Археологическое путешествие по Сирии и Палестине

с 78 рисунками в тексте и 72 отдельными таблицами

Содержание

Введение

Введение

Отношения палестинской археологии к общей истории искусства. Оригинальные стороны древностей Сирии в архитектуре, орнаментике, тканях. Постановка вопроса об источниках христианского искусства в сочинении проф. И. Стрыговского: «Orient und Rom». Новооткрытая крестовая базилика в Херсонесе Таврическом. Результаты разбора «эллинистических» основ христианского искусства в книге проф. Д.В. Айналова. Трактат о римской художественной промышленности А. Ригля. Взгляд на древности христианского Востока в IV столетии и значение памятников Палестины в истории образования христианского храма. Вопрос о формах аканфа в греко-восточном христианском искусстве. Связи греко-восточной иконографии с Палестиной

Палестинская археология, как и всякая специальная область местных «древностей», т. е. вещественных памятников известной страны, должна разрабатываться по методам общей науки истории искусства, если она желает искать положительно знания. В частности, христианская археология Святой Земли тем теснее должна быть связана теперь с общей наукой истории древнехристианского искусства, чем боле до сих пор обе эти среды были разобщены. Волею судеб, христианский Восток был еще недавно, не более 40 лет назад, закрыт для исследования, и потому именно в то время, когда Рим, благодаря своим катакомбам, и рвению римско-католических богословов, стал, исходным пунктом и всею областью древнехристианской археологии, достигшей затем глубоких, научных результатов, то христианские святыни Востока оставались вне этого научного исследования. Но живое движение, охватившее, в последние тридцать лет, многочисленные ученые Палестинские Общества, и между ними стоящее на видном месте Православное Палестинское Общество, передалось и науке палестинских древностей, вызвав ряд исследований, раскопок, монументальных изданий и экспедиций.

С того времени древности Палестины уже в течение периода целого поколения служат предметом самостоятельных работ, а способы и приемы этого изучения усвояются из общей истории искусства.

Правда, наукою истории искусства именуется доселе крайне обширная и весьма неопределенная область, и в многочисленных появляющихся руководствах, и общих изложениях, она охватывает все эпохи исторической жизни человечества, излагая судьбы художественной деятельности на всех ее стадиях, и во всех известных странах и местностях. Напротив того, для многих исследователей история искусства еще ограничивается классической древностью, памятниками Греции и Рима и стран, ими культивированных, равно как и художественных ветвей, ею воспитанных, как, напр. искусство древнехристианской эпохи, Италии и пр. На этих необозримых пространствах времени и места, история искусства занята также чрезвычайно разнообразным, материалом: она то захватывает в своем анализе все сохранившиеся памятники, желает знать все дело рук человеческих, то скрупулезно выбирает из колоссального материала, оставленного древностью или стариною, немногие произведения личного художественного творчества, или излагает жизнь немногих избранных деятелей.

Именно, не довольствуясь последними тесными рамками, развились в последнее пятидесятилетие, особые и совершенно цельные исторические дисциплины: египтологии, ассириологии, древне – христианской археологии, византийской, русской археологии и пр.

Видимо, к тому же обособленному положению, которое на первых порах всех подкупило своею свежестью, жизненностью своего построения, ищет примкнуть и так называемая Палестинская археология или Палестиноведение. Громадный исторический интерес, этого отдела, высокое значение его памятников для всего образованного мира, будут и сами по себе усиливать стремление к обособлению, так сказать, к привилегированному положению в среде общей науки о древностях.

И потому вполне уместно заняться вопросом об отношениях палестинского археологического материала к методам, господствующим или имеющим окончательно водвориться в науке истории искусства.

Эта наука, получившая свое начало в эпоху Возрождения, занялась, как известно, на первых порах, антикварными исследованиями остатков классической древности и организована была исключительно на этом базисе: к услугам народившейся дисциплины была всегда услужливая метафизика и эстетическая теория, выработанная на антиках, и оправдательной целью самых занятий науки полагалось очищение европейского вкуса при помощи антика. Чем менее, по существу, знали самую классическую древность, и чем, более чуждо жизни было содержание античных форм, тем, казалось, более выигрывало в воспитательном отношении искусство, становясь исключительно ареною изящного, и тем определеннее стремилась история искусства стать главным образом историей усовершенствования пластической формы, развития стиля, художественной деятельности. Отсюда идет «формальное» направление эстетики прошлого века (Гербарта), для которой содержание искусства определялось приятным впечатлением оттого, что вообще нравится внешним чувствам, или всякой внешней красоты (Лессин). Художественное произведение должно было, по этой теории, представлять такое полное соответствие формы и содержания, чтобы содержание, покрытое формою, само уничтожалось, как содержание, превращаясь в форму. Так будто бы, идеалы религиозные, раз воплощенные в искусстве, лишаются своего религиозного значения и становятся уже идеалами художественными (в античном искусстве).

Однако, наука истории искусства, с самого начала, получила наиболее важное и видное значение именно там, где она не ограничивалась наблюдениями стилистического характера и в ограниченной среде личного творчества, а напротив того, получала в свое ведение весь вещественный материал, оставленный древностью в известной стране, или от исторической эпохи: таковы все отделы так называемой археологии. Так, история искусства могла излагать немногосложную историю египетского стиля на немногих страницах, тогда как археологическая разработка египетской древности представила научно-серьезный и глубоко-важный отдел истории человека, и по образцу этого отдела стала стремиться организовать отделы древностей Месопотамии, Финикии, передней Азии вообще и пр. В тоже самое время и классическая археология стала переполняться материалом, в виде необозримой массы вещественных памятников, оставленных греческою культурою, и наполнивших европейские музеи изделиями ее художественной промышлености. Этрурия и Финикия, Малая Азия и Южная Россия составили в археологии древнего искусства значительные отделы, особенно по сравнению со скудными сведениями их политической истории.

Еще шире и богаче развились на наших глазах отделы христианской археологии: как термин монументальной филологии, предложенный для классической археологии, стал для нее тесен, так и название монументального богословия напрасно было изобретено (Пипером): древнехристианская и византийская археологии столь быстро и энергично развились, что уже теперь образуют самостоятельные дисциплины. Спрашивается: что же будет с отделами христианской археологии, во-первых, по странам: Палестины и Сирии, Египта и Рима, Византии и древней России и пр., а во-вторых, по отделам бесчисленных вещественных памятников, начиная сл. первых веков христианской эры и до XVI века на Западе, и до XVIII столетия у нас в России и на христианском Востоке. Предстоит ли в ближайшем будущем всем этим отделам обособиться окончательно, утратив, хотя бы на время, общую научную связь, и подчинившись исключительно местной исторической задаче, или же самая история искусства изменит свое одностороннее направление и, оставаясь, по существу, исследованием формы, будет разуметь под нею не только стиль и его развитие до степени изящной формы, но и все разнообразие художественных «характеров», почерпаемых из действительности и одухотворяемых художником?

Таковы основные вопросы, которыми следует задаваться ныне всякому исследователю, приступающему к разработке какого-либо отдела, вновь сформировавшегося в общей науке древностей. Никто не будет отрицать видимого упадка, который замечается в таком отделе от разрыва с общею археологическою наукою: во многих частях предмета утрачено ее научное руководство; прежнее критическое отношение заменилось увлечением, общим преувеличением важности, древности и художественного достоинства памятников; на место собственных задач, археология берет чужие задачи, принимает характер служебный, занимается иллюстрациями исторических анекдотов, идет на буксире политической истории. Главный вред сказывается в том, что археология отдела теряет свой центр тяжести, свой фокус, от которого получает внутреннее освещение, именно потому, что, в разрыве с общею наукою, утрачивается возможность сравнительного анализа форм, стало быть отнимается единственное орудие для научной работы.

Нигде так настоятельно не заявляет о себе эта необходимость связи местной археологии с общей историей искусства, как в археологии Палестины. Правда и теперь, напр. Иерусалимский храм Соломоновой постройки, образует в истории искусства особый эпизод, на оригинальное построение которого расходуется много ученых знаний и гипотез, а на их изложение посвящается особая глава в учебниках. Но если археология Финикии известна еще общей археологической науке, так как Финикия является своего рода стоянкой восточного искусства на пути его перехода в Грецию, то уже с появлением греческого искусства, история почти совершенно забывает о Финикии и занята только ее факториями. Между тем, если Финикия и в глубокой древности служила посредницей в распространении, путем фабрик и торговли, египетской и месопотамской индустрии, то она ведь не потеряла своих, промыслов и завоеванных ею рынков во все время существования классического мира. Но так как разработка художественной формы перешла целиком в Грецию, история искусства считает себя в праве забыть страну, занятую только фабричными продуктами художественной индустрии. Затем, история искусства занялась уже в последнее время напр. александрийской торевтикой в римскую эпоху (Шрейбер, соч. 1894 г.), но далеко то время, когда эта наука вспомнит (после Отфрида Миллера), как следует, Антиохию, третий мировой город древности, столь богато украшенный Селевкидами, прославленный чудною гармонией греческой архитектуры и горной природы, и послуживший образцом не только для Пальмиры, Герасы, Севастии и пр., но и для декоративных фантазий Адриана и Диоклетиана.

Народные начала, развитые древнею культурою и общением талантливых рас северной Сирии с Греками, выразились в декоративных, колоссальных сооружениях, исполненных по римскому заказу: руины Пальмиры, Гелиополя, Филиппополя, Герасы и Филадельфии, кроме множества других, стертых с лица земли, некогда пышных, городов, громко говорят нам о необычайном подъеме духовных и художественных сил в первые два века по разрушении Иерусалима. Но история искусства, привыкнув, (за немногими исключениями) пренебрегать римскою эпохою, почти вовсе забывает, о Сирии в этом периоде, и потому расцвет архитектуры в этой стране, насчитывавшей 300 каменных городов, с густым и богатым населением, на месте которого ныне в руинах гнездятся Бедуины, – такой расцвет является отчасти непонятным, во всяком, случай – неожиданным.

Правда, благодаря одностороннему применению принципа прогресса, история искусства (как и общая или политическая история) и вообще изобилует подобными неожиданностями. Очевидно, что их число должно было бы сильно умалиться, если бы под именем прогресса мы не разумели бы, чаще всего, развитие только одной, нами подмеченной черты, которую мы и принимаем за главное содержание истории в известную эпоху. Между тем, иная черта, не будучи вовсе содержательной, выдвигает перед нами на первый план только эфемерные явления, быстро сменяющиеся, а на место их выступает, затем из неизвестной или незаметной дотоле глуши, совершенно иное содержание и завладевает надолго поприщем истории. Понятно, что мы опять наталкиваемся на вопрос о происхождении, об источниках, которые найти всегда трудно потому, что мы не знаем основных явлений, не владеем знанием прошлого. Очевидно, что мы должны предварительно научить, напр., историю свода в Персии и Сирии, понять происхождение погребальных башен Гаурана, пирамидальных гиеронов Сирии и Иудеи и пр., вообще все условия и основания сирийской архитектуры в римском периоде, прежде чем изучать христианские базилики. Равно было бы естественно ожидать исследования форм коринфской капители в римской архитектуре времен Адриана и Антонинов, прежде чем говорить о формах этой капители при Константине, а между тем мы знаем доселе лишь типы капители в Тиволи, портика Октавии и храма Марса Мстителя в Риме, и нередко можно встретить, даже в специальных сочинениях, скачек от Адриана к эпохе Константина, тем более, что древнейшие базилики Рима наполнялись исключительно сборными античными колоннами. Архитектурные формы Диоклетианова дворца в Спалато остаются неисследованными с XVIII века, когда с его остатков сняты первые планы, а между тем, если мы взвесим то поразительное обстоятельство, что последний расцвет языческой архитектуры, с явным перевесом восточных декоративных форм и азиатской конструкции, приходится на царствование Диоклетиана, а этот период сближается столь непосредственно с веком Константина, что между ними промежуток может быть сведен к четверти столетия, то мы будем совершенно иначе, хотя бы в принципе, понимать источники христианской архитектуры.

Так, напр., если новейшая византология (проф. Стрыговский) указывает на появление зубчатого или «тернистого» аканфа (a. spinosus) в капителях V столетия, в Византии, то в Сирии возможно будет показать тоже самое (см. ниже) для IV века, и, тем, не менее, нельзя предрешить этот факт, как возвращение к греческому аканфу от римского типа, потому что дальнейшие изыскания, быть может, подтвердят такое предположение, что греческий тип тернистого аканфа продолжал существовать на Востоке так же, как напр. в Сирии, где известная «гробница Судей» представляет в орнаменте эти греческие формы аканфа. В этом отношении, мы считаем особенно важной задачей точное исследование канителей базилики Вифлеема (320-е годы?) и мечети Оммиадов в Дамаске (400-е годы?), так как их полное сравнение (для нас оказавшееся невозможным, по разным внешним причинам) с капителями «Золотых ворот» Константинополя (389 г.) и Студийского монастыря (там же, 46З г.) легко получило бы столь же решающее значение, как и недавнее сличение (г. Бертье Делагардом) канителей Таврического Херсонеса и Равенны доказало тождество их происхождения из проконнеских каменоломен. Ниже мы указываем на трудности, сопряженные с изучением форм в канителях так называемой Омаровой мечети и в других возможных остатках Константиновских сооружений в Иерусалиме – все это важнейшие задачи будущего сравнительного изучения форм античной канители, которой напрасно пренебрегали в периоды так называемого упадка, так как эти периоды, с развитием науки, приобретают капитальный интерес.

Мы ограничимся пока только указанием того любопытного факта, что оригинальные формы капителей (как бы из водяных растений на место аканфа) «Царских гробниц» в Иерусалиме, и Суведы в Гауране (см. ниже рисунки) встречены нами в Пизе, в Италии: а именно на двух колоннах ее собора, в шести колоннах церкви S. Pietro in Grado (построенной до 1000 года), из 23 коринфских и многих колоннах церкви S. Paolo a ripa d`Arno (XII–XIII в.), при чем все эти колонны и серии их должны происходить из разобранного античного храма. Но капители эти, где бы они ни были еще встречены, должны, но нашему мнению, представлять своего рода переживание древнейших форм сиро-египетского искусства, на основании следующих соображений. На капителях Суведы самые волюты по своей форме скорей приближаются к финикийским образцам (пилястр Луврского музея) своей сильно вынутою дугою, чем к чисто греческому ионическому стилю. Выпускающие завиток раструбы взяты, явно, из морских растений, тростников, всего же скорее могут быть отнесены к папирусам. Наконец два нижние пояса листьев, охватывающих тесно сжатым рядом корзину капители, по своей продолговатой форме и своей высоте, очевидно, представляют листья пальм. Этого рода листья находим на нескольких типах египетских капителей, украшенных листьями пальмы и побегами папируса (храмы в Эдфу, Филе). Но этого рода египетские капители были раскрашены, так как плоские листья пальмы требовалось разделать как ветку, усаженную мелкими листьями, а равно раструбы папируса или почки его, выпускающие усик, оставить белыми, ствол и прочее разделав желтою и зеленою красками. Отсюда мы имеем право сделать интересное заключение, что и сирийские капители могли быть дополнены раскраскою, к тому же отлично принимающейся на сирийском камне, употреблявшемся для капителей. Оговоримся, однако, что, быть может, ни капители Царской гробницы, ни Суведы не были раскрашены, но зато они легко могли подражать своими формами канителям современных им дворцовых построек с раскраскою, так как колонны эти украшали внутренние покои. Для характеристики туземной, самобытной архитектуры Сирии эти капители получают весьма важное значение.

Равно орнаментальная форма виноградной лозы, которая в типе римского аканфового побега или даже римской массивной гирлянды, оказывается принадлежащей всему сиро-египетскому искусству, а не одной Палестине, и напр. постоянно попадается на коптских резных надгробных памятниках, представляющих, по орнаментации, схему гиеронов или aedicula, с тончайшею резьбою колонок, капителей и пышно покрытых орнаментами фронтонов. И вообще, участие фабрик Скифополя, Лаодикеи, Библоса, Тира и Берита в льняных тканях, ныне ставших нам известными под именем коптских, происходящих из египетских некрополей, не только не может быть отрицаемо, но, по указаниям Моммсена, основанным на землеописании половины IV века, должно быть поставлено во главе наших суждений о происхождении большинства шелковых и роскошно украшенных тканей. Диоклетианов закон о ценах и пошлинах ставил сирийские полотняные изделия выше всех других; именно в Сирию привозился сырец из Китая, из-за Каспийского моря, обрабатывавшийся в беритских и тирских мастерских. Весьма возможно, хотя, при данных средствах археологии и неполноте ее материалов, и трудно говорить это с уверенностью, что самый пошиб орнаментации этих тканей, с ее полуперсидским, полугреческим орнаментом, грубыми формами как растительными, так и звериными, и особенно с ее приземистыми, неуклюже грузными человеческими фигурами, принадлежит именно Сирии и, в частности, ее Северу, т. е. Антиохии и Тарсу, а не Египту, где орнаментика, по крайней мере, в ближайшую эпоху никак не имела таких черт характера¹. Впрочем, мы в данном случае разумеем исключительно тот основной тип коптских тканей, который, отличаясь нами указанными чертами грубости, в тоже время легко узнается по краскам, обыкновенно очень пестрым, ярким, даже вульгарным и слишком сильным (кирпично-красная, травянисто-зеленая, синяя и пр.), и относится, очевидно, к позднейшей эпохе V–VIII столетий. Доказательство нашей мысли мы находим, прежде всего, в том ярком факте, что тождественного характера материи (опять же погребальные покровы или саваны) найдены были в пещерных гробницах по берегам Подкумка в Терской области, а эти ткани вряд ли могли бы доходить туда из Египта.

Равным образом, мы уже имели случай указывать на факт появления в пещерных гробницах Северного Кавказа, в местах жительства Асов или Ясов – Алан или Осетин, стеклянной посуды не только с христианскими эмблемами, но и с арамейскими (?) надписями, исполненными эмалью на поверхности стекла (экземпляр в Средневековом Отделении Императорского Эрмитажа). Этот факт поясняется для нас распространением стеклянных изделий сидонских фабрик по всему востоку и югу Европы, а также по северным берегам Африки, где в виде драгоценных, разноцветных и белых, гравированных, покрытых резьбою сосудов, а где в виде дешевых бус и браслетов, перстней и подвесок.

Эта роль фабриканта и оптового торговца, постепенно слагавшаяся для Сирии в римскую эпоху, продолжала вырастать в IV и V веках, пока завистливая Византия с своим дворцовым хозяйством не успела еще настолько окрепнуть, чтобы отобрать действительно, а не на бумаге, все доходные статьи Антиохии и Александрии в пользу Константинополя.

Если византийская столица скоро построилась, еще быстрее украсилась отовсюду и, правду сказать, без настоящего вкуса, памятниками, статуями, обелисками, бронзами, а также стоями, портиками, колоннадами и пр., то все это убранство, наскоро сложенное и сколоченное, очень мало давало истинного поощрения самому искусству, а более подрядчикам Империи. Да и вообще редко спешная постройка столицы создавала новое искусство, а не эксплуатировало старое, притом очень дурно его применяя, а в вопросе о создании Константинополя и подавно пора было бы перестать говорить о новом направлении искусства, будто бы вызванном его постройкою. Но тем более неуместно относить к константинопольской промышленности те остатки ее от эпохи IV–VI века, которые мы пока имеем, и не разобраться в их происхождении. А мы знаем, что для значительной массы производств в древнем мире подобные центры, по условиям самого производства, или торговли, существовали непременно в течение тысячелетий. Так, напр., изделия из слоновой кости исполнялись, и в Константинополе, где, очевидно, сделаны многие консульские диптихи, но также и в Александрии, представлявшей главный рынок натуральных клыков и многих изделий, в роде пиксид, таблеток, ящичков, шкатулок и по множеству остатков, этого рода вещей, находимых в некрополях нижнего Египта, можно заключить, что здесь была особенно развита их фабрикация. Если мы, далее, в смотримся в грубый стиль рельефов на древнехристианских, пиксидах, находки которых сделаны уже и в Северной Африке, и в Керчи, и в Италии, даже на Кавказе, то однообразие стиля укажет на то, что мы должны искать фабрику работ на том же сиро-египетском Востоке.

Принципиальным сочинением в нашей области является недавний трактат проф. И. Стрыговского, посвященный отношениям античного греко-римского искусства к древнехристианскому и полемически озаглавленный вопросом: «Восток или Рим?»². Автор сам признает (в предисловии), что окончательный ответ на этот вопрос может быть только результатом систематических исследований, тогда как его трактат является лишь случайным экскурсом (изданием памятников, новооткрытых в Пальмире), принявшим общий характер, благодаря полемическому положению вопроса в литературе предмета. Книга его является в силу поднятого спора и назначена заявить отрицание устанавливаемых ныне в науке двух понятий: «римского имперского искусства» – для первых трех веков христианской эры (Фр. Викгофа) и «римского церковного искусства» для всего периода IV–VIII веков (Ф. Кс. Крауса). Эти два понятия, по словам, Стрыговского, взаимно исключающие друг друга, содержат в себе каждый только половину истины, и путь к истине был бы, по его мнению, проложен, когда бы удалось соединить половину понятия Викгофа с половиною мнения Крауса. Конечно, прибавляет он, при этом исключается руководящая роль древнего византийского искусства и для западного средневековья. А потому разбор и опровержение мнений Викгофа и Крауса еще не дадут положительного взгляда на источники и историю древнехристианского искусства. По взгляду Бикгофа, с 1-го века по Р. X. начинается развитие самостоятельного искусства в Риме, достигающее апогея в II веке и развивающееся повсюду на Востоке, вместе с Римскою Империею, и уже на этой романизованной почве в греко-восточных центрах: Александрии, Антиохии и Византии совершается дальнейшее построение древнехристианского искусства с IV столетия. Напротив того, по мнению, ныне покойного, Крауса, исходным пунктом искусства первых столетии христианской эры была Александрия, но с IV века начинается творчество римского церковного искусства, наполнившего собою средние века. Таким взглядам проф. Стрыговский противопоставляет общее историческое положение, по которому главным исходным пунктом общего древнехристианского искусства в первые века христианской эры была Александрия, а средоточием образования религиозных художественных типов с IV века был Восток вообще и мировые города: Александрия, Антиохия и Византия. Это положение, как признает и Стрыговский, высказано давно, но его утверждение только ожидается, как необходимый будущий результат работ по истории византийского искусства. Сам проф. Стрыговский, работая в этом направлении (над христианским искусством Египта), и в настоящей книге представляя пять статей по отдельным памятникам Востока, имеет задачею только приготовлять почву для решения вопроса на основании положительных данных.

Этими словами сам автор приглашает нас считать его полемический спор с Викгофом (в предисловии) не решающим вопроса и, действительно, такого значения эта полемика не имеет, как, в свою очередь, мало кого (кроме Ригля) убедили и заключения Викгофа. Викгоф, как известно, пришел к заключению, что специфическими признаками римского стиля и искусства является манера «последовательного рассказа» (continuierende Erzāhlungsweise) и «иллюзионистская техника». По указаниям Стрыговского, последовательный способ изложения отличает и чисто греческие памятники (колонны Константинополя, греческие лицевые рукописи: Илиада Амвроз. библия, Венская библия, Codex Rossanensis, Косма Инд. Ватиканск. Библиотеки, Сирийское Евангелие Лаврен. библ., свиток Иисуса Навина) и отсутствует в соответственных по времени латинских илл. рукописях, хотя и представляется знаменитыми колоннами Траяна и Марка Аврелия. «Иллюзионистскую технику» или, точнее, живописную манеру изображения, с преобладанием света и цветов над контурами и рисунком, как у Рембрандта, Викгоф указывает на ремесленных барельефах римских памятников, Стрыговский в мастерских эллинистических произведениях. Но, прибавляет последний исследователь, «суть дела в том, что живописная манера проистекает не из народных дарований, но из определенного развития художественной техники», и период этого ее состояния, конечно, выпал в Древнем мире на Римскую Империю, хотя и происходил с эллинистического Востока. Итак, несмотря на исходную точку зрения автора, в живописной манере можно видеть «особые национальные дарования», свойственные греческому гению и чуждые римскому, отличающие также испанскую и фламандскую живопись от итальянской и пр. И потому, кажется несколько пристрастным, почему, напр., нельзя было бы принять, что известная манера построить пластическое искусство в повествовательном изложении не могла бы также относиться к исконным национальным свойствам римского или вообще древнего италийского искусства и быть затем усвоена греческим Востоком? Однако, мы невидим прямой пользы в подобных субъективных догадках, так как во-первых, их всегда можно оспаривать, и им нет времени и негде укорениться, а во-вторых, они не отвечают основным научным приемам истории искусства и культуры. Как известно, эти приемы основаны на принципе исторического прогресса, а сущность этого последнего заключается в непрестанном взаимном усвоении всеми живыми и культурными национальностями результатов, достигнутых сообща предыдущими поколениями в недрах всех этих национальностей. Стало быть, основною задачею исследователя должно быть и в данном вопросе не спор о преобладании и первенстве Востока или Рима, но исследование типических форм, характера и степени участия различных стран древнего мира в создании христианского искусства. Конечно, это задача будущего, но и в настоящее время археологические работы должны сосредоточиться на точнейшем анализе художественных форм в искусстве первых восьми столетий христианской эры. Наука христианской археологии должна поставить себе образцом творческую работу классических археологов периода тридцатых, сороковых годов XIX века в их стремлении воссоздать через посредство римских копий греческие оригиналы. Мы должны когда-нибудь овладеть знанием особенностей стиля римского, равеннского, искусства Коптов, Сирии, Греции и стран Малой Азии, собственной Византии.

Но если этими общими замечаниями мы считали нужным ограничить некоторые крайности в научных воззрениях проф. Стрыговского (который, впрочем, сам видит эти крайности, но полагает их своевременными, как ответ на крайности противоположных взглядов), то мы не можем не примкнуть всецело к заявленному им желанию видеть изучение христианского искусства на почве Египта, Сирии, Малой Азии, Греции и знать, не развивало ли оно в каждой стране Востока своеобразного направления.

В этих видах, автор разбирает пять памятников. Подземная усыпальница Пальмиры показывает ему, что и сакральные архитектурные формы и некоторые типы декоративных росписей в византийском искусстве идут прямо с эллинистического Востока, представителем которого, за исчезновением Антиохии, Селевкии и древней Александрии, являются руины и памятники Пальмиры, несмотря на смешение греческого искусства с семитическими и персидскими элементами. Проф. Стрыговский совершенно верно заключает, что крестообразная форма пальмирской усыпальницы представляет нам, наряду с подобными же усыпальницами Александрии, прототип константиновской церкви Св. Апостолов, воспроизведенной отчасти в ц. Св. Марка в Венеции и послужившей также образцом для усыпальницы Галлы Плацидии в Равенне и Миланской ц. S. Nazaro. В настоящее время мы можем указать на развалины новооткрытой (1902 г.) крестообразной базилики Херсонеса, как на замечательное звено в этой цепи восточных образцов и западных копий.

Базилика открыта вне херсонесских ограждающих стен, с пол-версты от них (что само по себе знаменательно, в виду известного по истории беспокойного состояния города от окружавших его варваров) на заметном и отовсюду открытом холме. Храм окружен различными мелкими постройками, также, по-видимому, относившимся к храмовым усыпальницам, и незначительною оградою. Вся окружающая местность, на значительное расстояние, покрыта могилами и составляла, видимо, часть Херсонского некрополя. Крестообразная базилика, занимая средину холмика, имела один вход с западной стороны и все четыре рукава креста сделаны одинаково. Таким образом, алтарь, не потребовавший для себя никакого закругления, в виде ли внутренней ниши или выступающей абсиды, ни приподнятой солеи или амвона, и не будучи даже отделен обычною (хотя бы низкою преградою), был устроен (словно по какой-либо случайности, наскоро и даже небрежно, без надлежащих промеров) прямо в восточном рукаве: в древности алтарь представлял собою киворий из 4 колонок с каменным покрытием, поверх каменного престола, а в настоящее время оказывается только в виде баз от этих колонок и ясно видного места для престола, самих же частей этого устройства или вовсе не было найдено, или, в бытность нашу на месте, они не были различены среди находок³. По-видимому, перекрестье было покрыто барабаном, окна которого могли освещать весь храм, и перекрыто поверх стропил плоскою крышею, как, вероятно, было покрыто и все здание, так как от сводов, между находками, не нашлось ясных указаний: попавшиеся на полу базилики обломки терракотовых плиток могут происходить одинаково от покрытия сводов и стен. Наконец, весь пол церкви покрыт прекрасною мозаикою, из мелких разноцветных кубиков, с обычным рисунком в средине сплетенных кругов и ромбов, со вписанными в них птицами и животными (в одном случае любопытная фигура единорога), а по рукавам креста в форме ваз, из которых вырастающие побеги лозы образуют завитки или разводы. Итак, все, что представляет собою эта церковь – по нашему, скорее, часовня, – указывает на усыпальницу знатной фамилии, устроенную, по всей вероятности, не только в самом видном месте херсонского некрополя, но в месте, освященном какими-либо священными останками. На такую мысль наводит, прежде всего, обнаруженный под церковью подземный ход или галлерея, который, при самом появлении, стали называть не вполне правильно «катакомбою»: ход этот ведет к городу и в открытой доселе оконечности своей залит водою; одна ветвь этого хода приводит к колодцу пресной воды. Но если в этой галерее и не обнаружено каких-либо обычных для катакомб и правильно расположенных могил, хотя все это место могильное и потому в самой галлерее также встречены при раскопках погребения. Но мысль о том, что под церковью могло бы оказаться какое-либо освященное, историческое погребение, подсказывается также аналогией храма Свв. Апостолов, который столько же был усыпальницею императоров, сколько местом почитания останков учеников Христа, как храм Св. Петра в Риме укрывает в крипте останки Апостола и римских пап. Конечно, мы не знаем, находится ли священная могила под усыпальницею Галлы Плацидии, так как никакой крипты в ней не было, а расследования в местности церкви никогда не было сделано.

Итак, крестовая форма некоторых древнейших христианских базилик происходит, по всем вероятиям, от подземных усыпальниц семитического Востока, послуживших не только формальным, но и сакральным образцом для зданий, строившихся уже на поверхности и, быть может, поверх подобных же подземных сооружений или даже крипт, стены которых могли естественно служить фундаментом для надземной постройки.

Столь же удачно доказано у проф. Стрыговского родство декоративных фигур Ник, держащих портреты (круглые «иконы») и стоящих на шаре, в Пальмирской усыпальнице, с равеннскими и римскими изображениями ангелов, держащих изображение Христа в кругу; отсюда подтверждается мнение о восточном происхождении образа ангелов, в противность высказанному соображению (Штульфаута) о его возникновении в римском искусстве. Затем, в целой серии разобранных памятников, удачно представлено развитие поздне-античного типа орнаментальной скульптуры, к которому относятся, главным образом, саркофаги малоазийского происхождения. Не менее исторического интереса содержат в себе и экскурсы о резанном в дереве верхне-египетском горельефном изображении аллегорического «изгнания варваров из крепости веры», о трирской пластинке слоновой кости с изображением перенесения мощей (в этом последнем случае остается под вопросом самое приурочение события и вполне сомнительным представляется соображение о ее египетском происхождении).

Но, конечно, одним из главных аргументов в пользу преобладания Востока над Римом в древнехристианскую эпоху являются цветные и фигурные ткани, производство и употребление которых, сосредоточенное в Сирии и Александрии, так распространилось в период VI–IX столетий и составило важнейший отдел европейской торговли: церковные завесы, пелены подвесные и покровы алтарные, аналойные и престольные, облачения всякого рода. Стрыговский указывает на капитальное значение находок Египта⁴ в дополнение наших сведений по этой важнейшей ветви искусства, но напрасно считает эти находки единственными памятниками шитья: находки кавказских некрополей ныне дополняют этот отдел произведениями Сирии и Византии. Конечно, затем, ни на Востоке ни даже на Западе ничего не осталось от бывшего некогда богатства его церквей фигурными тканями древнехристианского периода, но и уцелевшие, в значительном количестве, по ризницам епископских городов, ткани позднейшего периода – IX–XII столетий зачастую копируют эти древние образцы.

Но, признавая всю историческую важность этого отдела тканей, мы не можем согласиться с ученым автором в оценке их значения для истории греко-восточного христианского искусства. Если проф. Стрыговскому, в пылу полемики, достаточно одного замечания Крауса, что средневековая стенная живопись, даже позднейшего времени, до XIII и ХIV века, вспоминает ковровые рисунки и фигурные ткани, чтобы построить на этом замечании руководящую роль тканей, а с ними и Египта в истории развития христианского искусства, то вряд ли это поспешное заключение удержится в ней на долгое время, без больших ограничений. Прежде всего, исторический характер живописи и орнаментики в шитье и тканях представляется слишком часто явлением вторичным, заимствованным, чтобы можно было принять сразу подобную гипотезу. Далее, догматический характер многих мозаик также не вяжется с появлением этих сюжетов в первый раз в такой декоративной среде, как завесы и облачения. Наконец, фигурные ткани отличаются почти всегда грубым рисунком, или ремесленным в набивных тканях, или дилетантски-наивным, беспомощно – детским как в женских вышиваниях. Представленные проф. Стрыговским образцы иконографических сцен на египетских тканях, по типам зачастую не вяжутся с древнехристианским искусством, ни римским, ни византийским и относятся, скорее, к чисто местной греко-египетской ветви искусства. Напротив того, фрагменты древних тканей, сохраненные на Западе, имеют важное общеисторическое значение по своему отношению к основному греко-восточному художественному руслу, или так называемому византийскому искусству. Таковые разнообразные вопросы (об «остатках Константиновой базилики Воскресения» говорим ниже), поднимаемые проф. Стрыговским по поводу памятников, примерно выбранных из эпохи IV–VIII столетий по Р. X.

В свою очередь, большинство западных общих трактатов о древнехристианском искусстве занято полемикою с (действительными и предполагаемыми) защитниками греко-восточного его происхождения: задача столь же легкая, сколько и благодарная! В самом деле западным ученым столько же легко опровергать значение и роль греческого Востока в деле образования стиля и сложения форм и содержания древнехристианского искусства, указывая на крайнюю бедность, зачастую отсутствие памятников Востока, сколько трудно, для защитников Востока, добывать яркие доказательства, при этой современной его бедности. Между тем, с отрицанием роли Востока, задачи западной науки крайне упрощаются, и достигаются на время наиболее благодарные условия специального ограничения и ясности. Но вся эта искусственная система, притягивающая к одному пункту жизнь множества исторических центров, уже ни в ком не возбуждает доверия и, надо думать, могла бы повлиять пагубно на самый ход западной христианской археологии, если бы, наряду с этою торжествующею пока системою, не установилось молчаливо соглашения признать за новым движением, указывающим на роль Востока, научной силы и будущего. Пока решительным направлением исследований египетского и коптского искусства преобладающая роль остается за Египтом, Сирии – как всегда, предстоит выступить ему во след.

Попытки указать сирийские художественные элементы в иконографии лицевых рукописей, правда, не привели пока к положительным результатам, быть может, по той простой причине, что Сирия никогда не имела характерного самостоятельного искусства⁵: она была, скорее, фабрикою для массового воспроизведения художественно – промышленных изделий Египта (по преимуществу) и передней Азии. Несомненно, конечно, что при всем искусстве усвоения греческого стиля и чуждых типов,⁶ национальные черты должны, однако, проявляться хотя бы в искажении этих усвоенных образцов, в иных вариантах принятой формы, но эта мелочная работа исследования возможна будет только тогда, когда умножится материал для сравнения и станет вполне доступен в точных изданиях. Насколько, поэтому, были удачны все исследования в области «александрийских» основ византийского искусства, начиная с рукописей, рельефов, характеристических черт древнехристианского рельефа в IV–V столетиях (преемство живописного «александрийского» рельефа), настолько проблематичными остаются пока соображения об участии Сирии в деле выработки византийского стиля. Проф. Д.В. Айналов предполагает, напр., что к числу сирийских художественных элементов можно отнести: 1) «фигурные капители в вид двух лиц», двух птичек, пары рыб и пр., 2) «новый род кивория, с верхом в виде конуса, с изгибающимися боками», наверху которого растут цветы и зелень, гуляют рядами птицы, – жанр, который ему кажется «специальною чертою сирийских рукописей». Но мы не можем считать этих соображений доказанными, точно также, как и предположение, что крест, поставленный на сфере или на пьедестале, должен представлять тот самый реальный крест, который стоял на Голгофе, не получило пока никакого документального подтверждения. Столь же мало обоснованными являются пока все общие характеристики стиля миниатюр в сирийском Евангелии Рабулы и других древнейших сирийских рукописях, поскольку эти характеристики назначены утвердить в нас гипотезу сиро-египетского происхождения христианских композиций, типов и различных деталей.

Приступая к первым образцам, взятым из византийской миниатюры (греческая рукопись Никандра с миниатюрами в Парижской библ.), автор еще пытается различить сиро-александрийские элементы, конечно, в предположении (александрийскую науку в зоологических наблюдениях, эллинистическое искусство в приемах, свойственных александрийской живописи, хотя вопроса об античной σκιαγραφία и ее сохранении в византийской миниатюре очень спорный), но затем довольствуется греко-восточным происхождением рукописи или даже текста ее, чтобы утвердить за всеми формами ее миниатюр греко-восточный характер. На наш взгляд, также ошибочно говорить об образцах александрийской живописи на византийской почве (обратное было бы возможно), как принять целиком все художественные формы и типы Евангелия Рабулы (сирийского) за сирийские образцы византийского искусства. Если одна рукопись (Никандра) будет относима к сиро-александрийскому роду потому, что в ней изображены хорошо звери и растения, то ватиканскую рукопись Космы Индикоплова за то, что в ее редакции именно отсутствуют звери и растения (появляющиеся только в чисто византийских копиях), пришлось бы, несмотря на ее близость (по форме) к александрийским кодексам, считать западно-греческою, не греко-восточною. Если сирийское происхождение рукописи Никандра еще ничем не подтверждено, нельзя доказывать александрийское происхождение рукописи Космы тем, что в ней есть подобная же фигура Авеля (стр. 15), тогда как указание на изображение мертвых в виде мумий (стр. 16) является весьма подходящим к делу. Сам проф. Айналов, перечисляя далее различные особенности композиции и бытовых форм в рукописи Космы, которые ему приходится, одну за другою, признавать только античными, а не специально эллинистическими, выражает опасение, как бы (стр. 18) «не возникли предположения на счет копирования рукописью (в рукописи?) Космы оригиналов римского происхождения». Таких опасений у нас не возникает, так как чистый греческий характер ее иллюстраций показывается ее тесным родством с позднейшею византийскою миниатюрою, но мы не можем считать, вместе с проф. Айналовым, все существо миниатюр Космы александрийским, только потому, что Косма был александрийским ученым. Равно и картины «Страшного Суда» и «Сошествия Св. Духа» в рукописи не считаем также александрийскими, равно как и их деление на пояса, пока это не будет доказано сравнительным изучением памятников. Наше личное впечатление в пользу греческого или, точнее, византийского стиля миниатюр Космы основывается на их светлом, легком (акварельном) тоне, нежной карнации, их пристрастии к нежным полутонам, их чистых греческих типах, мощных фигурах, округлых овалах и пр. Но этому греческому характеру ничуть не мешает возникновение иллюстраций в самой Александрии, и уже от тонкости исследователя будет зависеть отыскать, если они есть, те детали, в которых выразились или отразились местные особенности: это и будет исследование египетских признаков «на византийской почве», т. е. на основе византийского стиля. Очевидно, работа проф. Айналова должна была быть еще дополнена сравнительным исследованием обще византийского стиля, в отличие от римского или западного, и только тогда будет понятно, почему рукопись Диоскорида, исполненную в Константинополе, он также вводит в среду (предполагаемых,) александрийских или эллинистических произведений.

Напротив того, характерные отличия от всех перечисленных рукописей, указываемые самим проф. Д.В. Айналовым в любопытных коптских листках «Деяний Свв. Апостолов» (рукопись В.С. Голенищева), в рисунке, красках, как и образцы коптской рукописной орнаментики, изданные В.В. Стасовым, представляют так много специально египетского (птицы и животные напоминают рисунки Телл`ель Амарга и указывают отношение к искусству древнего Египта), что науке, очевидно, нужно еще подождать с вопросами «александрийского» или даже «эллинистического» стиля, пока не будет опубликовано достаточно памятников заведомо сиро-египетского происхождения.

Насколько, далее, простые указания в книге сходства или родства в орнаментальных деталях сирийского Евангелия Рабулы 586г. с коптскими тканями и рельефами идут прямо к цели, настолько гадания автора о принадлежности различных композиций, художественных приемов и черт стиля к Востоку, а не греческому антику или собственной Византии, остаются в области предположений⁷. Иное дело с типами: несомненное своеобразие сирийского характера фигур и лиц в Евангелии Рабулы и Евангелии Парижской библ. № 33, составляет очень важный факт, тем более, что проф. Айналов весьма удачно угадывает зависимость по типам равеннских мозаик от сирийских предполагаемых оригиналов (стр. 54и приложенная II таблица): факт в высшей степени знаменательный. Возможно, что вся серия евангельских тем, протянувшаяся по стенам главного корабля ц. Св. Аполлинария Нового в Равенне, представляет ремесленную работу по рисункам местных картонов, исполненных с миниатюр греко-восточной работы. Эти миниатюры, в свою очередь, послужили образцом для сирийского Евангелия Рабулы и Парижской библиотеки и для Россанского Евангелия и составляли в нарождавшемся искусстве своего рода ветвь, художественный тип. В сотнях иллюстраций, на пространстве большой книги четырех Евангелий, было вполне возможно для иллюстратора желание представить постепенное возмужание Богочеловека, а отсюда, при выборе сюжетов, ограничившихся в мозаике чудесами Христа и Страстными днями, получилось известное, резкое противоположение двух типов Иисуса: юного и безбородого в серии чудес (неправильно относимого к древнейшему символическому образу «гения» катакомбной живописи) и возмужалого, с бородою в сценах «Страстей». Но тоже сопоставление мозаической росписи равеннской церкви с родственными миниатюрами Евангелия Рабулы и Россанского наводит нас и на иные соображения: мозаики представляют нам ремесленно точную копию миниатюр, а миниатюры напоминают во многом фресковые стенные росписи. В самом деле, в мозаиках мы наблюдаем результаты неуклюжего увеличения прежних крохотных фигур: в них так мало деталей, сравнительно с их новыми, увеличенными размерами, так сух, беден, утомительно однообразен рисунок, так неприятна ремесленная копировка прежнего легкого наброска. Так бывает, когда дилетант, ловко исполнивший фигурку, миниатюру, вздумает выполнить их в монументальных размерах, и когда ремесленник увеличит легко начерченный рисунок для стенной росписи. Напротив того, упомянутые миниатюры представляют рисунки, явно, скопированные с монументальных оригиналов неизвестных нам и исчезнувших росписей. Таковы, напр., две сцены суда над Христом у Пилата в Россанском кодексе взяты, по-видимому, из аркосолиев над могилами древнехристианских мучеников. Таково же «Причащение под обоими видами» в двух продольных сценах, взятое из алтаря, таковы изображения Пророков на кафедрах – заимствованные быть может, из росписи монастырской трапезы. Но, идя, таким образом, далее заключений проф. Д.В. Айналова, мы не считаем, однако, оригиналов этих миниатюр «эллинистическими» или, точнее, греко-восточными: напротив, в помянутых рисунках сцен суда видим, скорее, римский образец и не можем согласиться с тем, что зависимость этих сцен, от апокрифического «Никодимова Евангелия» и «Актов Пилата» могла бы требовать от нас в V веке приурочения их к Палестине.

Иное дело заключения автора разбираемого сочинения о типах Россанского Евангелия и Венской библии (несомненно, составляющих группу особо характера): их отличие как от рукописи Космы Инд., так и сирийских рукописей подмечено проф. Айналовым с большим искусством и полною вероятностью (стр. 78–79), но что́ это за группа и какой местности она принадлежит, пока остается под вопросом. Весьма любопытная стилистическая аналогия этих миниатюр с поздневизантийскими, угаданная проф. Айналовым, должна бы указывать, по нашему мнению, на константинопольское (или собственно греческое) происхождение, а не александрийское, как догадывается (стр. 83) проф. Айналов.

Равным образом, хотя мы в настоящее время решительно не можем угадать места происхождения таких рукописей, как «Свиток Иисуса Навина» Ват. библ., «Илиада» Амвросианской и «Энеида» Ватиканской, однако, не можем согласиться и с их александрийским происхождением, о котором догадывается проф. Айналов (стр. 86). Напротив того, в Свитке Иисуса Навина мы лично находим так много римского элемента, что даже скорее предпочитали бы видеть в ней южно-италийское произведение, чем чисто греческое. И хотя в иллюстрациях Илиады и Энеиды мы продолжаем находить, по связи их с рядом иных памятников, своего рода возрождение греческого искусства, однако, в частности, именно в этих рукописях, видим произведение греческого искусства на почве «римского любительства» и «антикварства», столь сильно развившегося в эпоху Римской Империи в литературных центрах, подобно фресковым росписям плафонов и стен, находимых нами одинаково и в Помпее, и в виллах Рима и в римских катакомбах.

Исторический обычный ход развития художественных форм показывает нам с достаточною ясностью, что как только устанавливается в стране, в пределах культурного мира, определенный и характерный стиль, он неизбежно влияет на ход искусства в странах, с нею связанных культурным общением. И потому, если мы неизбежно должны принять факт распространения римского стиля и вкуса в древнем мире, то естественно должны умозаключать и обратное, перенесение художественных форм с греческого Востока в Рим в эпоху синкретизма религий, обрядов, обычаев и искусства. Стало быть, если напр., живописный рельеф, сего ландшафтными и архитектурными фонами и был (как признано это последними трактатами) в основном источнике, александрийского происхождения, то он же в эпоху Константина должен быть отнесен к числу признаков римского стиля, раз его господство в римских саркофагах, барельефах арок, колонн и пр. удостоверено бесповоротно. Тем более, для памятников VI–VII стол. нельзя уже в живописном рельефе видеть «традиции александрийской школы», следовательно и отметить (стр. 89) «проявление этой особенности в памятниках византийского искусства» как «указывающей вообще на эллинистический характер его пластики». Напротив того, памятники, отмеченные этою чертою стиля, немногие в Константинополе и многочисленные в Риме и Равенне, естественно относить к римскому стилю. Если вполне натурально считать дверь базилики Св. Сабины в Риме римскою работою, несмотря на ее живописный рельеф, то и саркофаги Латеранского Музея с изображением на боковых сторонах «Отречения Петра» и «Исцеления кровоточивой» считаем также часто римским произведением, хотя еще покойный де-Росси указывал в бородатой фигуре Христа во 2-й сцене тип восточного происхождения.

Точно также мы не можем, вместе с Д. В. Айналовым, видеть реальных палестинских деталей в разбираемых им рельефных изображениях: круглого Гроба Господня⁸ (миланская пластинка) со скатною крышею (стр. 97–99), алтарной лестницы в сцене жертвоприношения Исаака: то и другое только общие древние формы, а не специально местные. Но если подобных деталей мы не можем, без особых причин, назвать «палестинскими» даже на ампуллах Монцы, происходящих из Св. Земли, то тем менее можно делать подобные заключения о деталях равеннского кресла еп. Максимиана: линия фронтона за спиною Иоанна Предтечи в сцене «Крещения» на этом кресле не может быть объясняема изображением монастыря Предтечи на Иордане, а ясли имели четырехугольную форму не в одной Палестине (стр. 112–113). Поэтому, хотя мы разделяем взгляд проф. Айналова (и проф. Стрыговского) на сиро-александрийское происхождение многих композиций в рельефах этого кресла, однако, думаем, что ранее общего сравнительно анализа происхождения всего стиля, усвоенного рельефами, нам нельзя будет делать вполне общегодных заключений о деталях. Так напр., мы считаем вполне возможным видеть в стене, представляемой за Распятым Господом, стену Иерусалима, впереди которой извне находилась, как известно, во времена Христа Голгофа⁹, но мы не полагаем никакой доказательности в соображениях Д. В. Айналова, будто бы в трех фронтонах Распятия на дверях Сабины мы должны видеть (стр. 125) «поверхностно воспроизведенные сооружения на местах страданий, смерти и воскресения Христа в Иерусалиме».

Напротив того, мы встречаем ряд вполне вероятных и естественных заключений и догадок о памятниках Святой Земли на основании сделанного автором беглого разбора сюжетов на украшенных рельефами металлических ампуллах Монцского собора. Тесное соотношение этих рельефов к Вифлеемскому храму Рождества Христова, храму Воскресения и Голгофе, храму Вознесения, месту Крещения на Иордане и Свидания Марии с Елисаветою (Горняя), а также характерные типы и любопытные детали требовали бы даже еще более подробного анализа и более обширных сравнений с памятниками родственными и близкими. Помимо важных сближений, установленных автором, Я. И. Смирновым и проф. Стрыговским, можно сделать много заключений и вероятных догадок, держась только этих семи ампулл.

Так напр. нельзя не обратить внимания на характерное изображение Распятия, дважды повторенное на ампуллах: Распятый Христос представлен здесь дважды в виде одной Главы Своей, помещенной над крестом. И, если можно в одном случае, в виду того, что крест здесь сделан из лавров и очень мал, объяснять это отсутствием места (хотя оба разбойника представлены полными фигурами в рост), то для другого случая нет никакого объяснения. Не следует ли, поэтому, предположить, что такая форма ведет свое начало от особо чтимого (вероятно, на месте самой Голгофы) креста декоративного типа, увенчанного Главою Христа. Известно, что подобное изображение повторяется римскою мозаикою, камеями и пр., как известное и славное¹⁰.

Обширный фолиант г. Алоиса Ригля, вызванный местною задачею издания памятников древней художественной промышленности на почве Австро-Венгрии¹¹, посвящен, между прочим, тому же пресловутому вопросу об источниках нового или христианского искусства. Подчиняясь современной привычке убеждать других настойчивым повторением собственного убеждения, автор еще в заглавии предлагает решение вопроса: речь пойдет только о «позднеримской художественной промышленности». Итак, хотя, затем автор объявляет, что его сочинение будет трактовать эту римскую художественную промышленность «в связи с общим развитием пластических искусств у народов Средиземного моря», но, очевидно, он заранее определил себе общее развитие искусства, как «романизацию» средиземного бассейна. Ригль, конечно, сознается, что позднейший период греко-римского искусства образует темное пятно на карте истории искусства, однако, решается, освещать это пятно светом мелких изделий художественной промышленности. По мнению автора, легко осветить настоящий мрак простым соображением: мы знаем античное искусство, а все известные сочинения по истории древнехристианского искусства открывает основной факт, что христианское искусство было то же самое языческое античное искусство, которое «только сняло с себя все внешние и потому неподходящие признаки язычества». Правда, история христианского искусства, по мнению автора, приняла, с самого начала, антикварский (?) характер, сосредоточилась исключительно на иконографии¹² и только теперь создается впервые, как историческая наука, т. е. наука, изучающая формы. Но как только научный взгляд был брошен на эту темную область искусства христианского и варварских народов, так выяснилось, что оно осталось языческо-римским, и вся задача исследования предполагаемого оригинального, народного искусства новых варваров ограничилась расследованием римского элемента.

Таким образом, исследование Ригля, задаваясь обещанием дать новую постановку всей христианской археологии, ограничивается напр. по отделу архитектуры только общими соображениями о круглых храмах и базиликах, эстетическою оценкою нескольких церквей и трех выбранных (на удачу) капителей. По нашему искреннему убеждению, наука от этих соображений и рассуждений о применении законов «тактики» и оптики ничего не приобретает. Утомительная монотонность характеристик, листы пространных и мудреных перифраз иного, весьма простого, эстетического замечания, умножаются, однако, еще более в отделе скульптуры: анализ ее особенностей в веке Константина и отличий от эпохи классической и новой составляет для автора значительный труд, но явился в виде бесцельного упражнения в тонкостях эстетического взгляда. Правда, автор останавливается на оценке некоторых, действительно, характерных особенностей рельефа саркофагов: таково напр. Углубление фонов между фигурами и декоративными украшениями, как листьями аканфа, частями цымзов или карнизов и пр. Получаемая отсюда живость освещенных, выступающих над теневыми фонами частей сообщает живописность целому (хотя не «колорит», как уверяет автор), но в то же время, при ремесленной обработке, некоторую резкую сухость. Ригль единственно этою разницею в способе обработки рельефа и поверхности объясняет и различие двух видов аканфа, по его мнению, никогда не существовавших в искусстве, относящихся к одному и тому же аканфу, к одному художественному мотиву: эти два вида аканфа Ригль считает не открытием, но ошибкою.

Эстетические приемы анализа и оценки исторических памятников живописи представляют еще большую странность: если еще можно понимать разбор древнехристианских саркофагов по принципам живописности, света и тени, пропорциональности, движения и пр., то в различных мозаиках, имеющих к тому же капитальное значение по воспроизведению предметов и картин быта, этот способ рассмотрения вызовет только улыбку. Что сказать напр. о такой оценке мозаики Пуденцианы (стр. 129): «абсида у S. Pudenziana (IV стол.) представляет централистическую композицию поразительного концентрического кругообразования в расположении фигур. Пространственный (?) полукруг (гемицикл), напоминающий группу Пилата (на саркофаге) не менее замечателен, как и относительно высокое (очерченное высоко) облачное небо. Этих двух обстоятельств довольно, для помещения мозаики в разряд художественно-исторических уник этого переходного времени, разделяющего две мировые эпохи. Особо поучительным для художественной манеры (Kunstwollen) в современно архитектуре является наблюдение многочисленных зданий в этой мозаике, в которых бросается в глаза намеренное повторение колористической смены светлых поверхностей и темных отверстий (Durchbrechungen) – аркад и окон. Судя но этому образчику, можно ясно представить, куда пойдет, под напором современного пристрастия к декадентскому наслаждению всякими декорациями, история искусства, если она будет оценивать важнейшие исторические памятники такими химическими реактивами. Вместо всяких исследований памятника по существу и содержанию достаточно будет произнести свое суждение по формальным схемам, и этим будет исчерпана задача историка, как будто закрывающего заранее глаза и уши, чтобы не видеть и не слушать того, что представляют и передают памятники прошлого, как будто и их творцы не имели, что́ сказать серьезного, или представить важного, а только задавались вопросами группировки, света и теней и пр.

Еще менее содержит отдел, посвященный Риглем миниатюре, и полную неудовлетворенность оставляет по себе, даже главный отдел художественной индустрии, хотя, по уверению автора, позднеримский стиль выразился сполна именно в этой области (по причинам, явно, загадочным, напр. потому, что металл способствует выражению «колористического» элемента). Автор, конечно, видит везде римский стиль и, отрицая огулом варварское или восточное происхождение изделий, вынужден прибегать к своим эстетическим характеристикам, как к единственному аргументу: гранатовую инкрустацию в сассанидских предметах он объявляет заимствованною; инкрустации сибирских древностей Эрмитажа считает (стр. 181) «недостаточно высказавшимися в колористическом направлении», но скорее все еще «служащими полутактическому вкусу». Автор, далее, переходит к эмалям и здесь уже обвиняет меня лично в том, что я низко ставлю греческие эмали (стр. 185), и приписывает это тому, что «иконы» мне «приятнее, чем живые разводы растительности». Но, становясь в ряд историков и не принадлежа к поздним эстетам, я не оцениваю художественных видов, один выше или ниже другого, если эти явления не даны в одной среде и не относятся друг к другу, как оригинал и копия, мастерская работа и ремесленная, творческое произведение или промышленное изделие. Поэтому, позволяю себе считать, что мелкие эмалевые украшения однообразного мотива на греческих изделиях не идут в сравнение с византийскими эмалями, пытавшимися передавать религиозные типы, как бы ни были первые изящны и как бы неумелы и неуклюжи ни были византийские эмали, вследствие их крайней технической трудности: мелкое декоративное изящество не может равняться с историческим характером.

Но оставим историко-литературный прием рассмотрения вопроса об источниках нового европейского и христианского искусства, так как мы подошли уже к прошлому году и ничего не моли бы указать в нем, кроме брошюр, и попробуем коснуться вкратце некоторых отделов этого искусства, в принятом порядке, сначала в области архитектуры, хотя эта область целыми веками повторяет старое и наименее национальна.

История христианской архитектуры, как известно, долгое время занята была принципиальным вопросом о происхождении базилик: плодом занятий явилось всестороннее исследование известий и исторических данных в пределах III–IV веков, монументальные издания памятников (преимущественно Рима, и разве еще центральной Сирии, так как базилики Солуни, Константинополя, Малой Азии являются в плохих изданиях), и наконец обширная полемическая литература по вопросам общего происхождения христианских базилик и их отношения к языческим. Вопросы и факты временного и местного значения, как напр. варианты базиличной формы, история выработки основного типа, вопросы точной хронологии памятников, их переделок, еще остаются перед нами в отдалении. И потому, различные отделы христианской архитектуры излагаются доселе совершенно отрывочно, без внутренней связи, как результаты любопытных путешествий и обозрений: таковы напр., памятники центральной Сирии, Абиссинии, самого Константинополя, Греции. По обычаю, приведено в связь и изложено в какой-либо последовательности только то, что́ находится в Риме и Италии вообще, прочее служит подтверждением взглядов и теорий, выработанных на памятниках Запада. Но уже с точки зрения римского влияния, Сирия должна заслуживать к себе бо́льшого внимания. Сирия и Палестина уже со времен Адриана и вплоть до арабского завоевания были для владык Востока излюбленным поприщем их страсти к монументам. Там еще жили традиции восточных деспотий и обычаи обогащать побежденных трудами рук и средствами завоевателей, и там же народный фанатизм и низменные вкусы вызывали соперничество в пышных, ненужных и чисто декоративных сооружениях. В течение короткого периода 6 веков видим здесь смену архитектурных периодов: после чисто иудейского времени, наступает век Ирода (постройки Кесарии, Самарии, Аскалона, Иерусалима, Иродион), Константиновский период (базилики Иерусалима и Вифлеема и пр.), отличная от него Юстиниановская эпоха, все это в пределах 326–636 гг.

Некоторые сведения о христианской древности Востока за первые три века заключаются в известной «Церковной Истории» Евсевия, хотя она, согласно с воззрениями его, и придает бытовой стороне христианства, наименьшую важность, будучи занята, главное, историей глав и отцов Церкви, мучеников и ересей. Свидетельство Евсевия во II кн., XVII гл. о размножении в Египте христианских общин и молелен, относится еще ко временам Клавдия и показывает, что Александрия, в известном смысле, разделяла с Римом судьбу римской столицы привлекать массу последователей нового культа. Конечно, Рим брал в первом веке перевес над другими местностями Империи, так как был наиболее терпимым к иноземным культам, вплоть до политического движения против христиан и первых гонений при Нероне. Но за то Египет имел более глубокую культурную почву и, новая секта именно здесь легче всего могла найти формы для своей обстановки, утвари, обрядов. Известное послание о мученической смерти Поликарпа, епископа Смирнского († 168 г.), передаваемое Евсевием, заканчивается словами: «а мы собрали потом его кости – сокровище драгоценное дорогих камней и дороже золота, – и положили их, где следовало¹³. Туда, как только можно будет, мы станем сообщаться с веселием и радостью, и Господь соизволит нам праздновать день его мученического рождения». Так, намеком, понятным для всякого христианина, обозначает эта записка христианские усыпальницы или катакомбы, еще ожидающие в Смирне своего открытия. Правда, мы знаем пока катакомбы только в Александрии и Иерусалиме (отличные по типу от римских, как отличаются и катакомбы Неаполя и Сицилии), и только узнаем о существований христианских катакомб в Фессалонике, но о том же ясно свидетельствует указ Максимина, правителя Востока в 312 году, «пытавшегося, как говорит Евсевий, под каким-то предлогом, воспретить христианам собираться в усыпальницах» (ἐν τοῖς κοιμητηρίοις)¹⁴, тоже ранее при Валериане.

Гонения Диоклетиана и Максимина дают нам возможность узнать о существовании многих церквей, на разрушение которых направляются отныне усилия язычников. Переходя к истории подвижничества мучеников (Евсевий, VIII книга) Палестины, Египта, Фригии, Понта и Вифинии с 304 по 311 год, и лирическим приступом возбуждая внимание читателя, историк рисует нам «славу и дерзновение» христиан в период перед гонениями: благосклонность к христианам державных лиц, любовь местных правителей, благоволение к епископам префектов и консулов, многочисленные обращения в веру, многолюдные собрания христиан во всяком городе и стечения в молитвенных домах. «Не довольствуясь старыми домами, христиане по всем городам стали возводить, с основания, новые, обширные церкви». Но Евсевий собственными глазами скоро увидел, затем, как «церкви разрушались до основания, священные книги сожигаемы на площади», увидел все ужасы гонений, пыток, истязаний и гнусных зрелищ, которыми древнее языческое общество доканало самого себя.

С Константином наступает мир для христианской церкви, и историк вознаграждает читателя подробным описанием плана и красот храма в Тире, построенного еп. Павлином, которому посвящена и самая глава, содержащая торжественное слово Евсевия о созидании церквей. В деталях этого «слова» мы узнаем много нового и находим разъяснение некоторых исторических сторон христианской архитектуры. Так, перивол или ограду кругом Тирского храма сделали в виде крепких стен (περιτειχίσμα), дабы «внутри было безопасное убежище для каждого». В этих стенах устроены были высокие и величественные пропилеи, обращенные на Восток: «никому не пройти мимо, не вспомнив прежнего запустения и современного чудодействия, и пораженный зритель невольно входил в церковь». Внутри был великолепный двор (атриум), украшенный вокруг четырьмя косыми¹⁵ «портиками»; промежутки между колонн были забраны решетками, а «пространство вверху оставлено открытым, чтобы видно было небо». Против храма (между двумя входами) были «символы святого очищения», фонтаны, доставлявшие изобильно воду «для омовения», по юго-восточному обычаю, главным образом, для омовения ног. На «солнечной стороне храма» (стало быть, храм был обращен абсидою (если она была) на запад) «устроил на лицо три двери, и средней, в сравнении с боковыми, дал больший объем в высоту и широту и, преимущественно перед последними, украсил ее изваяниями и резьбою» (παραπήγμασι χαλκοῦ σιδηροδέτοις καὶ ποικίλμασιν ἀναγλύφαις). «Тем же способом устроил и по обе стороны всего храма портики» (колоннады с двумя боковыми нефами) «по числу пропилей, и над ними вверху различные окна для впуска света в храм, украсив окна деревянною нежною резьбою и кругом них различными уборами». Царственный зал (Τὸν δε βασίλειον οίκον) «убран богатейшими и драгоценнейшими материалами», но было бы излишне, по словам Евсевия, описывать величие, богатство, высоту храма и его потолок из ливанских кедров. Павлин устроил там и высокие епископские троны (ϑρόνοις) и поставил скамьи по всему храму (βάϑροις ἐν τάξει τοῖς καϑ` ὅλου¹⁶). Алтарь был поставлен среди храма, но окружен деревянною решеткою, тончайшей резьбы. По бокам храма были постройки, связанные с ним входами для крещеная и омовений.

Итак на Востоке христианские церкви издревле устраивались по типу «базилик», назывались «царскими залами», «царственными залами», и потому, христианские общины получили права на здания судебных и торговых базилик, когда эти, по какому-либо случаю, теряли свое назначение. Отсюда, понятна становится историческая декоративность христианских церквей первого времени: зданию стараются придать, прежде всего, возможную пышность обычными в греко-римской архитектуре способами, а затем уже ищут назначения для его портиков, экседр, нефов, дворов, зал и пр. Поэтому, весьма важна упомянутая Евсевием постановка алтаря среди храма в базиличном здании и его окружающая баллюстрада (δικτύα): едва ли эта часть не единственная знаменательная деталь среди декоративных частей.

В недавно выпущенной полемической брошюре¹⁷ проф. Стрыговский приводит несколько соображений об оригинальной стороне христианской архитектуры в Сирии. В ней всегда, даже в пору расцвета эллинизма, сохранялась старобытная восточная традиция: не даром в церквах центральной Сирии видят поразительное сходство в фасадах с Соломоновым храмом, (впрочем, известном лишь в гаданиях), и именно здесь встречаем партэкс в виде открытого портика среди двух башен; здесь же находим здания в виде четырехугольника, наполненного колоннами. Все это требует, очевидно, сравнительного исследования и обещает открыть много характерного и в самих базиликах, которые, как увидим ниже, представляют в Сирии замечательное разнообразие даже в планах, особенно если сравнивать их с однообразными западными базиликами (исключение из них представляют, между прочим, те, которые были построены, по-видимому, по восточному образцу, напр. подражания храму Воскресения, Креста и пр.). Но затем, остаются еще круглые церкви и так называемые «центрального» плана, которых, по свидетельствам, насчитываем от 330 г. (Ротонда Св. Гроба и ц. Вознесения) до VII века включительно (Эчмиадзина) десять церквей на Востоке и пять на Западе (Св. Констанцы, Стефана в Риме, Лаврентия в Милане, Виталия в Равенне, собора Брешии).

Любопытная была бы история вопроса о переходе сирийской базиличной башни с Востока на Запад в эпоху крестовых походов. С одной стороны, мы имеем в Равенне исключительно круглые колокольные башни с VI века, с другой – в Сирии уже при базиликах V столетия, как представляет, по крайней мере, Вогюэ, напр., в Тавха, Босра и Шахка и пр., появляются именно четырехугольные башни, и притом как раз в той связи с самым зданием базилики, какую находим в средневековой архитектуре Запада. Базилику в Сирии фланкируют, напр., с обеих сторон входа в нее, с западной стороны две четырехугольные башни, тоже напоминающие очень близко западные соборы. Известно, что эти башни, согласно преданию, тоже идущему через Византию с Востока, посвящались в средние века архангелам Гавриилу и Михаилу, т. е. ясно указывают на военно-стратегическое назначение первых появившихся башен, которые на всем христианском Востоке, в эпоху наступления Сарацин и Арабов, служили убежищами вместе с церквами и монастырями, а в Сирии и более и ранее других местностей Востока.

Паломническая записка неизвестной римской гражданки IV века, ставшая столь известною под именем «паломничества Сильвии»¹⁸, дает нам не мало ценных и точных указаний культурной высоты сиро-египетского Востока в раннюю эпоху христианства. Как известно, эта паломница, в благочестивой жажде видеть все места, освященные христианскими преданиями и историей, обошла многие местности Сирии, Заиорданья, Египта, Малой Азии и Месопотамии. Уцелевший до нас отрывок оставленных паломницею заметок о всем, что она видела, хотя и не содержит в себе, конечно, каких-либо описаний виденного, но неопровержимо свидетельствует о высоте культурного уровня, на котором стоял весь православный Восток, и, главное, обилии церквей, часовен, молелен, монастырей, келий и всевозможных монументальных «памятей» и памятников, наполнявших его города, села и даже глухие и в то время местности, укрывавшие отшельников. Конечно, мы не узнаем (за исключением храма Гроба Господня, храма Св. Евфимии, храма над гробом Апостола Фомы в Ефесе, выстроенного незадолго) почти ничего даже о достоинстве, красоте, внешнем виде храмов и впечатлении, ими производимом. Но даже голый перечень говорит нам очень много, особенно, если сравним напр. известные по своим святыням места горы Синайской (даже в улучшенном сооружении времен Юстиниана). Все же, очевидно, полная безопасность в этих, благословенных, Богом местностях Востока, учрежденная римлянами, способствовала как раз в эпоху, близкую к расцвету христианского искусства, процветанию Сирии и Малой Азии. Видимо, когда паломница говорит напр., о множестве «гробниц» (memoriae, martyria), это были монументальные, сводчатые сооружения на поверхности земли (какие видим еще в Гауране возле церквей), так как она поминает, что отшельники «построили себе кельи возле гробниц». Паломница упоминает много сооружений с библейскими именами, видимо, римско-еврейского происхождения, но рядом часто упоминает церкви, «большие и весьма красивые» в разных местах Палестины, ныне скрывающих, под бесформенными кучами развалины этих построек. Кирилл Скифопольский в житии Св. Евфимия Великого¹⁹говорит: «Блаженная Евдокия († 460 г.) создала Христу весьма много церквей и такое количество монастырей, странноприимниц и богаделен, что я не в силах их перечислить».

Проф. Стрыговский²⁰ по данному вопросу ограничивается указанием, что так как имя μαρτύριον придавалось, с самого начала, могиле мученика и алтарю над нею воздвигнутому и церкви, окружающей этот алтарь, то многие древние церкви (в первое время, т. е. в IV и первой половине V века, исключительно на Востоке), основанные во имя святых (Сергия, Евфимия, Феодора Тирона и пр.), получали это наименование. Но, по мнению этого ученого, только предание, неуклонно господствовавшее в иконографии, было причиною того, что изображение этих церквей воспроизводило форму надгробной часовни, «могилы Лазаря», как она представляется на саркофагах.

Мы надеемся представить в своем сочинении некоторые соображения исторического, обрядового характера, которые, по нашему мнению, именно в данных пунктах истории образования христианского храма указывают гадательно на святые места Иерусалима, Элеонской горы, Вифлеема, Иерихона и пр., где сложились первоначальные формы алтаря, его преграды, жертвенника и его помещения в боковой абсиде, крипт для положения святых мучеников под престолом, пресвитериума, нартэкса и его первоначального значения, двора перед базиликою и т. д.

Видное знание получило в последние два десятилетия начавшаяся научная разработка церковных уставов» (типиков) древневосточных церквей: крупная заслуга современной разработки принадлежит русским ученым И.Д. Мансветову, Н.Ф. Красносельцеву и между ними главе русских литургистов проф. А.А. Дмитриевскому. Совершенные им обширные и трудные работы по разысканию рукописей древних типиков в библиотеках Запада и христианского Востока и издание этого драгоценного материала²¹, являются фундаментом для предпринимаемого сравнительно-исторического исследования издаваемого материала в целом и частностях и послужат основанием научной истории православного богослужения. Научная разработка этого материала даст, затем, не только множество новых данных по истории монастырей и церквей православного Востока, их типографии, монументальной церковной археологии, а равно истории культуры христианского Востока, но, вместе с тем, внутреннее, следовательно, основное объяснение многих явлений в обрядовой жизни, внешней обстановке и формах восточного православия. Собственная археология, как можно видеть уже в настоящее время, будет обязана этим материалам и их исследованию коренною переработкой истории и источников иконографии. Предвидеть это обогащение науки позволяет уже ныне состоявшееся издание части типика древней Иерусалимской Церкви, которому остается пожелать во-первых, подробного и всестороннего анализа и во-вторых, сравнительного изучения его по отношению к типикам собственно византийским.

И, действительно, если мы остановимся только на древнейших литургических толкованиях²², в тексте которых нельзя отрицать, по крайней мере, древнехристианской основы (до иконоборческого периода), то сразу выступает их палестинское происхождение. Но этому тексту, конха устрояется по образу пещеры Вифлеемской и пещеры Св. Гроба, св. трапеза знаменует самый Гроб, а св. предложение (жертвенник) – лобное место, на коем был распят Христос. Решетки (Κάγκελλα) образ ограды Гроба, амвон – камень, на котором Ангел, отвалив его, сидел близ двери Гроба, когда возвещал мироносицам Воскресение, ступени амвона знаменуют Лествицу Иакова и пр. Покойный проф. Красносельцев предпочитал «все толкования, которые обнаруживают близкое знакомство с топографиею храма Воскресения» относить к Св. Кириллу Александрийскому, которому (между сомнительными) приписывали краткую редакцию «Литургических толкований». В данном случае, безразлично, кто был автором этой стороны толкований, и хотя мы предпочитаем Софрония, но тот же ученый и сам соглашается, что из трех толкований христианского храма: ветхозаветного, историко-топографического и мистико-апокалипсического, второе, наиболее реальное, народное, могло явиться не ранее второй половины IV века, когда топография Св. мест стала доступна и понятна всем. Это народное толкование мы должны отличать от философского, отвлеченно-мистического, создаваемого творчеством великих мыслителей, как Василий Великий или иные писатели собственной Греции, скрытые под именем Дионисия Ареопагита, или Максим Исповедник VII в., писавший под их влиянием.

Ниже, рассуждая о топографии храма Гроба Господня, мы попытаемся представить собственные заключения о палестинском происхождении некоторых частей христианского храма, а теперь перейдем к декоративной стороне древнехристианской архитектуры и остановимся на основном, из поднятых ныне вопросов римского и восточного ее происхождения, на вопросе о форме аканфа в архитектуре IV–VIII столетий. Случайно или нет, но расследование форм аканфа в христианской архитектуре, начатое проф. Стрыговским с целью указать греко-восточное ее происхождение, стало, на некоторое время, краеугольным пунктом.

По заключению историков²³, греки в своей архитектуре всегда знали только один вид аканфа – acanthus spinosus, или дикий аканф, терновый, колючий кустарник с иглами на острых зубчатых и прямо торчащих концах трехчастной лопасти листа. Иное садовое растение, acanthus mollis – медвежья лапа (растущее, говорят, в Италии, Фракии и Малой Азии) стало будто бы известно Римлянам, и только в римской архитектуре послужило орнаментом: здесь лист большой, сочный, с широкими лопастями о четырех и пяти частях, без игол на их конце. Возможно, однако, что так называемый мягкий аканф был всегда только орнаментальным типом, созданным под влиянием вкуса к элегантному, а вовсе не был в орнаментике культурным, садовым растением, перенятым из реальности. Возможно, что дикий аканф был перенесен в греческую орнаментику со всею характерною реальностью грубого, жесткого, колючего терновника, которого угловатые, резкие, но в тоже время сильные формы отлично подходят к пластике, резьбе в мраморе, лиственным украшениям на камне. В римской архитектуре тот же дикий аканф резко изменился во всех деталях, сначала под влиянием этрусского типа, а затем в начале эпохи Римской Империи²⁴ стал условною формою, сохранившею от натуры только общий план аканфового листа. Равно сильной переделке была подвернута и листва аканфа, в римской архитектуре: здесь искали путем сочетания с похожими растениями придать аканфу пышность и живописность, делая лист выше, лопасти шире, жилки тоньше и нежнее, заставляя верхушки свешиваться широкими лапами, перегибая листья по карнизами, подушкам и гуськам. Если мы сравним, капители римского Пантеона с капителями малых пропилей Элевзиса (пол. I в. до Р. X.), то легко убедимся в существовании греческого типа аканфа с его короткими лапами, их торчащими остриями, глубокими бороздами и упругостью толстого мохнатого листа.

Аканф дикий или терновый (a. spinosus), встречается часто на памятниках Сирии: так, в Лаодикее²⁵ коринфские капители портика 4 колонн от неизвестного языческого храма (всего вероятнее, II века или, точнее, современного памятникам Герасы, Баальбека и пр.) представляют три пояса таких листьев.

Приблизительно от того же времени, т. е. от столетия с Адриана (135) до Филиппа Аравитянина (244–249) уцелела известная, так называемая триумфальная арка (21 м. выш.) Дамаска, вошедшая, как пропилеи, в состав древней христианской базилики, и ныне видимая, в виде руины левой части, перед базиликою – теперь мечеть Оммиадов (см. ниже), но только с крыши²⁶ и только в верхней своей части. Капители арки все обиты, но сохранившиеся куски отличаются аканфом того же рисунка, который, однако, еще яснее можно видеть на большом торусе антаблемента, покрытом превосходною резьбою листьев и выходящей из них гирлянды пышных завитков с розетками внутри.

Ригль в своем трактате: Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, вышедшем в 1893 году, посвящает целую главу (9-ю) под заглавием: «Появление орнамента аканфа», доказательствам того положения, что этот орнамент есть «первоначально (при своем появлении) ничто иное, как пластически выполненная пальметта». Эти доказательства заключаются как в сходстве аканфового орнамента с пальметтою по общей форме, или точнее, по композиции орнамента, так и в отсутствии на первое время характерного деления аканфового листа (acanthus spinosus) на лопасти.

Но всякая новая в декоративном искусстве форма, при ее появлении, ищет уподобиться старой, давно известной, явиться как бы под ее покровом, или даже слиться с нею до неузнаваемости. Из этого, однако, никак не следует, чтобы искусство не вносило новой формы, заимствованной из природы, которую только сначала приспособляет к декоративной условной схеме. В равновесии орнаментальной схемы и живых форм природы заключается красота орнамента, составляющего произведение личного вкуса; напротив того, ремесленное повторение форм усиливает в форме ее схематизм, лишает ее жизненности.

Таким образом, если аканф, при своем появлении в области орнаментального искусства, принял – особенно на первое время – форму или тип пальметты, то это никак не значило, чтобы эта последняя, рядом вариаций, сама превратилась в аканф, а, напротив того, здесь было проявление живого творчества художественной личности. Но привычка замечать только схему и не видеть в форме ее живых начал приводит многих историков искусства, между ними Ригля, к совершенно ошибочному взгляду на формы и их движение: так, находя, напр., в орнаменте древнехристианского и византийского искусства античные составные элементы и не замечая нового целого, не видя новых живых изменений прежней схемы, Ригль отрицает всякую оригинальность у этих ветвей искусства.

Мало того, Ригль, отрицает на том же основании оригинальность даже в арабском орнаменте, и вообще замечает в тысячевековой истории только повторение схемы, единственно им понимаемой, а вовсе не видит многообразной жизни искусства.

Однако, все эти рассуждения Ригля были бы для нас в данном месте лишены всякого интереса, если бы ему не пришлось столкнуться в истории завиткового орнамента (расходящегося завитками побега) с вопросом, о появлении в римском орнаменте аканфа с более мягкой и закругленной листвой, или так называемого acanthus mollis, которому будто бы подражали итальянцы. В данном вопросе Ригль верно угадывает истину, утверждая (стр. 251), что эта нежная форма аканфа происходит от новой стилизации аканфа, имевшей место не в одной Италии, но и в Малой Азии²⁷. Обстоятельство, достаточно важное, так как дает нам руководящую нить в том историческом пробеле, который доселе представляет эллинистическая и римская эпоха в истории классического искусства. А именно, когда говорят о римской эпохе в искусстве, то, подчиняясь силе звука, полагают Рим источником художественных форм, а Запад, в частности Италию, родиною нового искусства и поприщем, где оно прошло все стадии своего развития. Между тем, «римская эпоха» была именно временем распространения повсюду эллинизма в древнем мире, как в самом древнем Риме, так и на отдаленном азиатском Востоке. Винкельман впервые высказал, а Штарк подтвердил²⁸ то общее положение, что так называемая римская эпоха политически объединяет два мира: эллинистический и римский и двойной художественный процесс: эллинистическо-восточный и греко-римский, как два, обособившиеся на Востоке и Западе, фазиса одного и того же процесса обобщения греческого искусства, превращающегося отныне, путем претворения местных элементов, в искусство общее, мировое. Роль Рима, с особенною ясностью представленная знаменитым Моммсеном, заключалась именно в том, что когда римское правительство само взялось за эллинизирование Востока, то прежний вялый эллинизм птолемеев и селевкидов обнаружил необыкновенную двигательную силу именно в это время, и для его распространения послужило само иудейство, естественным путем расселения, диаспоры иудейских общин, усвоивших греческий язык.

Тот же самый Ригль, который с такою силою убеждения отрицает какое бы то ни было творчество в византийском искусстве, признает особо важною эллинистическую эпоху, особенно со стороны развития ею декоративного элемента в архитектуре и орнамента вообще: правда, он считает эту эпоху пока пробелом в истории искусства, но уже специально в истории орнамента ему удается отметить именно разработку орнаментального завитка – побега аканфовой ветки, принадлежащую именно этому периоду декоративного направления искусства. Целым рядом сближений византийских орнаментальных типов с греческими: (помпеянскими также), Ригль приходит к тому же выводу, что и Зальценберг, а именно, что на греческом Востоке продолжала держаться и прежняя, до-римская, техника, и прежние формы греческого искусства. Но, затем, когда (стр. 301) путем анализа элементов сассанидского орнамента, оказавшегося весьма близким к византийским, Ригль заключает, что и вся ранне-византийская манера тождественна с сассанидскою, то впадает, явно, в прежнее заблуждение, не видя леса за деревьями и не умея оценить различия целого при сходстве частей. Так, будущий историк XIX века, найдя изобилие японской декорации в европейских обоях и ширмах, имеет право также заключить о тождестве японского и европейского искусства.

Напротив того, известный специалист по византийскому искусству проф. Иосиф Стрыговский²⁹ некогда отрицал, вплоть до V века по Р. X., появление каких бы то ни было оригинальных форм искусства на Востоке: здесь царил еще вполне римский антик. «В IV столетии формы архитектуры остаются еще вполне античными: коринфская капитель чередуется с композитною, обе в уборе аканфовых листьев римской резьбы».

Мы не будем ни разбирать, ни опровергать это положение, а ограничимся лишь общим указанием, прежде всего, на материал, нами сообщаемый в книге: капители Омаровой мечети, Вифлеемской базилики и пр. и пр. Прибавим, что гораздо более обширный материал остается исследовать в самой Палестине в виде руин древних базилик Газы, Тира, Севастии, Тивериады, северной Сирии и т. д.

Тождество в стилях капителей Херсонеса и Равенны, открытое и мастерски объясненное А.Л. Бертье-Делагардом³⁰ их общим происхождением из проконесских ломок, указывает, нам на путь дальнейших исследований. Херсонесские капители сходны также с находками афинского акрополя; филигранные насечки на капителях Золотых ворот Константинополя повторяются во множестве капителей Омаровой мечети, Давидова места, мечети Эль-Акса и пр.

Далее проф. И. Стрыговский³¹помещает начало новых орнаментальных форм архитектуры в пятом веке: капители в виде куба³², воронки и корзинки, а также появление нового (прежнего греческого) аканфа с зубчатыми, тернистыми лапами (acanthus spinosus – вид, по замечанию проф. Гельдрейха, распространенный на Востоке и Балканском полуострове).

В свою очередь, мы укажем ниже на господство кубовых капителей в центральной Сирии и Гауране задолго до V века. Что же касается перемены в аканфовой листве, будто бы наступающей только с открытием византийской (специально константинопольской) эпохи, то, в противоположность г. Стрыговскому, мы решаемся утверждать, что известная часть Малой Азии и Сирии даже в римскую эпоху, напр., даже при Адриане, знали только обычные греческие формы тернистого аканфа и, по всей вероятности, никогда не знали изящных и пышных римских капителей по образцу Пантеона.

Мы находим любопытное сходство (и вместе, как увидим, различие) в орнаментации капителей: Салоны (IV–V стол.)³³, Афинского акрополя (фот.) и Таврического Херсонеса³⁴: для двух последних капителей мы предполагаем тоже время происхождения. Анализируя декоративный тип первой капители, Ригль видит в нем резкую разницу в обработке аканфового листа, покрывающего здесь обычную чашечную форму капители. В классической капители коринфского ордена аканфовые листья ее, коренясь глубоко в ее нижней поверхности, в тоже время свободно отделяются, изгибаясь, от поверхности самой чаши вверху. Напротив того, в капители Салонской, аканф не сросся с низом капители, но и не отделяется от нее наверху, но плотно прижат всюду к самому телу и (должны мы прибавить – этот лист, идущий сверху до низу, образует единственный, пояс листьев). Мы оставим здесь в стороне принципиальные выводы Ригля, что в классической орнаментике господствовало начало «тактическо-оптическое», а здесь только «оптическое» (достигаемое лишь углубленным фоном листа), а заметим, прежде всего, характерную связь всех трех рисунков. Эта связь заключается, очевидно, для всех трех во времени происхождения, но для двух последних, быть может, и в месте происхождения (Проконесские ломки?). Время переживало коринфский стиль, оно же вызвало массу зданий (базилик) с колоннадами ремесленного характера. Но, в зависимости от места, даже ремесленный пошиб сильно меняется: в римском здании, на варварской почве, от греческой капители осталась лишь форма чашки и общий рисунок аканфового листа, но в общем получился своеобразный «варварский» тип. Что такое напр., треугольник под абаком посреди листьев? Если бы мы не могли сейчас же на рисунке своих капителей найти соответствующего листика (род «крина» или аканф), но неразвитого и свешивающегося вниз, мы бы не поняли, что значит треугольник острием вниз. Далее, наши капители очень похожи на салонскую, но имеют два пояса листьев, и, наконец, этот средний пояс свешивается концами: словом, весь общий тип капителей остается «греческим».

Как исходный пункт в истории византийского аканфа, Ригль (стр. 275 сл.) выбирает известный Студийский монастырь в Константинополе, построенный в 447 или в 463 г.³⁵: внешний портик храма сохранил еще свой древнехристианский стиль; антаблемент этого портика поддерживается четырьмя колоннами белого мрамора с великолепными канителями «сложного» античного ордена. Ригль признает замечательную резкость зубчатых листьев аканфа на этих капителях, по не эта черта для него главная в византийском аканфе: существенною чертою является будто бы раздробление листа на несколько мелких листьев; отдельные зубчатые группы врезаны необыкновенно глубоко и, не будь ниспадающих вершин, рисунок отдельных листов стал бы неясен³⁶. Отсюда, затем, и своеобразное употребление отдельных частей аканфа в виде так называемого копейного листа или трилистника, пары этих листов в условной схеме и пр. Но первая черта, собственно, есть следствие самой византийской техники, попросту результат любимой в век Юстиниана мелкой и тонкой резьбы, вместо прежней широкой и пластической манеры, искавшей впечатления от живой группы, а не от орнаментальной поверхности. Однако, эта черта, как всякая условность, уже давно народилась в искусстве и успела далее повториться не раз, когда искусство, со времен Диадохов, временами оживлялось. Что касается отдельных сокращений аканфа или его схем в виде трилистника, то они существовали уже в искусстве императорского Рима. Все это понадобилось автору, чтобы дать живой образец расточения, разложения художественных форм в Византии. Вся эта риторика (стр. 278–279), однако, бессодержательна и также мало подвигает нас вперед в истории форм., как и одни гадания о листве аканфа, получившей будто бы в эпоху Юстиниана новую форму «жирного, зубчатого», и в то же время «тернистого» аканфа. Верно, что каменотесы юстинианова времени для этой формы не делали этюдов с натуры, вернее, не знали никаких новых впечатлений природы, который бы они искали перенести в орнамент: в истории византийского искусства наблюдается не реалистическое, а натуралистическое направление, т. е. не воспроизведение действительности, а только окрашивание условных форм натуралистическими деталями; отсюда поверхность стены, наруса заполняется вся разводами аканфа, как трельяжем, а внутри разводов на ветках помещаются птицы, лесные зверьки, обезьяны, а затем всякие скачущие и лазящие животные.

Однако, тем же Риглем по вопросу об отношении Сирии к Византии в деле обоюдного развития искусства сделано любопытное указание (ib. стр. 291–292): кусок карниза из Эль-Бара, отнесенный у Вогюэ к V веку, оказался по своей орнаментации – тому же аканфовому побегу – предшественником тождественного гзымза из Студийского монастыря (средина V века). Для наблюдательного автора это был «поразительный, но неотложный результат», что сирийский образец был предварительною формою константинопольского типа. Пусть Ригль при этом совершенно забывает, что даты Вогюэ часто только приблизительны, за его догадку говорит стиль сирийского карниза, в котором, действительно, еще виден античный пластический аканф, правда уже в известной схеме бесконечного побега. «Стало быть», делает Ригль свои дальнейшие выводы: «все движение в области византийского орнамента не есть местное, константинопольское, и Сирия Vвека никак не шла в хвосте Византийской столицы».

Заканчивая этими обобщениями вопрос о постановке памятников Сирии в общей истории архитектуры, позволим себе заключение, что, по нашему крайнему разумению, для истинно-научных обобщений не настало еще время, так как недостаточно опубликовано даже материала. Совсем нет памятников Малой Азии, отсутствуют памятники северной Сирии, Армении, не изданы, как следует, памятники Константинополя, Спалато и пр.. и пр.. Поэтому, нашею задачею в книге является издание материалов.

Перейдя в область византийской иконографии, мы открываем ее исконные связи с Палестиной в период сложения самых иконографических тем, между IV и VIII веками. Понятно, что открывать эти связи мы можем при одном условии: если мы признаем, что иконографические композиции должны были слагаться на необходимых реальных основаниях, на желании представить событие возможно яснее, ближе к той действительности, которую знал иконописец и его заказчики, а не на символических мудрованиях, которые в таком изобилии продолжает открывать археология. Так напр., если в сцене Распятия Христова фоном сцены служит городская стена, то здесь еще можно было бы сопоставить приемы античной скульптуры для объяснения этого фона, но вполне возможно думать, что прием этот употреблен не без ведома того факта, что Голгофа была вне стен Иерусалима во времена Христа и, кроме того, была затем расположена очень близко к городской стене. А мы знаем, что самое древнейшее изображение «Распятия» на резной двери римской базилики Св. Сабины представляет уже городскую стену, позади трех распятых фигур, и что византийская иконография «Распятия» повторяет эту деталь до позднейшего времени, только разнообразя рисунок стены, то повышая ее до характера городской, то понижая, до размеров стены монастырской.

Мы уже имели случай³⁷ указать, что в византийской иконографии Крещения Господня, начиная с VII–VIII веков, появляется в воде реки Иордана поставленный на ступенчатом пьедестале крест, по-видимому, мраморный, монументальный. Изображение этого креста, по нашему мнению (кажется, принятому без возражений), воспроизводит реальную деталь: крест, действительно, поставленный в настоящем Иордане, на месте омовения паломников и предполагаемого Крещения Господа.

Но мы считаем также сирийского происхождения и композицию «Крещения» в равеннской мозаике арианского баптистерия или ц. S. Mariain Cosmediis нисходящий там на Главу Спасителя в водах небесных Св. Дух виде голубя изображен по тексту Ев. от Евреев, составленного в Берее: descendit fons omnis Spiritus Sancti.

Композиция изображения «Воскресения Господня» или греч. «Анастасиса» в виде двух жен у гроба и Ангела, им возвещающего, должна была сложиться под специальным впечатлением празднования дня «Воскресения» у гроба в Иерусалиме. Тоже должно сказать о сценах: Благовещения у источника и Рождества Христова.

Безусловный палестинский характер имеют изображения и символы Спаса Эммануила, Уготованного Престола, Победного Креста и Звезды Вифлеемской.

Известное изображение Адамовой главы (черепа с двумя костями, накрест положенными) у подножия Распятия также ведет свое происхождение от чисто местных, иерусалимских преданий, мало по малу слагавшихся в силу нравственной близости первого человека и его искупителя Богочеловека, и сблизивших по месту страдания и смерти «ветхого» Адама и «Сына человеческого». Данная подробность вошла в иконографию Распятия приблизительно в период VII – VIII стол., так как от IX века мы имеем уже памятники такого изображения (в парижском кодексе Григория Богослова за № 510, изображение неясно), именно под влиянием натверженных паломниками рассказов о погребении Адама на Голгофе³⁸. «Адамова книга» (появившаяся около V века) рассказывает, что Ной, по повелению Божию, принял останки праотца в ковчег, а Сим похоронил их, по указанию ангела, «в среде земли», там, где совершилось искупление всего мира. Из сопоставления паломников мы знаем, что первоначально так называемый «пуп земной» отличался от Голгофы, хотя находился вблизи от нее, что, затем, он был сближен со скалою Голгофы в идее спасения всего мира, «соделанного посреде земли», а в конце концов и вовсе отождествлен на месте, так что современные рассказы греческих монахов о столбе, стоящем в церкви Воскресения, как о пупе земном, представляют своего рода переживание древнего предания. Для нас же важно именно то, что эта деталь «Адамовой главы» и была назначена в иконографии Распятия представлять идею средоточия земного, так как самая скала Голгофы этой идеи сама по себе не содержит³⁹. А между тем Толковая Лицевая Псалтирь (см. Псалтирь Хлудова, в моем издании) к псалму LХХIII, 12: «содела спасение посреди земли» стала изображать Распятие с Голгофою, в виду того, что средоточие земли преданием помещалось на общей возвышенности Голгофы, или вблизи Лобного места, как толковали в V–VI столетиях (см. ниже).

Узенер⁴⁰ указывает на связь между сценою «Поклонения волхвов» на саркофагах, в которой Младенец изображается лежащим поверх ясель или плетеной длинной корзины, и украшением крипты в Вифлеемской базилике Рождества Христова. Отделка крипты относится к 335 году, а саркофаги с христианскими рельефами из жизни и чудес Христа также ко временам преемников Константина. По мнению Узенера, сцена эта могла иметь место в Рождественской литургии и быть даже предметом церковных мистерий IV века на Востоке и позднее в Риме, чему доказательством служит древнее название базилики S. Mariae ad praesepe – современной ц. S. Maria Maggiore.

Было бы весьма плодотворным исследовать древнейшие декоративные композиции христианского и раннего византийского искусства в пределах IV по VI столетие, не ограничиваясь общим указанием их античного происхождения. Несомненно, что и в эту среду, как ни нераздельно господствует в ней античная традиция, также рутина мастеров исполнителей и даже шаблон, однако всегда, и во всякой стране внедряется нечто живое, реальное, что́ радует глаз напоминанием знакомой действительности, привычных вкусов и близких форм. Так напр., известная роспись внутренности Равеннского баптистерия, видимо, воспроизводящая какое-либо великолепное здание Византии, представляет нам, во-первых, не одни римские формы антика, но и греческие, ожившие в собственной Греции, в Египте, Сирии и Византии, усвоившей себе художественные формы Востока, во-вторых, сообщает известные реальный черты, заимствованные из церковной обрядности IV–V столетий. В одной из глав нашей книги, посвященной истолкованию текста Софрониева описания храма Св. Гроба, мы подробнее разъясним, какого рода священные обряды сложились в Иерусалиме по случаю всенародного чествования хранившихся там орудий Страстей Господних, здесь же скажем кратко, что в среднем фризе, украшающем равеннский баптистерий, мы видим именно подобного рода храмовые ложи или верхние хоры боковых нефов, открывающиеся внутрь главного нефа и приспособленные для такого торжественного чествования.

Равно, мы считаем весьма вероятною догадку Д.В. Айналова, что изображение ступенчатого алтаря, на котором Авраам собирался принести в жертву сына Исаака⁴¹, ведет свое начало от легендарного алтаря Авраамова на Голгофе, быть может, восстановленного и в действительности. Равным образом, считаем весьма правдоподобным, что архитектурный фон известной мозаики 398 г. в римской базилике Св. Пуденцианы⁴² представляет в обычной античной схеме комплекс зданий храма Св. Гроба, как и вообще допускаем в принципе, что поиски реальных и бытовых подробностей старины Святой Земли и в иконографии и в христианской археологии могут быть чрезвычайно плодотворными и сослужить важную роль в историческом анализе христианских древностей. Прибавим, что самое представление Христа, сидящего под Крестом на троне среди Апостолов, дает потому образ «Иерусалима небесного», как угадал еще де Росси⁴³, что воспроизводит Иерусалимское сопрестолье, устроенное в Сигме, перед Крестом (см. тексты Паломнической книги Сильвии) и знаменовавшее образ Второго Пришествия Христова с Его «уготованным Престолом».

Основная тема всей декорации равеннского баптистерия, повторенная несколько раз, есть «уготованный Престол», или изображение, известное под именем ἡ ἐτοιμασία τοῦ ϑρόνου σου. Исследователи этой замечательной эмблемы итальянский археолог Каведони, Поль Дюран и де Росси⁴⁴ заметили, что это наименование искусственно сложилось из текста Послания Ап. Павла к Ефесянам VI, 15, приглашающего к «готовности благовествовать мир» или к «приготовлению евангелия мира» и псалмов IX, 8 и LХХХVIII, 14, которые воспевают Господа, «уготовавшего на суд престол Свой». Первый по времени, Каведони (еще не знавший случаев изображения «гетимасии» с надписью: ἐτοιμασία τοῦ ϑρόνου, как знали Поль Дюран и де Росси) остановился на предположении, что эмблема относится к реальному церковному обычаю, по случаю торжественных вселенских соборов, полагать книгу Евангелий на великолепном троне (ср. изображена на мозаиках⁴⁵), тогда как прочие исследователи полагали возможным, согласно господствовавшему при них взгляду на символизм древнехристианского искусства, объяснять происхождение этого сюжета сложною символизацией идеи Страшного Суда и воздвижением на троне Судии Креста (иногда увенчанного), копия и трости с губою, также Евангелия (в рукописи Hortus deliciarum, сгоревшей в Страссбурге, с надписью: liber justicie. Следующий исследователь Поль Дюран заметил, что престол с орудиями Страстей Господних изображается на греческих иконах «Всех Святых», как «Воздвижение Креста» или прославление Креста.

Судить об отношениях греко-восточного искусства в IV–V стол, к римско-западному можно и путем сравнения однородных памятников, каковы, напр., мозаичный пол из Тира и мозаики в своде церкви Св. Констанцы в Риме⁴⁶: та и другая мозаика носит исключительно декоративный служебный характер, но в первой исследователи и за ними составители многочисленных ныне руководств по истории христианского искусства согласно видят великолепный и художественный памятник, лучшие классические формы, греческий антик в его расцвете, во втором – едва находят общие признаки античного искусства; там живые по своей реальности сцены и фигуры животных, птиц, превосходного рисунка, изящно и в смелых ракурсах представленные, а здесь или скучную, бесконечно повторяемую схему немногих композиций, или ремесленно-варварские декорации, с рассыпанными по плафону ветками, сидящими на них птичками, вазами, рогами изобилия и т. п. в тяжелом беспорядке, напоминающем мозаические украшения полов.

Конечно, далее, многие римские мозаики представляют только копии (вероятно, увеличенные) греческих оригиналов (как то имело место и впоследствии, и в VI–VIII стол.), напр. мозаика Пуденцианы, столь резко отличающаяся от современных римских и не даром выставленная у Росси как «совершеннейшее произведение древнейшего христианского искусства». Тесные доказательства этого факта, конечно, не могут быть пока добыты, но достаточно (для тех, кто хочет слушать) уже и того указанного обстоятельства, что здания, окружающие на этой мозаике Христа с Апостолами, суть здания Иерусалимского храма Воскресения.

Наконец, особенно ясным свидетельством заимствования греческих образцов служат мозаики равеннских церквей. Греко-восточным образцом, по-видимому, в виде миниатюр или мелких картонов, воспользовались также исполнители мозаик ц. S. Maria Maggiore⁴⁷, о которых необходимо было бы, наконец, особое исследование, в виду их капитальной важности. На наш взгляд, большинство этих мозаик греко-восточного происхождения, но между ними есть и римского сочинения и характера. Точно также мы не считаем все равеннские мозаики греческого состава, напротив того, желали бы, чтобы в них было выделено то большинство римских композиций, которое они содержат, так как только тогда станет понятным и характерным все то специально-греческое или восточное, что́ было принесено в Равенну.

Мы уже указывали на близость равеннских мозаик, по типам к сирийским памятникам, но находим эту близость и в мозаиках неаполитанской ц. S. Restituta, хотя, конечно, основное большинство их типов и изображений считаем римским или западным.

Так, мозаики Св. Аквилина в Милане (494 г.) и Фаусты (базилика Св. Амвросия)⁴⁸ представляют римский характер, как и мозаики римских церквей Св. Павла⁴⁹, Св. Латерана⁵⁰, Св. Андрея⁵¹, Св. Агаты⁵², Св. Феодора, Св. Приска в Кануе и пр. Словом, мы в заключение своего введения не можем не пожелать художественно-исторического сравнительного анализа памятников IV–VIII столетий, хотя бы, на первое время в пределах композиций и типов. Последующее научное изучение христианских древностей, построяющее их историю в последовательном движении художественной формы, придет, когда поймут, что и в этой области смерть антика была рождением нового искусства. В настоящее время этому препятствуют еще господствующие в современной исторической науке понятия об эпохах так называемого «упадка». Кроме знаменитого сочинения Гиббона об «упадке Римской Империи», вряд ли кто-либо из историков решался посвятить научные труды своей жизни только периодам падения исторической жизни. Общее понятие упадка сближало его с умиранием, если не смертью, дряхлостью и гниением, если не трупным окоченением и мало ободряло зарождавшийся интерес к этим эпохам. Историческая наука в данном случае стояла на точке зрения прежнего романиста, не желавшего знать о дальнейшей жизни избранных героев романа. Политический импульс, сообщенный исторической науке еще XVIII веком, заставлял чуждаться всякого застоя, так называемой китайщины, и только экономическая теория, в своих стремлениях к использованию общего исторического материала, открывала среди застоя своеобразную жизнь. Под гнетом предвзятых взглядов и общего отчуждения, жила византийская история и только теперь начинают понимать, что на самом деле, история так называемого упадка полна «жизни» во всех отношениях.

В заключение этого предисловия не излишне коснуться и современного положения христианских древностей, Палестины и Сирии и, главное, степени их доступности для исследования. Древности Востока нынче любят сравнивать с западными, к невыгоде этих последних: на Западе памятники древности, за редкими исключениями, покрыты, затерты, заглушены кипучею современностью. В большинстве случаев, западные памятники или доселе играют еще служебную роль, как церкви, дворцы, ратуши, рынки, монументы и фонтаны, или настолько покрыты всякого рода переделками, что едва представляют собою одно древнее зерно, случайно уцелевший фрагмент, одно воспоминание о прошлом; исследователю нужно долго и томительно штудировать все эти отложения, чтобы добраться до такого зерна. Напротив того, христианские памятники Востока, Сирии, Египта, северного побережья Африки сохранены равнодушием Ислама во всей своей оригинальности, и исследователю стоит только явиться на место, чтобы видеть их там на месте, на своей родной почве, как будто вчера покинутыми населением, эти памятники создавшим. Как ни красива однако, такая перспектива древнего культурного Востока, как бы дремлющего в оазисах, наполовину занесенных песком пустыни, во-первых она грешит монотонностью и декоративным однообразием. Пусть западный памятник искажен вековыми переделками, но в нем больше черт, жизни, а под ним глубже историческая почва, и исследователь в самом анализе этих памятников изощряет свою наблюдательность и понимание стиля. Памятник Востока мертвенен, монотонен, ограничен и скуден в своей односторонности.

Но, что́ самое главное, эта перспектива скрывает собою крупный недостаток: памятники Востока, за исключением Египта, французских владений в Африке и немногих пунктов Малой Азии, Месопотамии и пр. еще не обнаружены раскопками. Тогда как на Западе древнее здание или окопано, или целиком обрыто, здесь целые города и здания их погружены по пояс и более в землю; здесь все скрыто, на Западе все раскрыто, как будто приготовлено для научного исследования. Таково, в особенности, положение руин в Сирии: частью они сами себя прикрыли своими же обломками, и путешественник более, чем где-либо, и вполне по неволе представляет собою «поверхностного» зрителя.