Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений

Мы живем в мире безумия.

Н. Бердяев. Судьба человека в современном мире

Один из крупнейших мыслителей первой половины 20 века Николай Александрович Бердяев (1874–1948) был философом типично русского склада и менталитета. Ему, как и многим другим русским философам того времени, был чужд дух немецкого рационализма и формально-логической эквилибристики. Интуитивно-эстетическое узрение – вот основа нашего национального философствования, и Бердяев хорошо ощущал это на своем личном опыте.

Я в сущности не могу развивать своей мысли, доказывать. Анализ – сравнительно слабая сторона моей мысли. Я мыслитель типа исключительно интуитивно-синтетического. У меня бесспорно есть большой дар сразу понять связь всего отдельного, частичного – с целым, со смыслом мира. Самые ничтожные явления жизни вызывают во мне интуитивные прозрения универсального характера. При этом интуиция носит интеллектуально-эмоциональный, а не чисто интеллектуальный характер (III, 256)⁴²⁰.

Для Бердяева, по его собственному признанию, писание всегда было высшим творческим актом. Мысли приходили к нему как «блеск молнии, как лучи внутреннего света», и он еле успевал их записывать, не обдумывая ни формы, ни логики их изложения. Поэтому у него, как и у некоторых русских мыслителей его времени (Розанова, Шестова), явно не без влияния их кумира Ницше сложилась афористическая (т. е. полухудожественная) манера философствования.

Афоризм для меня есть микрокосм мысли, в нем, в сжатом виде, присутствует вся моя философия, для которой нет ничего раздельного и частного. Это философия конкретно-целостная. Я всю жизнь пишу. Писание для меня духовная гигиена, медитация и концентрация, способ жить (III, 256).

Отсюда понятен и экзистенциальный характер философии Бердяева, на чем он и сам постоянно акцентирует внимание. Для него жизнь и философия нераздельны. Жизнь, и прежде всего личная, личный духовный опыт, является главным и важнейшим источником его философии. «Мое философское мышление не наукообразное, не рационально-логическое, а интуитивно-жизненное, в основании его лежит духовный опыт, оно движется страстью к свободе. Я мыслю не дискурсивно, не столько прихожу к истине, сколько исхожу от истины» (VIII, 381).

Бердяев настаивает на своем экзистенциальном типе мышления и философствования, который, как он подчеркивает, сформировался у него еще до появления собственно европейского понимания экзистенциализма (ср.: III, 245). При этом он декларирует особый тип экзистенциального мышления – персоналистский, ибо в жизни для него личность является центром, на который должно быть направлено мышление философа, само опирающееся на личностный духовный опыт. Собственно, для персоналиста сама истина интуитивно открывается в его внутреннем мире, что и укрепляет Бердяева в аутентичности его афористически-эзистенциального философствования. «Истина творится в субъекте, она не дается объективно извне. <...> Бог открывается для единственного. Бог присутствует только в субъективности» (VII, 342).

Смысл своего «обостренного персонализма» и персоналистской революции вообще (которая еще не наступила, сожалеет Бердяев) русский мыслитель видит в сознательном свержении «власти объективации», природной необходимости и в личном прорыве «к иному миру, к духовному миру». Опыт причастности к этому миру и становится истоком персональной экзистенциальной философии. «Моя окончательная философия есть философия личная, связанная с моим личным опытом». И в этом смысле Бердяев считает ее более экзистенциальной, чем философии Хайдеггера или Ясперса (III, 336). Эта философия открывает ему принципиально новую точку зрения на бытие, которую он называет «трансцендентным индивидуализмом» и с позиции которой призывает пересмотреть всю традиционную систему ценностей. В философии и моральных системах будущего «проблема индивидуальности» должна стать основной, «вопрос об индивидуальной человеческой судьбе» – главным, а «интимная наша трагедия» – стоять в центре внимания (II, 238). За конкретной человеческой личностью должна быть признана абсолютная ценность, трансцендентный смысл, его личные поиски своего трансцендентного «я», своего личного пути к достижению «абсолютной полноты вечного бытия» (II, 242).

В пространстве такого экзистенциально-персоналистского опыта обычная, земная, жизнь человека и общества в целом предстает в предельно трагическом свете. Жизнь человека пронизана трагизмом, а мир идет к своему апокалиптическому концу. «Я ясно видел, что в мире происходит не только дехристианизация, но и дегуманизация, потрясение образа человека» (III, 337). Назревает глобальная вселенская катастрофа. Однако в атмосфере мощного духовного и культурного «ренессанса» предреволюционной России Бердяев, как и многие его коллеги по духовным исканиям, отнюдь не был настроен пессимистически. Его эсхатологизм окрашен оптимистическими тонами, которые он черпал из своей теории творчества, теургического творчества.

Вот в этом сугубо личностном интеллектуально-духовном пространстве: персоналистского экзистенциализма – эсхатологизма как «философии конца» – теургического творчества как предпосылки нового мира – и формировались философско-культурологически-эстетические взгляды Николая Бердяева, одного из крупнейших русских мыслителей первой половины 20 века. Притом мыслителя религиозного, самостоятельно и совершенно свободно пришедшего к вере и ко Христу.

Моя христианская вера не есть вера бытовая, родовая, традиционно полученная по наследству, она есть вера, добытая мучительным опытом жизни, изнутри, от свободы. <...> Свобода привела меня ко Христу, и я не знаю других путей ко Христу, кроме свободы (VII, 17).

Именно поэтому его христианство, не знающее никакого принуждения, никакого авторитаризма, – это свободное творческое христианство – точнее, неохристианство, неоправославие. Его эсхатология основывается на чаяниях теургического восхождения человека к Богу на путях «завершительного откровения Св. Духа». Отсюда «цель жизни – в возврате к мистерии Духа, в которой Бог рождается в человеке и человек рождается в Боге» (III, 355).

Уже из этого почти импрессионистского эскиза интеллектуального пространства Бердяева можно понять, что эстетика и искусство как таковые впрямую практически не интересовали его. Перед ним стояли более глобальные проблемы бытия, над которыми он и размышлял всю свою жизнь, наслаждаясь между тем этими размышлениями чисто эстетически. Более того, если мы всмотримся внимательнее в сам тип его афористически-экзистенциального мышления и намеченные пути решения глобальных мировоззренческих проблем, то обнаружим, что здесь он имплицитно не обходится (и очень часто) без эстетического опыта. Не имея, естественно, намерения на этих страницах заниматься всеми аспектами его философии, я остановлюсь на проблемах, ближе всего относящихся к нашей сфере, которые во многом сосредоточены в его философии культуры, замыкающейся на эстетическом опыте.

Культурология Бердяева в отдельных своих частях формировалась под сильнейшим влиянием идей Шпенглера и отчасти Ницше, но вывела ее автора, как мыслителя религиозного, к своим собственным эсхатологическим заключениям. Культура для Бердяева – носитель духа и духовного начала в обществе. Именно в ней, а не в политике и экономике осуществляются цели общества. Чем выше культура того или иного общества, тем на более высокой ступени развития находится оно. Культура сакральна по своему происхождению. Она родилась из культа.

Вокруг храма зачалась она и в органический свой период была связана с жизнью религиозной. Так было в великих древних культурах, в культуре греческой, в культуре средневековой, в культуре раннего Возрождения. Культура благородного происхождения. Ей передался иерархический характер культа. Культура имеет религиозные основы (VI, 557).

Культура символична по своей природе, во всех ее проявлениях символически выражается духовная жизнь. Ее ценность и состоит в этом, восходящем к культовому символизме.

«Литургические красоты церкви» лишний раз свидетельствуют о том, что между христианской религией и культурой существует «глубокая связь и причинно-творческое соотношение». «Культура в своем цветении всегда символична, полна знаками иного, потустороннего, она зарождается в храме и из храма идет в мир» (II, 363). Культура «всегда духовна по своей природе», убежден Бердяев, бездуховной может быть лишь цивилизация (II, 117).

В отличие от культуры цивилизация связана исключительно с материальным развитием человечества. Она у всех народов имеет сходные черты. Культуры же разных народов имеют свое уникальное лицо. «Культура всегда идет сверху вниз, путь ее аристократический. Цивилизация идет снизу вверх, путь ее буржуазный и демократический» (I, 525). В цивилизации нет связи с символикой культа, она имеет чисто мирское происхождение. Культура древних народов неповторима, своеобразна, имеет душу. «Цивилизация же имеет лишь методы и орудия» (VI, 558). Культура, как и культ, основывается на почитании предков и священном предании, гордится своей древностью. «И на культуре почиет особого рода благодать священства». В культуре нет «хамизма», пренебрежения к могилам отцов, к своему прошлому. В культуре вечность борется со временем, жизнь – со смертью. Цивилизация, напротив, не дорожит своим прошлым, она вся устремлена к удобствам сегодняшнего дня. Она не жаждет вечности, не борется со смертью, живет только сегодняшним днем. «В цивилизации есть хамизм зазнавшегося parvenu». Этот хамизм передается и культуре, как только она пытается окончательно стать безрелигиозной (VI, 559). Сегодня в культуре наблюдается именно такой процесс, констатирует Бердяев, когда она переходит в цивилизацию.

В культуре русский философ видит два начала: «консервативное, обращенное к прошлому и поддерживающее с ним преемственную связь, и творческое, обращенное к будущему и созидающее новые ценности» (VI, 559). В культуре нет и не может быть никакого революционного, разрушительного начала, которое враждебно ей по существу. Для европейского ареала Бердяев видит одну настоящую культуру – античную греко-римскую; «и никакой другой культуры в Европе не существует», – категорично утверждает он (VI, 562). Русские приобщились к этой культуре через Византию, Западная Европа через Католическую Церковь; мы – к греческой культуре; Запад – к римской. Таким образом, Церковь, согласно Бердяеву, является главным гарантом сохранения европейской культуры.

Всякая культура, по Бердяеву, имеет свое начало (варварство), свой высший подъем (цветение) и конец своего развития – упадничество. При этом «осень культуры» может быть самой прекрасной и утонченной порой. «Поздние цветы культуры – самые изысканные ее цветы» (VI, 563). Таким в античности был период позднего эллинизма, когда античный мир до глубины изведал мистическую тоску по иным мирам. Возникший тогда свет христианской культуры многим казался непроницаемым мраком. Однако именно христианство спасло для вечности античную культуру. «Ныне и само христианство стареет. В нем нет уже творческой молодости. Нового же религиозного света еще не видно». Грядет новый этап варварства. «Европейская культура подходит к какому-то страшному пределу» (VI, 565–566).

Религиозное сознание, сама религия, культ – жизненные основы культуры. Там, где органична и полноценна религиозная жизнь, убежден Бердяев, там развивается и полнокровная культура. Так было в античности, так было и в европейском Средневековье. Христианская средневековая культура – это теократическая, «иерократическая культура», когда «все творчество жизни было самоподчинено религиозному началу, понятому как господство ангельской иерархии над человеческой». По сути своей это ангельская, а не человеческая культура; культура символическая. В ней осуществилось условное, знаковое отображение в земном мире небесной жизни «без реального ее достижения, без реального преображения человеческой жизни» (I, 345). Эта одна из высших ступеней исторического бытия культуры, однако отнюдь не ее предел, на который, собственно, и нацелены эсхатологические чаяния русского философа. Не символическое отображение неба на земле мечтает видеть он, но реальное преображение земли в небо.

В том, что исторической культуре, о которой до сих пор шла речь, не удалось это осуществить, Бердяев и видит сущностную неудачу человеческого творчества, понимаемого им (об этом подробнее речь впереди) как реальное созидание идеальной жизни. «Культура по глубочайшей своей сущности и по религиозному своему смыслу есть великая неудача. <...> Культура во всех ее проявлениях есть неудача творчества, есть невозможность достигнуть творческого преображения бытия» (IV, 358) – так писал ригористически мысливший в 1916 году Бердяев в одной из любимых своих книг раннего периода «Смысл творчества». Более того, здесь достается и самой религии, одухотворяющей культуру, религиозному культу за его символизм и отсутствие онтологического «реализма». «Культура так же символична, как и породивший ее культ. Культ – религиозная неудача, неудача в богообщении». В церковном культе, полагал Бердяев, дается лишь «символическое выражение последних тайн», Церковь в своих видимых воплощениях имеет культурную природу и поэтому разделяет все трагические неудачи культуры (IV, 358).

В 20–30-е годы, уже в эмиграции, мыслитель несколько смягчает свою позицию и относительно Церкви, и относительно культуры, заново редактирует отдельные места своей книги. Культуру и Церковь он рассматривает в широком контексте своей историософии, усматривая четыре глобальные эпохи исторической жизни человечества. Это варварство, культура, цивилизация и религиозное преображение. Последняя еще не наступила, а из трех реально уже осуществившихся культура предстает наиболее ценной в системе Бердяева, все чаяния которого устремлены в далекое будущее. Культура – это путь, которым человечество идет от природы к Богу. И хотя это нелегкий и даже трагический путь, на котором культура начинает сама сознавать свою онтологическую неудачу, это путь «священной неудачи». Культура «создает великую символику, которая говорит об иных мирах, иной действительности», хотя и не дает самой этой действительности (IV, 390). Этим культура сковывает жизнь человеческую, оставляет ее «в каком-то срединном царстве», и человеческая воля к жизни стремится к преодолению культуры. Это преодоление может идти по двум путям: 1) прагматичной, безрелигиозной цивилизации, направленной на сугубо материальное, «техническое преображение» жизни для роста ее могущества и наслаждения ею» и 2) религиозного преображения.

Пока активно реализуется только первая «воля» – цивилизационная. Цивилизация активно вытесняет и заменяет собой культуру, и в этом Бердяев видит историческую катастрофу, к которой, полагает он, привела сущностно неверная символическая природа и культуры, и самого христианского культа, христианской Церкви. Однако в отличие от многих пессимистически настроенных западных мыслителей русский философ усматривает выход из цивилизационного кризиса в грядущем религиозном «преображении культуры в бытие» на путях теургии. Это и «будет творческим ответом человеческой свободы Богу» (IV, 392). Размышлениям об этом эсхатологическом выборе самого человечества посвящены многие страницы сочинений Бердяева, и к ним мы еще будем иметь возможность вернуться, ибо именно там и содержится имплицитно его теургическая эстетика.

Небезынтересна, впрочем, и оценка Бердяевым современного этапа истории человечества, который он характеризует как агрессивное, «страшное» наступление «цивилизованного варварства» на «дряхлеющую культуру». Неудача неудачей, а все-таки единственно позитивное, чего достигло человечество в своем историческом бытии, – это и есть культура. И Бердяеву не так легко отмахнуться от этой «священной неудачи», ибо и сам он, и вся его деятельность – плоть от плоти ее. И русский мыслитель, констатируя метафизическую неудачу культуры, внутренне сам болезненно переживает это состояние как глубоко трагическое и направляет весь свой интеллект, всю свою духовную интуицию на усмотрение возможности позитивного исхода из фактически безвыходного на эмпирическом уровне положения человечества.

Ощущение глобального кризиса культуры разлито по всем работам Бердяева, и оно только усилилось после его знакомства с книгой Шпенглера. Однако уже с ранних работ мотивы нарастания кризиса переплетаются у русского философа с попытками осмысления их причин и отыскания путей преодоления. При этом очевидно, что дух автора находится в постоянном поиске, пересмотре и передумывании своих взглядов. Вот вроде бы раз и навсегда открыл истину: в онтологическом и метафизическом смыслах культура – явная неудача человеческого творчества, ибо создает мир иллюзорных символов, только указывающих на иной мир, но не реализующих его здесь и сейчас. Ясно и понятно. Тогда нечего с ней и возиться. Забыть о ней навсегда. А что после этого остается? Что еще-то создало человеческое творчество за всю историю существования? Разве что «методы и орудия» цивилизации, которые в еще меньшей степени удовлетворяют Бердяева. Культура не «преображает» жизни в небесное бытие. А кто, собственно, ставил перед ней такую задачу? Да и вообще кто и когда ставит перед культурой, цивилизацией, историей, человечеством, наконец, какие-то задачи? Только мыслители-утописты. Однако ни одна из их утопий пока не реализована. Очевидно, что подобные вопросы постоянно возникали перед Бердяевым, особенно когда он видел попытки решения некоторых из утопических проектов насильственными, кровавыми методами то в коммунистической России, то в нацистской Германии. Да и сам автор в юности не чужд был марксистской идеологии. Хорошо знал, на чем капитализм держится и, естественно, не идеализировал его.

Размышлять об этом пришлось на протяжении всей жизни.

Собственно, в том, что культура является лишь символическим выражением в этой жизни реальностей иной, более высокой жизни, кажется, нет и не может еще заключаться причины кризиса культуры. Символизм узаконен для человечества самим Господом через апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1Кор.13:12). Это «тогда» для эмпирического человека не настало и неизвестно, настанет ли, а следовательно, нет большого смысла требовать от культуры выполнять еще некие функции, которые на нее вроде бы никто и не возлагал. Культура позволяет нам заглянуть в иной мир, но никто не мешает какой-то иной или даже ее собственной институции (той же Церкви, скажем) пытаться воплощать на земле показанное, если уж это так необходимо. Бердяев не мог не ощущать непоследовательности своей мысли, упрекая культуру в неосуществлении никогда не стоявших перед нею задач. И ему не удается достаточно четко артикулировать вырисовывающееся здесь противоречие и очевидную проблему, однако автор хорошо ощущает ее и на интуитивно-спонтанном уровне находит некое решение. Он начинает рассматривать «кризис культуры» на двух уровнях – метафизическом и эмпирическом. При этом в его текстах они не очень четко дифференцированы, и время от времени возникает ощущение неопределенности собственной позиции Бердяева. Он и сам, кажется, не всегда стремится ее четко прописать, хотя общие интенции главного потока авторской мысли вполне очевидны.

Упоминавшийся выше тезис о культуре как принципиальной «неудаче творчества» относится как раз к первому метафизическому уровню. Здесь Бердяев утверждает, что «кризис культуры» по своему характеру «есть кризис аристократический». Он начался уже давно «на вершинах культуры» и реализуется в «утонченных плодах культуры» и в умах избранного меньшинства, которое «познало культуру до конца и изжило пути культуры» (VI, 569). Для огромного большинства человечества никакого кризиса культуры не существует. Оно еще только должно приобщиться к ней как к «неотвратимому пути» человечества, и пройти его, изжить в себе культуру со всеми ее ценностями. «Человечество обречено на культуру» (VI, 573), однако она, как и само общество, иерархична. Есть высшая культура для избранных, достигших определенных высот духовного совершенства, и «средняя культура» для широких масс, ее эзотерический уровень и экзотерический. На экзотерическом уровне «средней культуры» никто и не заметил того кризиса, о котором говорит Бердяев. Кризис культуры совершается на высших ступенях творческой жизни, приобретая, по убеждению русского мыслителя, мировое, космическое значение.

Метафизический смысл такого кризиса сводится к острому переживанию и осознанию на вершинах культуры «внутренней противоположности и внутренней несоизмеримости между культурой и бытием, между культурой и творчеством». Творческому гению человечества, согласно глобальной философской концепции Бердяева, выдано высокое задание созидания нового бытия, новой жизни, онтологической истины, онтологической красоты, завершения божественного дела творения мира. Однако творческий порыв ввысь пресекается тяжестью этого земного мира, направляется вниз и материализуется в памятниках культуры и искусства, то есть в эмпирических феноменах культуры, только символизирующих иной мир. И это предел культуры, выше которого ее творческий потенциал не в состоянии подняться, поэтому истинных духовно одаренных творцов неизбежно охватывает «трагическая неудовлетворенность культурой и всеми ее достижениями».

Наряду с этим метафизическим «кризисом», онтологически присущим культуре и ощущаемым только представителями ее высшего уровня, Бердяев видит и реальный кризис эмпирической культуры, связанный с массированным нажимом на нее цивилизации, с цивилизационным прогрессом. Этот кризис более конкретен, его черты и характеристики достаточно осязаемы, а так как культура является необходимым и неизбежным этапом на пути человечества к Богу, то Бердяев, естественно, проявляет постоянный интерес к тем или иным феноменам, аспектам, продуктам культуры и особенно к проблеме самого этого кризиса, его причинам и формам проявления. Среди главных причин угасания культуры Бердяев как мыслитель экзистенциалистского типа видит прежде всего трагизм самой жизни человеческой; затем – кризис религии, на которой основывается культура, секуляризацию культуры и, как ее следствие, взлет технической цивилизации.

Внимание Бердяева привлечено в первую очередь к жизни человека, человеческой личности, ради спасения которой сам Христос пришел в мир и предал себя на заклание. Разобраться в ней, понять ее смысл ему помимо собственных наблюдений помогает опыт литературы, особенно творчество Достоевского, изучению которого он посвятил специальную книгу «Миросозерцание Достоевского». Мимоходом, но с сожалением отмечу, что и Бердяева, и многих других русских философов Достоевский, как и другие выдающиеся писатели, которым они посвящают немало страниц в своих сочинениях, а иногда и целые книги, интересуют не как собственно писатели, то есть художники слова, но в первую очередь как мыслители, исследователи жизни, психологи, антропологи, социологи и т. п. Не художественно-эстетические аспекты литературы Достоевского значимы для Бердяева, а его «миросозерцание», хотя, конечно, полностью обойти художественность литературы, в том числе и Достоевского, русскому мыслителю, к счастью, не удается, и об этом мы поговорим когда-то особо. Здесь нас тоже интересует иное.

Как экзистенциалисту персоналистского типа Бердяеву особенно близким оказалось понимание Вяч. Ивановым романов Достоевского как высокой «трагедии духа»⁴²¹. Вслед за теоретиком русского символизма философ утверждает, что романы Достоевского – «не настоящие романы, это трагедии» особого рода. Достоевскому удалось исследовать в них «до глубины трагедию человеческого духа», его «подпочвенные движения», «страдальческий опыт» человека, «метафизическую истерию русской души» и т. д. и т. п. – глобальный трагизм человеческой жизни (II, 14–19). И это очень помогает Бердяеву в построении собственной теории. Другими его помощниками на этом пути становятся Метерлинк, Ницше, Шестов с его книгой «Достоевский и Ницше. Философия трагедии».

Опираясь на их творчество и свои интуитивные прозрения, Бердяев осознает глубинную диалектику трагизма в жизни и культуре. Его сущность он видит в «эмпирической безысходности», «в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью» (188, 190). Трагизм изначально присущ человеческой жизни, пронизывает всю ее; это трагизм смерти, трагизм любви, трагизм жажды познания, трагизм стремления к свободе и совершенству. Вся жизнь исторического человека замешана на трагизме. С ним связано все самое мучительное, но и «все самое прекрасное в жизни, подымающее нас над обыденной пошлостью и мещанством» (188). Самая красота связана с трагизмом жизни, и только рассудочная позитивистская цивилизация последних десятилетий пытается избавить человечество от трагизма с помощью материального довольства, а тем самым – и от истинной красоты.

Красота трагизма чаще всего выявляется в искусстве. Бердяев, однако, редко задумывается об эстетической проблематике и специфике искусства, поэтому в своих рассуждениях практически не разграничивает трагизм в жизни и трагическое в искусстве, хотя интуитивно чувствует их различие. Переживая трагедию духа по произведениям Достоевского, мы обогащаемся этими переживаниями, но в жизни она мучительна, «учить переживанию этой трагедии как жизненному пути нельзя» (145). Прекрасны трагические пьесы Метерлинка, но само миросозерцание его глубоко пессимистично. Он оправдывает мир только как «эстетический феномен», ибо «жизнь как эмпирическое сцепление явлений лишена смысла» (206), и этот ее реальный трагизм, хотя и заставляет постоянно ставить вопрос о смысле жизни, отнюдь не представляет ее прекрасной. В пьесах Метерлинка трагизм очищен ото всего эмпирического и явлен в своем «вечном», надэмпирическом, смысле, и его сущность действительно предстает в эстетическом свете: «трагическая красота страдающих и вечно недовольных есть единственно достойный человека путь к блаженству праведных» (209), то есть фактически это религиозный путь, которым прошли многие христианские подвижники и мученики. Для них он, однако, и не был путем трагическим.

Реальная же трагедия человеческой жизни отнюдь не так прекрасна, как в пьесах Метерлинка или даже в романах Достоевского. Обстоятельно размышляя над книгой Шестова, в чем-то с ним соглашаясь, в чем-то полемизируя, Бердяев формирует еще один аспект своего понимания жизненной трагедии. «Трагедия начинается там, где отрывается индивидуальная человеческая судьба от судьбы всего мира» (228). А это происходит повсеместно и с каждым человеком. Вся жизнь наша наполнена умиранием: умирают надежды, чувства, силы; на нас сваливаются болезни и все завершается физической смертью. «Объективно всякая человеческая жизнь трагична», хотя не все сознают это. «Провал в том месте, в котором сплетаются индивидуальное и универсальное, – вот сущность трагедии» (228). И ее прекрасно выразил, по мнению Бердяева, «подпольный человек» Достоевского: «“Свету ли провалиться или мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтобы мне чай всегда пить”. Так говорит человек трагедии» (229). Здесь индивидуальная человеческая судьба, оторвавшаяся или насильно оторванная от мира, бросает вызов всему «свету». «Это трагедия индивидуальности, загнанная в подполье» (225). И разрешение трагической ситуации в мире возможно только на путях признания абсолютной ценности, «трансцендентного смысла» каждой человеческой личности. Бытие мира («всего света») возымеет только тогда смысл, когда каждой личности всегда можно будет «чай пить», когда мир станет созвучен точке зрения личности. В этом основная идея персоналистической философии «трансцендентного индивидуализма» Бердяева, его «философии трагедии», и именно в ее свете ему и открывается кризис современной культуры, не умеющей разрешить трагедии «подпольного человека», то есть человека вообще, как метафизического существа.

После Достоевского (усиленного теорией бессознательного Фрейда) уже все знают, что в каждом человеке обитает его «подпольный» двойник, а в культуре дремлет ее «подпольная» часть. В России начала 20 века об этом говорили и Шестов, и Розанов, и Бердяев. Здесь и открывается трагедия самой культуры, ее глубинный кризис. Трагические и самые главные проблемы жизни культура, особенно современная, убежден Бердяев, загнала в подполье, и они кипят там, до времени не прорываясь на ее ровную, сглаженную поверхность. «О том, что происходит в глубине, в подземном царстве, о самом интимном и важном, мало говорят на поверхности современной земляной культуры» (II, 219), но напряжение между поверхностью и подпольем культуры достигло наконец угрожающей величины, и вот-вот грянет взрыв и в обществе, и в культуре. Бердяев писал об этом в первые годы 20 века. Сегодня, столетие спустя, мы знаем, что весь минувший век фактически стал этим бесконечно длящимся катастрофическим взрывом культуры, в результате чего «подполье» культуры правит сегодня бал там, где столетие назад находилась ее «сглаженная поверхность».

Трагизм культуры Бердяев усматривает и в «трагическом конфликте» художественного творчества (искусства) с жизнью. Размышляя над пьесами Ибсена, он приходит к выводу, что творчество художника в высших его проявлениях «есть отступничество от жизни и жертва жизнью» (II, 216). Художник жертвует всем, в том числе и жизнью, своей и своих близких, ради искусства, и в этом Бердяев усматривает его греховность, его конфликтность с жизнью. Более того, изначально проникнувшись убеждением, что главная метафизическая цель человеческого творчества – «достижение иной жизни, иного мира», русский мыслитель видит трагическое расхождение ее (цели) с конкретным результатом творчества: создаются картины, пишутся книги. «Движение вглубь и ввысь проецируется на плоскости... Вместо бытия творится культура» (IV, 152–153). И это, по глубокому убеждению Бердяева, никак не способствует разрешению главного «трагического конфликта личности и “мировой гармонии”, личности и мирового процесса» (VIII, 489). Здесь мы опять восходим к бердяевской метафизике и касаемся пространств его эсхатологии, которой он посвятил свои основные поздние труды. Однако именно интуитивное предчувствие этой главной темы творчества русского философа витает и над всеми его ранними работами. Оно лежит и в основе понимания им кризиса культуры, как на метафизическом, так и на эмпирическом уровнях.

В эсхатологическом плане кризис и конец культуры для Бердяева не является трагедией. Напротив, он даже ожидает его с нетерпением, утопически полагая, что конец культуры ускорит наступление конца истории и приближение иного мира, когда все творческие усилия человечества будут направлены на завершение творения, на преображение несовершенного земного бытия человека. Бердяев, как мыслитель религиозного толка, чает этого процесса, но в глубинах своего чисто человеческого «подполья» опасается его. Поэтому его констатация метафизической культурной негативности и вершащегося уже эмпирического кризиса культуры отнюдь не беспристрастна. В поединке цивилизации с культурой его симпатии, конечно, на стороне культуры, хотя он ясно сознает ее обреченность и предопределенность этого процесса. Ощущает за цивилизацией, по ту сторону ее, эру грядущей «мировой религиозной эпохи творчества», но для наступления ее необходим пустячок – добрая воля человечества возжелать ее и совершить для вступления в нее соответствующие реальные шаги и усилия. А возникнет ли такая «воля»? Бог, предоставив человеку свободу выбора, ждет от него именно этого выбора и соответствующего волевого усилия, но сделает ли его человек?

В этом контексте понятны постоянные ностальгические нотки в рассуждениях Бердяева о кризисе и конце культуры. Общим местом для большинства мыслителей Серебряного века было понимание религиозных основ культуры. Религия осмысливалась как центр и духовный фундамент культуры. И Бердяев внес существенный вклад в это понимание. Однако всем давно понятно, что уже с позднего Ренессанса началась секуляризация культуры, сначала внешняя, а затем и сущностная. И в этом Бердяев, как и многие его коллеги того времени, узрел одну из главных причин кризиса культуры. Между тем он видит и другое. Сама-то секуляризация была неизбежной из-за начавшегося кризиса церковной религиозности, повсеместного оскудения религиозной жизни в Европе последних столетий, особенно в 19 веке. Сегодня

жизнь человеческая расщеплена и раздавлена двумя трагедиями – трагедией Церкви и трагедией культуры. Трагедии эти порождены дуалистическим ущерблением, обеднением Церкви до дифференциального, иерократического ее понимания, всегда противополагающего Церковь миру (I, 366).

По существу же Церковь должна противостоять только греховному началу в мире, но не всему миру и мирскому началу как творению Божию, убежден Бердяев и в осознании этого Церковью видит выход и из религиозного, и из онтологического кризиса. В этом смысле он восхищается бунтарством Льва Толстого, который «гениально изобличил чудовищную неправду и мертвенность казенного, официального христианства» (II, 481). Однако причина современного кризиса христианства отнюдь не только и не столько в нерадивости, тупости, лености, безверии или глупости отдельных клириков и церковных бюрократов, хотя и это существенный фактор, но в исторической предопределенности. Церковь накануне своего двухтысячелетия вступила «в критический возраст». «Христианство, как новозаветное откровение искупления, дряхлеет. Христианская кровь холодеет, и тщетно пытаются ее подогреть всякими реставрациями. Нельзя искусственно возродить молодость» (IV, 203).

Творческий Дух покинул Церковь.

Жизнь церкви замерла, окостенела и может возродиться лишь в религиозном творчестве человечества, лишь в новой мировой эпохе. Христианство состарилось и сморщилось, христианство – двухтысячелетний старик. Но вечное не может состариться. Не могла состариться и вечная религия Христа (IV, 366).

В космосе постоянно вершится искупительная голгофская жертва, живет таинственное Тело Христа. Состарилось и обветшало лишь временное в христианстве, конкретная историческая форма христианской церковности, которая далеко не полностью соответствовала сути заповедей и учению Христа. Бердяев убежден, что человечество уже «созрело для новой религиозной жизни» и находится на пороге вступления в новую эпоху мирового религиозного творчества.

Сегодня, почти сто лет спустя, нам не очень понятны причины этой интуитивной убежденности, хотя в первые два десятилетия 20 века она питала умы многих русских мыслителей и деятелей культуры, фактически одухотворяла все творчество самого Бердяева. В данном случае для нас, однако, существенно иное. Кризис культуры неизбежен, согласно концепции Бердяева, прежде всего потому, что устарела и умирает питавшая ее последние два тысячелетия форма религиозности, а новая религиозная эпоха видится ему на сверхкультурном уровне. На распад и угасание культуры работает все в современном мире, особенно же демократизация общества и цивилизация со всеми ее институтами. Они ведут к вульгаризации и варваризации культуры. Обрезается ее верхний, аристократический уровень, указывавший на иные, духовные уровни бытия, и оставляется та средняя культура, которая вполне уживается с потребительски ориентированной цивилизацией, питающей массы и по крупному счету еще больше отупляющей их.

Глобальный кризис гуманизма ведет в кризису культуры, «крах гуманизма», о котором много писал Бердяев, опираясь на Достоевского, Ницше, Ибсена, Шпенглера и других современных ему мыслителей, лежит в основе кризиса культуры. В этом Бердяев был убежден на протяжении всей своей жизни. В «Самосознании» (основной текст завершен к 1940 году) он с горечью констатирует: «...я много писал о кризисе европейского гуманизма и предсказывал наступление эпохи антигуманистической, в чем оказался совершенно прав» (III, 251). Под гуманизмом Бердяев имеет в виду христиански понятую «человечность», постоянно подчеркивая, что пафос этой человечности был свойствен ему, он жил верой в человека и человечность, но суровая действительность постоянно опровергала его веру. В конце концов он пришел к убеждению, «что человеку мало свойственна человечность. Я теперь часто повторяю: “Бог человечен, человек же бесчеловечен”» (III, 250).

Бердяев уверен, что идеи классического гуманизма терпят крах (особенно основательно после Достоевского и Ницше) потому, что «в мире происходит кризис человека, не только кризис в человеке, но и кризис самого человека. Дальнейшее существование человека делается проблематическим» (I, 497). Уже «все жизненное дело Ницше было выражением кризиса человека» (II, 389). С кризисом христианства, религиозности, культуры в мире «пошатнулась» христианская идея человека. «Мы вступаем в эпоху цивилизации, которая отказывается от ценности человека. От верховной ценности Бога отказались уже раньше. В этом сущность современного кризиса» (I, 498). Бог и человек, по глубокому убеждению Бердяева, – сущности взаимосвязанные. «Бытие человека предполагает бытие Бога. Убийство Бога есть убийство человека» (II, 42). Этот процесс вершится на протяжении последнего времени, и им в конечном счете определяется глобальный характер кризиса всего бытия человеческого. Процесс дегуманизации охватил все сферы творчества, культуры, общественной жизни; человек становится рабом и придатком машины. Более того, дегуманизация самого человека зашла уже так далеко, что сегодня стоит «вопрос о том, будет ли то существо, которому принадлежит будущее, по-прежнему называться человеком» (УШ, 168). Мы вступаем в царство принципиальной бесчеловечности, когда человек не только перестает быть высшей ценностью, но вообще какой-либо ценностью и заменяется ценностями, которые значительно ниже его. В свете этой апокалиптики, естественно, на задние планы уходит и кризис культуры, и тем более какие бы то ни было проблемы искусства, эстетики и т. п.

Бердяев с острой болью писал о кризисе человека и человечности в свете тех глобальных трагедий человека (войн и революций), которые выпали на первую половину столетия и которые философ переживал болезненно, сознавая, что рушатся его представления о грядущем религиозном богочеловеческом преображении мира. Завершая одну из своих книг, он признается: «Основная идея моей жизни есть идея о человеке, о его образе, о его творческой свободе и творческом предназначении» (VIII, 155). И вот реальность 20 века приводит мыслителя к осознанию, что человек-то сам, как образ и подобие Божие, как существо духовное, моральное, предназначенное для любви и продолжения божественного дела по завершению творения мира, исчезает как вид, превращается в какое-то иное, незнакомое Бердяеву существо, «бестию», уже активно перестраивающую под себя весь мир, общество, цивилизацию на обломках былой культуры.

Здесь нет смысла останавливаться на каких-то логических непоследовательностях или противоречиях афористически-профетического философствования русского мыслителя. В пространстве тех проблем, которые постоянно волнуют его, вряд ли вообще уместна какая-либо буквалистская последовательность или школьная логичность. Тут важен сам могучий пульс исследовательской мысли, в свободном интуитивном полете поднимающей тяжелые завесы над тайнами бытия и культуры, хорошо сознающей трагизм современной ситуации и стремящейся все-таки усмотреть возможные перспективы для человечества. Существенно, что русский философ ощутил и попытался описать суть процессов и состояний, которые в его время только начинались, а наиболее рельефно проявились лишь во второй половине минувшего столетия и которые мною были обобщенно обозначены как пост-культура. Фактически именно к ее появлению (Бердяев использует для ее именования еще более широкое понятие цивилизации, а иногда – «новое средневековье») и сводил русский мыслитель все усмотренные им кризисы современности (христианства, гуманизма, человека, культуры, искусства).

Современную эпоху Бердяев характеризует как переходную⁴²² от исчерпавшей себя культуры к бесчеловечной машинной цивилизации, от «новой истории» к «новому средневековью». При этом понятия цивилизации и нового средневековья у него хотя и относятся к одному процессу (современности), но отнюдь не идентичны. «Цивилизация» чаще носит негативный оценочный характер, а «новое средневековье» – это завершение культуры, переход ее в мрак и тьму, в потенции содержащие свет, имеющие интенцию к свету. Четкой смысловой однозначности, как в этих, так и во многих других понятиях у Бердяева нет; так же как нет и однозначного отношения к отдельным явлениям современности, включая и само понятие кризиса. Бердяев достаточно свободно переходит от глобальных метафизических рассуждений и оценок к конкретным эмпирическим событиям, от философских концепций к литературным образам и контекстам, варьируя смыслы, оценки, отношения. И из всего этого складывается достаточно яркая, убедительная и рельефная картина современного состояния культуры.

«Эпоху нашу я условно обозначаю как конец новой истории и начало нового средневековья» (I, 407). Это, в частности, означает, что «все категории мысли новой истории, все ее направления кончены и начинается мышление иного мира, мира нового средневековья» (407–408). И себя Бердяев уже ощущает представителем этого иного типа мышления, что, конечно, после Ницше не так трудно сделать, и не только Бердяев, но и такие известные его современники, как Розанов и Шестов, уловили актуальность нового (афористически-профетического, интуитивно-эвристического) типа мышления. Тем более, что русскому менталитету он оказался значительно ближе, чем тип новоевропейского классического философствования. Понятно, что подобное мышление возникает в предчувствии реалий нового мира, пафосом приближения которого проникнуты многие работы Бердяева, особенно «Новое средневековье» (1924), хотя он постоянно перебивается ностальгическими нотками по уходящей, разрушаемой культуре.

«Духовные начала новой истории изжиты, духовные силы ее истощены. Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи» (I, 408). Наступает очередная «ночная эпоха всемирной истории», подобная той, что пришла на смену античной культуре. Это онтологический, метафизический мрак, который когда-то разрешится новым более ярким светом. Новым средневековьем Бердяев называет «ритмическую смену эпох, переход от рационализма новой истории к иррационализму или сверхрационализму средневекового типа» (410). Не следует забывать, что все философские рассуждения Бердяева на эсхатологически-метафизические темы возникали на фоне грандиозных социально-исторических катаклизмов типа большевистской революции, войн, зарождения фашизма, бурного развития науки и техники, машинизации и технологизации мира.

Поэтому «ритмическая смена эпох» вершится варварскими методами. «Старый, устойчивый, сложившийся общественный и культурный космос опрокидывается силами хтоническими и варварскими». Хотя, здесь же поправляется Бердяев, вряд ли в новой истории существовал «подлинный космос» (415). «Индивидуализм, атомизация общества, безудержная похоть жизни, неограниченный рост народонаселения и неограниченный рост потребностей, упадок веры, ослабление духовной жизни», бурное развитие индустриально-капиталистической системы изменили характер и стиль человеческой жизни, оторвали ее от ритма природы. Машина, техника порабощают человека,

создают химеры и фантазмы, направляют жизнь человеческую к фикциям, которые производят впечатление наиреальнейших реальностей. <...> Вся капиталистическая система хозяйства есть детище пожирающей и истребляющей похоти. Она могла возникнуть лишь в обществе, которое окончательно отказалось от всякого христианского аскетизма, отвернулось от неба и исключительно отдалось земным удовлетворениям (Там же).

Социализм в этом смысле равен капитализму. Они одинаково «возникают на почве убыли духа, как результат долгого исторического пути отпадения от духовного центра жизни, от Бога. Вся энергия направляется вовне. Это и есть переход культуры в цивилизацию. Отмирает вся священная символика культуры» (421).

Современный человек имеет одну веру – он свято и оптимистично верит «в могущество техники, машины». Человеку удалось разгадать и расковать силы природы, построить на их основе и для своих целей технику, но «овладеть результатами своего дела человеку не удалось. Техника оказалась сильнее самого человека, она подчинила его себе». Она ослабила его духовность, угрожает гибелью человечеству. Кризис нашего времени в значительной мере порожден техникой, с которой человек не может справиться. И это духовный кризис. Техника, убежден Бердяев, имеет космогоническое значение. Она создала совершенно новую, незнакомую человеку действительность, насыщенную энергиями, которые ранее были скрыты в глубине природы. И еще неизвестно, сможет ли человек выжить в этой новой атмосфере. Весь его христианский двухтысячелетний опыт не готов к жизни в такой ситуации (см.: I, 408–409).

Мы стоим перед основным парадоксом истории: «...без техники невозможна культура, с нею связано самое возникновение культуры, и окончательная победа техники в культуре, вступление в техническую эпоху влечет культуру к гибели» (502). Повторяется известная библейская трагедия грехопадения: «...творение восстает против творца, более не повинуется ему... Прометеевский дух человека не в силах овладеть созданной им техникой, справиться с раскованными, небывалыми энергиями» (505). Сегодня машина желает, чтобы человек принял ее образ и подобие. «Но человек есть образ и подобие Бога и не может стать образом и подобием машины, не перестав существовать» (Там же). Бурное развитие техники и цивилизации, ее стремление полностью нивелировать личность, превратить ее в машину, вызывает у Бердяева представление о такой «страшной утопии», в которую он не хочет верить, когда человек создаст машины, способные самостоятельно действовать и управлять миром, а человека уже не будет, не будет органической, духовной жизни в мире. Природа будет покорена техникой. «Этот страшный кошмар, – признается Бердяев, – иногда снится» (515). И он видит только единственную возможность его предотвращения, если дух человека не будет действовать в одиночку, как сегодня, а будет соединен с Богом. «Только тогда сохранится в человеке образ и подобие Божие, то есть сохранится человек» (516).

Сегодня же при «чудовищной власти техники» происходит полная дегуманизация человека. Остро стоит вопрос: «...быть или не быть человеку, не старому человеку, который должен преодолеваться, а просто человеку?» (519). Пока же «то, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира» (II, 414). Мир переживает переходную эпоху, когда злоба, вражда, конфликты, силы человеческого и культурного «подполья», умаление духовности, порабощение человека техникой достигли таких масштабов, что разодраны навеки «покровы культуры». Философия отрекается от «истины», искусство отрицает себя внутри себя самого, «человек проходит через расщепление», наступает конец истории, человечество погружается в эпоху нового варварства, варварства на технической основе.

Бердяев, хотя и убежден, что культура в смысле высших метафизических интересов должна завершиться, что ее кризис и конец неизбежны, однако, как представитель высокой, аристократической культуры, вынужден констатировать это с горечью и внутренним сожалением. Он отнюдь не с великой радостью отмечает, что повсюду в мире происходит резкое понижение уровня культуры, интеллектуальности, «умственных интересов». Повсеместно наступает варваризация, «господство массовых аффектов и элементарных, упрощенных мыслей», культура заменяется господством милитаризма и техницизма, активно поддерживаемых самыми широкими массами, для которых высокая культура всегда была чуждой (см.: II, 322).

«Мы живем в эпоху плебейского восстания против всякого аристократического начала в культуре». Полемизируя с демагогическими тезисами авторитарных режимов (коммунистического, нацистского) о «народности культуры», русский философ утверждает, что народность не означает соответствия культуры уровню народных масс и исполнения их заказов. Народность всегда была «выражением духа народа», и «гений мог его лучше выражать, чем масса». Сейчас от культуры требуют, чтобы она полностью соответствовала потребностям масс, то есть упрощения, профанации, вульгаризации. Сегодня «мы живем в эпоху “социального заказа”. Социальный заказ масс определяет, чем должны быть культура, искусство, литература, наука, даже религия». И нет заказа на высшую духовную культуру, на настоящую философию, настоящее искусство, на духовность вообще. Заказ есть на экономику, технику, прикладное естествознание (VIII, 215–216). А это все предвещает не только кризис культуры, но и кризис человека, кризис человечества.

В предисловии к немецкому изданию «Смысла творчества» Бердяев писал в 1926 году, что тональность его книги представляется ему теперь слишком оптимистичной. Изначально он с пафосом уповал на возможность наступления «новой творческой религиозной эпохи», однако 10 лет спустя признается, что склоняется к пессимизму относительно подобных чаяний. Мыслитель продолжает верить в творчество, которое выведет человечество к новой духовности, но теперь кризис культуры и человека, кризис гуманизма и духовности представляются ему более трагичными, чем казалось раньше. Современный кризис «не дает никакой надежды на непосредственный переход к религиозному творчеству. Еще предстоит длительный путь через мрак, прежде чем воссияет новый луч. Мир должен пройти через варваризацию» (IV, 7). И в своих поздних работах, написанных непосредственно перед Второй мировой войной или во время нее, Бердяев в еще более мрачных тонах, чем раньше, описывает это состояние современного мира.

Теперь его больше волнуют уже не внешние культурные или социальные проявления кризиса, а его глубинные причины, которые он видит в кризисе самого христианства, внутри христианства. Мучительность нашей эпохи, все ее беды определяются тем, что мир находится как бы в антракте между двумя этапами христианства. Кончается этап исторического христианства искупления, и мир пребывает в состоянии богооставленности в ожидании нового этапа. «В известном смысле можно сказать, что христианство кончается и возрождения можно ждать лишь от религии Св. Духа, которая возродит и самое христианство, будучи его исполнением». Богооставленность мира проявляется, со ссылкой на Фр. Баадера утверждает Бердяев, в его тяжести. «А мир ныне и очень тяжелый, и совершенно жидкий». Он ожидает нового откровения, которое в разные периоды истории человечества имеет разную окраску, зависящую «от состояния человеческого сознания и от целостной направленности человеческого существа» (VII, 344–345).

Откровение Нового Завета уже исчерпало себя; современное состояние человечества требует нового, «эсхатологического откровения». «Окончательно и в полноте Бог открывается лишь эсхатологически. Этому предшествует богооставленность, тоска, механизация и секуляризация истории, прохождение через безбожие» (VII, 495). Именно в это состояние и вступило сейчас человечество. Оно поставлено над бездной, входит в темную эпоху, когда «происходит распятие человека и мира», когда смертельная тоска охватывает все человечество. Начался цикл исторических и космических катастроф и обвалов, который свидетельствует о начале страшного

суда над историей и культурой, не сумевших осуществить своего Смысла, явить Царство Божие. Фактически начался «внутренний Апокалипсис истории», доказывающий, что история являет собой в большей части преступление перед Богом и человечество карается за это периодом тьмы, бездны, хаоса, бесчеловечности, безумия, бездуховности на основе богооставленности (см.: VIII, 159–167 ff).

Однако Бердяев тем не менее остается оптимистом и ожидает наступления эпохи новой духовности, богочеловеческой, «в которой человек обнаружит себя в своей творческой силе более, чем доныне себя обнаруживал». «Но перед излиянием света неизбежно сгущение тьмы. Пред новым напряжением духовности возможно видимое ослабление духовности. Пред новой богочеловечностью возможны взрывы бесчеловечности, обозначающие богооставленность человека» (VII, 449). Все кризисные и катастрофические явления в судьбе современного человечества и культуры, несмотря на их эмпирический ужас и трагизм, Бердяев склонен рассматривать как знаки грядущего, хотя и в отдаленном будущем, эсхатологического преображения культуры в новое бытие, более высокого духовного уровня, чем нынешнее. В глубинах человечества созрела «воля к преображению культуры в бытие», она и явилась причиной нынешнего кризиса культуры и апокалипсиса истории (I, 429). «Параклетизм не раз обнаруживал себя в христианской истории. Но времена и сроки еще не наступили. Много есть оснований думать, что эти времена и сроки наступают» (VII, 449).

В свете выявленных культурологических, историософских, эсхатологических (подробнее о них речь впереди) представлений Бердяева можно приступить теперь к анализу его имплицитной эстетики, которая в каких-то частях достаточно традиционна для общего направления русской религиозной эстетики того времени, а в каких-то выводит ее на новые уровни. По общеэстетическим вопросам и темам русский философ высказывается крайне редко и скупо. Так, следуя канонам классической эстетики, он не сомневается в том, что гармония является сущностным законом вселенной и на ее принципах базируется все в мире. Свобода, например, «есть выражение космического (в противоположность хаотическому) состояния вселенной, ее иерархической гармонии, внутренней соединенности всех ее частей» (IV, 183). Однако сложна и труднодостижима «мировая гармония» в социальном плане, для человечества в целом. Под влиянием творчества Достоевского Бердяев сознает, что приблизиться к этой гармонии можно только через свободное постижение добра и зла, через страдание и трагизм человеческой жизни. «Мировая гармония», убежден поздний Бердяев, «не господствует, не определяет вечный порядок в этом мире, а ищется, она есть творческое задание» человечеству (493), которое может быть реализовано только на путях свободного творчества, на путях теургии, к которой и должно прийти грядущее человечество и начала чего заложены уже в художественном творчестве, в искусстве.

Несмотря на редкие и эпизодические вроде бы обращения к эстетической сфере, Бердяев хорошо ощущает и понимает смысл и суть эстетических ценностей. В частности, один из истоков русского «культурного ренессанса» начала 20 века он видит в коренном изменении «эстетического сознания», произошедшем в России в конце 19-го столетия, когда наконец был понят собственно эстетический смысл искусства, его эстетическая ценность.

Уже в конце 19 века произошло у нас изменение эстетического сознания и переоценка эстетических ценностей. То было преодоление русского нигилизма в отношении к искусству, освобождение от остатков писаревщины. То было освобождение художественного творчества и художественных оценок от гнета социального утилитаризма, освобождение творческой жизни личности (II, 306).

Он отмечает особую заслугу в этом плане А. Волынского и Д. Мережковского. Сам Бердяев в своем подходе к искусству уже руководствуется этим новым «эстетическим сознанием».

Существенным вкладом русского философа в эстетическую теорию является его понимание эстетического восприятия, эстетического созерцания как активного творческого процесса, что далеко не всегда сознавалось даже многими профессионалами эстетиками и во второй половине минувшего столетия. «Восприятие красоты в мире есть всегда творчество», ибо здесь человек в акте свободного созерцания прорывается через уродства мира сего «к миру иному», воспаряет к космической гармонии (IV, 261). Автор специально размышлял над проблемой творчества и созерцания, собирался систематически заняться этим вопросом, но не успел, ясно и четко сформулировав только свое понимание смысла созерцания, притом в ракурсе именно эстетического созерцания.

Созерцание не есть совершенная пассивность духа, как часто думают. В созерцании есть также момент духовной активности и творчества. Эстетическое созерцание красоты природы предполагает активный прорыв к иному миру. Красота есть уже иной мир за этим миром. Созерцание иного духовного, «умного» мира предполагает преодоление этого мира, отделяющего нас от Бога и духовного мира. В созерцании высшего – прекрасного – гармонического созерцающий переживает момент творческого экстаза (III, 258–259).

Отличие созерцательного творчества от созидательного заключается лишь в том, что гений творит в процессе постоянной борьбы, конфликтов, мучительных затруднений и преодолений, чего совершенно не ведает созерцающий.

Хорошо сознавая творческий характер эстетического созерцания, Бердяев вполне естественно вынужден время от времени обращаться и к объектам такого созерцания – красоте и искусству.

В небольшом газетном очерке «Чувство Италии» (1915)⁴²³ Бердяев проникновенно и точно показывает, чем для русских людей является Италия с ее прекрасным искусством и удивительной природной красотой. «Безрадостность русской жизни, отсутствие в ней пластической красоты доводит нашу влюбленность в Италию до крайней напряженности. Путешествие в Италию для многих – настоящее паломничество к святыням воплощенной красоты, к божественной радости». Трудно передать словами сладостное волнение, которое охватывает душу русского человека от одного упоминания некоторых городов Италии или имен известных итальянских художников. Италия для нас не географическое или национальное название. «Италия – вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества». В Италии нашему соотечественнику вольно дышится; только здесь он не чувствует гнета и давления мещанской цивилизации Западной Европы.

В итальянцах мы любим то, чего практически лишены сами, – «дар переживания радости жизни». Историческая судьба русских складывалась настолько тяжело, что у нас сформировался трудный характер – «мы почти не знаем свободной игры творческих сил человека. И нас пленяет в итальянском народе этот избыток свободных творческих сил». Бердяев подчеркивает, что русских людей, особенно писателей, художников, Италия притягивает эстетическим потенциалом своего прошлого, своего великого искусства. В Италии мы стремимся обрести то, чего нам так не хватает в России.

Русская душа не дерзает вольно творить красоту, ощущает как грех творческую избыточность, и она любит творчество красоты, творческую избыточность солнечной страны Италии. Русская душа ищет пленительного дополнения в пластичности итальянской культуры, которой так недостает культуре русской.

Наша тоска по Италии – это тоска по свободному избыточному творчеству, «по самоценной красоте», поэтому «Италия должна стать вечным элементом русской души».

В этой стране мы отдыхаем не только от уныния русской жизни, но и от ее величия, от вечной ответственности русской души за судьбы мира, от ее мучительных нравственных исканий; наконец, от Гоголя, Толстого, Достоевского. «Исключительная этичность русской души ищет себе дополнение в исключительной эстетичности души итальянской». В Италии плоды человеческого творчества приобретают характер «вечного величия природы», они превратились в явления природы, и в этом Бердяев видит «единственную в мире и величайшую красоту», которая обладает магической силой «возрождать душу, снимать тяжесть с безрадостной жизни».

Италия предстает в статье Бердяева идеалом эстетического опыта, тем пределом выражения красоты в искусстве, когда человеческое творчество поднимается до творческого потенциала природы, до ее целесообразной органичности. Смысл «величайшей красоты», которая реализовалась только в Италии, он видит в ее духовности, «божественной радости», охватывающей человека при контакте с ней, в воплощенной в ней свободной игре творческих сил и творческой избыточности, в даруемой ею ликующей радости жизни, возрождающей душу. Бердяев нечасто писал специально о красоте или об эстетическом опыте. Свои эстетические представления, собственную новаторскую эстетику он наиболее полно воплотил в теории творчества, о которой подробный разговор впереди, однако, когда ему приходится впрямую сказать что-то о конкретных эстетических проблемах, он проявляет точное и глубокое понимание сущности эстетической материи, основывающееся на личном эстетическом опыте и стремлении переосмыслить немецкую классическую эстетику в неоплатонико-христианском духе. Отсюда постоянное выведение эстетических вопросов на онтологический и метафизический уровни.

Между тем ему отнюдь не чуждо и восходящее к античной и патристической эстетикам биполярное понимание красоты, особенно чувственно воспринимаемой красоты тварного мира⁴²⁴. Здесь он полностью солидарен с Достоевским, который хорошо изучил принципиальную двойственность человеческой природы, человеческого сердца, его устремление как к идеалу Мадонны, так и к темному, демоническому вожделению Содомскому. Бердяев полностью принимает идеи автора «Братьев Карамазовых» о двойственной природе красоты.

Достоевскому принадлежат изумительные слова, что «красота спасет мир». Для него не было ничего выше красоты. Красота – божественна, но и красота, высший образ онтологического совершенства, – представляется Достоевскому полярной, двоящейся, противоречивой, страшной, ужасной. Он не созерцает божественный покой красоты, ее платоническую идею, он в ней видит огненное движение, трагическое столкновение (II, 39).

Достоевскому красота открылась в человеке и через человека, а не в божественном порядке космоса, поэтому он глубоко чувствует и переживает ее принципиальную противоречивость в земном мире. Бердяев особо акцентирует внимание на том, что Достоевского, уповавшего на эсхатологически-сотериологическую миссию красоты, мучило ощущение наличия реальной красоты и в содомском идеале.

С помощью пьес Метерлинка Бердяев открывает для себя и другой аспект красоты – красоты трагизма жизни, выраженного в искусстве. Мы уже видели, что Бердяев относил трагизм к экзистенциальным, то есть сущностным, основам человеческой жизни. Метерлинк же настолько тонко эстетизировал этот трагизм, что русский мыслитель усмотрел в трагедии как художественном жанре практически высшую форму красоты. «А красота тесно связана с трагизмом жизни, и смерть трагедии (как художественного жанра. – В. Б.) была бы смертью красоты» (I, 191). Особую заслугу Метерлинка в создании такой красоты Бердяев видел в том, что драматургу удалось изобразить трагизм как вечное начало жизни, очищенное от любого эмпиризма, показать, что трагедия составляет внутреннюю сущность человеческого бытия (192, 205).

Бердяев хорошо чувствовал красоту во многих феноменах и способах ее проявления и везде пытался усмотреть или ее глубинный смысл, или механизм ее возникновения. Так, он обращает внимание на то, что события прошлого, даже жестокие, уродливые, несправедливые, всегда предстают нам в прекрасном облике, обладают каким-то трудно объяснимым очарованием. И видит причину этого в «преображающей активности памяти», которая не точно восстанавливает прошлое, а преображает его в вечное.

Красота всегда раскрывается в творческом преображении и есть прорыв в мир объективный. В объективной феноменальной действительности прошлого было слишком много преступного и уродливого. Оно отменяется преображающей памятью. Красота прошлого есть красота в творческих актах настоящего (VIII, 534).

Красоту, оказывается, творит не только искусство, более-менее сознательно ориентированное на это, но и историческая память, которая вроде бы призвана объективно фиксировать события прошлого. Отсюда следует, что история как наука наделена особым эстетическим механизмом, преображающим прошлое, по-своему эстетизирующим его, выявляющим его эйдетическое, то есть сущностное, начало.

Историческая действительность, как и собственно жизнь человеческая, согласно Бердяеву, содержит много эмпирического, преходящего, несущественного материала, к которому и относятся прежде всего негативные и уродливые в нравственном отношении поступки и деяния. Красота же, как в искусстве, так и в исторической памяти, отбрасывая все эмпирически преходящее, являет нам мир в его реальной объективности, в его непреходящей значимости. В этом Бердяев усматривал глубинный онтологизм красоты, ее непреходящее значение и одновременно метафизический смысл истории.

Бердяев не часто говорит о красоте, но когда говорит, то всегда с осознанием высочайшей значимости ее в человеческой жизни и в Универсуме в целом. Красота, как квинтэссенция идеальности и совершенства, предстает в этом земном мире посланником и вестником иного, более совершенного духовного мира. Поэтому созерцание красоты, вожделение красоты понимается автором как активный творческий процесс приобщения к этому миру, горний путь в духовные сферы. Истинная внутренняя красота космоса, то есть красота божественного мира, божественной природы, раскрывается только в духовном мире человека, а путь к активизации этого процесса проходит через восприятие чувственно данной красоты, в частности красоты природы во всех ее проявлениях: от минерала и растения до человека. «Созерцание красоты и гармонии в природе есть уже духовный опыт, есть уже прорыв к внутренней жизни космоса, раскрывающейся в духе» (VII, 61).

Бердяев энергично полемизирует с теми, кто считает добро более высокой ценностью, чем красота. В его понимании они равноценны и предельно высоки. Только Бог, убежден он, стоит выше добра и красоты как «абсолютная полнота и того и другого». Нет никаких оснований для иерархизации ценностей. «С религиозной и метафизической точки зрения путь красоты не хуже пути добра, он тоже ведет к Богу, и даже вернее, даже прямее» (II, 243–244). Это суждение тем более ценно для всего пространства русской религиозной эстетики, что Бердяева никак нельзя заподозрить в каком-то излишнем эстетизме. Напротив, у читателя некоторых его текстов может даже возникнуть ощущение его антиэстетизма или, по крайней мере, равнодушия к эстетической проблематике. Красоте, эстетике, искусству в их общепринятом понимании он уделяет, пожалуй, недостаточно внимания даже в книге «Смысл творчества», не говоря уже о других его работах. И тем не менее русский философ очень хорошо представляет себе место и значение эстетической сферы и, в частности, красоты и в Универсуме в целом, и в жизни человека, поэтому каждое его суждение на эстетические темы является до удивления весомым, глубоко продуманным, хотя часто выражается крайне лаконично. Интуитивизм и профетическая афористичность мышления Бердяева проявляются здесь с особой силой.

Размышляя об эстетизме Гюисманса, об эстетизме вообще и о высших достижениях символизма, Бердяев, хотя и не в восторге в целом от этих движений в искусстве, тем не менее с удовлетворением констатирует, что они до предела выявили уродства жизни, показали «невозможность дальше жить в этом уродстве». Жизнь в красоте, «праздничная поэзия жизни – долг человека», во имя которого должно пожертвовать обыденной жизнью, ее благами и спокойствием. «Красота – не только цель искусства, но и цель жизни. И цель последняя – не красота как культурная ценность, а красота как сущее, то есть претворение хаотического уродства мира в красоту космоса» (IV, 281–282). Понятно, что речь идет об уродстве мира как социума, как реального исторического течения жизни на земле и о космосе как вечном, божественном духовноматериальном Универсуме. При этом Бердяев подчеркивает, что имеет в виду не идею символистов о превращении жизни в искусство, а уникальное задание по мистическому, эсхатологическому претворению нашей жизни «в бытийственную красоту, в красоту сущего, космоса».

Истинной красотой обладает только космос.

Космос и есть красота как сущее. Космическая красота – цель мирового процесса, это иное, высшее бытие, бытие творимое. Природа красоты – онтологическая и космическая. Но все определения красоты – формальны и частичны. Красота в своей последней сущности – неопределима, красота – великая тайна. В тайну красоты должно быть посвященным, и вне посвящения она не может быть познана. В красоте нужно жить, чтобы узнать ее (282).

Вот почему, сетует Бердяев, так неудовлетворительны все эти бесчисленные определения красоты, справедливо подчеркивая в примечании: «Обычные эстетики и философии искусства должны быть отнесены к раздражающему своей ненужностью типу литературы. Об искусстве и красоте пишут люди, которым внутренно чужды искусство и красота» (434). Бердяев, естественно, не относился к этому типу «эстетиков», и, думается, именно поэтому он очень редко и лаконично писал о красоте, об эстетической сфере, хорошо понимая, что здесь на бумагу должно пойти нечто, глубоко и интимно пережитое, внутренне точно выверенное.

С истинной красотой у Бердяева связаны только эсхатологические чаяния, то грядущее, когда будет окончательно реализована «мировая гармония», земной мир преобразится в мир иной, новый и более высокий в духовном отношении. В нашем же мире эта красота выражается исключительно символически в чувственно воспринимаемой красоте природы и искусства. «Жизнь в красоте – заповедь новой творческой эпохи», и Творец ждет реализации этой заповеди. «Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы» (282). Этим эстетическим пафосом и оптимизмом пронизан бердяевский «Смысл творчества», опубликованный в 1916 году. Последующие социальные катаклизмы и потрясения (революции, войны, авторитарные режимы) существенно снизили, в чем отчасти мы уже убеждались, надежды Бердяева на скорое наступление чаемой им идеальной эпохи всеобъемлющей красоты. Однако общее понимание метафизического смысла и эсхатологической значимости красоты практически никак не изменилось. И в поздних работах Бердяев сохраняет ему верность с не меньшим энтузиазмом, чем в юности.

Человеческая история являет собой неприглядную картину беспощадных войн, злобной ненависти, жестокой вражды. Поэтому говорить о какой-либо «мировой гармонии» на эмпирическом уровне здесь не приходится. Космос будущего века еще только должен быть создан, и человек своими творческими усилиями по созиданию красоты может приблизить момент преображения мира. Потому что «всякая красота в этом мире, красота человека, природы, произведения искусства есть частичное преображение мира, творческий прорыв к иному миру. Мировую гармонию, мировой порядок возможно мыслить лишь эсхатологически, как наступление Царства Божия» (VIII, 489). В современном мире, нередко сетует Бердяев, совсем мало красоты, даже искусство отказалось от нее, однако самим этим отказом, например, в творчестве Пикассо, оно лишний раз свидетельствует, что красота мира сего преходяща и грядет новая красота, более высокая и ценная. Кроме того, и старая красота никуда не исчезает – это только нам по нашей ограниченности кажется. Красота не может погибнуть, исчезнуть, «потому, что всякая красота – вечна и присуща глубочайшему ядру бытия» (II, 425).

В одной из последних книг Бердяева «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» есть специальная главка (гл. X «Красота»)⁴²⁵, в которой автор подводит краткий итог своему пониманию красоты. «Красота, – определяет он, – есть характеристика высшего качественного состояния бытия, высшего достижения существования, а не раздельная сторона существования». Поэтому красота не только эстетическая категория, но и метафизическая. В ней человек прорывается к иной жизни. «Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни». В отличие от нее добро – лишь средство, путь к этой цели. «Красота лежит по ту сторону познания добра и зла». В ней не может быть никакого уродства. Царство Божие можно мыслить лишь как царство красоты. С красотой связаны все наши представления о рае и о преображении мира. Любое гармоническое состояние является красотой. «Красота есть предельный идеал, из которого изгнана всякая дисгармония, всякое уродство, всякая низость».

Фактически Бердяев дает нам вариант понимания красоты немецкой классической эстетикой (Шеллингом, Гегелем), но вводит в него существенные христианские элементы Царства Божия, эсхатологических упований на грядущее преображение феноменального мира, двойственности красоты. В красоте он видит глубокое «нуменальное начало» и на этом основании отличает ее от красивости, которая принадлежит лишь феноменальному миру, в ней нет этого начала. Достоевский, которого Бердяев воспринимает как трагического писателя, навел его на мысли о двойственной природе красоты, привел к пониманию глубинной красоты трагедии. «Трагедия есть столкновение противоположных начал, она не изображает гармонической жизни. Но учение Аристотеля о катарсисе говорит о переживании красоты через трагедию. Трагическая красота глубже других ее форм, в ней есть божественный свет». Красота природы и искусства приносит нам великую радость в этом «мучительном мире». Вряд ли уместно говорить о демонической красоте, что нередко приходится слышать в связи с «Джокондой» или «Иоанном Крестителем» Леонардо. Демоническое начало может быть только в человеке. Возможно, оно присутствовало и в самом Леонардо, но полностью сгорело в творческом акте преображения в красоту, через которую достигается вечность, «прорыв за уродливую кору, покрывающую мир».

Красоты нет без соответствующей формы. Однако неверно утверждать, что красота «есть объективная действительность», что «красота объективна». Красота «всегда есть преображение» через творческий акт, поэтому точнее считать ее субъективной. Это и означает, что «она реальна, ибо реальность в субъективности, в полной еще огня первичной жизни существования, а не в объективированном бытии, в котором огонь жизни уже охлажден». Здесь необходимо пояснить, что «объективированное бытие», «объективация» – важнейшие категории философии Бердяева. Объективированным он считал земной феноменальный мир, в котором человек полностью оторван от мира духовного, «нуменального», от космоса. «Объективация есть выбрасывание человека вовне, экстериориза- ция, подчинение условиям пространства, времени, причинности, рационализации». Этому противопоставляется экзистенция (у Бердяева она принципиально отличается от «экзистенции» экзистенциалистов): «...в экзистенциальной же глубине человек находится в общении с духовным миром и со всем космосом» (VIII, 426). Объективация порабощает человека, отчуждает его дух от самого себя. Именно поэтому истинную красоту Бердяев связывает с экзистенциальным миром субъекта, с его полноценной творческой, наполненной духовностью жизнью, где и созерцание красоты уже есть настоящий творческий акт, направленный на преображение мира. Он был убежден, что «нет прогрессивного возрастания красоты в истории культуры, но есть утончение и обострение эстетического сознания, эстетической чувствительности». Эстетическое сознание обостряется в эпохи «некрасивые» и, напротив, притупляется в эпохи «сильного творчества красоты». Этой закономерностью, полагает русский философ, и объясняется рост эстетизма на рубеже 19–20 веков и далее, когда творческий дух человека начал активно отходить от создания высокой красоты, особенно в искусстве.

Красота – не в классически выверенной, но мертвой форме, а в ее выразительности. За формой всегда «должна просвечивать устремленность к бесконечной жизни, без этого красота будет мертвой». Вслед за Шеллингом русский мыслитель повторяет: «Красота есть выражение бесконечной жизни в конечной форме». Поэтому всякое искусство есть символическое выражение иного мира, и в этом заключается его красота и внутренняя сила. Более того, «всякая достигнутая красота, – убежден Бердяев, – есть начавшееся преображение мира». В этом и состоят метафизический и эсхатологический смыслы красоты. При этом красота укрепляется союзом с добром и истиной. «Соединение красоты с истиной есть целостное преображение, просветление жизни. Красота же, разорванная с истиной и добром, начинает разлагаться и в конце концов превращается в уродство».

Именно это уродство современного мира и человека выражают в своем творчестве писатели-экзистенциалисты Сартр, Батай, Камю, которых внимательно читает и изучает поздний Бердяев. «Охваченные чувством уродства и тошнотворности бытия, они пытаются найти выход в творчестве человека. Но человек для них есть ничтожество и кусок грязи. Как может быть он творцом, откуда найдет силы?» Человек сегодня поставлен перед бездной бытия и отчаяния в результате искусственно созданного им же самим разрыва с божественным началом. Человек переживает ужас богооставленности; между тем сущностная красота, которая должна спасти мир, «не только человечна, красота богочеловечна». Однако нынешний эгоизм человека, его стремление к самоутверждению, к абсолютной самодостаточности ведут к гибели красоты, что уже составляет не столько эстетическую, сколько эсхатологическую проблему бытия. «Тема красоты ведет к теме конца, к эсхатологии. Человек проходит крестный путь к концу». Сегодня вслед за Бердяевым мы видим, что именно в этом и заключается глубинный смысл современного этапа человеческой культуры, точнее той ее все расширяющейся части, экспрессивно выраженной в современном искусстве, которую я называю пост-культурой.

Свое понимание искусства Бердяев сформулировал уже в 1915 году в десятой главе «Смысла творчества» и оставался ему верен на протяжении всей жизни, во многих работах мельком развивая или уточняя отдельные его положения. Рассмотрев многие аспекты проявления творческого начала в мире, Бердяев только во второй половине книги подходит к искусству, сразу подчеркнув, что именно в художественном творчестве как в высшей форме творческой деятельности лучше всего раскрывается сущность творчества вообще.

Искусство есть сфера творческая по преимуществу. Принято даже называть художественным творческий элемент во всех сферах активности духа. Ярко творческое отношение к науке, к философии, общественной жизни, морали считают художественным. И Творец мира воспринимается в аспекте великого художника. Чаяния творческой эпохи – чаяния эпохи художественной, в которой художество будет главенствовать в жизни. <...> Сущность художественного творчества – в победе над тяжестью необходимости (IV, 261).

В этих начальных словах десятой главы «Смысла творчества» сформулирована суть бердяевского понимания искусства. Искусство – это высшая форма творчества человека в этой земной, грешной и изначально поврежденной жизни человеческой. Оно несет освобождение от гнетущей тяжести жизни, радость, красоту. Художник в творческом акте преодолевает тяжесть «мира сего», который уродлив, «не космичен, в нем нет красоты». В художественном творчестве «приоткрывается мир иной». «В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни» (Там же). В искусстве мир дается нам освобожденным и просветленным. Всякое художественное творчество имеет онтологическую природу, ибо направлено на созидание мира иного, просветленного, на снятие «коросты с лица мира».

Однако именно в художественном творчестве наиболее очевиден трагизм человеческого творчества вообще, который заключается в «несоответствии между заданием и осуществлением». Бердяев убежден, что «задание» любого творческого акта, то есть задача, поставленная свыше перед любым творцом, заключается в создании «иного бытия, иной жизни», в прорыве через «мир сей», уродливый и «хаотически-тяжелый», к прекрасному и свободному космосу. «Задание творческого художественного акта – теургическое». «Осуществление» же оказывается значительно ниже задания. Художественное творчество ограничивается созданием только прекрасных произведений искусства, то есть не самого нового бытия, но лишь «символической ценности», указывающей на это бытие. Творчество воплощается в произведениях совершенного искусства и высокой культуры, но не в созидании «совершенной жизни». В этом и видит Бердяев принципиальный трагизм художественного творчества. Он убежден, что его ощущали такие великие умы конца 19 – начала 20 века, как Достоевский, Лев Толстой, Ницше, Ибсен, пытались выразить в своем творчестве и даже намечали пути выхода из трагической ситуации. Бердяев убежден, что

вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Эта трагедия художника-творца ныне достигла такой остроты, что сделала почти невозможным совершенное, классически-прекрасное искусство (262).

Здесь, на первых трех вводных страницах в десятую главу «Смысла творчества», Бердяев фактически формулирует основные положения своего понимания искусства; понимания, в котором с особой остротой и рельефностью выразились и его проникновенная эстетическая интуиция, и глубинное противоречие религиозно-эстетического сознания, характерное для всего направления теургической эстетики. Среди ее представителей мы видим не только Толстого и Достоевского, но и Гоголя, и многих других религиозных мыслителей России. А истоки ее уходят в глубокую древность, к ранним Отцам Церкви. Однако у Бердяева она выходит на эксплицитный уровень и четко и ясно формулируется, поэтому именно в его интерпретации глубинное противоречие этой эстетики становится особенно очевидным. Оно состоит в столкновении высокого религиозного утилитаризма и принципиальной эстетической неутилитарности на почве художественного творчества. Особого трагизма это противоречие, как мы видели, достигало у русских религиозных писателей 19 века Гоголя, Леонтьева, Толстого, которые никак не могли примирить свой личный эстетический опыт с субъективно понятыми религиозными «заданиями» художнику.

С этой же проблемой мы сталкиваемся и в эстетике Бердяева. Его личная высокоразвитая эстетическая культура, эстетический опыт, знание мировой эстетической мысли убеждают его в том, что искусство, художественное творчество – это высшая форма творческой активности человечества. Что только с их помощью человек достигает внутренней свободы, какого-то, хотя и символического, проникновения в иные миры, преображения реальной жизни, достигает царства красоты и т. п. Однако религиозному эсхатологически ориентированному сознанию русского мыслителя, как и многим его предшественникам в России, этого оказывается мало. Он сам, опираясь, правда, на уже упомянутых предшественников, дает художественному творчеству более высокое религиозно-космоургическое «задание»: художник должен быть теургом, должен творить не искусство, но самое бытие, иную, совершенную жизнь. Внутренний духовный опыт Бердяева, на который он опирался в большей мере, чем на какие-либо даже религиозно освященные источники или доводы разума, подсказывает ему, что именно для выполнения такого теургического задания человек наделен даром творчества. Историческая же реальность культуры показывает, что человек-творец, художник пока ничего не сделал в этом направлении. Он занимается только созиданием культурных феноменов и произведений искусства, а о «новом бытии», о «совершенной жизни» вспоминает очень редко.

Между тем опыт таких писателей, как Ибсен, Достоевский, Метерлинк, а также глобальный кризис «классического» (или «канонического» в терминологии Бердяева) искусства, проявившийся в начале 20 века в эстетизме, символизме и особенно в авангардных направлениях кубизма и футуризма, убеждают автора в правильности своей концепции. Смысл этого кризиса он видит в том, что современные художники уже ощутили недостаточность созидания только искусства, поэтому, полагает он, сегодня уже почти невозможно «совершенное, классически-прекрасное искусство» (262). И в 1915–1916 годах Бердяев усматривал во всем этом рельефные знаки и яркие знамения скорого приближения принципиально иной творческой эпохи, эпохи религиозно-художественного созидания новой жизни. Именно эти, представляющиеся нам сегодня скорее утопическими, чем реалистическими, чаяния и наложили сильный отпечаток на все эстетические представления Бердяева, в том числе (и прежде всего) – на его понимание искусства. Высказывая нередко меткие и интересные суждения о нем в целом или об отдельных художниках, произведениях, проблемах искусства, он всегда помнит, что все известное нам искусство – это только слабое «осуществление», никак не соответствующее тому «заданию», которое свыше дано человеку творящему. Имеет смысл помнить об этой позиции Бердяева и нам, изучая его имплицитную эстетику.

В статье «Кризис искусства», размышляя о проблемах современного ему искусства, русский философ дает ясное и четкое понимание духовного статуса искусства. Для него является аксиомой, что искусство свободно от любых внешних норм – моральных, общественных, религиозных. Оно автономно,

но автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека как свободный плод. И глубоко и ценно то лишь искусство, в котором чувствуется эта глубина. Искусство свободно раскрывает всякую глубину и объемлет собой всю полноту бытия (II, 412).

Главный недостаток модернистских направлений, особенно кубизма и футуризма автор видит в том, что они лишены именно этой духовной глубины, ограничиваются поверхностными аспектами искусства.

Обращаясь к конкретному исторически сложившемуся искусству, Бердяев усматривает принципиальное различие между искусством языческим, под которым он подразумевает искусство греко-римской античности, и христианским – искусством «христианской эпохи». Первое он определяет как «классическое и имманентное», второе – как «романтическое и трансцендентное»⁴²⁶. Сущность языческого искусства Бердяев видит в стремлении к красоте форм, совершенству, классической завершенности уже здесь, в земном мире, в «имманентном достижении красоты в этом мире»; поэтому идеальное совершенство античного искусства никуда не зовет человека, не будит в нем тоски по иным мирам, замыкает его под этим земным небом. «В этой классически-прекрасной завершенности форм мира языческого нет прорыва в мир иной», «нет трансцендентной тоски, трансцендентного прорыва, под ним и над ним не раскрывается бездна» (IV, 264). Античное искусство – идеальное искусство земного мира.

Классическая убежденность в достижимости красоты на земле с помощью «имманентной завершенности форм» отчасти перешла и в христианство, создав одну из устойчивых традиций в художественном творчестве, художественной культуре. Однако собственно христианское искусство совсем «иного духа».

Небо разомкнулось над христианским миром, и открылось запредельное. В искусстве христианского мира нет уже и быть не может классической завершенности форм, имманентного совершенства. В христианском искусстве всегда есть трансцендентная устремленность к миру иному, к прорыву за пределы имманентного мира, есть романтическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенство форм характерно для христианского искусства (264–265).

Христианское искусство не верит в окончательное достижение красоты в земной реальности; оно убеждено, что совершенная красота возможна лишь в мире ином. Любая красота здесь, на земле, лишь говорит нечто о той красоте, только указывает на нее, то есть является символом.

Христианское «трансцендентное чувство бытия» создает романтическую традицию в искусстве, противодействующую классической тем, что не ставит своей целью создание совершенной, законченной красоты форм. «Романтическое христианское искусство видит неземную красоту в самой незавершенности, незаконченности, в этой устремленности к порыву за пределы этого мира» (265). В качестве примера такого искусства Бердяев приводит готическую архитектуру. Здесь, пожалуй, излишне подчеркивать, что данная терминологическая классификация искусства с позиций эстетики и искусствознания начала 21 века весьма уязвима, однако внутренний интенциональный смысл ее понятен и в целом адекватен анализируемым художественным реалиям. Сегодня вряд ли корректно выдающиеся памятники византийского или древнерусского искусства, как и шедевры готической живописи (Рогира ван дер Вейдена, например), классифицировать как незаконченные, незавершенные, несовершенные по форме. Однако понятно, что речь у Бердяева идет не о внешней формальной «незаконченности» (не о non finito в современном смысле) произведений средневекового искусства, а об их внутренней открытости, некой духовно-формальной недоговоренности, и что сильнейшая устремленность к мирам иным, в пространства чистой духовности составляет их существо, предельно выражена в их художественной форме. В этом эстетическая интуиция не подводит Бердяева.

Она же помогает ему и в осмыслении искусства Возрождения (Бердяев сам подчеркивает это, говоря о своем «интуитивном вникновении в Возрождение» – 266), в котором он видит столкновение двух разных начал, присущих человеку: языческого и христианского. На всем искусстве Возрождения Бердяев замечает печать острой борьбы «христианской трансцендентности и языческой имманентности, романтической незавершенности и классической завершенности» (267). Особой силы, жизненности, остроты эта раздвоенность человека и культуры в целом выразилась во флорентийском искусстве 15 века, достигнув предельной напряженности у Боттичелли и завершившись у Леонардо. «Искусство кватроченто прекрасное и болезненно-раздвоенное, в нем христианство встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека» (268). В творчестве Боттичелли, полагает Бердяев, с наибольшей силой воплотилась тайна Возрождения, которая заключается в том, что Возрождение не удалось. Ни возрождение языческой классичности, ни возрождение христианской трансцендентности. Боттичелли «создал лишь небывалый по красоте ритм линий», но пронизывающая все его творчество тоска по чему-то более высокому не допускала «никакой классической законченности».

В искусстве квиквеченто во главе с Рафаэлем Бердяев видит уже «начало упадка, омертвения духа», полагая, что в Рафаэле реализовалось «отвлеченное совершенство композиции», совершенство художественных форм, но в этом «совершенном искусстве нет трепета живой души». Он – предтеча холодного академизма. «Классицизм Рафаэля в христианском мире производит впечатление мертвенности, почти ненужности, неудачи еще более роковой, чем несовершенство и раздвоенность кватрочентистов» (271). Микеланджело представляется Бердяеву гениальнее, подлиннее, трагичнее Рафаэля, но и ему не удалось решить задач «языческого Возрождения». С Рафаэля и Микеланджело начинается упадок искусства.

В 19 веке вечная противоположность классического и романтического искусства принимает формы противостояния реализма и символизма как новых форм творчества. Реализм рассматривается Бердяевым как «крайняя форма приспособления к “миру сему”». Он не стремится как классицизм к достижению красоты даже здесь, на земле, но слепо следует действительности. Реализм в наибольшей мере уходит от сущности творческого акта вообще; «это наименее творческая форма искусства». Реализм как направление существенно гасит все творческие порывы художника. Только немногим великим художникам удалось и в реалистических рамках сохранить дух истинного творчества; у них за «временной реалистической оболочкой светила красота вечного искусства и вечного творческого акта». Бальзака или Льва Толстого лишь условно можно считать реалистами; в не меньшей мере они были мистиками и «прежде всего были гениальными художниками» (273). Очевидно, что под реализмом Бердяев понимает не всю его полноту, которую выявила в реалистическом творчестве эстетика 20 века, но его наименее удачные, близкие к натурализму и иллюзионизму ответвления. Выдающихся же представителей реализма он склонен от него почему-то отделить. В дальнейшем эта тенденция станет характерной, как это ни парадоксально, для многих представителей авангардно-модернистской эстетики, которые тоже достаточно часто (в полемических целях) сводили реализм к голому изображению внешней оболочки видимого мира, что, конечно, никак не соответствует эстетике собственно реализма как значительного творческого метода в искусстве 19–20 веков.

В по-своему понятом «реализме» Бердяев видит унижение творчества, подчинение его законам земной жизни, в то время как истинный творческий акт всегда есть непослушание «миру сему» и его уродству. «Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты». Настоящий художник верит, что «красота реальнее уродства этого мира», в то время как реализм, убежден русский мыслитель, считает уродство мира реальнее красоты и «зовет к послушанию этому уродству мира» (274). Реалистическое искусство по сути своей буржуазно, оно отяжелело в уродстве этого мира и окончательно выродилось в натурализме. Однако к концу 19 века реализм окончил свое существование, констатирует Бердяев, и новое искусство стоит под знаком символизма. В нем раскрывается, наконец, «истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины» (IV, 274).

Бердяев различал два смысла термина «символизм». В более широком смысле он вслед за писателями и поэтами-символистами считал, что всякое настоящее искусство символично, являя знаки иного, непреходящего бытия. «Символизм – вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру. Вечный символизм творческого художественного акта есть и в искусстве классическом, и в искусстве романтическом» (276). В этом смысле и крупнейшие реалисты 19 века были символистами, и тем более такие великие фигуры, как Данте и Гёте. В более узком смысле «символизм» используют представители нового направления в искусстве (так у Бердяева!), главными среди них он считал Малларме, Метерлинка, Ибсена, Вяч. Иванова, А. Белого. Символизм как направление знаменовал собой нарождение новой души и новой формы творчества. В нем «до конца доходит и великое творческое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия и болезнь духа» (276). Символисты отказываются от любых художественных канонов и традиций и устремляются к неведомому и небывалому, к тому, что находится за пределами видимой оболочки мира. Именно символизм впервые ощущает недостаточность форм искусства для реализации творческого задания, однако не может и не желает покинуть пределы искусства. В этом Бердяев видит и высочайшую заслугу символизма (его жертвенность), и его трагизм.

В символизме художественное творчество перерастает себя, оно рвется за пределы ценностей культуры к «новому бытию». Трагедия любого христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Хотя корни символизма еще в традиционной эпохе «искупления», то есть в эпохе новозаветного христианства, он является провозвестником «грядущей мировой эпохи творчества», теургического творчества, которое будет не искусство творить, но новое бытие. Искусство с символизма вступает в глубочайший кризис, какого еще не знала история культуры. В мучительных исканиях футуристов, кубистов, Пикассо, да и самого Андрея Белого Бердяев ощущает начавшуюся катастрофу искусства в целом как особой формы творчества: жертвенное отрицание искусства через искусство и внутри самого искусства. Жертва культурой во имя высшего бытия человечества. Творческая энергия переливается ныне из сферы искусства «на иной путь», был убежден русский мыслитель во время работы над своей главной книгой о творчестве.

Уже в этом беглом эскизе исторического бытия искусства, сделанном ранним Бердяевым, мы хорошо ощущаем глубокую внутреннюю двойственность авторской позиции в отношении искусства как в целом, так и относительно его главных исторических эпох. Собственный интуитивный эстетический опыт указывает ему на высочайшую ценность и значимость исторически сложившегося искусства в человеческой жизни, а интеллектуально надуманное высшее теургическое «задание» искусству заставляет русского мыслителя регулярно принижать истинную ценность самого феномена искусства. В структуре этих колебаний, характерных для христианской эстетики в целом, от абсолютного pro до почти полного contra и функционировало эстетическое сознание Бердяева на протяжении всей его жизни.

В реально осуществленном искусстве, особенно в выдающихся произведениях, у великих мастеров искусства и литературы Бердяев регулярно усматривает интенции и начальные фазы реализации теургического «задания». Поэтому искусство, синонимом которого у него чаще выступает «художественное творчество», в целом оценивается русским философом как высшая и наиболее одухотворенная форма творчества. В частности, творчество связано с воображением, которое позволяет вообразить иной мир, «новое небо и новую землю», а зачастую и полностью отрешиться от обыденной действительности. «Творческий акт для меня всегда был трансцендированием, – пишет Бердяев, – выходом за границу имманентной действительности, прорывом свободы через необходимость» (III, 253–254). Поэтому творчество, и прежде всего художественное, всегда есть в определенном смысле нелюбовь к «миру», отказ от этого мира. «Творческий акт есть наступление конца этого мира, начало иного мира». Творчество – это всегда устремленность к чему-то иному, новому и более высокому, чем все существующее.

В этой перспективе Бердяеву позднего периода становится очевидной неточность его раннего понимания смысла «классического» искусства, которое всегда, как полагал он в «Смысле творчества», стремилось создать предельно совершенные произведения в этом мире и с их помощью привязать человека к земному миру, убедить его в возможности достижения красоты и совершенства здесь, на земле. Бердяев «Самосознания» приходит к выводу, что не только «романтическое» (христианское), но и классическое (античное, языческое) искусство совершенными формами своих произведений говорит «о мире ином, чем эта мировая действительность, и упреждает преображение мира». Отсюда следует обобщающий вывод: «В этом упреждении преображения мира смысл искусства. Поэтому искусство имеет катартическое и освобождающее значение» (III, 254). Самой красотой форм искусство освобождает человека от тяжести мира сего, очищает его душу, намекает на иную красоту и тем самым предвосхищает реальное грядущее преображение мира. «Смысл искусства в том, что оно упреждает преображение мира. Искусство полно символов иного мира. Всякая достигнутая красота есть начавшееся преображение мира» (VII, 454).

Таким образом, любое истинное искусство, то есть выразившее или создавшее красоту, по Бердяеву, имеет упреждающе-преображающий и трансцендирующий смыслы («поэтическое творчество есть уже трансцендирование» – VIII, 82). Красотой и совершенством форм оно выводит человека из обыденной жизни и являет ему нечто от жизни иной. И в этом плане «классическое» искусство дает не менее, чем «романтическое». Бердяев хорошо ощущает это и должен признать, что художественное творчество находится по ту сторону конфессиональных различий.

Творческий акт, рождающий искусство, не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства. Но осуществления этого творческого акта могут протекать в христианской среде. В строгом смысле слова творчество и не языческое, и не христианское, оно – дальше. В творческом художественном акте побеждается тьма, преображается в красоту (IV, 273).

Именно этим преображающим актом искусство участвует в приращении бытия, которое мыслится Бердяевым как истинная красота. Искусство наделено креативно-онтологическим потенциалом. Внутренне полемизируя с теорией упрощенного реализма, Бердяев утверждает: «Художественное творчество, как и познание, не есть отражение действительности, оно всегда есть прибавление к мировой действительности еще не бывшего» (IV, 274). Прибавляется уникальный квант красоты, который одновременно наделен и символическим значением. Бердяев не устает повторять, что всякое настоящее искусство символично в самом высоком смысле, ибо, являя красоту в этом мире, одновременно указывает ею на иной мир.

Всякое подлинное искусство символично – оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность. Эта реальная действительность может быть художественно выражена лишь в символах, она не может быть непосредственно реально явлена в искусстве. Искусство никогда не отражает эмпирической действительности, оно всегда проникает в иной мир, но этот мир доступен искусству лишь в символическом отображении (II, 18).

«И всякое большое искусство заключает в себе элемент символический» (213).

При этом в понятие искусства у Бердяева включена и литература, то есть имеется в виду прежде всего художественная сторона литературы. Многие обобщающие выводы об искусстве, в том числе и только что приведенные, он делает при анализе литературных произведений, в частности размышляя о творчестве больших мастеров пера: Достоевского, Ибсена, Толстого, Метерлинка. На этом материале ему удается уловить специфику именно художественного символизма, своеобразие эстетического символа. «Художество» Достоевского в форме «исступленного экстатического вихря» помогает ему проникнуть «в самую глубину человеческой природы» (153). Однако Достоевского, как и Ибсена, по мнению Бердяева, интересует не столько конкретная психология людей, «сколько проблемы духа». А такое искусство не может быть реалистическим в узком смысле этого слова, оно обязательно будет символическим, то есть в нем «реализм обыденной жизни превращается в символику иного плана бытия, духовных свершений» (213). Любые художественные образы большого искусства всегда предстают художественными символами высших духовных реальностей. В этом «вечный символизм» и непреходящая значимость подлинного искусства; его глубинная содержательная наполненность.

Отсюда вытекает, что истинное «содержание» произведения искусства – это всегда его художественная форма, ибо только в ней реализуется указанный художественный символизм, воплощается художественный символ. Поэтому не может быть и речи о противопоставлении формы и содержания в искусстве, «ибо в искусстве сама форма есть содержание». Для ее обозначения Бердяев употребляет удачный неологизм «форма-содержание», подчеркивая, что она может быть завершенной и замкнутой, как в «классическом» искусстве, а может быть и «прорывающейся, не завершенной», как в искусстве «романтическом» (IV, 266).

Бердяев как бы мимоходом, не останавливаясь ни на чем подробно, афористически изрекает, опираясь на свою интуицию и хорошее знание европейской культуры и искусства, многие важные для эстетики положения, в связи с которыми и в 19, и в 20 веках шли жаркие дискуссии в среде профессиональных эстетиков. Для Бердяева они очевидны и предельно ясны. Уровень современной эстетики позволяет с некоторым даже удивлением заметить, что на целый ряд сущностных проблем эстетики, и, в частности, связанных с искусством, Бердяев дал лаконичные, но точные и адекватные ответы-решения. Это касается и сущностного символизма искусства, и проблемы художественной формы-содержания, и онтологичности искусства. Для русского мыслителя вполне очевидным является катартический характер искусства, дионисийское начало и экстатичность как основы художественного творчества.

Мировоззренческие, философские и эстетические взгляды Бердяева формировались во многом под влиянием русской литературы второй половины 19 – начала 20 века. Особую роль в его становлении как мыслителя сыграл Достоевский – это ощущается во всем его творчестве, об этом писал и сам мыслитель в Предисловии к своей книге «Миросозерцание Достоевского». В качестве главной задачи этой книги Бердяев считал «интуитивное воссоздание» глубочайшего мироощущения, миросозерцания, «духа» Достоевского путем внимательнейшего всматривания в его художественные произведения, в первую очередь созерцания его творчества как некой художественной целостности. Фактически Бердяев ставил перед собой задачу путем эстетического проникновения (то есть глубинного созерцания) в художественный феномен Достоевского постичь духовно-идейный мир великого писателя и мыслителя. При этом вполне естественно он вольно или невольно вынужден был затрагивать многие общеэстетические проблемы искусства, что и представляет для нас здесь особый интерес.

Бердяев отмежевывает свою работу от «литературной критики» и определяет ее жанр как «пневматология». Однако сегодня я отнес бы многие разделы «Миросозерцания Достоевского» к сфере эстетического анализа и по существу, и по авторскому определению метода, ибо его суть состоит в интуитивном созерцании творчества художника как целостного духовного феномена.

Всякого великого писателя, как великое явление духа, нужно принимать как целостное явление духа. В целостное явление духа нужно интуитивно проникать, созерцать его как живой организм, вживаться в него. Это – единственный верный метод. Нельзя великое, органическое явление духа подвергать вивисекции, оно умирает под ножом оператора, и созерцать его целость уже более нельзя (II, 11).

Бердяев интуитивно нащупывает здесь сущность эстетического подхода к творчеству Достоевского, как и к другим явлениям искусства, что открывает перед ним как исследователем более широкие возможность, чем метод «вивисекции» традиционной художественной критики.

Бердяев с первой страницы своей работы подчеркивает, что его в первую очередь интересует особый мир «идей» Достоевского, потому что русский писатель видится его интуитивному зрению прежде всего «гениальным диалектиком, величайшим русским метафизиком», духовидцем, у которого «идейная диалектика есть особый род художества». И «идеи» Достоевского – это особые идеи: и не обыденного уровня, и даже не в платоновском смысле первичных сущностей. «Идеи Достоевского глубоко онтологичны, энергичны и динамичны». Это не статические категории, а «огненные токи», «судьбы бытия, первичные огненные энергии». Понятно, что явлены они могут быть только в художественной ткани литературного текста как следствие «художественной интуиции», интуитивного проникновения духа писателя «во внутреннее существо мира». Достоевский «художеством своим проникает в первоосновы жизни идей, и жизнь идей пронизывает его художество» (9–10).

Искусству Достоевского удается в словесной ткани произведения выразить, явить те практически не выражаемые словами «идеи», которые составляют духовный двигатель жизни человеческой. «Достоевский – художник подпочвенного движения духа» (15). Своим «пророческим художеством» он вскрывает глубинный и сущностный трагизм человеческой жизни, единой человеческой судьбы, человеческой природы, человеческого духа, являемых с разных сторон и в экстремальных ситуациях – подсознательных движениях и влечениях, в безумии или преступлении. Именно здесь глубина человеческой природы раскрывается наиболее полно, и Достоевский первым в мировой литературе осознал и сумел реализовать это в своем творчестве. Достоевский – художественный аналитик дионисической стихии человеческой природы и сам погружен в эту стихию, «в огненную атмосферу дионисических вихрей» (16). В этом он антипод Толстому, творчество которого Бердяев, увлекавшийся тогда эстетикой Ницше, классифицирует как «Аполлоново».

Пребывание «в дионисической, оргийной стихии» не ослабляет, но, кажется, напротив, усиливает его ум, по диалектической глубине и остроте который сравним, согласно Бердяеву, только с умом Шекспира. Даже великий Гёте уступает ему в этом (23). Более того, именно экстатичность и исступленность дионисизма как творческой стихии позволяют Достоевскому вскрыть и художественно выразить двуединую, диалектическую сущность человеческой природы, с ее божественными (духовными) и человеческими (предельно чувственными) началами. Достоевский «весь дионисичен, а не аполлоничен, в экстазе и исступлении. И в этой исступленной экстатической стихии с еще большей силой утверждается образ человека, лик человека». Именно этот «лик» в его «огненной полярности и динамичности» стоит у Достоевского в центре всего творчества. Так, глубоко по-христиански, убежден Бердяев, никто до этого не понимал человека. Идеал божественного начала всегда даже у крупнейших Отцов Церкви, православных и католических мыслителей подавлял собственно человеческое начало в понимании человека как образа и подобия Божия. Человеческие слабости и грехи представлялись уничтожающими, подавляющими в человеке образ Божий. Достоевский же признает в человеке оба начала диалектически выражающими божественный образ. «Ни у кого, кажется, в истории мира не было такого отношения к человеку, как у Достоевского. И в самом последнем человеке, в самом страшном падении человеческом сохраняется образ и подобие Божие» (43).

С точки зрения буквального канонического и патристического богословия Бердяев здесь, конечно, не слишком строг. Однако смысл и пафос его понимания отношения Достоевского к человеку, невыразимой словами «огненной идеи» человека как сложного сплетения духовных и плотских начал, находящихся в постоянной борьбе, убедителен и не вызывает возражения. Именно глубинным, религиозным оправданием человека как существа, изначально пронизанного божественной энергией («образом Его и подобием») и наделенного необоримой человеческой (плотской) природой, единство которых реально, но необъяснимо на рациональном уровне, и является по большому счету все творчество великого писателя. Богатый эстетический опыт привел Достоевского на путь столь высокохудожественной апологии человека, и Бердяев хорошо ощутил это и попытался проанализировать в своей книге о Достоевском. Более того, христианство Достоевского Бердяев усматривает не в его проповеднических сентенциях и доктринах, а именно «в художественных откровениях о человеке» (162), которым он посвятил в 1918 году специальную статью.

Бердяев не считает Достоевского реалистом в общепринятом для того времени смысле – писателем, изображающим жизненные перипетии или психологические состояния своих героев. В его понимании Достоевский «метафизик-символист», пневматолог, «мистический реалист», ибо его интересует не эмпирическая реальность, но духовная глубина человека, «судьба человеческого духа». У Достоевского за внешней, часто неправдоподобной фабулой уголовного романа «просвечивает иная реальность». В его произведениях реален не быт или конкретные жизненные события, но «реально отношение человека и Бога, человека и дьявола, реальны у него идеи, которыми живет человек» (18). Подобные исследования раздвоений человеческого духа, трагедии человеческого духа не вписываются в рамки реалистического творчества, полагал Бердяев.

Достоевский – вершина того пути русской литературы, которая не пошла за «светозарным», избыточно радостным творчеством Пушкина. Лермонтов, Гоголь, Тютчев «творят в муках и боли, в них нет шипучей игры сил». Эту линию духовных исканий в литературе венчают фигуры Толстого и Достоевского. «В них нет ничего ренессансного. Они поражены религиозной болью и мукой, они ищут спасения. Это характерно для русских творцов, это очень национально в них – они ищут спасения, жаждут искупления, болеют о мире». Сей «скорбный путь» религиозных исканий должен был привести к Достоевскому. «Но в Достоевском совершается уже прорыв в иные миры, виден свет» (20). И свет этот реализуется в чисто эстетической сфере. Трагедия человека, человеческого духа, его религиозных исканий, его богоборчество и т. п. конфликты даны Достоевским так, что приводят к эстетическому катарсису, очищению, освобождению. «Есть великая радость в чтении Достоевского, великое освобождение духа. Это – радость через страдание. Но таков христианский путь. Достоевский возвращает веру в человека, в глубину человека» (21).

Эстетический катарсис, который переживает читатель Достоевского, Бердяев отождествляет с осиянием светом Христовым, «который и во тьме светит». Проведя читателя через мрак и трагизм раздвоения духа человеческого, Достоевский выводит его к свету. «Освобождающий свет есть и в самом темном и мучительном у Достоевского» (21). Бердяев резко не соглашается с теми исследователями Достоевского, которые считали, что у него «нет художественного очищения и исхода», и искали позитивный выход в положительных идеях и доктринерских учениях, представленных частично в «Братьях Карамазовых», частично в «Дневнике писателя». Бердяев считает подобное понимание Достоевского ложным. Действительно острый и глубокий ум Достоевского создает впечатление, что он «слишком умен для художника», ум его нередко «мешал достижению художественного катарсиса» (160). Однако это ум особого свойства, ум великого художника, который проявляется во всей своей полноте и силе именно в художественном творчестве. «Достоевский представляет необычайное явление оргийности, экстатичности самой мысли, он опьянен силой своего ума. Мысль его всегда вихревая, оргийно-исступленная, но от этого она не теряет в силе и остроте» (160). Это особая, художественно данная мысль, приводящая к катарсису, к свету.

Достоевский своим творчеством «мучит, но никогда не оставляет во тьме, в безысходности. У него всегда есть экстатический выход. Он влечет своим вихрем за все грани, разрывает грани всякой темноты. Тот экстаз, который испытывается при чтении Достоевского, уже сам по себе есть выход». Самой формой «романов-трагедий» Достоевского читателю открывается «художественный гнозис», внерациональными путями ведущий его к духовному свету. Выход из трагизма эмпирической человеческой жизни у Достоевского заключен не в проповедях и нравоучениях, «а в великом озарении экстатического знания, в самом погружении в огненную человеческую стихию» (161). Кажется, ни один профессиональный эстетик или филолог так ярко и глубоко не вскрыл природу художественного катарсиса, как это сделал Бердяев на примере творчества Достоевского, не показал его сущностный анагогический смысл.

Катартический, выводящий к свету и освобождению смысл искусства Достоевского в понимании Бердяева тесно переплетен с его апокалиптическим характером. Достоевский – «человек Апокалипсиса» (22). Поставив в центр всего своего творчества человека, его судьбу, его назначение, трагизм и принципиальную раздвоенность его души, Достоевский наряду с Ницше убедительно показал несостоятельность новоевропейского рационалистического гуманизма. Он пришел к пониманию, что человек, особенно современный, значительно сложнее и противоречивее, чем о нем думали до сих пор. Более того, в современную эпоху наступил кризис самого человека. Человек изжил себя, «дальше лежит путь или к Богочеловеку, или к сверхчеловеку, человекобогу. На одном человеческом останавливаться уже нельзя» (42). К этому апокалиптическому выводу на русской почве, убежден Бердяев, нас привел Достоевский, явившись одним из ярчайших представителей «эпохи катастрофического мышления», эпохи, «религиозно обращенной к Апокалипсису» (112).

Достоевский, согласно Бердяеву, был уверен, что к мировой гармонии, к грядущему раю, к Царству Божию человек может прийти только через познание добра и зла, через свободный выбор, свободное преодоление зла, через страдание и трагизм личной жизни. Сегодня человечество находится в одной из предельно трагических точек мирового исторического процесса, и оно должно до дна испить свою чашу. Отсюда глобальный апокалиптизм творчества Достоевского, у него «все погружено в атмосферу апокалипсиса», и его читатель, окунувшись в эту атмосферу, претерпевает существенные духовно-душевные преобразования. «Души, пережившие Достоевского, обращаются к неведомому и жуткому грядущему, души эти пронизываются апокалипсическими токами, в них совершается переход от душевной середины к окраинам души, к полюсам» (141). Достоевский своим творчеством только усилил ощущение катастрофичности современного состояния человечества, он «обозначил мировой кризис культуры», открыв в искусстве путь активного проявления и выражения этого объективно вершащегося кризиса. Сам Достоевский – уже кризисное явление культуры, свидетельствующее о начале ее деградации (147–148). Дальнейшие вехи на этом пути – символизм и модернизм.

Тема кризиса искусства, начавшегося в конце 19 века и существенно углубившегося в 20-м столетии, всегда оставалась одной из значимых в пространстве бердяевского философствования, что вполне закономерно в структуре его концепции глобального кризиса эмпирического бытия. При этом отношение к самому кризису, понимаемому им как разрушение традиционного европейского искусства на путях символизма, эстетизма, «буржуазного модернизма», у него двойственное. Как интеллигент, принадлежавший к высокой европейской культуре и наделенный хорошим эстетическим вкусом, он сожалеет о разрушении, конце традиций высокого искусства прошлого (и классического, и романтического, включая и реализм), которое реально «упреждало» грядущее преображение мира на путях красоты. Новейшие направления в искусстве, по мнению Бердяева, отказываются прежде всего от идеалов красоты, прекрасного, возвышенного и тем сводят на нет реальные и высокие функции искусства в обществе, в культуре. Одновременно русский философ и приветствует это глобальное разрушение традиционного искусства с его эстетическими принципами, надеясь, что оно приведет к переключению творческой энергии художников от искусства на созидание самой жизни, новой, преображенной жизни.

Высоко оценивая эстетизм Гюисманса и близких ему по духу религиозных эстетов, Бердяев с удовлетворением отмечает, что эстетизм в корне изменил что-то в чувстве жизни людей, сделал невозможным любой «возврат к прежним приспособлениям к уродству жизни». Однако он сам скоро выродился, «породив новую пошлость» салонного академизма и «новое уродство буржуазного модернизма» (IV, 281). Подобную же судьбу усматривал Бердяев и для символизма как художественного направления. Открыв символическую природу искусства и сознательно сориентировав свое творчество на созидание художественных символов, символисты оказались перед некой принципиально неразрешимой проблемой, и их творчество, так же как и творчество эстетов, очень скоро выродилось. А здесь еще появились кубисты и футуристы...

Все это заставляет Бердяева серьезно задуматься над проблемой кризиса искусства, которой он посвятил специальный сборник статей, изданный в 1918 году, и часто возвращался к ней на протяжении всего своего творчества. История искусства знает много кризисов, но кризис, который искусство переживает сегодня, убежден русский философ, не из этого ряда.

Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы (II, 399–400).

Искусства в современном их виде, напоминает Бердяев, – продукт дифференциации сакрального, культового единства, внутри которого они сложились вокруг религиозного центра и были внутренне подчинены ему, достигнув своего расцвета в античности и в средние века. Начавшийся с Возрождения процесс освобождения искусств от религиозного центра, полного раскрепощения творческих способностей человека и ориентации их на созидание красоты привел к возникновению шедевров мирового искусства. Однако ныне творческий потенциал человека в сфере искусства иссяк, оно перешло от «возрождения» к стадии вырождения. Возникла тоска по прежним временам целостного, сакрального синтеза искусств, появились такие творческие личности, как Вяч. Иванов, Чюрлёнис, Скрябин, стремящиеся реализовать подобные тенденции. Высоко оценивая их усилия и созданные ими произведения, Бердяев, однако, не видит за ними особых перспектив. Важнейший принцип его философии и культурологии – ничто ушедшее не может быть возвращено, оживлено, возрождено – применяется им и в эстетике. «Возврат к старому искусству, к старой красоте воплощенного мира, к классическим нормам невозможен» (409). На будущее, убежден он, работают не сторонники синтетических исканий в искусстве, но «аналитики», к которым он относил крайних модернистов того времени – кубистов и футуристов.

Именно они расщепляют и разлагают «всякий органический синтез и старого природного мира и старого художества» (402), разрушают любую красоту, любую материальную видимость, поверхность материального мира и устремляются за нее в какие-то демонические глубины «духов природы». Особенно ярко эти тенденции проявились в живописи, и в первую очередь у такого «гениального художника», как Пикассо. Смысл современного кризиса искусства заключается в «дематериализации, развоплощении живописи». Уже не дух воплощается в живописи, но сама материя дематериализуется в ней. В кубизме, но особенно в футуризме «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются» (404). Футуристы, сами того не сознавая, так как пребывали «в глубочайшем духовном невежестве» (406), выразили своим искусством важнейшую тенденцию времени – кризис самой жизни и человека в их современном онтологическом состоянии.

Этот кризис, или переход человечества в новый мировой эон, как мы уже видели, Бердяев связывал с победоносным и необратимым вхождением «машины» в жизнь человеческую, или, говоря современным языком, с научно-техническим прогрессом. Машина разрушила органическую жизнь человека, надломила его самого, «жизнь оторвалась от своих органических корней». Однако этот процесс «машинизации» не представляется Бердяеву чем-то отрицательным. Он видит в нем не убиение духа, но его освобождение из плена природы.

При более глубоком взгляде машинизация должна быть понята как дематериализация, как распыление плоти мира, распластование материального состава космоса. Машина сама по себе не может убить духа, она, скорее, способствует освобождению духа из плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира (408).

С малопонятным и для современного экологического, и для традиционного христианского сознания апокалиптическим, почти пророческим восторгом Бердяев утверждает, что победоносное шествие машины

истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти этого мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть (Там же).

В машине, в технической цивилизации, уничтожающей органический мир природного бытия, Бердяев видит начало апокалиптического конца материального мира, самого плотского человека и перехода его в новый эон бытия, сугубо духовный. Современное модернистское искусство, и в частности футуризм, ощущает этот процесс и своим отказом от классических форм искусства, от человека и восхищением перед динамизмом машин косвенно свидетельствует о нем, хотя его творцы и не понимают метафизического смысла происходящего. Их сознание остается на поверхности и не проникает вглубь космических изменений.

Более радикальный шаг в этом направлении делает супрематизм, окончательно освобождая творческий акт «от власти природно-предметного мира». Новая живопись, полагает Бердяев под влиянием поисков супрематистов и других беспредметников,

из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно непохожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы, со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это – освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего. <...> И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях. Оно должно будет творить новые, не материальные уже тела, должно будет перейти в иной план мира (409).

Вот задача, глобальная, эсхатологическая задача, которую Бердяев ставит перед новым искусством и показывает, что футуризм бессилен ее решить. Больше всего к ее решению приблизился в своей «футуристической» прозе символист Андрей Белый. В его прозаических произведениях, начиная с «Симфоний» и «Петербурга», Бердяев видит и кубизм, близкий по силе и выразительности кубизму Пикассо, и футуризм, далеко превосходящий всех известных футуристов.

Футуристическое мироощущение и футуристическое творчество А. Белого тем радикально отличается от других футуристов, что оно связано у него с большим духовным ведением, с созерцанием иных планов бытия. Из духовной жизни прозревает А. Белый процесс космического распыления и изменения всего космического лада, а не из самой разлагающейся материальности мира. Вот почему он улавливает новый космический ритм, и в этом сила его как художника.

Искусство Белого мучительно, он не достигает художественного катарсиса, но он устремлен к иным мирам, в то время как футуристы идут «к зияющей пустоте» (412–413).

Футуристы по своему невежеству не догадываются о духовной глубине настоящего искусства. Они лишь чувствуют внешние следствия глубинных космических процессов, того «расщепления, распластования и распыления» материи, которое космос переживает при переходе на новый эон бытия, но не понимают их смысла. От них остается закрытым «метафизический смысл явления машины в мир», состоящий в том, что машина освобождает человеческий дух от власти материи, открывает перед ним новые творческие перспективы. Футуристы же застряли в той распадающейся материи, от которой только что освободился дух. Они не понимают, что «новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным» (413–413). Что точно имеет в виду Бердяев в этой футурологии искусства, не совсем ясно. Обо всех подобных вещах он пытается размышлять в контексте своей теургической теории, о которой подробнее мы поговорим далее. Очевидно, что здесь он находится под определенным влиянием теософско-антропософских учений, различающих разные уровни («планы») бытия по «плотности» (тонкости) материальной и духовной консистенций.

Для нас в данном случае существенно, что Бердяев, усматривая смысл искусства в отображении глубинных космических и духовных движений, сознает, что современное ему искусство начиная с конца 19 века находится в состоянии глубочайшего кризиса, отражающего кризис культуры в целом и даже кризис материальной стадии бытия. Его суть заключается в полном отказе современного искусства от традиционных норм, законов и принципов искусства, в разрушении их, а следовательно, и самого себя как утратившего свою актуальность. Начавшийся процесс космического и духовного преобразования требует и от искусства перехода на какой-то иной, более духовный уровень бытия. В пространствах этого глобального кризиса искусство и культура достигают сначала стадии декаданса, то есть особой утонченности и красоты, после чего грядет этап нового варварства и наступления новой эпохи. Утонченный эстетский декаданс французской культуры конца 19 века сменился дремучим варварством футуризма, отражающего характер более глубоких, как мы видели, процессов. На смену ему должно прийти принципиально новое искусство, которое фактически уже и не будет искусством, но станет неким новым этапом созидания самой жизни по законам искусства в пространстве нового творческого задания – теургии.

Современный ему кризис искусства и культуры в целом Бердяев видит именно в этом апокалиптико-эсхатологическом аспекте. Все «классическое» искусство со всеми его эстетическими принципами и формами выражения полностью разрушается, и к старому нет возврата. Традиционная культура и искусство как ее неотъемлемая часть противостояли бытию, как одежда и многоцветные покровы, украшая его, наполняя светом, но не являясь его органическим компонентом. Жизнь и культура, существовали раздельно. Теперь разодраны покровы культуры и искусства. Наступившая тьма варварства может быть преодолена только принципиально новым творческим деянием человека – полным перенесением творчества в сферу самой жизни. Выход из трагического конфликта современности между творчеством жизни и творчеством культуры Бердяев видит в том переходе «в новый мировой эон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира» (419).

«Дух человеческий – в плену. Плен этот я называю “миром”, мировой данностью, необходимостью. “Мир сей” не есть космос, он есть некосмическое состояние разобщенности и вражды, атомизация и распад живых монад космической иерархии» (IV, 41) – так начинает Бердяев свою главную, как считал он сам, книгу раннего периода, а как теперь видится – основополагающую для всего его философствования работу «Смысл творчества». «Мир сей» призрачен и не есть цель и смысл жизни человеческой. Назначение человека более высокое – высшая космическая созерцательная жизнь. И освободить человека от рабства мира сего может только дарованная ему Богом уникальная способность, величайший дар – творчество. «Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление». Освобождение от себя самого, порабощенного «миром», от этого «мира», от всего, закабаляющего свободный дух человека. Более того, в творчестве человек должен и может изжить принципиальную антиномию божественного и внебожественного в мире, антиномию трансцендентности и имманентности Бога миру и человеку.

Уже в преамбуле этой ранней книги Бердяев закладывает основы своего персонализма, утверждая, что множественность тварного мира и создание человека – это «обогащающее откровение Бога, развитие Бога» в том смысле, что Бог, сотворив человека, как бы перепоручает ему завершение творения мира. Мысль, восходящая еще к Владимиру Соловьеву и давшая импульс для попыток творческого развития христианского богословия ряду творчески мысливших личностей Серебряного века русской культуры.

Трансцендентизм, – с пафосом первооткрывателя утверждает в начале 1914 года отнюдь не юный уже Бердяев, – есть неизбежный момент религиозного опыта, а не абсолютная истина онтологии. Последняя тайна человеческая – рождение в человеке Бога. Последняя тайна Божья – рождение в Боге человека. И тайна эта – единая тайна. Ибо не только человек нуждается в Боге, но и Бог в человеке. В этом тайна Христова, тайна Богочеловека (48–49).

Собственно, из этой интуитивно открывшейся Бердяеву богословской аксиомы (ставится под сомнение она только с помощью традиционной православной догматики, которую и Бердяев, и некоторые другие крупные религиозные мыслители начала 20 века считали уже отчасти или полностью устаревшей, не соответствующей новому этапу бытия) и вытекает всё его философствование и основные идеи его эстетики. В частности, на ней основывается и его теория творчества. Бердяев пришел к выводу, что в прошлом религия, мистика, философия были настолько «нечеловечны и бесчеловечны», что привели к безбожному позитивизму. Свою задачу он видит в создании антроподицеи – оправдания человека как пути к теодицеи, и человеческое творчество является главным аргументом в этом его «оправдании». В этом – пафос «Смысла творчества», имеющего подзаголовок «Опыт оправдания человека», в этом – главный смысл философии и эстетики Бердяева.

В «Самопознании» Бердяев писал: «Тема о творчестве, о творческом призвании человека – основная тема моей жизни. Постановка темы не была для меня результатом философской мысли, это был пережитый внутренний опыт, внутреннее озарение» (III, 240). В процессе этого опыта, в результате духовного озарения Бердяеву открылось, что человеческое творчество не является требованием человека или его правом; это «требование Бога от человека и обязанность человека. Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога» (241). Именно в этом ключе и развивалась философия творчества Бердяева на протяжении всей его жизни.

Бог наделил человека способностью к творчеству, ждет от него проявления этого дара, но не понуждает человека к творчеству. Творчество, в понимании Бердяева, – это свободный ответ человека на зов Бога. Именно поэтому, считает русский философ, Св. Писание «божественно-премудро» молчит о человеческом творчестве. Если бы в Писании говорилось что-то о нем, то его реализация в мире была бы уже послушанием, но не творчеством в собственном смысле, не свободным ответом человека. Высший смысл творчества скрыт до времени от человека. «И Бог ждет от человека антропологического откровения творчества, сокрыв от человека во имя богоподобной свободы его пути творчества и оправдание творчества» (IV, 129). В свободном творчестве, полагает Бердяев, раскрывается образ Творца в человеке, поэтому Бог ожидает, когда человек сам осознает этот сущностный смысл творчества и приступит к реализации творческого замысла высшего Творца. «В творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху» (130). В этом Бердяев видит эсхатологический смысл творчества и реализацию на его основе нового этапа христианской религиозности, когда человек во всей полноте осознает, что образ и подобие Бога в нем – это и есть способность к свободному творчеству.

В обостренной атмосфере духовных, притом религиозно-духовных исканий первой трети 20 века, когда в воздухе витали идеи явления миру Третьего Завета, Завета Святого Духа, Бердяев по-своему воплощает эти обновленческие чаяния. Как и многие интеллектуалы и духовидцы его времени, русский мыслитель убежден, что религия искупления, религия Нового Завета исчерпала себя и наступает последний эсхатологический этап откровения миру Духа Святого. Притом, если первые два Завета (Ветхий как Завет Бога Отца и Новый как Завет Бога Сына) были даны человечеству самим Богом, то третий Завет Бога Духа Святого свершится в самом человеке, в акте его свободного творчества. Последнее откровение Духа и в Духе не будет иметь священного писания, не будет голосом свыше, оно совершится в человеке, добродетельном, живущем в Духе, свободном в своих творческих устремлениях. Именно этого творческого «антропологического откровения» Бог ждет от человека в качестве ответа на свой зов и завершения творения мира.

Отсюда творчество приобретает в глазах Бердяева высочайший смысл в жизни человека, человечества, Универсума в целом. Развивая заявленную в преамбуле к «Смыслу творчества» идею преодоления «мира сего» в свободном творчестве человека, Бердяев подчеркивает, что это иное «преодоление», чем вершащееся в аскетическом подвиге, хотя и имеющее ту же направленность. Творчество – это всегда уход из мира, разрыв с миром обыденного существования и мирских меркантильных и обывательских стремлений, это расковывание, разрывание цепей, привязывающих человека к материальному миру. «В творческом экстазе побеждается тяжесть мира, сгорает грех и просвечивает иная, высшая природа» (IV, 196). Однако если опыт аскетического преодоления мира – это «опыт послушания», освященного Евангелием, то творческий опыт – «опыт дерзновения». Поэтому его еще не оправдывает Евангелие, и в этом Бердяев видит «неполноту христианского новозаветного откровения» (197).

Между тем творчество отнюдь не противоречит новозаветному отрицанию «мира сего». Оно, как и аскетизм, стремится к преодолению этого мира, но не путем полной и пассивной изоляции от него, а актом созидания нового мира, мира вечной красоты, где преодолевается греховная природа «мира сего», в том числе и природа самого творца-человека. Здесь художественное творчество предстает в глазах Бердяева одной из высших форм творчества. «Рождающаяся в творческом акте красота есть уже переход из «мира сего» в космос, в иное бытие, и в ней не может быть тьмы, которая была еще в грешной природе творившего» (198). Последние слова являются ответом на упреки некоторых моралистов в адрес недостаточно нравственных художников. В творческом акте, убежден Бердяев, сгорает все греховное, присущее самим творцам, хотя и гениальным, но все-таки земным людям.

Творческий акт абсолютно свободен, он ничем внешним не детерминирован. И в этом смысле можно говорить о человеческом творчестве как о творчестве «из ничего». В этом его великая тайна. Оно «идет изнутри, из бездонной и неизъяснимой глубины, а не извне, не из мировой необходимости» (178). Попытки рационально объяснить творчество, найти для него основания свидетельствуют уже о непонимании природы творчества. «В творческой свободе есть неизъяснимая и таинственная мощь созидать из ничего, не детерминированно, прибавляя энергию к мировому круговороту энергии» (177). Собственно настоящая свобода и есть творчество, ибо в понимании Бердяева свобода и является непостигаемой положительной творческой мощью, льющейся из бездонного источника и ничем не обусловленной. Из контекста всего учения Бердяева о творчестве этот источник вполне очевиден. Это Бог, который в ипостаси Духа Святого через посредство творческого духа инициирует творческий процесс.

Проблема творчества – это проблема вдохновения, проблема духовности, которая понимается Бердяевым традиционно по-христиански. Духовность – нахождение человека «в духе», вхождения духа в человека, вдохновение. Это и есть творческое состояние. Поэтому «духовность всегда есть творчество, ибо признаком духа является свобода и активность». В творчестве Бердяев видит два элемента, имеющих божественный источник: «элемент благодати, то есть вдохновения свыше в человеке, обладание человеком гения, дара, и элемент свободы, ни из чего не выводимой и ничем не детерминированной, которым определяется новизна в творческом акте». Творчество направлено на взаимодействие человека с миром, и при этом оно является взаимодействием человека с Богом. «Человек как бы передает миру свой разговор с Богом». Творческим началом всегда является дух. «Всякое творческое изменение в мире происходит от вторжения духа, то есть свободы, то есть благодати, в бытие» (VIII, 356).

Уже в зрелые годы Бердяев неоднократно подчеркивал, что книга «Смысл творчества» – самое вдохновенное его произведение, то есть написанное на интуитивном подъеме всех творческих сил, книга-откровение о смысле творчества, его метафизических основах и эсхатологической ориентации. Поэтому о творчестве, как и о многих других сущностных предметах своего философствования, он не рассуждает с привлечением огромного аппарата доказательств, что делает, например, Флоренский в своем «Столпе», а пророчествует. Дух его философствования скорее и чаще всего профетический, чем аналитический.

В творчестве Бердяева больше всего интересует его «неизъяснимый» метафизический смысл, те истоки, которые не поддаются аналитическому осмыслению, но время от времени являются ищущему сознанию в интуитивном откровении. Он часто подчеркивает, что под творчеством он понимает не конкретные процессы создания произведений культуры и искусства, «а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию» (III, 244). В творческом опыте раскрывается, что субъект творчества первичен, он выше любого объекта, но при этом истинное творчество лишено эгоцентризма. В творческом опыте субъект забывает и о себе, и о мире, он поднимается над своим несовершенством и устремляется к преображению мира, к новому, еще неведомому бытию.

Творческий акт, согласно Бердяеву, это всегда прорыв «к более глубокой реальности, к нуменальному за феноменальным» (VIII, 520). «Творческий экстаз (творческий акт всегда есть ex-tasis) есть прорыв в бесконечность» (III, 243). В необъяснимом, непостижимом акте творчества человек покидает пределы земного бытия, покидает себя самого как существо обыденной земной жизни и проникает туда, куда закрыт доступ простым смертным, – в вечность. Это идеальный концепт творчества, задание человеку свыше, которое в реальном творчестве произведений культуры и искусства реализуется только отчасти, а иногда и не реализуется вовсе. В этом, на что уже неоднократно указывалось, Бердяев усматривал трагедию конкретного творчества человека в этой жизни.

Полемизируя с Розановым, стоящим на защите и оправдании «мира сего», Бердяев с убедительным пафосом пророка утверждает, что «мира сего» практически и нет, почти не существует, ибо вся жизнь человеческая в этом мире, вся культура, все творческие устремления человека, начиная с полового влечения и кончая искусством, религией, философией, всегда основывались на «трансцендентном чувстве», «являли собой трансцендентное томление человечества» (II, 281). Все что было ценного в мире и культуре, в истории и искусстве,

было трансцендентно, было жаждой перейти грани этого мира, разбить замкнутый круг имманентности, было выходом в иной мир, проникновением иного мира в наш мир. Трансцендентное становится имманентно миру – вот в чем смысл мировой культуры (280).

Вся средневековая культура, например, с ее богатым творчеством, с ее культом прекрасной Дамы, рыцарством, искусством, философией, народными празднествами, наполненная красотой, «была построена на трансцендентном чувстве». Человеческое творчество никогда не было апологией этого мира, закреплением радостей естественной жизни, довольством этим миром. Оно всегда было томлением по трансцендентному, «выражением недовольства, отражением муки неудовлетворенности этой жизнью» (280). В этом трагизм творчества человеческой культуры, в этом же Бердяев видит и его эсхатологическую силу, его религиозный смысл.

Бердяев убежден, что вопрос о религиозном смысле творчества еще не ставился, даже не возникал в сознании; его постановка – порождение нашей эпохи, эпохи кризиса всей культуры. Религиозный смысл творчества Бердяев ощущает интуитивно, притом видит в нем много общего с аскезой и мистикой, поэтому регулярно сравнивает творчество с аскетическим подвигом, подчеркивая, что это пути в одном направлении, хотя и различающиеся во многом. «Творчество – такое же религиозное делание, как и аскетика» (IV, 200), – утверждает он, и создается впечатление, что, описывая смысл и сущность творчества, мыслитель имеет перед своим внутренним взором хорошо разработанную в патристике и средневековой мистической литературе практику аскезы, а говоря о мистике, одновременно размышляет о творчестве.

Мистика, как путь восхождения человека от своего тварного состояния к просветлению и духовному созерцанию, связывается, как и творчество, с духовностью. «Мистика есть пробуждение духовного человека, который видит реальности лучше и острее, чем человек природный, или душевный. Мистика есть преодоление тварности» (VIII, 327). Пробужденная аскетическим подвигом духовность «раскрывает в человеке божественное, но оно же оказывается и глубоко человеческим». Мистика «как чистая духовность» способствует преодолению пропасти между трансцендентным и имманентным в человеке. «Духовность и есть имманентность божественного человеческому». В мистическом опыте человеческая душа стоит перед трансцендентным, переживает трансцендентное, которое в ней самой, имманентно ей. «Божественное переживается имманентно. Бог раскрывается в первооснове души, все исходит из глубины и изнутри, а не сверху и извне» (328). В мистике преодолевается антиномизм божественного и человеческого, трансцендентность абсолютного самодостаточного бытия Божия снимается в мистическом опыте «встречи человека и Бога в глубине души» человеческой (329). Все это практически не поддается рациональному пониманию и словесному описанию. Согласно Бердяеву, и смысл творчества раскрывается где-то в аналогичных уровнях и также неописуем.

Стремясь показать высочайшее духовное и даже религиозное значение творчества, Бердяев рассматривает две крупнейшие фигуры русской культуры начала 19 века – святого Серафима Саровского и Александра Пушкина и показывает, что творческий гений перед Богом равен по значимости и духовному деланию святости, что творчество Пушкина – это тоже «религиозное делание». «Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не “мирское”, а “духовное” делание» (IV, 206). В делах духовного возрастания человечества, для «божественных целей мира» необходимы как святые, так и гениальные творцы. Россия много потеряла бы, если бы у нас вместо Пушкина было бы еще несколько святых. «С одной святостью Серафима без гения Пушкина не достигается творческая цель мира» (206). Святость аскетического послушания должна быть дополнена «святостью дерзновения», которая концентрируется в даре творческого гения. Гениальность всегда от мира иного, и она противостоит «миру сему», рвется из него в творческом горении.

Отсюда понятно, что для Бердяева творчество, в том числе и в наибольшей мере художественное, имеет религиозный смысл, а в первом издании «Смысла творчества» он просто называет его религией:

Творчество – не допускается и не оправдывается религией, творчество – само религия⁴²⁷. Творческий опыт – особый религиозный опыт и путь, творческий экстаз – потрясение всего существа человека, выход в иной мир. Творческий опыт так же религиозен, как и молитва, как и аскеза (IV, 143).

Не религия должна оправдывать творчество; оно не нуждается в оправдании, ибо сам Бог показал нам пример творчества, но человечество должно оправдать свою жизнь творчеством. Библейскую характеристику человека как «образа и подобия» Божия Бердяев, на что уже указывалось, истолковывает в смысле «образа и подобия» Богу Творцу, то есть видит в творческой способности человека. Отсюда следует, что человек должен реально осуществить эту от творения заложенную в него и активизированную актом приобщения его к мистерии искупления Христом программу, должен во всей полноте реализовать свое «положительное назначение». «Таким содержанием и задачей может быть лишь творчество» (145).

При этом творчество человеческое по своему глубинному смыслу аналогично божественному творчеству, ибо дает реальный прирост бытия из небытия, из «ничего», которое на уровне человеческого творчества является свободой, то есть в определенном смысле человек творящий продолжает дело творения мира. «И всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, то есть создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой. Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост» (IV, 162).

Отсюда высочайшее значение любого творческого деяния человека в философии Бердяева. Он внимательно всматривается во все стороны жизни человека и везде видит проявление творческого начала, божественного начала. Человек от Бога наделен творческой гениальностью, убежден русский мыслитель, поэтому вся его жизнь и деятельность в большей или меньшей мере строятся на творческой основе. Даже тогда, когда он сознательно и не стремится к этому. Начиная от вроде бы чисто физиологической половой жизни и кончая мистическим, богословским, художественным, философским опытом, всё в жизни человека пронизано творческими интенциями, решениями, актами, откровениями. Человек – творец по своему существу, и творчество помогает ему реализовать эту свою сущность в наиболее полном и высоком плане.

Бердяев не делает особого открытия, когда убеждается в том, что высшей формой творчества человека является художественное творчество, объективированное в произведениях искусства. Волей-неволей поэтому автор вынужден чаще всего прибегать к примерам из области искусства и литературы, когда пытается проиллюстрировать те или иные положения своей общей теории творчества. Однако он уделяет много внимания и другим сферам проявления творческой активности, практически всегда имея в качестве образца и идеала творчества искусство. В частности, Бердяев неоднократно обращается к осмыслению познания и собственно философии в качестве творческих актов и процессов, будучи сам активным творцом именно в этой сфере. Этой теме посвящена первая глава «Смысла творчества», к ней русский мыслитель нередко обращается и в поздних своих сочинениях.

«Философия есть творчество... Философия есть искусство, а не наука» (IV, 58–59), – заявляет в самом начале главы о философии Бердяев и на протяжении всей главы поясняет этот свой главный философский концепт. В философии самоосвобождается «творческий акт» человеческого духа в своей «познавательной реакции на мир», в своем противлении миру, исключающем какое-либо приспособление к нему. Философ – художник, творчески, то есть интуитивно постигающий мир. Философия – искусство, отличающееся от музыки, поэзии или живописи, это искусство познания, основанное на творческом отношении к миру.

Философия – искусство, потому что она предполагает особый дар свыше, и призвание, потому что на ней запечатлевается личность творца не менее, чем на поэзии и живописи. Но философия творит бытийственные идеи, а не образы. Философия есть искусство познания в свободе через творчество идей, противящихся мировой данности и необходимости и проникающих в запредельную сущность мира (59).

Понятно, что так увидеть философию мог только человек с высокоразвитым эстетическим чувством, и любой одаренный эстетик, то есть эстетик от Бога, по призванию, а не по диплому только, подпишется под ним с большим удовлетворением и глубокой радостью.

Философия – не наука потому, что наука ограничивается «мировой данностью», приспосабливается к ней, не вырывается за ее пределы, а смысл философии – в преодолении этой данности. Философия – это плод избытка духовных сил, своего рода роскошь, ведущая человека за пределы этого мира. «Философия – скорее расточительность, чем экономия мышления. В философии есть что-то праздничное и для утилитаристов будней столь же праздное, как и в искусстве» (59). Философия, как и искусство, основывается не на рациональных доказательствах и умозаключениях, а на творческой интуиции. Истина в философии добывается интуитивно, в акте творческого озарения. И философская интуиция отнюдь не субъективный произвол. Она «проверяется соборным духом», проводником которого и является истинный философ. Интуиция, по Бердяеву, «есть симпатическое вживание, вникновение в мир, в существо мира и потому предполагает соборность», то есть более высокий уровень сознания, чем сугубо личностный, субъективный.

Дискурсивное мышление, которое некоторые философы ставят выше интуиции, Бердяев считает лишь орудием интуиции, которая начинает и завершает познание. Творческая интуиция философа выше научного, дискурсивного мышления, и философ не должен «понижать себя и свое дело» до того, чтобы пытаться объяснять свою интуицию дискурсивным, логическим способом. Понятно, что при этом он рискует быть непонятым в обществе, одиноким, но не должен понижать качества своего творческого знания для «большей приспособленности к низшим формам общения, – это грех против Духа Святого. Философ может быть более всех приобщен к соборному, вселенскому разуму, но он может быть одинок и не понят среди людей, разобщенных с этим разумом и потому отвергающих общеобязательность его дела». Критерий соборности, под которой Бердяев понимает приобщенность к высшему космическому разуму, не является количественным и доступным большинству. «Соборность есть качество сознания» (65), даруемое свыше.

Философия воспринимает мир как ценность и как смысл, а это предполагает более высокий уровень отношения с миром, чем узконаучный или дискурсивно-логический, именно – творчески-интуитивный подход к миру. На нем изначально основывалось всякое любомудрие.

Философия и потому еще не наука, а искусство, что интуиция философа предполагает гениальность, которая есть универсальное восприятие вещей. Философ может и не быть гением, но философская интуиция всегда заключает в себе гениальность, всегда есть приобщение к стихии гениальности (70).

А гениальность, как мы видели, понимается Бердяевым в качестве некой врожденной устремленности человека от «мира сего» к миру иному, более высокому, более одухотворенному, более бытийственному. И в этом отношении философ мало чем отличается от художника. Оба они изгои в мире сем, прозревающие глубинные смыслы бытия и стремящиеся воплотить свои узрения и видения в своем творчестве.

Объединяет их и пафос эротического отношения к миру, особой глубинной любви к миру.

Философия потому есть искусство, а не наука, что она предполагает Эрос, любовь избирающую. Эротическая, брачная окраска философских постижений и прозрений радикально отличает философию от науки. Философия – эротическое искусство. <...> Философское познание, как творческий акт, есть брак по любви (76).

В творческом акте любви к миру и в единении с ним открываются философу тайны бытия, а не в процессе каких-то логических доказательств.

В философии истина показывается и формулируется, а не доказывается и обосновывается. Задача философии – найти наиболее совершенную формулировку истины, увиденной в интуиции, и синтезировать формулы. Убеждает и заражает в философии совершенство формул, их острота и ясность, исходящий от них свет, а не доказательства и выводы (77).

Именно на этом уровне, то есть фактически на уровне эстетического опыта, и осуществляется постижение истины, а также актуализуется, по Бердяеву, соборный критерий истины, когда определенному сообществу философов доставляет удовлетворение («заражает», просветляет) та или иная философская формулировка.

Последним критерием истинности философской интуиции может быть лишь вселенский соборный дух. Соборность сознания есть единая познавательная любовь. Доказательства не нужны для соборного сознания. <...> Доказывают лишь врагам любимой истины, а не друзьям (78).

Философия – это особого рода искусство, и, как любое настоящее искусство, она основывается на творческом отношении к миру, на интуитивном проникновении в его сущностные основания. Отличие от художественного творчества здесь только в формах выражения, или в формах объективации духовного опыта. Искусство выражает его в образной форме, философия – в словесных формулировках.

В философии, по Бердяеву, человек самосознает свою творческую, «царственную» роль в космосе, свою причастность к мировому Логосу, мировому Разуму, свою укорененность в бытии. Философ имеет «интуицию бытия» и на основе ее, из нее черпает свои знания. Если религия является откровением Бога, то философия «есть откровение человека, но человека, причастного к Логосу, к абсолютному Человеку, к все-человеку, а не замкнутого индивидуального существа» (81). В философских интуициях и прозрениях человек соединяется со вселенной, с бытием. «Цель философии – не создание системы, а творческий познавательный акт в мире» (82). И познание, вопреки утвердившемуся в истории философии мнению утверждает Бердяев уже в поздний период творчества, не является чисто интеллектуальным актом, но «в действительности носит эмоционально-страстный характер, познание есть духовная борьба за смысл» (VIII, 409). Человек в большей степени познает эмоционально, чем интеллектуально. Философский опыт Шеллинга, Ницше, Бергсона, М. Шелера показывает, что познание – это «вживание» в предмет познания, и оно имеет «более эмоциональный, чем интеллектуальный, характер». Логика в познании выполняет лишь инструментальные функции, а решающее значение имеет «эмоциональная и волевая напряженность, связанная с целостным духом. Познание есть творчество, а не пассивное отражение предметов, и всякое творчество заключает в себе познание» (409).

Философская интуиция – это творческое проникновение в смысл, и сам смысл предполагает творческое состояние духа познающего. Философское познание является познанием истины, а не бытия, но путем сущностной укорененности познающего в бытии. Поэтому познание истины «есть подъем духа к истине, духовное восхождение и вхождение в истину» (410). Под истиной же Бердяев понимает «смысл, логос существующего», который полностью раскрывается только в творчески одаренном субъекте познания, то есть в философе. Не углубляясь далее в бердяевскую гносеологию и апологию философии, можно заключить, что философия осмысливалась русским мыслителем как одна из высших, наряду с искусством, форм творчества, выводящего человека за пределы «мира сего». В случае с философией Бердяеву было особенно легко давать четкие и ясные формулировки, поскольку он делал их на основе своего личного философского, глубоко интуитивного опыта.

Не менее подробно, чем философию и искусство, Бердяев рассматривает и другие формы творческой активности человека. При этом он выделяет две стороны, или два смысла, творчества: внутренний творческий акт и «творческий продукт, обнаружение творческого акта вовне» (VIII, 512). В соответствии с этим творчество представляется ему развивающимся по двум линиям: восходящей и нисходящей. Первичный творческий акт, внутренний акт творчества всегда является взлетом вверх, восхождением к иному миру. Это акт чисто «нуменальный», протекающий в экзистенциальном времени, то есть вне времени материального мира. Однако он встречает сопротивление материи этого мира, когда входит в стадию созидания продукта творчества, принадлежащего миру феноменальному. Здесь творчество идет по нисходящей линии. Творец не может остаться в себе, он должен воплотить обретенные смыслы, выразить в чем-то свое состояние, и в этом оформлении, выражении вынужден спуститься на землю.

«Творческий акт устремлен к бесконечному, форма же творческого продукта всегда конечна. И весь вопрос в том, просвечивает ли бесконечность в конечном образе?» (513). Любой творческий процесс, будь то музыкальное творчество или философское, заключен между бесконечным и конечным, восхождением, взлетом вверх и образом, входящим в объективированный мир.

Первоначальный творческий акт по восходящей линии есть творческий экстаз, взлет, первичная интуиция, видение иного, открытие, чудесное вызывание образов, великий замысел, великая любовь, притяжение высоты, восхождение в гору, творческий огонь. Тогда творящий стоит перед Богом, перед Тайной, перед первоисточником всякой жизни (513).

Познание на этом уровне не есть готовый философский текст, но «озарение, приобщение, трансцензус». То же самое можно сказать и о художественном творчестве, и о замысле социального строя, и о возгоревшейся любви. Однако творчество не ограничивается только этим. Оно также обращено к людям, к обществу, и здесь творец должен обладать большим искусством в своей сфере, чтобы материализовать, объективировать свой внутренний опыт, сделать его достоянием других в максимально адекватных формах. Это линия нисхождения творчества в мир, существенно снижающая его внутренний духовный потенциал, но приобщающая к нему и других людей. Творчество объективируется в культуру, украшая собой и частично возвышая «мир сей», то есть замедляя его конец, его преодоление, и в этом Бердяев усматривает трагизм человеческого творчества.

Творчество по природе своей, считает Бердяев, эсхатологично, ориентировано на будущее полное преображение этого мира, преодоление его. Своим первоисточником оно имеет недовольство этим миром, его греховностью и несовершенством. Любого творца вдохновляет сам Дух Святой, и творчество «есть конец этого мира, хочет конца этого мира, в своем первоначальном порыве и есть начало иного мира» (VIII, 515). Но «мир сей» требует от творца соответствия себе, желает использовать творческие акты, ориентированные на конец этого мира в свойх целях. И «творческое горение охлаждается, на него давит тяжесть мира. Не наступает новой жизни, преображения мира, нового неба и новой земли» (515). Возникают ценности культуры, в которых просвечивает бесконечность, иной мир, ощущается трансцендентное томление и т. п. «Мир сей» несколько одухотворяется и тем самым сохраняется от скорейшего разрушения и преображения в иной, духовный мир. В этом и видит Бердяев трагизм творчества, объективирующегося в произведениях культуры и искусства.

Указывая на мир иной, выражая его в своих произведениях и ориентируя на него человечество, культура тем самым сохраняет его, оттягивает наступление апокалиптического конца. Вместо нового бытия творится культура. Бердяев, однако, убежден, что «мир должен кончиться именно потому, что в мире нет совершенной целесообразности, то есть сообразности царству Божьему» (516), и ее невозможно достичь в пределах этого мира, не разрушив его полностью. Поэтому Бердяев с определенным энтузиазмом даже приветствует процессы разрушения культуры, усматриваемые им в научно-техническом прогрессе (в «машине»), а также в модернистском искусстве. Все это ускоряет процесс распада несовершенного современного мира и приближает реализацию главной задачи человеческого творчества, его эсхатологического назначения – завершения творения мира в соответствии с изначальным замыслом Бога.

Конечная цель человеческой жизни, всего человечества, согласно христианской доктрине, активно поддерживаемой Бердяевым, – искание и достижение Царства Божьего, которое «есть преображение мира, всеобщее воскресение, новое небо и новая земля» (I, 358). И именно для достижения его Бог наделил человека даром творчества. Оно необходимо для наступления Царства Божьего. Для искупления и спасения, полагает Бердяев, можно обойтись и без творчества, но «Царство Божье приходит и через творческое дело человека. Новое, завершающее откровение будет откровением творчества человека. Это и будет чаемая эпоха Духа» (III, 248).

Если мы вспомним, что «Смысл творчества» (а приведенная цитата из «Самопознания» относится как раз к размышлениям автора об этой своей книге) был создан в период активнейших духовных исканий в России, когда были сильны ожидания откровения нового, Третьего Завета Духа Святого, то будет понятно, почему находившийся в центре этих исканий Бердяев создал свою концепцию чаемого откровения и даже имплицитно изложил его вероятное содержание. «Смысл творчества» фактически и был наброском такого откровения, как бы его первым толкованием, экзегезой откровения, интуитивно явленного самому Бердяеву, но в лаконичной форме Завета (Бердяев называет его «Евангелием о творчестве» – IV, 128) не записанного, а как бы сразу популярно разъясняемого. Кратко суть его сводится к следующему.

Божественным провидением усмотрено и приуготовлено три исторические эпохи бытия человечества: Эпоха Закона, конституированная Ветхим Заветом и связываемая Бердяевым с откровением первой ипостаси Троицы Бога Отца; эпоха Благодати и Искупления, явленная пришествием в мир Сына Божия и утвержденная Новым Заветом; и грядущая эпоха человеческого творчества, знаменующаяся откровение Духа Святого. «Закон вскрывает зло грешной природы человека и говорит не, не, ставит предел злой воле. Благодать искупления восстанавливает человеческую природу, возвращает ей свободу. От Христа идущая сила искупления переходит внутрь человека» (129). Эта, вторая эпоха завершается. Человек практически готов к реализации третьего этапа, убежден был Бердяев в годы написания «Смысла творчества», хотя в последние годы жизни эта убежденность у него существенно ослабла, но сам интуитивно найденный концепт третьей эпохи религиозного творчества полностью сохранился. Только реализацию его Бердяев отнес в далекое будущее.

Высший смысл творчества, убежден русский мыслитель, не открывается ни в Ветхом, ни в Новом Завете; он вообще не будет открыт человеку Богом, сверху. Творчество, – здесь уже в полном смысле слова начинается «неохристианство» Бердяева, – от Духа Святого, человек должен сам, на основе своей свободы, открыть в себе его смысл, раскрыть в себе самом «образ Творца». Только тогда он сможет реализовать новую эпоху духовности, религиозного творчества, созидания Царства Божия, ибо творчество – это продолжение Божественного дела творения мира руками самого человека. Для этого Бог наделил человека даром творчества, для этого человек нужен Богу, в этом суть высшего задания творчеству.

Творчество не есть только борьба со злом и грехом, оно созидает иной мир, продолжает дело творения. Закон начинает борьбу со злом и грехом, искупление завершает эту борьбу, в творчестве же свободном и дерзновенном призван человек творить мир новый и небывалый, продолжать творенье Божье» (132–133).

Это продолжение творения частично осуществляется уже в любом творческом акте человека, что и задерживает тварный мир от разрушения. В познании, в искусстве, в религиозном и социальном творчестве человек продолжает творение мира, «...мир сотворен Богом, – не устает повторять Бердяев и в конце своей жизни, – но он не закончен, окончание передано человеку. И человек во все должен вносить свою творческую свободу и в самом познании продолжать миротворение» (VIII, 52). Бетховен, Пушкин, множество выдающихся мастеров искусства внесли свой вклад в продолжение творения, в создание нового мира.

Творчество упреждает преображение мира. В этом смысл искусства, всякого искусства. И творчество несет в себе эсхатологический элемент. Оно есть конец этого мира, начало нового мира. Мир творится не только Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело. Завершение же миротворения есть конец этого мира. Мир должен превратиться в образ красоты, раствориться в творческом экстазе (VIII, 507–508).

В этом видит Бердяев высший религиозный смысл творчества, который открывается за его «культурным» смыслом и которым должна быть наполнена грядущая эпоха «религиозного творчества». В этом сегодня мы видим глубинный эстетический смысл, которым пронизана вся эсхатология (да и вся философия) творчества Бердяева.

В истории человечества, убежден Бердяев, еще не было собственно «религиозной эпохи творчества». Человечество только подошло к «космическому перевалу» и стоит на пороге этой эпохи (IV, 133, 135). Искуплением человеку была возвращена его творческая свобода и внутри него самого теперь «должен совершиться переход к религиозной эпохе творчества» (141). Предчувствие этой эпохи уже ощущается у многих личностей духовно-художественной культуры, особенно остро у Ницше, Ибсена, у символистов. Сам всеохватный кризис культуры свидетельствует о вызревании чего-то принципиально нового внутри нее. Кризис разрешится в новую религиозную эпоху творчества преодолением изнутри самой культуры и религиозного культа. Новая, третья эпоха, эпоха религиозного творчества будет сверхкультурна. Религиозный центр тяжести перенесется «из сферы священническо-охранительной в пророчественно-творческую». Нельзя лишь пассивно ждать Христа Грядущего, вещает Бердяев-проповедник, необходимо активно, творчески идти Ему навстречу. Свободное творчество человека в Духе готовит второе пришествие Христа.

Христологическая природа человека раскроется в творческом акте человека. Христос Грядущий придет лишь к тому человечеству, которое дерзновенно совершит творческое христологическое самооткровение, то есть раскроет в своей природе божественную мощь и славу (IV, 370–371).

Только такому человечеству Христос раскроет свой Лик во всей полноте, «в силе и славе». В «Церкви Голгофы», то есть в нынешней Церкви Евангелия, христологическая истина раскрыта не полностью. Эпохе искупления дано видеть Христа Распятого. Во всей полноте он явится человечеству только в последнюю творческую эпоху, когда и человек во всей полноте ощутит в себе божественную силу и славу.

С чисто богословской точки зрения, проще и спокойнее отмахнуться ото всего этого как от утопического проекта заблудившегося в угаре богоискательства философа. Однако нас здесь интересует не узко богословский или конфессиональный аспект интуитивных прозрений крупнейшего мыслителя Серебряного века, а его попытки в пространстве религиозной философии сформулировать открывшиеся ему новые аспекты фактически чисто эстетического опыта. Парадокс мышления Бердяева и всего его философствования, на мой взгляд, заключается в том, что он вполне закономерно оказался втянутым в плерому богатейшего эстетического опыта, увидел и постиг мир, бытие, Бога в ракурсе этого опыта, но не смог в принципе осознать этого. Не смог понять, как понимал уже Кант и некоторые другие крупные философы, завершившие свои философские системы эстетикой, что именно в эстетической сфере завершаются многие философские и богословские искания, находится внерациональный ключ ко многим проблемам бытия. Отсюда его мучительные попытки описать открывшиеся ему принципиально невербали- зуемые сущности в каком-то промежуточном между богословием и философией русле, втиснуть в философско-богословское ложе то, что не может туда вместиться. Поэтому сегодня Бердяев совершенно неинтересен богословам как почти что еретик, погрязший в «самосмышлении», и мало интересен философам как мыслитель профетического типа, пророчествующий (а не анализирующий) о вещах, почти не имеющих отношения к философии в ее современном понимании. И именно поэтому он, как и многие другие русские религиозные мыслители его поколения, интересен именно нам, эстетикам, как один из талантливых авторов яркого направления современной имплицитной эстетики – теургического.

Не менее остро, чем кризис культуры, Бердяев ощущал, как было показано, и кризис Церкви, полагая, что он заключается в том, что «церковное сознание ущерблено, не постигло полноты» (I, 364)⁴²⁸. И все-таки наступление новой эпохи он связывает с обновленной Церковью на базе «христианского возрождения, которое будет творческим». Церковь должна осмыслить значение творчества, в том числе и в самом христианстве, ибо сегодня человечество отходит от демагогического и нетворческого христианства, а безбожная цивилизация идет к варваризации. «Церковь еще раз должна будет спасти духовную культуру, духовную свободу человека. Это я называю наступлением нового средневековья» (365). Наступающее «новое средневековье» в понимании Бердяева – это как бы первая фаза грядущей эпохи религиозного творчества. Она характеризуется, с одной стороны, очевидным уже варварством с его крахом классической культуры и укреплением атеистической цивилизации, а с другой – грядущим (Бердяев верил в это) творческим движением в самом христианстве, одну из первых фаз которого видел в своем творчестве и в поисках своих коллег религиозных мыслителей, а начала его усматривал у Достоевского (см.: II, 149).

Идеи Шпенглера только подтолкнули русского религиозного мыслителя искать выход из той ситуации «заката культуры», которую он чувствовал не менее остро, чем немецкий философ. Да, наступает варварство, охватывающее все культурные страны мира, очень похожее на варварство раннего Средневековья. Однако «новое средневековье будет цивилизованным варварством, – иронически утешает нас Бердяев, – варварством среди машин, а не среди лесов и полей. Величие и священные традиции культуры войдут внутрь. Истинной духовной культуре, может быть, придется пережить катакомбный период» (I, 389–390). «Мы вступаем в ночь нового средневековья» (400). Однако она даст импульс новому духовному возрождению, которое будет последним и окончательным, выявится метафизический смысл истории, заключающийся в ее конце.

«Ночь нового средневековья» тоже не лишена своих красот и преимуществ. Бердяев видит их в переходе «от рационализма новой истории к иррационализму и сверхрационализму средневекового типа» (410). Он убежден, что спасение человечества и переход его в новую творческую эпоху возможны только в случае, если Бог снова «станет в центре всей нашей жизни, нашей мысли, нашего чувства, единственной мечтой нашей, единственной нашей надеждой и упованием» (428), духовным центром опять станет Церковь, как и в средние века. «Церковь космична по своей природе, и в нее входит вся полнота бытия. Церковь есть охристовленный космос. <...> Церковь должна перейти от по преимуществу храмового своего периода к космическому периоду, к преображению полноты жизни». Религия должна покинуть лоно культуры, частью которой она стала в Новое время и стать «силой преображающей и просветляющей всю жизнь изнутри» (430). В этом главный смысл наступающего периода «нового средневековья», которое с особой остротой Бердяев ощущал в первые революционные годы в России. При этом он подчеркивал, что понятие «новое средневековье» используется им образно, и хорошо сознавал, что в истории человечества не может быть никаких возвратов к ушедшим эпохам. «Новое средневековье» – это принципиально новый этап развития человечества, но имеющий некоторые типологические параллели с ранним европейским Средневековьем. «Новое средневековье» готовит пути «новому откровению», откровению Духа Святого, является первым шагом в «эпоху Духа».

Самым большим заблуждением исторического христианства Бердяев считает его уверенность в том, что откровение уже дано миру и ждать больше нечего. Сам мыслитель убежден, что строение христианской Церкви еще не завершено, ожидается новое откровение Духа Святого и принципиально новая религиозная эпоха, эпоха религиозного творчества – созидания нового бытия. Новое откровение будет дополнением и завершением христианского откровения, «доведением его до подлинной вселенскости» (VII, 484). Оно возникнет в глубинах человеческого сознания как результат развития духовного опыта отношений человека с Богом. Однако для этого необходимы активные творческие усилия человека, направленные в том числе и на развитие его сознания. «Наступление новой эпохи Духа, в которую войдут высшие достижения духовности, предполагает изменение человеческого сознания, новую его направленность» (485). Сознание должно перейти на уровень сверхсознания, которому раскроется мир «по ту сторону распадения на субъект и объект. Это будет означать расшатывание затверделого феноменального мира и большее просвечивание нуменального ядра мира» (490).

Религия Духа, убежден Бердяев, будет означать совершеннолетие человека. В основе этого этапа религии будет лежать не угроза суда и возмездия, «а творческое развитие и преображение, богоуподобление». Будет признан религиозный смысл человеческого творчества как главного дела человека в мире. При этом на первое место выходит не постановка внешних творческих задач, но внутреннее преображение человека, осознание творчества как излучения творцом из себя благодатной, преображающей творческой энергии. Новая духовная эпоха поэтому предполагает тотальное изменение человека, всех сторон его внутреннего мира: моральной, интеллектуальной, эстетической, социальной. Эпоха Духа не потребует специальной церковной жизни, «но вся жизнь должна стать религиозной» (490). Диалектика божественного и человеческого в человеке, о которой часто писал Бердяев, в эпоху Духа должна будет явить себя в богочеловечестве человека. «То, что индивидуально произошло в Богочеловеке, должно произойти в богочеловечестве. Это и будет третье откровение Духа» (491). И оно, не устает повторять Бердяев, будет «лишь обнаружением творчества человека. Третий Завет и есть завет человеческого творчества». И оно придет не от Бога, а из глубин свободного человеческого сознания. «Откровение третьего Завета – имманентное, его сам Бог ждет от человека» (VII, 542), ибо в нем свершится окончательное и полное раскрытие Бога. Бердяев убежден, что Бог как Дух, как Свобода, как Любовь «окончательно раскрывается в творческом акте Духа, в творческом акте Духа реализуется Бог» (349).

Последняя третья творческая религиозная эпоха уже начинается, пророчествует Бердяев, и начинается разрушением культуры, безверием, машинной цивилизацией, тьмой «нового средневековья». Затем грядет период активизации религиозного творческого сознания человека, нового откровения и апокалиптического конца света, который представляется Бердяеву переходом в новый эон Царства Божия, в новый преображенный и сияющий духовный мир.

В грядущем, – писал он в одном из последних своих сочинений периода Второй мировой войны, – будет тьма и страдание, которых еще не бывало. Но будет и небывалый свет, будет явление нового человека, нового общества, нового космоса. Это будет завершение мистической диалектики Троичности (VII, 491).

Конец мира представляется Бердяеву торжеством мирового смысла, соединением божественного и человеческого, «эсхатологическим завершением экзистенциальной диалектики божественного и человеческого» (494). Совместными усилиями Бога и человека будет преодолено время космическое и историческое, и Царство Божие свершится как событие духовное в экзистенциальном времени, то есть фактически в сознании человека.

Конец мира есть дело богочеловеческое, в него входит активность и творчество человека; человек не только претерпевает конец, но и уготовляет его. Конец есть не только разрушение мира и суд, но также просветление и преображение мира, как бы продолжение творения, вхождение в новый эон.

Поэтому мыслить о конце нужно антиномически – как о разрушении, так и о созидании, как о суде, так и о преображении, в общем как о наступлении Царства Божия, глубинный смысл которого пока не доступен нашему сознанию. «Конец есть событие духовное, происходящее в экзистенциальном времени» (VIII, 563).

Для историка эстетики, собственно эстетического сознания все эти пророчества русского мыслителя крайне интересны тем, что они носят ярко выраженную эстетическую окраску, которая очевидна и в самом образе «нового мира», или Царства Божия, как предельно эстетизированного мира, и в том, что путь к этому миру лежит через творчество, и, в частности, в том, что реализуется-то «конец» в экзистенциальном времени, которое, по определению Бердяева, фактически является временем актуализации эстетического сознания. Напомню дефиницию Бердяева:

Время экзистенциальное не исчисляется математически, его течение зависит от напряженности переживаний, от страдания и радости, в нем происходит творческий подъем и бывают экстазы, оно более всего символизируется точкой, говорящей о движении вглубь (VIII, 529).

По Бердяеву, это время, в котором реально живет человек, и оно отличается от времен космического (планетарно-календарного) и исторического (события истории). Сегодня мы видим, что это время, связанное только с эмоционально-переживательной сферой человека, с большим основанием можно считать временем эстетического опыта (эстетического восприятия и художественного творчества), ибо собственно человеческое время, хотя и субъективное, но вряд ли может быть сведено к так понятому «экзистенциальному» времени. Да и само понимание Бердяевым творчества грядущей эпохи как теургии в существенной мере тяготеет к творчеству в эстетическом пространстве.

Точнее – в религиозно-эстетическом пространстве. Бердяев сознает, что человечеству недостаточно того идеала, который ему дает традиционная христианская Церковь. Это идеал святости, достигаемой только религиозно-нравственным совершенствованием человека. Для реализации этого идеала не нужны ни познание, ни красота. Бердяев же понимает идеал устремлений человека значительно шире. Он убежден, что

уделом вечной жизни должно быть всяческое совершенство, во всем подобное совершенству Божьему, совершенство онтологическое, а не только моральное, всякая полнота бытия. А религиозное сознание говорит: красивым и знающим можешь и не быть, нравственным же быть обязан (IV, 137).

В этом Бердяев видит ограниченность и трагизм официального христианства. Выход из этой ситуации он видит в осознании того, что смысл человеческой жизни не ограничивается только искуплением греха, но она имеет положительное, творческое задание. Спасение от греха, от гибели – это всегда «спасение от», а жизнь должна быть понята как для, для чего-то позитивного. «Цель человека, – убежден Бердяев, – не спасение, а творческое восхождение», хотя для этого восхождения, естественно, необходимо «спасение от зла и греха» (138).

Между тем на современном уровне религиозного сознания это не только недостижимо, но даже и не постигается.

Та высшая, творческая полнота бытия, плерома, которая по видимости недостижима в моменте зачинающегося искупления, когда Бог все еще трансцендентен человеку, достижима в другом моменте религиозной жизни, по ту сторону искупления, когда Бог уже имманентен человеку (138).

Для достижения этой имманентности человеку необходимо пройти через стадию религиозной жажды спасения, ужаса гибели, реального очищения от греха. Однако искупительный этап религиозного сознания и религиозной жизни не конечный, но переходный к более высокому творческому религиозному этапу достижения полного творческого совершенства и полноты бытия. Поэтому все то, что современная Церковь в идеале делает для человечества, необходимо, но отнюдь не достаточно для прогрессивного движения человечества к духовному совершенству. Многое из того, что Церковь считает сегодня несущественным в жизни человеческой – стремление к красоте, культура и искусство, само творчество человека во всех сферах культуры, – работает уже сейчас в направлении перехода человека к новой эпохе творчества.

Только на путях религиозно-нравственного совершенствования и культурного творческого созидания, осознания человеком значительности себя не только как существа нравственного, но и как личности созидающей, выполняющей высшее задание творчества, Бог становится имманентным человеку. Человек во всей полноте начнет ощущать свое богочеловеческое созидательное начало. И не только ощущать, но и творить свою жизнь, бытие во вселенском формате, сказали бы теперь. Здесь Бог и человек уже едины: Бог действует изнутри человека, человек творит в полном согласии и при помощи Бога – эту чаемую мистерию грядущего творчества, сущности новой религиозной эпохи Бердяев и называет теургией. Путь к ней лежит через современную христианскую Церковь и культуру; она должна вырасти изнутри Церкви и культуры, как их логическое завершение и синтезирование на более высоком уровне. На их путях осуществляются два великих подготовительных процесса: искупления человека, очищения его от греха и спасения для жизни вечной и становления его (формирования сознания и соответствующих навыков, умения, искусности) как творческой личности. Сегодня эти пути разделены и нередко воспринимаются идущими по ним как антагонистические, противоборствующие. Завтра они вместе с антагонизмом будут сняты на новом, более высоком уровне. О том, что такой процесс начался, свидетельствует современный кризис и Церкви, религиозного сознания в целом, и культуры, а внутри нее – искусства.

Религиозному сознанию Бердяева интуитивно открылось, что любое творчество – это продолжение миротворения, продолжение процесса творения из ничего, начатого Богом и продолжаемого им через человека, Его образ и подобие именно в этом плане – как созидательной личности. Поэтому, убежден Бердяев, любой творческий акт – акт богочеловеческий, акт, в котором творится мистерия созидания совместными усилиями Бога и человека: «Продолжение и завершение миротворения есть дело богочеловеческое, Божье творчество с человеком, человеческое творчество с Богом» (III, 248). Тайна человеческого творчества, тайна гения в том, что человек действует не один. Это хорошо ощущает на себе каждый творец, каждый художник, но особенно остро это чувствовали и переживали великие художники. В частности, Пушкин, видевший родство между поэтом и пророком.

Человеческое творчество не только человеческое, оно богочеловеческое. В этом таинственность творчества. В нем происходит трансцензус, в нем разрывается замкнутость человеческого существования. Творческий акт есть акт, совершаемый человеком, и в нем человек чувствует в себе превышающую его силу. Это гениально выразил Пушкин (VIII, 510).

Однако в существующей культуре и искусстве, в современном творчестве ощущаются только слабые проблески теургичности. Задание искусству дано теургическое, но «осуществление творческого художественного акта – произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого» (IV, 262); в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь. Новоевропейское искусство находится в зависимости от многих внешних факторов, художник еще не осознает своей метафизической, эсхатологической задачи, в нем слишком сильны личные, часто узко субъективные амбиции. Тем не менее именно в искусстве, в художественном творчестве видит Бердяев максимальное приближение к теургии и начало пути к ней. Он с энтузиазмом поддерживает поиски теургии русскими символистами, видит в них предтеч будущего теургического искусства, которое станет первым шагом на пути к переходу к бытийственной, универсальной, космоургической теургии. Искусство, убежден русский философ, неизбежно должно выйти из своего современного, замкнутого в себе состояния и перейти к созиданию новой жизни. На этом пути стоят уже некоторые синтетические искусства. Однако процесс этот нельзя ускорять искусственно.

«Теургия, о которой мечтали символисты и провозвестники искусства религиозного, – последний предел человеческого творчества» (ІІ, 412). К нему творчество должно прийти свободно, изнутри самой культуры и искусства. Нельзя навязывать искусственно художнику какие-то задачи, даже собственно религиозные и эсхатологические. Они должны органично возникнуть в его сознании. Сначала возникнет, вероятно, некое теургическое искусство, в котором «духовная жизнь человека будет просвечивать изнутри», а религиозность будет полностью имманентна ему (413). Однако идея «теургического искусства» как идеального искусства будущего, предшествующего собственно теургии, звучит у Бердяева глухо. Он не представляет себе конкретно, в чем оно будет заключаться. Поэтому у него иногда идет вроде бы речь о таком идеальном искусстве, но чаще он забывает об этом и понимает под «теургическим искусством» собственно искусство созидания нового бытия, новой земли и нового неба по законам некоего идеального искусства.

Сознавая это, автор заявляет, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни» (413). Под «катастрофическим» Бердяев, кажется, понимает глобальность и быстроту процесса разрушения, «распыления», «распластования» традиционной культуры и наступления принципиально новой творческой эпохи, в которой уже никакой культуры, никакого искусства в их современном понимании не будет. Тем более что в современном модернистском искусстве он видит энергичное начало процесса «распыления».

Искусство в своих высших формах символизма и грядущего за ним «мистического реализма» (так Бердяев иногда называет, вероятно, то, что в других местах он именует как «теургическое искусство») идет к теургии, но не достигает ее. В нем лишь творятся «знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реальность» (IV, 275). Теургия выше любого искусства, хотя современный «новый символизм» как направление в искусстве, символизм Малларме, Метерелинка, Ибсена, Иванова, Белого, уже «рвется» к теургии. Символизм Данте или Гёте был «послушен миру», выражал его смыслы, современный символизм отказывается от какого-либо интереса к этому миру и устремляется к иному бытию.

Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого, неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию (276).

И Бердяев все свои помыслы, весь пафос своего интеллектуально-мыслительного творчества и профетический дар направляет на убеждение своих читателей в том, что именно теургия и есть цель и смысл бытия человечества и всего космоантропного процесса. Все в мире идет к ней, и она будет в конце концов реализована как эсхатологический конец мира. Наступление теургии, или творческой религиозной эпохи, означает «глубочайший кризис творчества человека» в его современном понимании. Сама культура на вершинах своих, – а сегодня она достигла одной из своих высших точек, – приходит к самоотрицанию, в ее недрах зреет кризис творчества как творчества произведений культуры и искусства. Творческие интенции человека рвутся далее искусства и культуры, к созиданию самой жизни, к оправданию своего творческого назначения. Культура начинает преодолеваться изнутри. Это и есть предвестие теургии, по Бердяеву.

«Подлинное творчество есть теургия, богодейство, совместное с Богом действие» – краткое бердяевское определение теургии, и оно как магическое заклинание повторяется им регулярно на протяжении всей жизни⁴²⁹, воодушевляя прежде всего самого мыслителя на творчество и определяя новый идеал религиозному человечеству, грядущему этапу христианства. «Теургия, – разворачивает свое определение Бердяев, – не культуру творит, а новое бытие, теургия – сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее» (IV, 283). Для нас существенно, что теургия, в понимании Бердяева, – это новый этап

эстетического опыта, новый этап искусства, вышедшего за пределы традиционного искусства в жизнь, но сохранившего главный принцип искусства – созидание красоты. Подлинной красоты как сущностного состояния космоса, в котором мир был сотворен Богом, до настоящего времени была лишена жизнь человеческая. Греховность – это ущербность не только нравственная, но и онтологическая (человек стал смертным, плоть его подвергается постоянному изменению и разрушению), и эстетическая (выражается в его антиэстетическом облике – лишен подлинной красоты). Теургия, согласно Бердяеву, и призвана восстановить эту первозданную красоту мира, мира как рая, как Царства Божия.

Теургия преодолеет нынешнюю трагедию творчества, направляя творческую энергию на жизнь новую. Теургия начинается с конца литературы, конца всякого дифференцированного искусства. Это конец культуры, «но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный» (283). В теургическом творчестве благодаря тому, что сам Бог имманентен человеку и действует через него, а человек ощущает верно смысл своего творчества, снимается «трагическая противоположность между заданием нового бытия и достижением лишь культурной ценности. Теург творит жизнь в красоте» (Там же). В этом плане символическое искусство является мостом к искусству теургическому. Возможно, мы еще не доросли до искусства теургического, но уже вполне сознаем, убежден Бердяев, неизбежность перерастания любого искусства в теургию. Сегодня хорошо ощутима «теургическая жажда» любого подлинного художника. Теургия – «имманентно-религиозное искусство» будущего, подлинно религиозное искусство, и поэтому мертвенно и лживо всякое современное стремление к реанимации старого религиозного искусства. Религиозная тенденциозность также вредна искусству, как тенденциозность общественная или моральная. «Художественное творчество не может быть и не должно быть специфически и намеренно религиозным. Бесплодна попытка реставрировать искусство в средневековом смысле этого слова» (284).

Именно такую «мертвую реставрацию» чувствует Бердяев в религиозном искусстве Васнецова, и, напротив, искусство Бодлера или Ибсена представляется ему религиозным в подлинном смысле, то есть свободным в реализации своих внутренних творческих интенций. Искусство, не сомневается Бердяев, религиозно в своих глубинных основах, «в глубине самого художественного творческого акта». И именно поэтому подлинное, свободное творчество художника теургично в своих пределах. Подлинный художник – своего рода образец для будущего художника-теурга, ибо «теургия есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира». В глубинах теургического действа раскрывается религиозный смысл сущего, раскрывается «религиозно-онтологическое», которое понимается Бердяевым в эстетическом плане – «красота как сущее». Теургия не может быть навязана художнику извне, она не может быть внешним законом для искусства. Теургия – это предел внутреннего устремления художника в мире; это

последняя свобода искусства, внутренно достигнутый предел творчества художника. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность и через, теургию достигается совершенство. Не одно искусство ведет к теургии, но искусство – один из главных путей к ней (284–285).

Другим путем является религия, просветляющая человека благодатью Христовой, очищающая и спасающая его, научающая его жизни жертвенной во имя более высокой жизни⁴³⁰. Художник-теург должен совершить жертвенное заклание этой жизни во имя жизни новой, иной, более духовной и возвышенной. Он отрекается от прекрасного искусства этого мира «во имя чистого творческого акта». Собственно, все творческие пути культуры ведут к теургии. Не только искусство самоотрекается в конце своем от себя, но также и наука, и государство, и семья, и культура в целом; и все линии отречения переплавляются в теургию. Конечное теургическое искусство – «синтетическое и соборное, это некое неведомое еще, не раскрытое пан-искусство».

Теургия есть универсальное делание. В ней сходятся все виды человеческого творчества. В теургии творчество красоты в искусстве соединяется с творчеством красоты в природе. Искусство должно стать новой, преображенной природой. Сама природа есть произведение искусства, и красота в ней есть творчество (285).

Таким образом теургия в понимании Бердяева – это высшая форма эстетического опыта будущего, направленная на реальное преображение мира в направлении идеальной красоты и абсолютного совершенства усилиями самого преображенного человека, в котором будет действовать некая совокупная богочеловеческая творческая энергия. Понятно, что было бы уже слишком для одного человеческого сознания не только открыть смысл теургии, но и предсказать ее конкретные результаты. Сознавая это, Бердяев не идет дальше понятий богочеловеческое творчество, красота, совершенство, новое небо и новая земля, Царство Божие, полнота бытия. Хотя иногда у него проскальзывает и некоторая конкретика, притом достаточно дерзкая даже для человека современного уровня религиозности. Например, когда он говорит о «Новом Иерусалиме», который возникнет не эволюционно, но «катастрофически» (то есть мгновенно) в результате теургического творчества «духа богочеловеческого». Мыслитель убежден, что таковой «будет на земле и явлен будет во плоти, не физической, а преображенной плоти» (IV, 331). Или в другом месте Бердяев утверждает, что в результате теургического творчества в человеке будет преодолена «мораль послушания», и в нем свершится «творческое откровение космоса» путем его возвышения и обожествления «через Абсолютного Человека-Христа, через Богочеловека» (307). Более того, автор посвящает читателя в удивительную тайну: «В конце христианского пути загорается сознание, что Бог ждет от человека такого откровения свободы, в котором открыться должно не предвиденное самим Богом. Бог оправдывает тайну свободы, властно и мощно положив предел собственному предвидению» (192). Рискованная с позиции канонического христианства гипотеза, свидетельствующая о каком- то особом уровне сознания самого Бердяева. Нужно иметь бесспорные внутренние основания, чтобы так открыто заявлять о непостижимых для человеческого сознания внутрибожественных событиях.

Для нас в данном случае существен не сам факт дерзновенного сознания Бердяева, но плоскость его актуализации. А она, несомненно, эстетическая. Регулярно обращаясь к проблемам творчества и его высшего этапа – теургии, Бердяев чаще всего и в самых значительных моментах обращается для подкрепления своих идей к художественному творчеству, к произведениям искусства, притом, как правило, к признанным шедеврам. Тем самым русский мыслитель имплицитно, а нередко и вполне осознанно, признает, что с максимальной полнотой творчество пока проявляется в эстетической сфере, то есть в высокохудожественных произведениях искусства. Именно на основе искусства, а точнее – своего эстетического опыта освоения искусства и анализа высказываний многих художников, автор приходит к заключению, что любое творчество теур- гично, то есть в творческом процессе за человеком-творцом всегда стоит божественная сила, некая глубинная энергия, вдохновляющая его на творчество. Теургия, таким образом, понимается Бердяевым на двух уровнях. В современном мире она реализуется в человеческом творчестве, наиболее полно – в художественном, одухотворяя культуру божественным веянием. Однако полная и осознанная человеком ее реализация ожидается в будущем, когда творец, открыв в себе самом божественный источник, сознательно перейдет от создания произведений искусства и культуры к реальному преображению мира, созиданию нового бытия на чисто эстетических принципах – как абсолютного царства неземной красоты. Именно в так понимаемой теургии видит Бердяев смысл и конечную цель человеческой жизни, бытия всего тварного мира; к этой идее фактически сводится главный смысл всей его философии.

Теургия как высшая эсхатологическая форма творческой деятельности человека осмыслена Бердяевым в эстетической плоскости, чем как бы завершается большой этап русской (в основном религиозной) эстетики, имевшей более или менее явные тенденции и интенции к реализации себя в качестве именно теургической эстетики.