, конечно, первее искусства («только песне нужна красота, красоте же и песни не надо»), но искусство, ее являющее, приобретает тем самым неисследимую глубину (I, 318).

Красота, по глубокому убеждению Булгакова, сама имеет в себе действенную силу и убедительность. Сила же искусства «не в том, что оно само владеет красотой, но в том, что оно в своих художественных символах обладает ключом, отверзающим эту глубину: a realibus ad realiora!». Под влиянием эстетики Вяч. Иванова, его понимания символизма и реализма в искусстве¹⁸⁴ Булгаков утверждает, что любое настоящее искусство символично. Оно не замыкается в самом себе, но указывает на иную жизнь в красоте и пророчески зовет к этой жизни; «оно есть лишь путь к обретению красоты», путь ad realiora.

Указывает путь, но ничего не в состоянии предпринять, чтобы подвигнуть людей на этот путь; в этом бессилие искусства, согласно распространенной и среди символистов, и среди религиозных теургов концепции. Духовная атмосфера начала 20 века, веяния революций и каких-то грандиозных перемен в жизни, культуре, цивилизации требовали и от искусства практической действенности. И это тогда ощущали многие, чуткие к зовам времени художники и мыслители, притом самых разных духовных и эстетических ориентаций. Существующее искусство только утешает человека, навевая ему грезы о некой иной красоте, но ничем не помогает ему в преодолении безобразного в реальном мире. Искусство, убежден Булгаков в 1917 году, не желает больше быть только утешителем, оно желает стать действенным, активным, преображающим, то есть стать теургическим в понимании Соловьева и многих символистов.

И здесь Булгаков вступает в открытую полемику и со своим кумиром Соловьевым, и с его многочисленными последователями. Его несогласие, однако, связано не с существом теургической проблемы, но с терминологией. Ему не нравится смысл, которым термин «теургия» наделил Соловьев, а вслед за ним его подхватили и развили многие представители Серебряного века. Булгаков предпочитает трактовать его в изначальном этимологическом смысле только как «богодействие», действие Бога в мире, хотя и совершаемое через человека и в человеке. Искусство же, в его понимании, все-таки чисто человеческое действие, антропоургия, или, точнее, считает Булгаков, софиургия (действие Софии в человеке). Теургия – это снисхождение Бога в мир, а софиургия – человеческое восхождение к небу с помощью Софии. Фактически здесь Булгаков пытается переложить эстетику символистов в русло своей софиологии. А там, естественно, софиургия оказывается более приемлемым термином, чем собственно теургия. София и осмысливается Булгаковым как некий всеобъемлющий посредник между миром и Богом, исключающий непосредственное действие самого Бога как сугубо трансцендентной сущности в мире.

Теургия, в понимании Булгакова,

есть действие Бога, излияние Его милующей и спасающей благодати на человека. Как таковое, оно зависит не от людей, но от воли Божией. По существу теургия неразрывно связана с боговоплощением, она есть продолжающееся во времени и непрерывно совершающееся боговоплощение, не прекращающееся действие Христа в человечестве (320).

Наиболее полно теургия вершится в процессе церковного культа, ее «центральными очагами» являются церковные таинства. Она же составляет основу любой софиургии, которая реализуется человеком в процессе его творческой деятельности, прежде всего в искусстве. Булгаков усматривает прямую связь между искусством и культом, показывая, что исторически они теснейшим образом были связаны, подпитывая друг друга. Однако теперь уже нельзя вернуться к детству человечества. Поэтому, полагает он, неуместны сегодня все эти разговоры о синтезе искусств на какой-то религиозной или мистериальной основе. Что ушло в прошлое, не может быть возвращено.

В эпоху культуры, то есть всяческой секуляризации, культ питается старыми художественными обретениями, не получая нового «художественного обогащения», а искусство идет своим путем. При этом оно более других отраслей культуры хранит свое родство с культом, в этом мире «чувствует себя залетным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры» (328). И это связано не с религиозным характером его тем, которых, собственно, и не знает настоящее искусство, а «с тем ощущением запредельной глубины мира, тем трепетом, который им пробуждается в душе». Выбирая предмет своих вдохновений искусство «обладает высшей свободой безгрешности», обитает по ту сторону добра и зла. «Для него нет греха и порока, нет безобразия и уродства, ибо все, на что падает луч красоты, в кристалле творчества становится прозрачным и светоносным». И даже собственная греховная скверна художника, мрак его души теряют свою соблазняющую силу, пройдя через очищающее вдохновение красоты (328). Свободное от морали, искусство подлежит только мистическому и религиозному суду. Именно поэтому эпохи культурного расцвета отмечены приматом не этики, но эстетики, убежден Булгаков.

Однако жажда красоты достаточно часто подменяется жаждой красивости, эстетическим мещанством, что существенно принижает вообще сферу эстетического. Истинное «эстетическое мироощущение, артистизм, содержит в себе некую высшую, непреложную, хотя и не самую последнюю, правду жизни, а его полное отсутствие не только составляет уродство и бедность, но и признак духовной бескрылости, греховной ограниченности». Именно поэтому, хотя мало кто понимает это, сожалеет Булгаков, солидаризуясь с о. Павлом Флоренским, художественное мироощущение с его эстетическим критерием составляет принадлежность не только служителей и ценителей искусства, но святых подвижников, которые свою жизнь делают художественным произведением. При этом он, вслед за Флоренским и Бердяевым, указывает на преп. Сергия и преп. Серафима (328). Булгаков сетует на эстетическую бескрылость современного ему церковного культа, подчеркивая, что «такое эстетическое оскудение отнюдь не составляет нормы церковной жизни, об этом красноречивей всего свидетельствует несравненная красота православного культа и художественные сокровища его литургики» (329).

Осознав культурно-историческую необходимость самоутверждения искусства, освобождения его от всякого утилитаризма, в том числе и церковного, Булгаков считает вполне уместным и приемлемым для него лозунг «искусство для искусства», бросающий вызов всякому насилию над ним.

Автономное, свободное искусство, – убежден он, – признает одну задачу – служение красоте, знает над собой один закон – веления красоты, верность художественному такту. Тем самым на первый план выдвигаются чисто эстетические задачи, работа над художественной формой, которая иногда варварски пренебрегалась ради содержания. Утверждается, наконец, вполне ясное сознание, что форма и есть существенное содержание искусства, и его нет вне работы над формой (329).

И именно такое искусство, как искусство уже безрелигиозной культуры, несет в себе наибольший заряд глубинной духовности и в принципе, и по существу софийно и софиургично. Оно создается самой Красотой, выявляет ритмы этой вселенской Красоты, является космическим действом возведения к ней.

Этому пониманию искусства противостоит, убежден Булгаков, идеалистическая эстетика, уводящая зрителя в иллюзорный мир от реальной жизни космоса, от духовной жизни Универсума. Таков, полагает он, современный театр, представляющий собой лишь эстетическое развлечение, «возвышающий обман» (этот тезис пушкинской эстетики никак не устраивает «реалиста» Булгакова). Его «реализм» – это фактически символический реализм Вяч. Иванова, «соборное искусство», которое желает проникнуть «до той глубины бытия, где все и всё является единым; стремясь к действенности, оно ищет снять заклятие рампы с ее обманным иллюзионизмом. Кафоличность или софийность искусства необходимо предполагает преодоление этого эстетического идеализма» (330). Речь здесь у Булгакова идет, собственно, о тех эстетических представлениях, когда художник осознает себя единственным творцом красоты. «Реалистическим» же моментом в искусстве Булгакову вслед за Ивановым представляется осознание художником своей роли как открывателя красоты вещи, снимающим с нее покровы безобразного и безобразного. Именно здесь искусство, становясь зеркалом для res, «благодаря своей связи с Космосом, реальность коего и есть Красота, становится символическим» (330). Здесь-то искусство, осознав свою софийность, преодолевает эстетическую функцию, становится евангелием Красоты, и пытается осуществить «софиургийный акт мирового преображения» (331). Вслед за Бердяевым Булгаков вынужден повторить, что символическое (то есть истинное) искусство всё-таки не достигает этой цели, оно бессильно перед осуществлением конечной цели творения – преображением мира.

Да, убежден Булгаков вслед за Достоевским, «красота спасет мир», но этим еще не сказано, что это сделает искусство, которое только причастно Красоте, но не обладает ее силой. Этим и угнетается сознание художника. «А между тем, – считает русский мыслитель, – Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность. Пред лицом вселенской Красоты даже и само искусство до известной степени становится эстетическим мещанством, дорожащим красивостью более, чем Красотой» (332). Большое искусство заболевает софиургийной тревогой, приводящей как к художественным шедеврам (творчество Пушкина, Достоевского), так и к серьезному кризису. Художник, осознавший реалиорность искусства, его устремленность к высшей реальности, к Фаворскому свету, не удовлетворяется уже только отображением вселенской Красоты, но стремится к софиургийному преображению мира в ее свете. «В основе искусства поэтому лежит некоторое беспредметное или всепредметное художество, созерцание вселенской Красоты». Искусство поэтому является «ветхим заветом» Красоты, царства грядущего Утешителя. И эпоха искусства заканчивается, когда в мир грядет сама Красота.

В начале 20 века многие мыслители и художники ощущали именно это приближение вселенской Красоты, кто в образе Софии Премудрости Божией, кто в реальном явлении Духа Святого, кто в материализации Фаворского света. Духовный мир России Серебряного века был пронизан интуициями наступления новой эры высокой Духовности, эры вселенской Красоты, и Булгаков был отнюдь не единственным, кто провидел это в своей эстетике. Однако он, в отличие от своих коллег теургов, не призывает искусство выйти за свои рамки и границы и заняться преображением мира на софиургийных началах. Это не задача искусства как такового. Подобно бердяевскому пониманию теургии Булгаков осознает софиургию как совместное действие человека и божественной (софийно выраженной) благодати. «Не виртуозность художественной техники, не эстетическая магия, но сама Красота является преображающей, софиургийною силою» (334). И искусство впадает в ошибку, если пытается решить эту задачу на своих путях. Оно должно остаться самим собой, не впадая в рискованные эксперименты эстетической магии. «Искусство должно таить в своей глубине молитву о преображении твари, но само не призвано дерзновенно посягать на софиургийные эксперименты» (334). При этом Булгаков не сомневается в возможности ренессанса религиозного искусства, которое, оставаясь самим собой, полностью свободным и автономным, возгорится еще религиозным пламенем и сблизится с религиозным культом.

Однако этот ренессанс может и не случиться, а вот софиургийные чаяния преображения мира в свете Фаворской Красоты Булгаков считает вполне реализуемыми, хотя и за пределами искусства. Искусство поэтому и должно стремиться к решению софиургийной задачи, и не должно, хорошо сознавая, что средствами только искусства она не решаема.

Булгаков, как и большинство русских религиозных мыслителей начала 20 века, не интересовался специально эстетической проблематикой, тем не менее он, как мы видим, время от времени размышляя над теми или иными богословскими или философскими вопросами, проговаривал интересные мысли и по эстетическим проблемам. Так, подробно разбирая роман Достоевского «Бесы» в связи с интерпретацией его на сцене Художественного театра, Булгаков излагает свое понимание трагедии как «художественной формы». По внутреннему смыслу ход трагедии определяется не человеком с его личной эмпирической драмой, но сверхличным, божественным законом, который и является подлинным героем трагедии. Этот закон раскрывается в значении

Провидения в человеческой жизни, вершит на земле свой страшный суд и выполняет свой приговор. Содержание трагедии есть поэтому внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты (ІІЬ, 499)¹⁸⁵.

Истинная трагедия всегда стремится, согласно Булгакову, уйти от феноменального мира и проникнуть в мир сверхвременный, глубинный, ноуменальный. И поэтому «Бесы», как и все настоящие трагедии, не только рисует нам внешне очевидный политический аспект русской жизни, но и «содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины» (500)¹⁸⁶. Настоящая трагедия – всегда символическое произведение, указывающее на глубинные реалистические смыслы бытия. Трагедия, убежден Булгаков, «смотрит на жизнь с высоты, и это возвышение как духовное освобождение переживается прежде всего ее автором, когда ему удается художественно объективировать, изнести из недр своего духа его муку и его раскол» (524). Зрителя же и читателя трагедия возводит, возвышает к этим высотам, являя ему некие иные истинные реальности, скрытые за преходящими формами земной жизни.

В целом понимание Булгаковым искусства находилось под сильным влиянием Отцов Церкви, Вл. Соловьева и русских символистов начала 20 века. В более поздних текстах ощущается и воздействие на его эстетику некоторых идей П. Флоренского, с которым он дружил в русский период своего творчества. В одной из ранних статей Булгаков высоко оценивал, «религиозные картины» В. Васнецова, покрывающие стены собора Св. Владимира в Киеве. В них он видел вершину творчества и самого художника, и всего европейского искусства пострафаэлевского времени. Шедевром новоевропейского искусства он считал тогда «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, усматривая в ней «идеальное выражение недосягаемой высоты и святости» и почитая ее как «истинную икону» (III, 143)¹⁸⁷. В росписях Васнецова Булгаков видел лишь ту же «силу и

искренность религиозного настроения», что и в знаменитой «Мадонне» Рафаэля, что свидетельствует в общем-то о невысоком (тогда) эстетическом вкусе русского мыслителя, в сфере живописи, по крайней мере. «Гений религиозного чувства, – писал он, – а не рисовальщик создал Сикстинскую Мадонну, и гений религиозного чувства, а не художественная техника делает Васнецова мастером, которому мы теперь удивляемся». Искусство, убежден Булгаков, – это откровение, в нем сразу интуитивным путем делается понятным то, к чему философия приходит долгим и трудным путем мышления. В этом плане и в картинах Васнецова, и в «Мадонне» он видит одно – «религиозно-метафизическую систему в красках» (143). «Сикстинская Мадонна есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так же научают понимать и видеть Бога, как, например, “Чтения о богочеловечестве” Владимира Соловьева». В богопознании Булгаков видит высшую цель и человеческой мысли, и искусства и убежден, что росписи Васнецова прекрасно отвечают этой цели (144).

Особенно импонировал в них Булгакову внутренний психологизм, отразивший не просто идеальную религиозную идею, но и религиозную страсть современной души, бьющуюся в муках последних исканий мятущегося века, прошедшего «через горнило сомнений». Поэтому мы не видим безмятежного спокойствия на лицах главных персонажей росписей.

Грустью полно выражение лица Богородицы, безграничная скорбь во всей фигуре Бога-Отца, застывшее страдание на устах его Сына, напряженная до страдания мысль в глазах Бога-Слова, священный ужас светится в колючих взорах ангелов, мрачная неумолимость – в глазах ангела суда (144).

Если мы вспомним высокую оценку многими византийскими отцами (в частности, представителями VII Вселенского собора) психологической религиозной живописи своего времени, на которую «нельзя смотреть без слез умиления»¹⁸⁸, то нам будет вполне понятной и реакция Булгакова на росписи Васнецова. Именно о таком искусстве мечтали византийские иконопочитатели, хотя практика византийской иконописи уже с IX века мудро пошла, как мы знаем, в ином направлении.

Булгаков считал, что Васнецов идеально совмещал в себе реалиста и идеалиста в «лучшем смысле этих слов» и сравнивал его по значению с Достоевским.

Если иметь в виду религиозно-философскую сторону творчества того и другого, – а это есть главная сторона творчества обоих, – то можно без всякого преувеличения сказать, что Васнецов – это Достоевский в живописи, а Достоевский – Васнецов в литературе. Оба титана русского искусства взаимно выясняют и восполняют друг друга (146).

Почти столетие спустя со времени появления этой оценки (росписи Васнецова были завершены только несколькими годами ранее), мы, хорошо узнавшие византийскую и русскую икону классического Средневековья, которую еще почти не знали ни Васнецов, ни Булгаков – в 1902 году, и движение искусства в 20-м столетии, вряд ли однозначно согласимся с ней. Кажется, что и сам о. Сергий позже осознал, что в ранней статье он существенно переоценил духовный (и тем более художественный) потенциал росписей Васнецова. Во всяком случае, если я не ошибаюсь, в более поздних работах он уже не акцентировал на них своего внимания, в то время как к творчеству Достоевского обращался достаточно регулярно.

Тем не менее подобная их оценка характерна для новоевропейского (то есть после 17 века, постпетровского в России) православного сознания и в какой-то мере оправдана и освящена даже патристическим авторитетом. Практически вся церковно-религиозная живопись конца 19 – начала 20 века развивалась в этом русле. Наиболее яркие примеры – эскизы церковных росписей Нестерова и Врубеля (его же мозаики в Кирилловской церкви в Киеве). На верующих конца 19-го – начала 20-го столетия они производили сильное впечатление¹⁸⁹.

Позже, вероятно, под влиянием теорий символистов и своего друга Флоренского Булгаков углубляет свои представления о религиозном искусстве. От васнецовского психологического «реализма-идеализма» он переходит к символизму. В частности, в 1914 году в статье, посвященной анализу «Бесов» Достоевского, он осмысливает все творчество писателя, и этот его роман прежде всего как символическое в духе (подчеркивает о. Сергий) «реалистического символизма» Вяч. Иванова¹⁹⁰ – «постижение высших реальностей в символах низшего мира» (III, 7). Булгаков считал, что и сам Достоевский сознавал это. Его «реализм» простирается не только на человеческий мир, но и на божественный, и именно поэтому он является символизмом. «Бесы» в понимании Булгакова – «символическая трагедия» (8), ибо незримый, непоявляющийся, но настоящий герой трагедии «Бесы» – «русский Христос». Да и все написанные Достоевским книги «в сущности, написаны о Христе, и разве же и мог он писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив?» (Там же). В «Бесах» (он говорит одновременно и о романе, и о его сценической постановке в Художественном театре) Булгаков ощутил нечто большее, чем просто литературно-театральное произведение, но мистериальный характер романа, притом в духе грядущей теургической мистерии. В «Бесах» «есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия – богодейство» (8), несущее миру именно ту сверхтеатральную и сверхэстетическую красоту, которая «спасет мир» (9). В отличие от театрального действа, обладающего «дурным идеализмом зеркальности и призрачности», истинная мистерия «реальна», как реально богослужение, «литургический обряд» (15).

В поздний парижский период творчества, когда Булгаков уже в достаточной мере ознакомился как со средневековой иконописью, так и с западным искусством, когда была продумана и прописана вся система его софиологии, включая и догматический очерк об иконе, он по-новому подошел и к религиозному изобразительному искусству. Теперь он четко отличает иконопись от религиозного искусства, и росписи Васнецова без сомнения отнес бы только ко второму типу изображений. В работе «Софиология смерти» он высоко оценивает изобразительное искусство, отмечая, что интуиции художника иногда открывается то, что было недостаточно осознано в богословии (299). Это «художественное богомыслие» находит свое выражение как в иконописи, так и в религиозном искусстве. Различие их заключается в предмете и способе изображения, а также в выполняемых функциях. «Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство для человеческого постижения...» (300), то есть в иконе он видит теперь прежде всего моленный образ, а в религиозном искусстве – дидактически-познавательное изображение (книгу для неграмотных, согласно св. Василию Великому).

Икона – это чисто символическое изображение, в котором события и персонажи предстают в их вневременных изначально данных идеальных обликах: «все исторические события изображаются как метаисторические или метафизические» (301), а в иконах Христа предметом изображения является Его Богочеловечество. В них сквозь человеческий лик «просвечивает Его Божество, а все человеческое становится символом Богочеловеческого. В этом смысле икона символична. Она имеет своим предметом неизобразимое, трансцендентно-имманентное бытие, которое стремится трансцендировать образ» (300). Поэтому средневековые иконы представляют нам просветленные образы, даже когда изображается умерший Христос.

Иное дело религиозные изображения, которые были характерны для западноевропейского искусства. Булгаков вспоминает знаменитые натуралистические изображения умершего Христа: «Распятие» из Изенгеймского алтаря Грюневальда (1512–1515) и «Мертвого Христа» (1521) Ганса Гольбейна-младшего из Художественного музея в Базеле¹⁹¹. Последняя картина, как известно, произвела в свое время сильнейшее впечатление на Ф.М. Достоевского¹⁹², свои размышления о ней он вложил в уста Ипполита в «Идиоте». Достоевский высоко ценил мастерство Гольбейна, но полагал, что изображение мертвого Христа в столь резко выраженном натуралистическом виде – начавшего уже разлагаться трупа – может вызвать соблазн неверия в силу Бога перед природой, вообще привести к безверию. В отличие от него Булгаков, подчеркивая, что перед нами не икона, а религиозное изображение, цель которого – фиксация реально происходивших событий в их конкретной материальной форме, оправдывал религиозную значимость подобных картин. Если в иконе упраздняются страшные черты чисто человеческого страдания и умирания, то в картине, напротив, подчеркивается вся глубина кенозиса, уничижения Господа до последних ступеней. И именно в трупе Христа обезображенность человеческого естества Его предстает «паче всякого человека» (Ис.52:14), ибо, здесь Булгаков регулярно ссылается на пророка Исаию, «Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни», «изъязвлен был за грехи наши» (Ис.53:4–5). Всю совокупность этих язв, болезней, человеческой немощи и разложения плоти в процессе умирания и изобразили Гольбейн и Грюневальд на своих картинах. Именно отсюда и выводит Булгаков свою софиологию смерти (уже человеческой). Испытав реально всю полноту плотских страданий, болей измученного тела и самого процесса телесного умирания, Христос снял смерть как метафизический фактор и, одновременно, Сам «сострадает и соумирает» в каждом больном и умирающем человеческом теле (299, 302). Личный опыт нахождения на грани смерти в период тяжелой болезни и натуралистические изображения тела мертвого Христа привели Булгакова к изложенной концепции.

В ранний период своего творчества Булгаков нередко интересовался многими конкретными вопросами искусства, комплексный анализ которых дает достаточно полную картину его эстетических представлений. Стремясь постичь смысл красоты, эстетического аспекта бытия, искусства, место эстетических феноменов в духовной культуре человека, он нередко делает выводы, достойные профессионального философа искусства, человека, отнюдь не обделенного эстетическим чувством. Так, обращаясь к философско-нравственной проблематике некоторых произведений Толстого, Булгаков подчеркивает, что для настоящего художника

его творчество есть и раскрытие его души в самых глубоких и недосягаемых ее тайниках, – оно интимнее, чем дневник, и искреннее, чем исповедь. Оно есть одновременно мышление и искание художника, хотя и не разумом, а художественной интуицией, которая, однако, сильнее и острее рассудочного мышления (ІІЬ, 458).

Именно с помощью художественной интуиции внутренне свободное искусство (а это, подчеркивает Булгаков, «отличительная черта истинно художественных произведений» и мера их гениальности) достигает своей цели – открывает неведомые страны, углубляется в миры, недоступные никаким иным способам и методам постижения (459). Ничего похожего не может достичь дидактически-тенденциозное искусство, создатели которого (таковым часто выступал и сам Толстой, отмечает Булгаков) ставят перед собой какие-то служебные, утилитарные цели. Только свободному, основанному на художественной интуиции искусству открыты глубины высшего бытия.

Наряду с ними в настоящем произведении искусства всегда глубоко и полно выражается душа автора; произведение – ее самосвидетельство; «в своем творчестве художник дает прежде всего самого себя; оно есть в этом смысле исповедь, своего рода духовная автобиография, дневник» (478). В этом плане «Дьявол» и «Отец Сергий», по Булгакову, особенно характерны для Толстого. А у Достоевского все его творчество является такой нескончаемой исповедью души. И в последних произведениях Толстого, и в «Братьях Карамазовых» Булгаков видит одно художественное содержание: «в них изображаются борения человеческого духа на пути его к Богу, художественно раскрывается тайна духовного рождения и смерти», поэтому эти произведения можно рассматривать как духовные автобиографии (491). При этом искусству Достоевского в отличие от Толстого с его религиозным отчаянием и мраком неверия «была вверена совершенно единственная и исключительная задача – являть этот Лик (Христов. – В. Б.), будить живое чувство его, а когда живо это чувство, то призраком кажется зло мира, и не смущается и не устрашается наше сердце» (495). Проанализировав основные художественнодуховные интенции Толстого и Достоевского, Булгаков приходит к выводу, что в их творчестве мы имеем два совершенно разных религиозных пути, выраженных с помощью художественных средств искусства.

Это – две совершенно разные религии, два разных чувства мира, два ощущения добра и зла в мире и в человеке. Одна есть религия живого Христа-Спасителя, в котором «обитает вся полнота Божества телесно», другая есть учение, отделенное от своего живого источника, превращенное в доктрину и навьюченное, как долг, на слабые плечи человека (496).

И эта противоположность хорошо сознавалась самими писателями.

На примере повести Толстого «Дьявол», которую Булгаков считал одним из его шедевров, он отмечает «гениальную простоту» ее замысла и художественных средств, подчеркивая при этом, что «такая простота есть духовная роскошь, доступная лишь великому мастеру» (484).

Искусству, в частности Достоевскому в «Бесах», Андрею Белому в «Серебряном голубе» и «Петербурге» (который Булгаков понимал как неосознаваемое самим автором продолжение «Бесов»), доступно выражение «медиумического состояния души», ее одержимости темными силами из иных «планов» бытия, иных миров (504). Не без влияния теософских учений, которыми увлекались в то время многие символисты, особенно Андрей Белый, Булгаков рассуждает об «иных» планах бытия, об астральном ясновидении Хромоножки, выраженных чисто художественными средствами искусства. В частности, в образе Хромоножки Достоевского Булгаков прозревает вдруг носительницу «Вечной Женственности», которая всем юродским существом своим врастает в Церковь, даже и не зная ее; «в качестве Души Мира, Матери-Земли, “богоматери”, но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую» (509).

Все эти и многие другие художественно-герменевтические ходы Булгакова свидетельствуют об одном: он хорошо понимал, чувствовал художественную специфику искусства, позволяющую столь свободное толкование его образов при свободном, но глубоко корректном эстетическом подходе к нему, при духовном проникновении в его образы, при неутилитарном восприятии его. Что позволяет Булгакову так свободно толковать художественное произведение? Вероятнее всего вера в свою духовно-эстетическую проницательность, сопряженную с верой в искренность и прозорливость художника. Точнее – в художественную интуицию, и свою, и авторскую. Высокую художественность произведения Булгаков воспринимает однозначно как прозорливость художника (ср.: 597). Поэзия (то есть любое настоящее искусство), убежден он, «божественна в своем источнике, она есть созерцание славы Божества в творении. Не Бог, но Божество (то есть София. – В. Б,), Его откровение в творении, по преимуществу доступно поэзии» (ІІІ, 259). Поэт в своем художественном служении, в своей художественной правде «есть свидетель горнего мира, и в этом призвании он есть сам свой высший суд» (259).

Художник поет как птица, свободно отдается стихии своего вдохновения. Он вещун, ясновидец иного мира и сам хорошо сознает это.

Законы искусства, неумолимая логика художественного восприятия и творчества владеют художником, эстетические образы заполняют его душу. Он всецело отдается свободному искусству. Любимец муз, он служит только музам, одному лишь чистому искусству. И в душе его живет уверенность в том, что этим служением он дает человечеству то, чего никто не может дать помимо него. Он чувствует себя священнослужителем искусства, жрецом красоты, и своим не обманывающимся художественным чутьем он сознает, что он не заблуждается в этом (245).

Так ощущали себя многие крупнейшие поэты и художники прошлого. И Булгаков склонен верить им, полагая, что «всякое подлинное искусство в этом смысле мистично, как таинственная глубина жизни, ибо оно опускается до этой глубины» (245). Чуткому читателю или зрителю настоящего искусства необходимо только поверить в этом автору и вжиться в его произведение, вникнуть в его духовно-художественный смысл.

Интересна в этом смысле художественно-эстетическая эволюция самого Булгакова, произошедшая с ним и в нем с момента первой поездки в Дрезден, описанной в «Свете Невечернем» (1917), к 1924 году на примере личного восприятия «Сикстинской мадонны» Рафаэля. При первой встрече он, по собственному признанию, тогда еще марксист, слабо разбиравшийся в искусстве, воспринял Мадонну как духовное событие своей жизни. Он увидел перед собой Царицу Небесную с Предвечным Младенцем как чудо, как реальное явление и каждый день бегал по утрам молиться перед этой картиной как перед моленным образом. И вот в 1924 году о. Сергий, уже принявший сан и кое-что постигший в русском искусстве иконы, опять приезжает в Цвингер специально для встречи с Мадонной. Первое впечатление было, что не туда попал, что это не она. Или он уже не тот, так охладел ко всему? Встреча с Богоматерью не состоялась. «К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться пред этим изображением? – да это хула и невозможность!» (ІІЬ, 629). Только теперь Булгакову открылось различие между картиной и иконой (моленным образом). У Рафаэля лишь гениальная картина, «явление прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотдания», но это не икона Девы, самого Приснодевства, девства в женском образе. У Рафаэля само женское начало Марии. Только теперь Булгаков начинает понимать, почему натурализм неприемлем при изображении Богоматери, Христа, святых. Начинает сознавать роль и место искусства Ренессанса в культуре с более ригористических, православно выверенных позиций. Ренессанс «создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев» (631). Булгаков уже не во всякой красоте художественного образа видит духовные прозрения и откровения; теперь нередко он подозревает красоту в демонических заигрываниях с плотскими вожделениями. Только икона «не дает места похоти и ее тончайшим услаждениям», а у Рафаэля или Леонардо ею внесознательно пронизано все их гениальное творчество. Эстетическая духовность чувственно воспринимаемой красоты, ее софийность уходят теперь в сознании о. Сергия на второй план перед обострившимся ригоризмом блюстителя ортодоксальной веры.

У меня как будто только впервые теперь открылись глаза на то чисто женское очарование, которое хотел здесь явить художник, и на всю преднамеренную нескромность и тонкую чувственность этого изображения: и эти чуть-чуть больше чем следует приоткрытые волосы, нежность кожи и поворот шеи, очертание рта, красота рук и ног, – вся эта женская прелесть, которою невольно обольщался сам мастер. Эта влюбленность, эта столь неуместная здесь и шокирующая эротика, и составляет душу картины (632).

Всего этого нет и не может быть в иконе. Позднее Булгаков специально займется этим вопросом уже в чисто богословском ключе и подробно пропишет свою софиологически заостренную теорию иконописи. Однако начала ее зародились здесь, в Дрездене, при размышлениях о своем раннем и более позднем опыте эстетического восприятия «Сикстинской мадонны» Рафаэля.

В конечном счете Булгаков не отрекается от своего раннего восторга перед Мадонной, но поясняет, что к ней следует относиться как к эстетическому, художественному образу, а не как к моленной иконе и тогда все встает на свои места. Освобожденная от ложных притязаний картина Рафаэля предстает перед нами как дивный образ человечности, как героическое искусство.

Здесь даны образы дивной красоты, младенца и матери, чтобы выразить трагическую жертвенность и волю к ней, высший amor fati, и то, что здесь явлено, влечет к себе и волнует, художественно пленяет и покоряет. Эту картину нужно воспринимать как изображение пути человеческого восхождения, который есть вместе с тем трагическая судьба. Трагедия волнует нас высшим художественным волнением, она дает очистительное просветление, сила ее – катарсис. Здесь явлена человеческая трагедия, и то, чего отрицаемся мы в порядке религиозном, как кощунства, это приемлемо как трагическое постижение человеческих судеб в искусстве (635).

Не нам судить о сложных витийствах о. Сергия, еще любящего большое и высокое искусство Ренессанса, но уже ощущающего, что ему вроде бы не положено любить его по долгу своего священства. Ложное ощущение, но вполне понятное, приведшее в свое время к трагическим выводам и Гоголя, и

а. Важно, что и в этой ситуации эстетический дух Булгакова пытается найти вполне объяснимый компромисс для внецерковного искусства, для эстетического сознания. Сегодня мы знаем и более глухих и слепых ригористов как в среде новых русских православных клириков, так и в среде внеклерикальных искусствоведов. Так что будем благодарны о. Сергию, что он в свое трудное время оказался значительно выше и мудрее и тех и других своих потомков.

Создатель софиологии как всеобъемлющего философско-богословско-эстетического учения уже на раннем этапе своего творчества внимательно всматривался не только в собственно софийные (в его понимании), то есть прекрасные, произведения искусства, но и в те, где был силен элемент «безобразного» в его понимании. Он не отметает эти произведения, но стремится осмыслить их с религиозной точки зрения. В частности, все творчество крупнейшего скульптора начала столетия А.С. Голубкиной он осмысливает именно в этом ключе. Не находя в нем элементов традиционной красоты, он ощущает главный мотив ее творчества как мучительную, трагическую тоску (III, 40). Но это не тоска уныния и изнеможения, не богоборческая тоска, а тоска по Богу, происходящая из чувства удаленности от Него. Эта та высокая тоска, которая составляет основу грядущей радости преображения, как ночь является темной незримой основой дня. В связи с этим у Булгакова возникает вопрос о возможности и значимости безобразного в искусстве, которое в его понимании живо только красотой. Он признает закономерность безобразного в искусстве как антипода красоты, ощущаемого только в связи с красотой, как ее противоположность, отрицание или недостаток. В таком безобразном и уродливом звучит тоска по красоте, ощущение трагического разлада с ней, которым чревато все тварное бытие человека. Именно такой трагизм ощущает Булгаков в искусстве Голубкиной и высоко ценит его в качестве особого мистического опыта.

Всякое настоящее искусство есть мистика, как проникновение в глубину бытия; искусство же трагического духа, хотя и лирическое, имеет необходимо и религиозную природу, ибо трагическое чувство жизни родится лишь из религиозного мироощущения. Религия есть жажда божественного, неутоленная, но утоляемая, зов земли к небу и ответный голос с неба (45).

Однако не всем даровано личное переживание обоих полюсов религии. Многие знают в большей мере муку жажды, чем радость ее утоления. К ним относит Булгаков Голубкину наряду с Гоголем и Леонтьевым. Она прозревает Христа лишь в Его плотском уничижении, в «скорби смертельной», но не в радости преображения. «Творчество Голубкиной не поет “осанна”, оно замерло в томлении, ибо художественно видеть мир как безобразие и уродство есть во всяком случае мука, – вспомним страшную судьбу Гоголя» (45). И все-таки это путь к «осанне». «Пленный дух ищет освобождения, и о преображении мира пророчествует это скорбящее уродство и мучащаяся некрасота» (46). Здесь проявляет себя высшая стихия русской души, выраженная еще Достоевским, и Булгаков верит в ее победу.

Завершая разговор о философии искусства о. Сергия Булгакова, имеет смысл остановиться и на его понимании авангардных явлений в искусстве, с которыми он столкнулся еще в России, в частности с кубистическими работами Пикассо в собрании Щукина, посвятив ему специальную статью. В ней он мимоходом достаточно высоко оценил книгу Кандинского «О духовном в искусстве», признав ее интересной и содержательной, несмотря на некоторую «философскую незавершенность» (III, 37, прим.). Он позитивно отозвался об эстетическом значении картин импрессионистов, Гогена, Сезанна, Матисса из того же собрания, но заметил, что это радостное воспевание славы красоте на уровне бездумного птичьего щебета вряд ли дозволено

нашему серьезному, утомленному, осознавшему трагическую сторону жизни веку. <...> Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма (26).

Зато эту болезнь выносил в себе и выплеснул на холсты в виде «уродливых и гнусных» образов Пикассо. Атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса, охватывает зрителя в залах, где собраны его холсты. Искусство Пикассо видится Булгакову насквозь мистичным, проникнутым чувством нарастающей тоски и ужаса бытия (27). Оно, без сомнения, духовно, но это «духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности». Работы Пикассо, убежден Булгаков, без сомнения, имеют высокое художественное исполнение и их уродливо геометрические формы полностью отвечают содержанию, которое с их помощью пытается передать художник. Фактически быстро перестаешь замечать парадоксальность этих форм, настолько сильно действует то, что ими выражено. Булгакову картины Пикассо, особенно выражающие его понимание Женственности, Души мира (к ним он применил ставшую популярной у критиков авангарда метафору «труп красоты», вынесенную и в заглавие статьи), видятся почти как «чудотворные иконы демонического характера» (29). Он ощущает изливаемую ими «некую черную благодать», порожденную адом, который носит в душе этот художник. Однако в них есть что-то столь характерное для нашей эпохи, что картины Пикассо волнуют и будоражат душу современного человека больше, чем классические произведения.

Работы Пикассо представляются Булгакову особенно созвучными русской мятущейся душе, пребывающей в мучительных поисках Бога; они напоминают ему образы многих произведений Гоголя и Достоевского. Геенна и бунтующее демоническое начало кипят в них. Здесь отрицается божественная красота творения, изображается в разлагающемся виде, но это разложение – не выдумка художника, а результат его видения каких-то греховных пропастей нашего мира, «ноуменального греха». И поэтому Булгаков считает Пикассо большим художником, которому открылись некие астральные пласты бытия с их зловещей чудовищной мистикой, отрицающей или не знающей истинного Бога (34–37). «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога». Это «могучее религиозное искушение, испытание веры» (38). В работах Пикассо он усматривает аналогию химерам на наружной балюстраде собора Парижской Богоматери – этим «демоническим чудовищам высочайшей художественной силы и глубочайшей мистической подлинности». Для Булгакова всегда было загадкой, «какая мука исторгла их из души художника». «Не есть ли и творчество Пикассо – Chimeres на духовном храме современного человечества?» (39).

Итак, для Булгакова нет сомнения в том, что кубистические работы Пикассо – это могучее мистическое искусство, имеющее даже свои прообразы в средневековой культуре. Однако по сути своей это как бы антиискусство, ибо предметом настоящего искусства, согласно его эстетике, является красота, то есть стремление к выражению божественной софийности бытия, а здесь перед нами искусство, с могучей силой выражающее распад истинного бытия, его греховное состояние, которое тем не менее имеет место в самой жизни человеческой и до предела выявилось в каких-то своих аспектах именно в начале 20 века. Искусство Пикассо – это то мистическое другое, что противостоит софийному бытию и софийному искусству.

В русле своей софиологии о. Сергий предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания, которого официально не существует в Церкви. В 1930 году он написал догматический очерк «Икона и иконопочитание», который в контексте нашего исследования требует специального рассмотрения, поскольку в нем в определенной системе затронуты важнейшие проблемы православия в целом и он является фактически единственным целенаправленно написанным богословием иконы. И хотя «Иконостас» и другие основные работы Флоренского об иконе были написаны несколько ранее данного очерка, они выстроены в ином ключе и, кажется, не были известны Булгакову в Париже.

Свой текст Булгаков начинает размышлениями о состоянии дел с догматом об иконопочитании в истории. Изучив материалы VII Вселенского собора, который узаконил «почитательное поклонение» (timetike proskynesis) иконам, но не служение (latreia), которое приличествует одному только Богу, о. Сергий сделал вывод, что Собор только ввел канон иконопочитания, но догмата о нем Церковь еще не имеет (IV, 8–9).

Между тем сама практика иконопочитания имеет большую историю и уходит своими корнями еще в языческую древность. «Весь языческий мир полон икон и иконопочитания». Об этом свидетельствует история культуры Древнего Востока, Египта, Эллады и Древнего Рима (9). Однако эти иконы являлись только идолами, лжеиконами, то есть иконами ложных богов, которым и поклонялись и служили как богам. Это тем не менее не умаляет самого исторического факта, что именно в язычестве была впервые поставлена и в меру того уровня религиозного сознания решена

проблема «иконы как священного изображения». Идеальные антропоморфные изображения эллинских богов являют собой «вершину художественной теологии и антропологии язычества и вместе с тем являются истинным ее откровением». Подобно тому как греческая философия в высших своих достижениях сформулировала многие идеи христианства до Христа, и поэтому они были впоследствии использованы Отцами Церкви для развития и уяснения собственно христианской доктрины, так и откровения античного искусства в какой-то мере являются прототипом христианской иконы.

Языческий, а более всего эллинский мир, явил богоподобие человеческое, запечатлев его в идеальных образах природного человека как совершенной формы телесности. И эти явления красоты были настолько неотразимы в убедительности своей, что после них не нужно было сызнова находить или доказывать возможность иконы (11–12).

Мостом, соединяющим античное иконотворчество с христианским, явилось искусство, которое возвело изобразительную деятельность на религиозную высоту. Античное искусство убедительно показало, что оно обладает своим собственным опытом религиозного видения, основывается на своеобразном религиозном откровении. Именно античному искусству удалось впервые выразить идею богоподобия человека и воплотить ее в «идеальных образах чистой человечности», которые необходимы были и для христианской иконы. Впервые их обрела языческая античность, став на иконографическом уровне как бы «ветхим заветом» для христианской иконографии. Эллинское язычество впервые поставило вопрос о возможности и природе иконы божества и об искусстве как одном из путей богопознания.

В ветхозаветной традиции при общем запрете антропоморфных изображений имеются знаменательные исключения – о херувимах над ковчегом завета и в храме Соломона. Булгаков рассматривает это допущение как принципиальное признание прав религиозного искусства и возможности изображения духовного мира в образах материального (14).

На этом основании о. Сергий делает заключение, что древний мир передал христианству сам принцип религиозных изображений, идею антропоморфной иконы божества и даже «основные принципы иконописания (плоскостное изображение с обратной перспективой, приемы изображения, орнамент и пр.)» (15). Поэтому можно говорить не о влиянии древнего религиозного искусства на христианское, а «о влиянии в христианство того, чему было естественно в него вливаться силою внутреннего сродства» (16). Булгаков, таким образом, делает еще один шаг (после Отцов Церкви) в направлении признания духовных (в данном случае художественных) ценностей античности в качестве естественного и закономерного основания ценностей христианских. При этом в христианском духе переосмысливается наименее приемлемая для православной традиции часть античного наследия – собственно изображения языческих богов, идолы, против которых активно боролась раннехристианская Церковь.

Более того, стремясь непредвзято разобраться в иконоборческой полемике, Булгаков одним из первых и, пожалуй, единственный из православных мыслителей и священнослужителей осмеливается достаточно остро критиковать Отцов-иконопочитателей 8–9 веков за их недостаточно глубокое понимание сущности иконы. Как мы увидим, эта критика не везде справедлива, тем не менее общий уровень осмысления духовной значимости иконы и иконопочитания у неоправославных мыслителей (особенно у Флоренского и Булгакова) более адекватен реальной практике функционирования иконы в православных культе и культуре, чем у византийских Отцов Церкви. Сегодня это очевидно и исторически вполне понятно и обоснованно. Отцы-иконопочитатели фактически стояли только у начала процесса, который во всей целостности своей и завершенности стал виден только в 20 веке.

Булгаков убежден, что и иконоборцы и иконопочитатели в своей полемике руководствовались искренним стремлением к установлению богословской истины, однако как те, так и другие были не всегда последовательны в своих аргументах и выводах. Суть полемики сводилась, как известно¹⁹³, к вопросу об изобразимости Христа и рассматривалась в русле христологического догмата. Основная мысль иконоборцев сводилась к следующему. Христос является Богочеловеком, в котором неслитно соединены два естества – божественное и человеческое. Божественное естество неописуемо и неизобразимо, а человеческое, если и описуємо, то не является еще полным изображением Христа. Изображение только человеческого облика Иисуса не может быть иконой, так как в нем никак не изображается божественная природа Христа, что может служить косвенным доказательством впадения иконопочитателей в ту или иную христологическую ересь (21–23).

Отцы VII Собора, справедливо отмечает Булгаков, как бы не слышали основных богословских аргументов своих противников и не опровергали их, но ушли в своих обоснованиях необходимости иконопочитания и возможности икон в иную плоскость рассуждений. Признав, что Божество неописуемо и неизобразимо, они утверждали, что на иконах оно и не изображается, но пишется только облик вочеловечившегося Христа. Фактически они принимали аргументацию иконоборцев, но делали из нее диаметрально противоположные выводы, Что, естественно, не может быть признано удовлетворительным с богословской точки зрения, полагал о. Сергий.

Далее он указывает, что глубже Отцов VII Вселенского собора суть иконы поняли св. Иоанн Дамаскин и преп. Феодор Студит, но и их аргументация не удовлетворяет неоправославного мыслителя. Приведя важнейший, с моей точки зрения, антиномический вывод преп. Феодора о том, что Христос в силу двух своих природ одновременно описуем и неописуем и в иконных изображениях остается неизобразимым, о. Сергий упрекает преп. Феодора в том, что, поставив антиномию, он не устраняет и не преодолевает ее (28–29). Этот упрек со стороны богослова, наиболее полно и глубоко проникшегося сутью христианского антиномизма и сознательно положившего его в основу своей софиологии (да и догмата об иконопочитании) не очень понятен. Именно осознание антиномии иконы и является одним из главных богословских прозрений Феодора Студита, и о. Сергий очень четко выуживает эту идею из достаточно многословных сочинений византийского отца, но почему-то требует ее «преодоления». О каком преодолении может идти речь, если сила и значимость христианского антиномизма в том и состоит, что он принципиально непреодолим на уровне дискурсивного мышления (философского, богословского, любого иного), а снятие его осуществляется только в иррациональных актах мистического, литургического или художественного опыта?

Другой вопрос, что сам преп. Феодор не акцентировал специального внимания на этой антиномии, а сформулировал ее в одном ряду с массой более упрощенных или более актуальных для того времени аргументов в защиту икон. Вполне возможно, что студийский монах и сам не усмотрел в этой антиномии главного аргумента в защиту иконопочитания, но почему один из глубоких современных теоретиков антиномического мышления не ставит ее в историческую заслугу византийскому мыслителю, но концентрирует свое внимание на критике более слабых его аргументов, остается непонятным.

Преп. Иоанна Дамаскина о. Сергий критикует более основательно за его «психологизм», или «сознательный антропоморфизм». Современного богослова не удовлетворяет аргумент Дамаскина о том, что иконы введены из-за слабости человеческого духовного видения. Божество невидимо и неописуемо, и человек не в состоянии достичь Его без чувственных посредников. Икона, согласно Дамаскину, и является одним из них. Булгаков упрекает мудрого Отца Церкви в том, что он в данном случае фактически солидарен с иконоборческой позицией, а иконопочитание принимает только как форму приспособления высокого богомыслия к ограниченным человеческим возможностям.

На основе отнюдь не беспристрастного анализа святоотеческой аргументации о. Сергий приходит к выводу, что византийские иконопочитатели не одержали богословской победы над своими противниками. Иконопочитание вошло в практику Церкви «водительством Духа Святого, но без догматического определения» и остается таковым до нашего времени. Настала между тем пора поставить этот вопрос на догматический уровень, что и пытается сделать автор данного очерка. Выход из богословских тупиков, в которые попали византийские Отцы Церкви, он видит в переносе решения проблемы из христологии, где ее решить, по мнению о. Сергия, невозможно, в софиологию (33–34).

Особое богословское, философское и культурологическое значение представляет собой вторая глава книги Булгакова, названная «Антиномия иконы». Вслед за Флоренским Булгаков убедительно показывает в ней, что формально-логическое мышление актуально только для сферы тварного, то есть длящегося во времени земного бытия. Для описания уровня духовных сущностей, и прежде всего для сферы божественного, наиболее приемлемым является антиномизм, мышление в системе антиномий. Главной парадигмой неоправославным мыслителям служили, естественно, антиномические формулы тринитарного и христологических догматов, которые были канонизированы на Вселенских соборах и больше не подвергались обсуждению в православном мире. Они дали мощный толчок развитию антиномической образности в церковной гимнографии, но практически не получили специального развития в сфере богословской мысли вплоть до 20 века. В православной культуре только Флоренский и особенно Булгаков предприняли серьезные попытки актуализировать антиномизм в плане творческого развития современного христианского мышления.

Продолжив не очень убедительную критику отцов-иконопочитателей за некорректную с точки зрения логики постановку вопроса о неизобразимости Бога и изобразимости только тела вочеловечившегося Христа, Булгаков точно подмечает непересекаемость плоскостей, в которых вроде бы полемизировали иконоборцы и иконопочитатели, а на деле каждая сторона вела монолог в своей плоскости. Слабость богословской позиции и тех и других он усматривает в их общей неверной исходной предпосылке, заключающейся в том, что невидимого Бога и вообще духовные сущности невозможно изображать, а изображаются только предметы, имевшие или имеющие видимый облик. Как бы забыв или проигнорировав и свои ранние эстетические представления о символической сущности искусства, и только что (в первой главе очерка) приведенные антиномические высказывания Феодора Студита, опровергающие это утверждение, о. Сергий заново обосновывает антиномический подход к иконе.

Подчеркнув еще раз со ссылкой на апофатическое богословие псевдо-Дионисия Ареопагита трансцендентность Бога и антиномическое сопряжение в Нем абсолютного «да» и абсолютного «не», Булгаков утверждает, что антиномия свидетельствует о пределе, на котором должно остановиться человеческое мышление в попытках проникнуть далее в духовный мир. «Здесь лежит непроходимая граница для разума, огненный меч херувима преграждает путь мысли, свидетельствуя, что это место свято: иззуй сапоги от ног твоих» (39). Суть антиномии, разъясняет он, заключается в том, что она объединяет противоположные утверждения, устанавливает их «актуальное тожество» и этим преодолевает пропасть между ними.

Антиномия свидетельствует о равнозначности, равносильности и вместе нераздельности, единстве и тожестве противоречивых положений. В этом смысле сама антиномия есть логический скачок над бездной, но тем самым она становится подобием моста над ней. Она выражает связь Бога и мира в их различии, но и в их единстве, некое божественное metaxy (по выражению Платона) (44).

Это антиномическое посредство, повторяет опять Булгаков, есть София как Божественная жизнь в ее вечном содержании, самооткровение Бога миру, слава Божия. Для тварного мира триипостасный Бог и Творец открывается в Софии и через Софию. Мир сотворен Софией и в Софии, поэтому и он есть София, но становящаяся, тварная, имеющая бытие во времени. Отсюда вытекает космологическая антиномия тварного мира. Он одновременно софиен и антисофиен, ибо, с одной стороны, предвечно начертан в Премудрости Божией (в этом его софийность), с другой – погружен в себя, во временное полубытие. И в этой своей софийной антиномичности он являет собой бесконечную систему символов мира идеального. «В мире нет ничего истинно сущего, что не являлось бы священным иероглифом небесного первообраза» (45). Уже подобное софийно-антиномическое понимание бытия естественно открывает путь к конкретно чувственному выражению, к иероглифическому (равно символическому) изображению идеальной сферы. Собственно, этот путь был достаточно подробно разработан еще автором «Ареопагитик», и не совсем понятно, почему о. Сергий не опирается на его глубокие идеи в этом плане, хотя идет фактически тем же путем – от апофатики к символическому изображению Бога и духовных сущностей. Правда, как мы увидим, он делает и следующий за Ареопагитом шаг – к антропоморфным изображениям, что конечно же никак не противоречит общей теории символизма псевдо-Дионисия.

Опираясь на главные христианские догматы, Булгаков формулирует систему софиологических антиномий от трансцендентного Бога до Софии нетварно-тварной и уже от них переходит к антиномии иконы, которую он считает частным проявлением софиологической антиномии. Антиномия иконы заключается в том, что Бог на ней одновременно изобразим и неизобразим. Именно она и должна лежать, по мнению Булгакова, в основе догмата иконопочитания. Сущность ее раскрывается в том, что

Бог неизобразим, ибо Он недоступен ведению твари, ей трансцендентен, а вместе с тем Бог изобразим, ибо Он открывается твари, образ Его начертан в ней, и «невидимая Его» в ней «видима суть», как с боговдохновенной смелостью вещает апостол антиномического богословия св. Павел. Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона (48).

Понятно, что речь здесь идет об иконе как образе в более широком смысле, чем только об изобразительном антропоморфном изображении; прописываются метафизические основания иконопочитания.

Возвращаясь опять к аргументам иконопочитателей о том, что Бог невидим и поэтому Его никто не изображает на иконах, а изображается только ставший видимым по воплощении Иисус Христос, о. Сергий показывает, что здесь нет никакой антиномии и нет фактически никакой реальной аргументации в пользу иконопочитания. Ибо изображение только видимого тела Христа по существу не является иконой Бога, но только изображением человеческого облика Иисуса, и логически иконоборцы здесь более убедительны, чем почитатели икон. Дело же заключается совсем в ином, что и подтвердила многовековая церковная практика конкретного иконопочитания. Апофатика вовсе не отрицает изобразимости Бога или Христа в антиномическом единстве его божественной и человеческой природ. Просто проблематика иконы, по мнению Булгакова, лежит не в богословско-христологической плоскости, а в софиологической; и здесь она решается вполне удовлетворительно. Ибо в Софии Бог предвечно сам начертал свой образ, который далее с ее помощью и именно ею был воплощен в творении.

Для мира поэтому Бог открывается и становится видимым и изобразимым в Софии и, соответственно, в самом творении. Подтверждения этому Булгаков находит в Св. Писании и именно в той фразе, которую иконоборцы использовали для доказательства невидимости и неизобразимости Бога (Ин.1:18). Иконоборцы приводили только первую половину фразы, а Булгаков делает акцент на второй: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». Вот это последнее «Он явил» (exegesato) и дает основание Булгакову утверждать, что мы имеем здесь не чистую апофатику, на чем настаивали иконоборцы и с чем были согласны иконопочитатели, но третью софиологическую антиномию: «тезис. Бог (в Себе) невидим, антитезис: Бог (в космосе) явлен Сыном» (51). В более размытом виде он усматривает ее и в Первом Послании Иоанна. А наиболее ясную формулировку видит в известных словах из Послания к Римлянам: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим.1:20).

Эти слова, естественно, часто приводили в своих экзегетических трудах Отцы Церкви, в том числе и защитники икон, но не усматривали в них аргумента в пользу своей концепции. Оно и понятно, ибо перед ними, как мы помним, вообще не стояла проблема возможности изображения трансцендентного Бога. Здесь они были полностью солидарны с иконоборцами. Икона фактически интересовала их не в качестве особого самоценного духовного феномена, но как существенное доказательство истинности воплощения (вочеловечивания) Христа. И в то время этот аргумент был действительно крайне важен для богословия. В 20 веке традиционная христология не подвергается сомнению в христианском мире, поэтому русский богослов, опираясь на богатый многовековой литургический и художественный опыт Церкви, ставит вопрос о догмате иконы, именно как полноценной иконы Бога в антиномическом единстве трансцендентного и имманентного аспектов Его бытия. Здесь ему помогает софиология, развивающая православное сознание на новом уровне.

В данном ключе он и понимает приведенную выше цитату из Послания к Римлянам: «Эта софиологическая антиномия, переходящая далее и в христологическую (а еще далее и в пневматологическую), есть точная формула откровения Бога в мире. Откровение предполагает, с одной стороны, открывающееся, как некую неисчерпаемую тайну, превышающую ведение, а с другой – непрестанное ее раскрытие, видимость невидимого, вообразимость превышающего всякие образы, слово о неизреченном» (52). В этом откровении-антиномии как раз и выявляется вся глубина трансцендентно-имманентного бытия Бога. «Трансцендентное становится имманентным, не теряя своей трансцендентности, как и наоборот, имманентное проникает в трансцендентное, его не преодолевая; эта взаимовходность их, это их трансцендентно-имманентное соотношение есть антиномическая формула софийности мира» (52). Софийный подход, убежден Булгаков, и позволяет правильно понять сущность иконы. Апофатика иконоборцев и иконопочитателей здесь ничего не дает, кроме отрицательного вывода.

В следующей главе Булгаков подходит к иконе совсем с другой стороны, рассматривая ее как произведение искусства, то есть в эстетическом ключе. «Икона есть прежде всего предмет искусства» (54), – утверждает он вопреки многим ортодоксальным клирикам, считающим, что она только и исключительно предмет культа. О. Сергий убежден, что эстетический аспект иконы не менее важен и значим, чем собственно богословский. Точнее было бы сказать – узко богословский, ибо и сам Булгаков, и многие русские религиозные мыслители, как мы видим и в данной книге, не разделяют эти аспекты, но видят в них выражение одного и того же духовного опыта и рассматривают их совместно как некую духовную целостность. Вот и о. Сергий считал, что вопрос об иконе – это частный случай общей проблемы искусства, ибо искусство он понимал, в чем мы тоже уже могли убедиться, как особый вид «боговедения и откровения. Бог открывается не только чрез мысль в богомудрии и в богословии, но и чрез красоту в боговидении, в искусстве» (54). Поэтому, чтобы правильно понять сущность иконы, необходимо ясно представлять себе сущность изобразительного искусства и воспроизводимого им образа, который Булгаков обозначает также иконой в самом общем смысле.

Образ – понятие соотносительное¹⁹⁴, подразумевающее наличие прообраза, или оригинала, с которым он соотносится, который он отображает. Это отображение может иметь какую угодно степень сходства вплоть до иллюзорного, как в знаменитых яблоках Апеллеса, но сущностная особенность образа заключается в его идеальности в отличие от реальности оригинала. «Все в мире (то есть в реальном бытии) имеет свой идеальный мыслеобраз и потому естественно отображается» (56). Этот мыслеобраз свободен от определенной пространственно-временной закрепленности в отличие от реальной вещи. Образ, однако, несамостоятелен в онтологическом плане. Он зависит как от прообраза, который отображает, так и от субъекта – носителя образа. Человек является живым экраном, отражающим образ; субъектом идеализации, «логосом мира». Образ только в нем загорается и живет, но в субъективном преломлении. Поэтому можно с полным основанием утверждать, что все образы мира, получающие актуализацию через человека, суть «человечны не в смысле “слабости и приспособления”, то есть дурного антропоморфизма (как у Дамаскина), но вследствие господствующего положения человека в мире как ока мира, его идеального зерцала, следовательно, в смысле антропологическом» (57). Мир чреват образами, которые реализуются только через человека, ибо только их он видит, отражает в себе и имеет способность творить их. На этих основаниях Булгаков обозначает человека как существо, зрящее образы – dzoon eikonikon и творящее образы – dzoon poietikon (57). Человек активно участвует в «иконизации бытия» и, может быть, поэтому назван сам «всеиконой мира». Воспринимая образы вещей, человек обладает способностью творчески воспроизводить их в искусстве. При этом задача искусства отнюдь не сводится к механическому копированию, к натурализму.

Вслед за Платоном и неоплатониками Булгаков в который раз повторяет, что суть искусства заключается в проникновении «чрез кожу вещей» к их мыслеобразам, их идеям, идеальным формам, которые просвечивают во всем их бытии. «Итак, искусство есть прежде всего некое видение идеи вещи в самой вещи, ее особое видение, которое и реализуется в художественном произведении или в иконе. Поэтому в основе иконы лежит способность умного видения» (61). Собственно, здесь Булгаков кратко излагает основные положения своей софиологической эстетики уже применительно к проблемам иконопочитания. В процессе «иконизации бытия», или искусства в широком смысле, он вслед за Платоном видит три «инстанции»: умопостигаемый первообраз вещи, самую материализованную вещь, в которой первообраз реализуется в тварном мире, и «икону вещи», или ее изображение в искусстве, которое стремится проникнуть сквозь вещь к ее первообразу (64–65). Собственно, справедливо замечает Булгаков, эти идеи со ссылкой на псевдо- Дионисия Ареопагита излагал и Иоанн Дамаскин, но почему-то не применил их «к разъяснению иконизации мира» (63).

Софианский подход к Универсуму позволил о. Сергию в структуре христианского миропонимания показать, что изобразительное искусство, и икона как его частный случай, существует не как приспособление к немощи человеческой в чисто духовном опыте, не как «возвышающий» обман, но имеет глубокие корни «в объективном антропокосмическом основании мира, в тех его софийных первообразах, согласно которым созданный Премудростью мир и существует». Искусство на языке тварного мира свидетельствует «о бытии премирном» (64), а само является наглядным доказательством глобальной человечности бытия.

Суть этой человечности о. Сергий раскрывает в следующей главе «Божественный Первообраз». Здесь проблема образа рассматривается на самом высоком богословском уровне в плоскости общей космической эйконологии. Суммируя опыт православного богословия, Булгаков напоминает, что вся совокупность первообразов мира заключена в некоем единстве в самом Боге, который в этом аспекте предстает единым, всеобъемлющим божественным Первообразом. Ипостасным Образом этого Первообраза в самом Боге является Бог Сын, Божественное Слово, как «явленность» невидимого Бога. Сын является иконой Святой Троицы в ней самой, само-откровением Бога в Нем самом и по сущности ничем не отличается от Него (68–69). Но если во внутритроичной жизни Божества эта Первоикона Бога остается недоступной человеку, то в своей обращенности к миру она открывается как София Премудрость Божия, Первообраз и Творец мира. В этой плоскости и сам мир предстает тварной иконой Божества. И эта икона уже, естественно, не имеет онтологического тождества с Богом, она неадекватна своему Первообразу, ибо начертана в небытии и существует только в становлении (70).

Глобальное отношение между Богом как Первообразом и Софией как Его Образом внутри Него, с одной стороны, и между Первообразом и миром как его тварным образом – с другой, и является основанием «всякой иконности». Оно и должно составить фундамент учения об иконе. Бог открывается миру в Софии, которую о. Сергий отождествляет здесь с «энергиями» св. Григория Паламы; София и есть «Образ Бога в творении». Само же творение – образ этого Образа. Образная поступенчатость (очевидно восходящая к эйдологической иерархии Плотина)¹⁹⁵ служит Булгакову одним из аргументом принципиальной изобразимости Образа Бога, который начертан в творении, а следовательно, и самого Бога. Очевидна и визуальная форма этого образа, или иконы. Это человек в единстве его духовно-материальной природы. Ибо человек был создан по образу Божию как онтологическое средоточие тварного мира, его венец, самое совершенное творение. Здесь-то Булгаков и подходит к идее глобальной человечности, лежащей в основе Универсума в целом, принципа иконности бытия и метафизической значимости иконы, то есть к глобальной антропности, или, точнее, к метафизическому антропоморфизму Универсума, пафосом которого, собственно, пронизана вся христианская культура на протяжении 2000 лет ее существования.

Человек есть око мира, мир стяженный, микрокосм, как и мир есть мирочеловек, антропокосм. Именно в человеке воссиявает образ Божий в мире. Отсюда следует, что и первообраз мира, София, также сообразен человеку, человечен. Иначе говоря, Божественная София есть предвечная, Божественная Человечность (71).

Из того, что человек носит в себе образ Божий, следует и обратное – что «человечность свойственна образу Божию», в нем она содержится как «Небесная Человечность». Ее живой иконой и является человек.

Булгаков категорически не согласен с теми Отцами Церкви, которые утверждали, что образом Бога в человеке является только его духовная природа. Этим самым они рассекают его человечность и ограничивают ее одной душой, оставляя тело на долю животной природы. Пафос софиологии Булгакова заключается в том, что он последовательно отстаивает идею понимания образа Бога в духовно-телесной целостности человека. Человеческое тело есть совершенное выражение и воплощение идеи; оно есть форма для духовного содержания, духовного начала. В отрыве друг от друга они не существуют. Тело без души уже не тело, а труп.

И все тело в целом, как совершеннейшее явление красоты и гармонии, которые постигло и явило искусство древнего мира, есть откровение богоподобного духа. Нет сомнения, что это так. Человеческое тело есть совершенное художественное произведение Божественной Художницы, Премудрости Божией (74).

С подобной восторженной апологией тела мы встречались, пожалуй, только у ранних Отцов Церкви Тертуллиана, Лактанция, Немесия Емесского. Булгаков обращается к ней на новом витке христианской культуры, имея перед своим внутренним взором прежде всего произведения классической античной пластики.

Не видеть в теле совместно с духом «Божьего образа в человеке» означало бы умаление творения и уничижение Творца. Человек в своей плоти, то есть в полноте своего духовно-телесного существа является по самому своему сотворению иконой Бога. Истинный образ Божий был затемнен в этой иконе грехопадением человека, однако Господь своим воплощением восстановил его в первозданном величии. При этом Христос, как новый Адам, принял на Себя не чуждый, внешний Ему, как одежда,

но Свой собственный образ, который Он, как Бог, имеет в человеке. Его человечество есть вместе и образ Его Божества, по самому сотворению человека, который имеет для себя Первообраз в Небесном Человечестве нового Адама. Христос во плоти Своей воспринял свой собственный образ Небесного Адама, Свою икону. Его Божественный образ поэтому совершенно прозрачен в Его человечестве (79).

Ошибку иконоборцев, в которой с ними единодушны были и иконопочитатели, Булгаков видит в том, что в отношении образа они разделяли два естества Христа, полагая, что на иконе изображается только одно – человеческое. Истина же состоит в том, что уже сам человек является полной иконой Бога, а тем более – вочеловечившийся Христос. Поэтому и на иконе Христа изображается не только Его человеческое естество, но Он сам во всей Его полноте, в антиномическом единстве двух естеств. И более того, икона Христа есть полная и совершенная икона триипостасного Бога. Христос, имея единую ипостась, имеет и единый целостный образ, который раскрывается миру двояко: невидимо – духовно и видимо – телесно. Но и невидимое божественное начало иногда воочию являет себя сквозь видимую форму, как это было в акте Преображения Господня на Фаворе, в виде сияющей славы, «Слава – это и есть духовный божественный образ Христа» (81).

Все эти идеи имплицитно были заложены в феномене иконопочитания еще в византийское время и по отдельности в той или иной форме проговаривались отцами-иконопочитателями, особенно Иоанном Дамаскином, Феодором Саудитом и патриархом Никифором. Другой вопрос, что они не свели все это в некое целостное догматическое учение об иконе, как это попытался сделать о. Сергий Булгаков, опираясь на их суждения и практику иконопочитания, а также, что существенно, – на современные ему представления об искусстве. Он расставил точки над «і» в православном богословии иконы, устранив и разъяснив его некоторые архаизаторские вербальные стереотипы, и тем самым ввел его в интеллектуально-духовное поле культуры 20 века.

Переходя в следующей главе непосредственно к иконам, о. Сергий констатирует: «Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество» (83). Икона не есть изображение только внешнего облика вочеловечившегося Христа, но – выражение Его богочеловеческого лика средствами искусства. Как тело человека является нерукотворной иконой его духа, а портрет человека – рукотворной иконой этой иконы, так и икона Христа является портретом (равно иконой) Его духовной сущности, Его Богочеловечества, самого Божества (89–90). В ней в целостном художественном образе дано единство идеальной человеческой природы, в которой воплотился Христос, и Его предвечного божественного естества. В иконах Христа воплощается с большей или меньшей достоверностью (зависит от таланта художника) «сверх-индивидуальное», «абсолютно-индивидуальное» начало Богочеловека, Его лик. Иконописцу дано прозревать этот лик, и он направляет все свои творческие усилия на поиски образа Христа – «может быть, – добавляет Булгаков в скобках, – и вообще ничего другого не ищет – сознательно или бессознательно, – изобразительное искусство» (88). Этот вывод вполне закономерен в системе христианской софиологии. Коль скоро во всем, творении напечатлен образ Творца (Софии или Бога Сына, Логоса), то изобразительное искусство, устремляясь к отысканию сущностных оснований видимого мира, его идей, тем самым стремится к отысканию образа Творца, реализованного во Вселенной.

Бог открывается людям, на что постоянно указывали еще древние Отцы Церкви, многочастно и многообразно – в действиях, словом и в образах. Иконы стали актуальны после вочеловечивания Христа, однако ясно, что ни на одной из них он не может быть изображен адекватно. Но это и не требуется для самого факта «изобразимости». Для последнего важно только, чтобы иконы Христа, воплощенного Слова не были «пусты», «имели в себе отобразившийся луч Божества. Но это прямо вытекает из общего факта откровения Бога человеку, из сообразности Богу человека, а следовательно, и некоей человечности Бога. Отсюда следует, что Бог изобразим для человека в этой человечности Своей» (90). Эти идеи в свое время проскальзывали у Феодора Студита и у патриарха Никифора, но они не акцентировали на них специального внимания. Пожалуй, только о. Сергий уделил им особое внимание, постоянно подчеркивая некую глубинную антропность образа Божия по существу, а не только в вочеловечившемся Христе. Идеальное человеческое тело является реальным, а не условным образом Бога. Именно поэтому оно оказалось адекватным объектом воплощения Бога, и именно поэтому на иконе Христа изображается не только Иисус в его человеческой жизни, но и сам Богочеловек в полноте и целостности Его Богочеловечности.

Здесь уже, подчеркивает Булгаков, искусство теснейшим образом переплетается с религией, и истинным иконописцем может быть только человек, наделенный художественным талантом и обладающий «церковным опытом», даром «религиозного озарения», мистического видения. Внутренне полемизируя и с клириками, видящими в искусстве только предмет культа, и с современными искусствоведами, рассматривающими икону лишь как художественное произведение, Булгаков утверждает:

Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором в образах мира свидетельствуется откровение сверхмирного, в образах плоти – жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенноаскетического напряжения (91).

Благодаря этому Церковь знает особый лик святых – иконописцев, к которым, кстати, с большим опозданием был причислен наконец и Андрей Рублев.

Таким образом, о. Сергий Булгаков формулирует то, что составляло сущность иконописания в период его расцвета – в Византии и в средневековых славянских странах, особенно в Древней Руси. Икона – это плод духовного озарения православного мастера, адекватно воплощенного в системе художественных средств изобразительного искусства. Средневековые мыслители, и тем более сами иконописцы, не смогли столь четко определить сущность иконы, хотя интуитивно хорошо ощущали это и закрепили свои интуитивные знания в системе иконописного канона.

Булгаков, как до него и о. Павел Флоренский, ясно сознает сущность и значение канона в иконописном искусстве и независимо от своего друга (хотя, возможно, что эти идеи обсуждались ими в период их контактов в предреволюционной России), четко формулирует то, что составляло и составляет камень преткновения для всего новоевропейского искусства, эстетики, искусствознания. Канон – не система церковных цензурных норм и запретов, искусственно установленных для художников, чтобы держать их в узде, а одна из форм церковного Предания, в которой органически закреплен соборный опыт Церкви в области иконописания, «некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства» (91).

В каноне содержатся как виде́ния, то есть определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и ви́дения, то есть определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих виде́ниях и ви́дениях, соборное ее вдохновение (92).

Канон, как и все церковное Предание, не следует понимать внешне, как неизменный закон, сковывающий и ограничивающий творчество. Это внутренняя духовная норма, которая отнюдь не сковывает творческого поиска в иконописании и не ограничивает иконописцев лишь возможностью копирования подлинников. Содержание иконы никогда не может считаться исчерпанным, поэтому в Церкви вполне закономерен процесс некоторой соборной эволюции и выразительных средств одного извода и появление новых икон. «Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда движима Духом Святым» (94).

Канон тем не менее сохраняет исторически выработанную стилистику иконы, которая существенно отличается от натуралистических и реалистических изображений.

Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько за-мирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно схематичным, засушенным, мертвым. В нем не слышатся голоса этого мира и нет его ароматов. <...> Это не мешает, а, вернее, даже содействует реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок (96).

Система средств изображения в иконе направлена на выражение дематериализованных образов, их духовных прототипов.

Если мы вспомним, что анализируем «догматический очерк» неоправославного богослова, то есть текст, претендующий на формулирование некоего сущностного закона духовной и церковной жизни христиан, то с особой остротой увидим, насколько высоко в нем поставлены проблемы художественно-эстетического опыта, который всегда играл важнейшую роль в духовной жизни христиан, но никогда не был столь глубоко и основательно осмыслен и поднят на догматический уровень. В этом одна из культурно-исторических заслуг неоправославия в целом. Как мы уже убедились в настоящем исследовании, эстетический опыт и искусство занимали важнейшее место в мировоззрении практически всех неоправославных мыслителей начиная с Вл. Соловьева, хотя далеко не все из них уделяли иконе особое внимание. Тем более для нас важны сегодня идеи Булгакова и Флоренского в этой сфере.

Существенное значение Булгаков придает имени в иконе. Как известно, проблема эта в связи с Именем Божиим занимала в первой трети прошлого столетия умы многих крупных православных мыслителей¹. Философии и богословию имени особое внимание уделили Флоренский, Лосев, Булгаков. Именно в свете этого особого интереса о. Сергий заостряет внимание на именовании иконы. Икона в какой-то мере есть «портрет» изображаемого, то есть имеет с ним сходство, однако множество икон одного первообраза, как и множество портретов одного лица, всегда имеют какие-то отличия и друг от друга, и от оригинала. Поэтому последней точкой, закрепляющей метафизическую связь между портретом и портретируемым, иконой и первообразом является имя, которое удостоверяет соотнесенность образа с оригиналом и «само входит в качестве изобразительного средства в изображение» (86). Именование означает включение данного изображения в число «явлений» некоего духа, раскрывающегося в качестве субъекта своих состояний во множестве конкретных явлений, во всех из них присутствующего, но ни с одним не тождественного. Имя само есть икона субъекта как «носителя всех своих состояний», оригинала всех своих икон (87).

Поэтому икона приобретает свою полноту только после именования. Собственно иконность иконы узаконивается именем, которое выполняет роль связки есть между подлежащим и сказуемым. Это изображение есть Христос – безмолвно утверждает имя. «Икона есть наименованный образ, слово-образ, имя-образ. Отсюда очевидно, сколь тесно и неразрывно иконология смыкается с ономатологией, иконопочитание связывается с имяславием и сама икона с Именем» (99). Имя прикрепляет образ к Первообразу, наполняет образ его глубинным содержанием. Однако человеческое именование иконы является еще далеко не полным и окончательным; оно субъективно и может быть даже ошибочным. Придать именованию сакральную силу божественной действенности может только Церковь, «которая сама – силою Духа Святого – именует икону, и это есть освящение иконы» (101). Только после освящения, церковного именования изображения осуществляется реальное отождествление образа с первообразом, и изображение становится полноценной иконой. Наименованная, но не освященная икона является как бы проектом, но еще не собственно иконой. Булгаков отмечает, что практика освящения иконы не сразу установилась в Церкви. Даже VII Вселенский собор еще не знал подобной практики, и поэтому для его Отцов не было принципиального различия между иконой и религиозным изображением.

Священное наименование иконы реально приобщает ее к бытию первообраза и тем самым «делает местом его особого, благодатного присутствия», в определенном смысле отождествляет икону с первообразом. Этот сакральный акт стал причиной молитвенного почитания иконы, поклонения ей, что составляет одну из характерных особенностей православного вероисповедания. Священную силу иконе придает именно освящение, а не изобразительное подобие образа архетипу. Только освященная икона является

местом присутствия в образе самого Изображенного, и в этом смысле она смело отождествляется с ним самим. Освященная икона Христа есть для нас сам Христос во образе Своем, подобно тому как Он присутствует для нас и в Имени Своем. Икона есть место явления Христова, нашей с Ним молитвенной встречи (105).

Однако икона Христа существенно отличается от Святых Даров, которым верующие приобщаются на Литургии. В Святых Дарах Господь «присутствует существенно и реально (praesentia realis), однако, помимо Своего образа, таинственно». В иконе же мы имеем «видимый образ Христа, но без реальности, без сущностного бытия» (106). В Божественной Евхаристии Бог являет себя в пресуществлении Святых Даров в свою реальную Кровь и Плоть, а в иконе Он является в Своем образе для молитвенного общения верующих с Ним. Здесь налицо две различные формы живой связи Христа с миром. Однако и икона, и даже евхаристические Дары отличаются от самого Бога, несмотря на их антиномическое тождество с Ним. Поэтому непосредственно Богу положено служение, а иконе – лишь «почитателъное поклонение» (109).

Последняя, восьмая глава книги Булгакова посвящена различным видам икон. Речь здесь идет не столько о какой-либо классификации икон, сколько о сакральной значимости основных типов икон и сущности явленного в них мира. На вопрос о том, возможна ли отдельная икона Бога Отца, о. Сергий отвечает отрицательно. Он трансцендентен в недрах Святой Троицы и открывается исключительно в других ипостасях. Поэтому возможно только целостное изображение Бога в Его Триединстве. Собственно таковыми являются не только традиционные изводы иконы «Троицы», но и изображение Бога в виде старца. Нет оснований, считает Булгаков, видеть в нем образ Бога Отца. Здесь мы также имеем «человекообразный образ единого, личного, триипостасного Бога (елогим)» (114). Нам показано лишь разное художественное видение той Человечности в самом Боге, по образу которой был создан человек и которая есть не что иное, как София Премудрость Божия. Еще одно подтверждение того, что человек был сотворен как живая икона Бога (115).

Изобразимость ангелов основывается не на их мнимой телесности, которой они не обладают ни в малейшей степени, а на их «сочеловечности». Их иконы – не изображения их не существующих тел, но «символические образы их духовного естества, как бы перевод его свойств на язык форм и красок» (118). Особые атрибуты ангелов – крылья, огненные круги и т. п. – имеют символический характер и основываются на соответствующих явлениях ангелов, описанных в Св. Писании. Вообще, подчеркивает о. Сергий, в иконах много символического и есть целый класс чисто символических икон. Это так называемые «догматические иконы». Они отличаются присущим им «символическим реализмом, в котором существует сращенность, конкретность образа и идеи» (119). К этому типу икон Булгаков относит и известные изводы изображений Софии. В них он усматривает не только богословскую схему или аллегорию, но «умное видение, откровение в художественном и мистическом созерцании» (119). В частности, в новгородском изводе «Софии» о. Сергий видит собственно икону Премудрости Божией не только в фигуре центрального крылатого огненного ангела, но во всей композиции в целом:

...огненный ангел есть поэтому не аллегорический, но символический образ предвечного Духовного Человечества в Божестве, которое раскрывается в тварном мире в человеке: во Христе, как Богочеловек, и в Богоматери и Предтече, как осуществляющих вершину человечества и потому являющихся его представителями, и, наконец, в ангельском мире. И вся композиция есть икона Премудрости Божией, нетварной и тварной, предвечного и сотворенного человечества в их единстве и связи (120).

В этом понимании художественного образа Софии Булгаков поднимается над достаточно характерным при рассмотрении подобных икон экзегетическим аллегоризмом на уровень высокой художественной символики. Он не расчленяет икону на отдельные символические элементы, но пытается понять и осмыслить ее как целостное выражение духовной идеи.

Булгаков опять возвращается к вопросу о возможности новшеств в иконописании и в принципе отвечает на него утвердительно, ибо верит в постоянное развитие духовного опыта церковной жизни. Однако появление новых икон должно быть обусловлено двумя факторами: религиозным озарением и творчески оправданным художественным узрением, художественным вдохновением – «духовное прозрение и художественное созерцание в их нераздельности». А это исключительный и крайне редкий дар (121, 128). Поэтому иконописное откровение, по сути своей, развивается достаточно медленно.

О. Сергий в который раз требует «совершенно преодолеть и устранить предрассудок, будто дух неизобразим», ведь уже само человеческое тело является образом животворящего его духа, его живой иконой (123). Поэтому и на иконах изображаются не столько тела, сколько духовные лики изображаемых. В частности, на иконах святых не следует искать внешнего фотографического сходства с их преходящими материальными обликами. На иконе святого изображается «лик прославленного, духоносного святого, не как он был на земле, но в его прославленном, небесном осиянии», что символизирует и нимб на иконе (122).

Особо выделяет о. Сергий иконы Богоматери, отмечая, что в Церкви почитается множество типов этих икон и в православии к ним наблюдается особое отношение. Это и понятно, ибо в иконах Богоматери проявлен и софийный характер этого образа, и его космичность, и особая человеческая теплота и интимность. Все святое, космическое и человеческое в наиболее чистых своих аспектах сосредоточилось в иконных образах Богоматери. Поэтому Булгаков почти в законодательно-риторическом тоне заключает об этих иконах:

Иконам Богоматери должна быть свойственна особая теплота и красота; язык красок и форм здесь должен быть особенно гибок, нежен и богат оттенками. В Ее иконе сам мир и все человечество ищут выразить свою красоту всем богатством своей палитры. Ибо красота есть ощутительное явление Святого Духа, посему и образ Духоносицы украшается особенной красотой (128).

Существен этот глубинный эстетический ракурс осмысления иконописи, и богородичных икон особенно. Булгаков, как и несколько ранее Флоренский, четко и ясно показал истинное значение русской иконы как уникального духовно-эстетического феномена, в котором чисто духовный мир являет себя человеку в предельно выверенных художественных формах, и именно в художественной красоте. Наиболее совершенные иконы – и русские и византийские – действительно отличаются удивительной, неописуемой красотой.

Чудотворность икон Булгаков понимает достаточно широко: она присуща всем освященным иконам и состоит «в благодатном присутствии в иконе первообраза, явлена она или не явлена». Почитаются же в Церкви за чудотворные только те иконы, внутренняя сила которых так или иначе проявилась внешне (132).

В заключение о. Сергий подводит краткий итог всему изложенному, который фактически является и неким резюме основных идей неоправославной эстетики в целом. Человек есть образ Бога, и ему свойственно образное переживание. В этом смысле он – «образное существо» (dzoon eikonikon), которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого – созерцание, а действенная сила – красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изобразимо в искусстве. В этом главные основы искусства вообще и иконы и иконопочитания в особенности. И сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия» (139).