XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период Русской Церкви

Духовный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире.

В России реакция на напор западных исповеданий и ломку в церковном искусстве, столь бурная, хотя и не осмысленная и не организованная в XVII веке, прекращается на грани нового столетия. Реформа Петра I в плане государственном захватывает и Церковь; с учреждением Синода она включается в систему государственного управления. Новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства.

Напомним вкратце те основные этапы в жизни Церкви и ее искусства, которые в этот период нашли свое завершение.

Уже спор иосифлян с нестяжателями ставит внутри самой Церкви вопрос о ее роли и месте в жизни мира. Спор о монастырских владениях, об отношении к еретикам и т.д. по существу есть столкновение двух воззрений на идеал христианской жизни: с одной стороны – продолжение духовного и созерцательного движения исихазма, но с уклоном у последователей св. Нила Сорского в сторону полного отречения от мира; с другой стороны, у последователей св. Иосифа Волоцкого – упор на социальное служение Церкви. Победа иосифлян не только повела к снижению и сужению духовной жизни, но и затруднила проведение четкой грани между жизнью Церкви и жизнью государства. Происходит некое раздвоение церковного сознания, замутняется целостное восприятие Церкви. Образуется первая трещина и в церковном искусстве: начинает снижаться духовная высота образа.

Это раздвоение в церковном сознании приводит к тому, что в XVI веке побеждает бытовой и социальный идеал; нарождается новое соотношение между Церковью и государством, ощущается известное созвучие с Западом в смысле смешения Церкви и мира. Появляется мечта об устроении здесь, на земле, христианского государства с помощью светской власти, то есть к устроению рядом с Церковью какого-то другого идеального христианского общества. В сознании появляется неясность самой сущности и назначения Церкви, ее Бого-человеческой природы и жизни, как Тела Христова. На этих путях постепенного угасания понятия Церкви и изменения соотношений между ней и государством начинает нарушаться и изначальная целеустремленность церковного искусства: оно начинает принимать на себя функции, несвойственные его существу. Будучи выразителем учения и жизни Церкви, оно постепенно начинает служить также и общественно-социальным интересам и идеалам христианского государства. Православное осмысление образа начинает исчезать. Само понятие творчества переключается с внутреннего, духовного плана на план внешний, что выражается в нравоучительности, повествовательности, в пристрастии к украшательству. Появляется система внешних правил и контроля морального поведения иконописцев. Живая творческая традиция сменяется консерватизмом.

В XVII веке «в Москву все очевиднее проникает атмосфера западного абсолютизма. Так, столкновение Патриарха Никона с царем в известном смысле повторяет западный спор о соотношении царства и священства. В сознание внедряется теория двух мечей, подсказанная в свое время доминиканцем Вениамином. Начинается переключение с церковной культуры на секуляризированное мировоззрение культуры западной, которое находит созвучие в части общества и клира. Вместе с новой культурой, проводником которой становится государство, начинается обмирщение жизни и церковного искусства. А поскольку идеалы новой культуры идут с Запада, то и в искусство начинает внедряться то, что эти идеалы выражают. Несмотря на бурное противодействие сторонников традиционного искусства, уже определяется в теории и отчасти также осуществляется на практике прямое отступление от православного образа и православного его понимания. Западные заимствования принимаются сторонниками новшеств уже без всякого осмысления, и вероисповедный аспект искусства начинает терять в нем свое доминирующее значение, уступая критерию эстетическому.⁷¹⁶

Постепенное нарастание смешения Царства Божия и царства кесарева разрешается при Петре I ломкой церковного строя, искажением канонического строя Церкви, и эта ломка наложит на два века свой отпечаток на жизнь Церкви и ее положение в государстве. Реформа в плане государственном означала для Петра и реформу Церкви. Государственно-правовое мировоззрение по протестантскому образцу, им усвоенное, прямо требовало примата государства над Церковью. В Церкви Петр видел рядом со своей властью власть иную, которую надлежало включить в общий государственный строй. Упразднением патриаршества «Церковь была в буквальном и техническом смысле обезглавлена»⁷¹⁷. Вводится коллегиальное управление под латинским названием «Коллегиум духовное», которое, по слову митрополита Филарета Московского, все же «Промысел Божий и церковный дух обратили в Святейший Синод»⁷¹⁸. Синод этот находится под главенством «ока государева» – обер-прокурора, министра над Церковью. Верховная же власть в делах Церкви принадлежит государю императору⁷¹⁹. Все дела, в том числе и церковные, государство считает своими⁷²⁰. Оно «берет на себя безраздельную заботу о религиозном и духовном благополучии народа. И если затем доверяет или поручает эту заботу снова духовному чину, то уже в порядке и по титулу государственной делегации»⁷²¹, в меру и по мотивам государственной пользы и нужды. Как и для старообрядцев, Церковь представляется составной частью государственной жизни; но для Аввакума идеалом было сакрализованное государство, для Петра – секуляризованная Церковь. Старообрядцы хотели видеть священное царство, служащее Христу, Петр – Церковь, служащую государству.

Обессиленная духовным спадом и расколом, поставленная под удар западных исповеданий, Русская Церковь попадает в государственное рабство.

В Петровское время борьба с плохим иконописанием продолжается, но характер ее меняется. В XVII веке под знаменем этой борьбы столкнулись два направления: каноническая иконопись, верная православному Преданию, и новое направление, исходившее из предпосылок новой культуры. В эту эпоху ответственность за качество иконописания лежит еще на Церкви. Если царь Алексей Михайлович, а раньше Иоанн Грозный и вмешивались в дела церковного искусства, то это их вмешательство было все же внутрицерковным делом и имело в виду прежде всего пользу Церкви. С включением же Церкви, при Петре, в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным, ответственность за него берет на себя уже государство, и меры в отношении него проводятся в государственных масштабах. Поэтому, хотя надзирателем за ним и назначается духовное лицо, качество как традиционного, так и нового искусства регламентируется уже законодательным порядком. По именному указу Петра от 1707 года «управление и повелительство духовное» вверяется митрополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев «во всей Всероссийской державе», по указу того же года, поручается архитектору Ивану Зарудневу, а «писатися ему Ивану супер-интендентом». «А для того правления дать ему особую полату, також несколько подьячих старых и молодых из Оружейной, а из Сибирского (очевидно, Приказа. – Л. У.) сторожей и солдат из московского гарнизона, и что ему к тому делу надобно...»⁷²². По указу 1710 года обязанности Заруднева изложены в 20 пунктах, в которых Петр руководствуется практическими государственными соображениями. Зарудневу вменялось в обязанность «лутчаго ради благолепия и чести святых икон во искусстве иконного, и живописного изображения, которые пишут иконы московских, градцких и иностранных приезжих людей по всей Его Царского Величества Всероссийской державе»⁷²³ переписать и распределить по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. Он должен был выдавать им соответственное удостоверение. Архиереям, попам и монастырям вменяется в обязанность без этих удостоверений икон от мастеров не принимать. «А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно»⁷²⁴. Устанавливались взаимоотношения между мастерами и учениками, между заказчиками и исполнителями.

Так на церковное искусство налагаются узкие административные рамки в порядке общегосударственных реформ. В следующем, 1711, году правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева передается приказу церковных дел, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь» (то есть разбежались. – Л.У.)⁷²⁵. «А без палат и без подьячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел (то есть иконописных. – Л.У.) управлять невозможно»⁷²⁶.

Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 г. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобии животных с надписанием имени самих Апостолов. Образ Саваофа предписывается заменять «начертанием еврейскими письмены Божия имене»⁷²⁷.

Второе постановление⁷²⁸ содержит запрещение «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, – говорится в указе, – богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды». «В Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих, порубежных нам поляков вкрался». В этих словах можно предположить отголоски тех колебаний между протестантизмом и римокатоличеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, латинник Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Постановление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович⁷²⁹.

Помимо скульптуры подпадает под запрещение целый ряд икон «противных естеству, истории и самой истине», по выражению указа. Перечень их довольно сумбурный: наряду с искажениями⁷³⁰ запрещаются и вполне канонические иконы «образ Богородицы болящей (то есть лежащей. – Л.У.) при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней [...], образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, вымышленными имены нареченными».

В отношении искусства вообще, утверждает Синод, «безобразие происходит от неискусства художеского»: пропорции не соблюдаются; пишут образы «с великими паче меры человеческими главами и прочил сим подобныя».

И в том, и в другом постановлении цитируется Большой Московский Собор, с той разницей, однако, что в синодальных указах нет больше ни малейшего намека на какое-либо богословское обоснование, которое еще было в решениях Большого Московского Собора. Подход к церковному искусству основывается на соображениях приличия и того, что «Регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных». Вот те основания, за отсутствием богословских, которыми руководствуется святейший правительствующий Синод. Другими словами, причины те же, на которых основывались и апологеты новшеств XVII века.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан. Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

Все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство – принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению; уже в петровское время «старые предания забывались до такой степени, что когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду [...], протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе»⁷³¹.

Рационалистическая струя все более и более проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Она на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством.

Иконописные подлинники XVIII века, как греческая Эрминия, так и русские, дают смесь западной и православной иконографии. Хотя основная масса иконописцев продолжает придерживаться традиционной иконописи (особенно на севере России весь XVIII век), живописное направление все более приобретает доминирующее значение. Новаторские теории XVII века и новое художественное видение, основанное на предпосылках расцерковленой культуры, все глубже проникают в сознание и не встречают больше активного сопротивления; с XVII века путь живописного направления в искусстве неразрывно связывается с путями официальной церковности.

Под угрозой протестантского иконоборчества православные обращаются к латинствующей антипротестантской литературе. «И ради утверждения в вере и ради охранения от люторския и калвинския и от протчих иконоборцев, – пишет Посошков в 1724 году, – напечатать книг, колико надлежит, «Камень Веры» (Стефана Яворского)»⁷³². Если теоретически Посошков и другие не были сторонниками латинства в плане вероучебном, то все же учебник «Азбука», который Посошков, идя по стопам Ушакова, предлагает для обучения иконописцев, целиком натуралистический по западному образцу⁷³³.

Не менее характерен другой памятник XVIII века. Это Кормчая, составленная святым Никодимом Святогорцем (1809), которая представляет собой показательный пример происходящей эволюции. Понимание св. Никодимом церковного искусства проникнуто чисто западным рационализмом. Для него нет различия между православным и римокатолическим образом: в его глазах «латиняне плохо поступают» лишь тем, что «не надписывают имен святых вверху своих икон». Вот в чем он видит единственную разницу их искусства с православным. Те шесть причин, по которым, по его перечислению, почитаются иконы, лишены вероучебного значения, и среди них отсутствует главная – свидетельство Боговоплощения. Хотя св. Никодим и ссылается на Седьмой Вселенский Собор, основное положение этого Собора – соответствие слова и образа – он сводит лишь к иллюстрации исторического момента. Как и для Владимирова в свое время, для него решающее значение имеет голый факт, лишенный евангельского осмысления. Поэтому, пишет он, «противно Евангелию и неуместно» изображение Апостола Павла в иконах Вознесения и Пятидесятницы, Христа отрока в Преполовении и другие традиционные православные иконографические подробности. Православную же икону Сошествия во ад (Анастасис) он просто считает правильным заменить римокатолическим изображением Христа, выходящего из гроба, на том основании, что ведь во ад сошла только душа Христова, а тело Его пребывало в гробу. Все эти черты православной иконографии св. Никодим считает «нелепостями», которые «иконописцы изобретают от невежества и дурной привычки [...]. Это надо искоренять, стараясь, кроме того, чтобы иконописцы становились умелыми и искусными живописцами»⁷³⁴. В контексте понятий св. Никодима и его времени это значит переключение с традиционного языка православного искусства на язык искусства римокатолического.

В XVIII веке, как и в XVII, продолжается латинизация православного мира: и на Ближнем Востоке, и в России происходит состязание римокатоличества и протестантства за захват культурного и конфессионального влияния. Осуществлялось это влияние через посольства западных держав и иезуитский орден, всячески старавшиеся усилить свое воздействие на правящие круги общества⁷³⁵. Это было, с одной стороны, внедрением передовых идей расцерковленной культуры, с другой стороны, в плане непосредственно конфессиональном, внедрение иноверных идей западных исповеданий.

Из православных стран лишь в Румынии, благодаря Иерусалимскому Патриарху Досифею, латинское влияние было парализовано созданием центра подлинной православной культуры с печатными дворами. Румыния становится гнездом Православия. В течение всего XVIII века она одна остается непоколебимой, и именно через нее в конце этого столетия начинается возрождение духовной жизни в России.

В России проведение Петром секуляризации государственными мерами было, по выражению Е. Голубинского, «перенесением к нам с Запада, так сказать, еретичества государственного и бытового»⁷³⁶. Но еретичество это было не только государственным и бытовым: оно несло прямое воздействие идей Запада – прямое воздействие римо-католичества и протестантства, как в плане соотношения Церкви и государства, так и в плане общекультурном, в плане духовного просвещения и церковном искусстве. Это воздействие римокатоличества и протестантства через восприятие западной культуры облегчалось тем, что сама культура эта, вышедшая из искаженного христианства и воскресившая (в эпоху Возрождения) подобие языческого мировоззрения, продолжала мыслить и именовать себя культурой христианской. Оторванная от Церкви, она все же несла на себе личину истины и тем легче овладевала замутненным сознанием, утерявшим критерий подлинности и потому испуганным «укорениями от инославных» в «неразсмотрении истины».

В свете мировоззрения этой расцерковленной культуры, в процессе созидания и становления культуры светской, то, что было вне ее, перестало вообще считаться культурой; отсюда «как-то было установлено и слишком многими без доказательства принято на веру, что Церковь исключает культуру, что церковность и должна быть вне культуры»⁷³⁷. Просвещенное общество, в основном дворянство, реформированное Петром, чтобы быть опорой империи, отрывается от Церкви и от народа, отрывается от своего прошлого, своей истории⁷³⁸. Пышный, мечтательный и смутный век просвещения мог терпеть веру только рационализированную, которую и несла расцерковленная христианская культура. В свете ее Церковь начинает представляться инородным и даже враждебным культуре телом, рассадником суеверий и тьмы, с которыми борятся и государство, и просвещенное общество. И вот «при преемниках Петра государственное попечение о Церкви оборачивалось откровенным и мучительным гонением – под предлогом государственной безопасности и борьбы с суевериями»⁷³⁹, и проходит это гонение под знаком непосредственного воздействия протестантства. «До самого воцарения Елизаветы Петровны протестантизм в России был как бы под неким особым и преимущественным покровительством государственной власти и даже государственных законов»⁷⁴⁰. «Это был методический государственный террор [...]. Создавалась картина какого-то страдания от нашествия иноплеменников»⁷⁴¹.

Передышкой в жизни Русской Церкви было лишь царствование Елизаветы Петровны. Что же касается «православнейшей» по титулу Екатерины II, то по ее убеждению Православие ничем не отличается от лютеранства, кроме богослужения, которое необходимо лишь из-за дикости народа. Именно при Екатерине II обер-прокурором Мелиссино, «крайним обуздателем религиозного мракобесия»⁷⁴², был внесен проект реформы церковной жизни, который, к счастью, был заморожен Синодом и не имел последствий. Но содержание проекта настолько характерно для эпохи просвещения, что все же из его 13 пунктов мы приводим несколько наиболее показательных. Например, пункт 5-й гласит: «Очистить Церковь от суеверий и притворных чудес и суеверий касательно мощей и икон. А для разбора этого дела составить особую комиссию из разных неослепленных предрассудками особ». Пункт 7-й: нечто убавить из «продолжительных церковных обрядов [...] для избежания в молитве языческого многоглаголания», «отменить множество в поздные времена сочиненных стихир, канонов, тропарей и пр.», «отменить многие излишние праздничные дни; вместо вечерен и всенощных назначить краткие моления с полезными поучениями народу». Пункт 11-й: «Не благоразумнее ли совершенно отменить обычай поминовения усопших?..». Пункт 13-й: «Воспрещать причащение младенцев до десятилетнего возраста»⁷⁴³. Вот такой смесью протестантства и римокатоличества и предполагалось государственными мерами реформировать жизнь Русской Церкви.

Просвещенное общество, которое борется с предрассудками и суевериями, оторвавшись от Церкви, ищет выход для своего религиозного чувства по преимуществу в масонских ложах. «К концу семидесятых годов масонское движение охватывает почти что весь тогдашний культурный слой»⁷⁴⁴. В это время много читают без особого разбора, и подлинных Отцов Церкви, и наряду с ними, испанских мистиков, и, главным образом, Якова Беме. В храмах, построенных в эту эпоху, масонские символы попадают даже в иконостас. В конце века сентиментальная религиозность затопляет Церковь и удушает ее учение.

Под таким давлением на Церковь напор римокатоличества и протестантства особенно пагубно отразился на духовном просвещении и на церковном искусстве.

В русских духовных школах, устроенных по западному образцу, накрепко и надолго внедряется западная схоластика. Наступает период глубокого отрыва богословия от святоотеческого Предания. «Обстоятельства так сложились, что историческая судьба русского богословия в XVIII веке решалась в порядке спора между эпигонами западной пореформационной римской и протестантской схоластики»⁷⁴⁵. Перенесение латинской по языку и по духу школы на русскую почву означало разрыв в церковном сознании, «разрыв между богословской ученостью и церковным опытом... И это чувствовалось тем очевиднее, что молились ведь еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни. Одно и то же Писание в классе звучало на интернациональной латыни, а в храме – на родном языке»⁷⁴⁶. До преобразования духовных училищ, писал митрополит Московский Филарет, священники «лучше знали языческих писателей, нежели священных и церковных, лучше говорили и писали на латинском языке, нежели на русском, более способны были блистать в кругу ученых отборными выражениями мертвого языка, нежели светить народу живым познанием истины»⁷⁴⁷. А Паисий Величковский, вспоминая о покинутом им киевском духовном училище, писал: «Слыша бо в нем часто воспоминаемых богов и богинь еллинских, и басни пиетическия, возненавидех от души таковое учение»⁷⁴⁸. Схоластическое богословие, преподаваемое в этих школах, вызывало отвращение и скуку. Скука эта была опасной для веры и служила почвой для безбожия. Те, кто проходил богословие школы, нередко терял веру; они учили чуждые им по духу формулы, не соответствующие их духовному опыту и церковному благочестию. Им открывали глаза на современную культуру и отвращали от Церкви.

Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и протестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее христианский образ в его римокатолическом обличии, нежели православная икона. И не то что бы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве государственных властей⁷⁴⁹.

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим выражением – не ясно. На понятия Екатерины мы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины. В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. В 1700 году он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства»⁷⁵⁰.

Отступление от православного образа идет по мере все более активного внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия в традиционном образе видели неразсмотрение истины и старинский обычай. Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия искусства на высокое художество и простые вещи (Грамота трех Патриархов 1668 г.). В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам просвещенного общества. «О византийских художествах [...] стыдились вспоминать. Живопись шла вперед и заняла повсюду первое место», – писал Сахаров⁷⁵¹. Для ведущих слоев общества само слово иконопись становится одиозным, и художество и художник уже не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «богомазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искусстве Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из жанров наряду с другими и, в силу предпосылок новой культуры, приобретает автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д.

Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), – писал один из иерархов русской Церкви, – живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским»⁷⁵². А если бы художники вникли в суть дела, со скорбью говорит дальше автор, «то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников»⁷⁵³.

XIX век – век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.

Идея Жозефа де Местра о всеобщем, или универсальном, христианстве получает повсеместное распространение. Вошедшая в моду вместе с масонством в конце XVIII века религия сердца перерождается при Александре I в новый вид мистики: появляется так называемое внутреннее христианство безразличного вероисповедания с его фактическим отрицанием Церкви.

Если «Петровское государство подчинило себе Церковь скорее извне и во имя мирского задания, ради общего блага, вымогало терпимость к обмирщению жизни», то «при Александре государство вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собственную религиозную идею»⁷⁵⁴. В свете этой идеи Церковь представляется «обветшавшими пеленами» истинного внутреннего христианства. В смысле этого внутреннего христианства и религии сердца появляется стремление реформировать и Россию, и Церковь. В плане административном делается шаг вперед в развитии церковной реформы Петра: создается так называемое сугубое министерство, объединенные под главенством обер-прокурора Синода министерства вероисповедания и народного просвещения – «министерство затмения», по выражению Карамзина. Это «сугубое министерство должно было если не соединить, то объединить все исповедания или Церкви не только за общим делом, но и в каком-то едином вдохновении»⁷⁵⁵.

Может быть, лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко-российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству»⁷⁵⁶. Правда, по создавшимся обстоятельствам постройка храма по проекту Витберга не была осуществлена⁷⁵⁷. Но насколько эти идеи в то время владели умами, показывает отзыв «Журнала Министерства народного просвещения», который считал проект этот «живым, гениальным, конечным выражением тогдашнего направления русского общества»⁷⁵⁸. Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет Православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном христианстве, во имя всеобщей религии. «Не так важны догматы и даже видимые таинства, сколько именно эта жизнь сердца»⁷⁵⁹. Люди, пытавшиеся защитить Православие, преследовались, так как «под видом защищения наружной церкви, – писал обер-прокурор Голицын об авторе одной такой книги, – он вооружается против внутренней»⁷⁶⁰.

В 1813 году при постройке Казанского собора скульптор Мартос представил тому же Голицыну модели предназначавшихся для этого собора статуй четырех евангелистов. У обер-прокурора хватило здравого смысла отклонить эти модели, причем мотивировка отказа весьма показательна: хотя «знатоки и любители художеств» были бы восхищены такими статуями, говорит Голицын, «но в храм Божий входят всякого рода люди; статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств соблазнится, видя евангелистов токмо обнаженными и в положении столь принужденном»⁷⁶¹.

При Николае I в плане церковной реформы происходит завершение петровских предначертаний, «завершается государственная организация церковного управления как особого ведомства в ряду других, – «ведомством православного исповедания» именуется Церковь с тех пор»⁷⁶² и до конца синодального периода. Эта административная организация Церкви как государственного ведомства превращает ее сакраментальную и обрядовую жизнь в государственную повинность, неисполнение которой рассматривается как государственная неблагонадежность.

Порабощение Церкви, ее антиканонический строй, отсутствие свободы и независимости духовной власти свели Церковь до обрядового института. На этих путях отталкивание культурного слоя от Церкви, как от рассадника тьмы и суеверий, а затем вероисповедно-государственной повинности приводит к тому, что сперва в верхушке общества, а затем вообще в большинстве культурного слоя свободомыслящей интеллигенции совершается настоящее предательство Церкви. Образованному человеку «стыдно верить» (Лесков). И «вся история русской интеллигенции происходит в прошлом веке под знаком религиозного кризиса»⁷⁶³, и кризис этот выражается часто в переходах от страстной веры к страстному безверию и богоборчеству. Безверие и равнодушие просвещенного слоя русского общества способствует распространению сектантских движений в народе, которые нередко принимают характер борьбы и протеста против обряда и Церкви. Это был путь распада и раздвоения, мучительное, изломанное время.

Но ни массовое отступление от Церкви, ни государственный гнет не разрушили ее внутренней духовной жизни. Само сакраментальное существо Церкви не могло погибнуть; в России, как и на Востоке, богослужебная жизнь явилась тем ядром, благодаря которому она сохранила свои жизненные силы. И на свое официальное положение униженная и беспомощная Русская Церковь синодального периода ответила небывалым размахом миссии среди иноверных не только в пределах России, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, но и за ее пределами. Одновременно с безверием и равнодушием идет возрождение духовной жизни. Уже во второй половине XVIII века оно начинается в монашеской среде на Афоне. Через Румынию оно проникает в Россию. Конец этого столетия и начало XIX отмечены восстановлением многих монастырей (Кирилло-Белозерского, Валаама и других), а также возникновением новых. В этом духовном возрождении сыграли большую, если не решающую роль переводы святоотеческих трудов по аскетическому руководству (Добротолюбие) на славяно-русский язык старцем Паисием Величковским⁷⁶⁴. И это возрождение идет в самой Церкви, в ее канонических рамках, хотя поначалу вне официальной церковности и вне зараженного инославием школьного богословия. Оно не было отвлеченным школьным учением; оно было возвратом «к живым источникам отеческого богословия и богомыслия»⁷⁶⁵, к живому духовному опыту Православия. Вновь появляется, оживает традиция старчества. В Оптиной Пустыни создается центр духовной культуры, великая школа Православия; сделанные здесь переводы св. Отцов широко распространяются. Это возрождение проходило далеко не безболезненно и гладко: так, те же оптинские старцы и другие подвижники, как и св. Серафим Саровский, а раньше и Паисий (Величковский), претерпевали обвинения в ереси и даже гонения со стороны некоторых просвещенных иерархов за практику старчества и умного делания. «И умная сердечная молитва уничтожена и осмеяна, как зараза и пагуба», – говорит митрополит Филарет⁷⁶⁶. И все же в Оптиной, как и вокруг других старцев, восстанавливается единство народа: духовная высота их такова, что перед ними падают социальные и культурные преграды; люди всех сословий и самого разного культурного уровня, разъединенные в жизни, встречаются вместе у старцев в монастырях, и у них находят осмысление своей жизни. Оптинские старцы становятся руководителями цвета русской культуры (Гоголь, Хомяков, Достоевский и многие другие). Пробуждается творческая богословская мысль (митрополит Филарет, Хомяков...).

Но даже когда началось подлинное духовное возрождение, оно оказалось вне прямой связи с традиционным церковным образом, иконой. Отрыв искусства от Церкви, присвоение его области светской культуры настолько внедрились в сознание, что, так же как художнику не приходит в голову, что его творчество может быть связано с духовным наставничеством и умным деланием, так и старцу-подвижнику не приходит в голову, что его умное делание связано с творчеством образа или может иметь какое-либо к нему отношение. Таков результат пути, пройденного со времени мастера Дионисия и Послания иконописцу.

В течение XIX века в духовных школах проводится ряд реформ, в том числе и переход обучения с латинского языка на русский. Но, хотя к середине столетия, несмотря на римокатолические и протестантские книги и преподавание, в этих школах и оживает понемногу своя православная традиция, она все же еще остается под опекой западной схоластики⁷⁶⁷. В Духовных Академиях преподается церковная археология. Но когда «один из первых пионеров академической церковной археологии ввел в свой курс отдел христианской иконографии, то на экзамене получил строгое замечание от митрополита Филарета в том смысле, что он поставлен в Академии преподавать церковную археологию, а не обучать иконописанию»⁷⁶⁸. Таков был дух времени.

К середине столетия относится замечательный документ, который не только не утерял до сих пор своего значения, но является, может быть, особенно актуальным в наше время. Документ этот – Окружное Послание Восточных Патриархов 1848 г.⁷⁶⁹, обращенное ко всем православным христианам в качестве ответа Церкви на обращение Римского папы Пия IX. То ли считая, что Православие достаточно расшатано, чтобы пойти на унию с Римом, то ли опасаясь, что духовное возрождение послужит к освобождению его от римокатолического влияния, так или иначе, папа обратился к Восточным Патриархам с предложением унии. Ответом и было Окружное Послание. Документ этот, появившийся в крайне трудных условиях жизни Церкви, произвел необычайное впечатление во всем православном мире. «Никогда нельзя угадать, – писал Хомяков, – что откуда возьмется. Пример великолепный [...] находится в Окружном Послании и в той тревоге, которая поднята им в нашем духовном мире. Кто ждал такого явления? Кто поверил бы, что инстинкт церковной истины дойдет до такого ясного сознания в духовенстве малопросвещенном и глубоко испорченном внешними обстоятельствами и своею схоластическою наукой? То [...], чего никто не смел, не мог сказать или напечатать явно, высказывается во всемирное услышание [...], и так просто, с такою несомненною уверенностью, что кроме добровольно слепого, всякий слышащий слово должен мгновенно увидеть всю внутреннюю и свободную жизнь Православия»⁷⁷⁰.

Исходным и основным пунктом Послания в критике римокатоличества является Филиокве и его последствия; именно это учение, появившись в западных Церквах, «ввело с собою мало-помалу другие новизны», «низвратило весь древний апостольский чин совершения почти всех таинств и всех церковных учреждений».

«Таковое учение носит в самом существе своем и свойствах все признаки учения неправославного». Ссылаясь на восточных и западных Отцов, Патриархи пишут: «Посему Единая, Святая, Соборная и Апостольская Церковь [...] ныне вновь возвещает соборне, что сие нововводное мнение, будто Дух Святый исходит от Отца и Сына, есть сущая ересь (подчеркнуто в оригинале. – Л.У) и последователи его, кто бы они ни были, еретики; составляющиеся из них общества суть общества еретические и всякое духовное богослужебное общение с ними православных чад Соборной Церкви – беззаконно». «У нас, – говорится в Послании, – ни Патриархи, ни Соборы никогда не могли ввести что-нибудь новое потому, что хранитель благочестия у нас есть самое тело Церкви, то есть самый народ, который всегда желает сохранить веру свою неизменною и согласною с верой Отцов»⁷⁷¹. В эту эпоху стремления к «объединению всех исповеданий или Церквей» Послание Патриархов важно своим свидетельством о жизненной силе Православия, способного в глубинах церковного сознания в нужный момент явить «инстинкт церковной истины».

С начала XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий в ее оценке – эстетический: к ней подходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое является нормой художественного творчества. Некоторых захватывает безотчетное и непосредственное ощущение духоносной красоты древней иконы. Рабское подражание Западу перестает удовлетворять. «Мы уже начинаем осознавать яснее, – писал в 1846 г. Хомяков, – бессилие и бесплодность всякой подражательности, будь она явно рабская, то есть привязанная к одной какой-нибудь школе, или свободная, то есть эклектическая»⁷⁷². В некоторых слоях общества появляется определенное противодействие засилию западного искусства, причем противодействие в плане вероучебном, явного противокатолического направления. Если для поборников Запада традиционное иконописание представляется преградой для свободного творчества, то «ревнители Православия, – пишет Сахаров, – начали удаляться от всего живописного, признали всякое нововведение отступлением от Церкви», и это живописное нововведение рассматривается как результат целеустремленной акции Рима: «Западные учители, приезжая просвещать русских в художествах, твердят нам более ста лет, что художнику не должно связывать руки, что ему нужно предоставить свободу [...]. Заезжие гости действовали по видам католицизма; они были только проводниками мнений, которые обдумывались в Риме и клонились к уничтожению византийского иконописания»⁷⁷³.

В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен варварского и грубого византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном стиле, отвечающем мощи и духу государства⁷⁷⁴.

Именно тогда, когда искусство, оторвавшись от питавших его корней, становится классовым, начинаются попытки, вместо естественного, органического выражения народом своей веры и жизни, найти и навязать народность сверху. Уже в конце XVIII века начинается «борьба за создание теоретической программы русского национального искусства»⁷⁷⁵ (светского и религиозного), опирающегося на широкие народные массы. Традиционное искусство не задавалось целью быть «народным» или «чисто русским», а было им, отражая весь комплекс жизни народа (жизни духовной, социальной, политической), осмысляя его; оно не стремилось воспитывать художественный вкус народа, а выражало его. Теперь же к искусству, лишенному своей основы, предъявляется целый ряд требований: оно должно быть «народным», «чисто русским», выражать «духовность» , «дух и мощь государства» и т.д. Традиционное искусство, веками вырабатывавшееся в глубинах соборного опыта Церкви, всегда было одним из элементов, объединяющих различные слои общества: оно было одинаково понятно и знатному, и простому, и образованному, и неграмотному, потому что было выражением общей всем веры. К нему применялись одни и те же мерки людьми различных общественных положений. Оно несло красоту в ее общенародном понимании, как в плане эстетическом, так и в плане духовном. Эти два плана не разделялись, хотя и выражались они на различной духовной и художественной высоте. Иконы различались более или менее высоким стилем и богатством отделки, но не самим характером искусства.

Теперь положение меняется. И дело не только в том, что крестьянин не мог себе позволить иметь «икону» модного художника в силу простой материальной невозможности; нужно было изменение самой психологии народа, чтобы понять и принять то, чего он не создавал: индивидуальное творчество, к тому же подражательное, а в плане вероисповедном чуждое ему. «Посмотрите, – писал в 40-х годах XIX века Боткин, – есть ли нынче какая-нибудь симпатия между художником и народом? Они чужды друг другу и нет одному дела до другого»⁷⁷⁶. Иначе и не могло быть. «У современных художников [...], – говорит Погодин, – всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое Русский образ и что такое Русская икона?»⁷⁷⁷ Эти «Пантеоны» и «Мадонны», пленившие воображение художника, привели к тому, что он утерял различие не только между портретом и иконой, но и между мифологией и Евангелием. «Крайне прискорбно для христианского чувства, – пишет архиепископ Анатолий, – в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему же это поведет? Чем кончится?»⁷⁷⁸ Конечно, в храмах изображения Бахуса и Венеры не помещались; но для эпохи характерно это смешение, то есть полная утеря чувства реальности. Иногда связь изображенного с религией ограничивается лишь надписанием имени без соответствия этого имени изображенному лицу. Нечувствие лжи таково, что доходит подчас до прямого кощунства⁷⁷⁹. В обществе считалось хорошим тоном заказать икону известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит⁷⁸⁰. «Иконы» пишут с живых моделей или по воображению художника, что и продолжалось до конца синодального периода. Даже великий Филарет, несмотря на все свое влияние, мог лишь в проповеди, правда в довольно резкой форме, заклеймить подобное положение: «Дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен»⁷⁸¹.

При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско-болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение»⁷⁸². В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге (1818–1858) и храма Христа Спасителя в Москве (1837–1883)) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф⁷⁸³. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство – «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, «высоким» иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах»⁷⁸⁴. В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти [...] и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы»⁷⁸⁵. И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, – писал Н. Щекотов, – и как трудно, почти невозможно было людям 40-х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности»⁷⁸⁶. Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств⁷⁸⁷ и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер-прокурором Синода (1880–1905), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян⁷⁸⁸.

В этом контексте трудно читать без горечи и возмущения определение Святейшего Синода от 27 марта – 14 апреля 1880 года: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом охранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов»⁷⁸⁹. Это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось «развитие изящного вкуса» – и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего (теория, столь любезная современным историкам искусства).

Православная икона, которая почти тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причем настолько, что, когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли⁷⁹⁰. Как пишет П. Муратов, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко или классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика⁷⁹¹. И «главная причина порчи и уничтожения наших древних икон, – писал еще в 1907 г. Тренев, – заключается все же в том равнодушии, которым их дарит просвещенное русское общество и наше православное духовенство»⁷⁹². «Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь [...]. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде – вот яркое изображение Церкви, плененной мирским великолепием»⁷⁹³ с одной стороны. А с другой стороны, официальное церковное искусство, выражающее дух и мощь государства. На православную икону было поставлено клеймо «старообрядчества», а «смиренное подражание» католичеству и до сих пор принимается как православное и, как таковое, упорно защищается и многими иерархами, и верующими.

Нужно сказать, что в забвение иконы немалый, хотя и не столь очевидный вклад внесло и русское старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении старинной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако, как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государства»⁷⁹⁴. Этот-то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы. В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям, целиком усвоила новое мировоззрение и новое искусство, другая его часть, оставшаяся в ограде Церкви, стала проникаться равнодушием к достоянию прошлого, которое было идеалом старообрядчества, и, более того, увидела, какими опасностями грозит слепая к нему привязанность. В глазах государства это был мятеж, и потому все, что его вызвало и чего он продолжал держаться, было неблагонадежным. В глазах же Церкви всякое положение, даже по существу правильное компрометировано самым фактом учинения раскола, выпада из тела Церкви. Наконец, для многих эти два положения могли сливаться воедино, и таким образом, в обществе происходило отталкивание от того, что защищало старообрядчество, развивалось равнодушие и безразличие.

Интерес к иконе, пробудившийся в первой половине XIX века, все более возрастает, увеличивается число исследований. Во второй половине века появляется наука о древнерусском искусстве. «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства», – писал Буслаев⁷⁹⁵. Этот период отмечен появлением целого ряда ценных исследований так называемой иконографической школы. Но в связи с переменами в общих взглядах на искусство, икона перестает считаться художественным произведением и рассматривается в чисто археологическом плане. Главный интерес иконописи мыслится теперь в сохранении церковного предания в иконографических сюжетах. Правда, за иконой признается известное достоинство: в плане религиозного содержания «наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным»⁷⁹⁶. Но в плане художественном она – результат «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном, и вообще в умственном отношении»⁷⁹⁷; она «соответствует суровому сельскому народу [...], прозаическому и незатейливому на изобретения ума»⁷⁹⁸, принадлежит «крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов»⁷⁹⁹

Тут представляется любопытная картина: по своему художественному уровню икона не отвечает требованиям современного образованного общества. Помимо равнодушия, писал Тренев, «о ней отзываются иногда как о чем-то уродливом, курьезном, отжившем свое время»⁸⁰⁰. Западные влияния считаются плодотворным фактором в развитии варварского русского искусства; но вместе с тем подражание западным образцам вызывает недовольство и порицание. А во второй половине столетия подражательное искусство и «напыщенная сентиментальность» академической живописи вызывает резкий отзыв Буслаева: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком». Он высказывает необходимость отделить церковное искусство от светского. Художникам следует «строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной». И здесь «их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки для того, чтобы церковное искусство и в наше время, как давно прежде (то есть при коснении. – Л.У.) не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями»⁸⁰¹.

Твердо усвоенная мысль о коснении в умственном отношении допетровской Руси приводит к курьезному убеждению, что просвещенный новой культурой человек лучше понимает христианство. Историк церкви Е. Голубинский так и писал: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства»⁸⁰². Такой взгляд на роль «просвещения» в плане духовном побуждает сделать не менее парадоксальный вывод и в плане искусства, именно: «просвещенный» художник, вооруженный «развитой художественностью и наукой, более совершенно понимая христианство, может создать и более совершенное искусство, чем непросвещенный иконописец-монах». От такого просвещенного художника теперь требуется создать искусство, которое, как и прежде, с «религиозным воодушевлением» соединило бы «верность природе». Завороженность этим открытием верности природе пленила на 300 лет русского культурного человека и оттолкнула его от иконы.

И вот исследователи и теоретики второй половины XIX и начала XX веков в своем восприятии искусства и в поисках его путей исходят из тех же теорий XVII века; для них пробуждение «чувства божественной красоты» у древнерусского художника совершилось «не ранее XVII века, под влиянием западных образцов, которые дали решительное европейское направление лучшим тогдашним мастерам»⁸⁰³. Творчество Ушакова и его направления обычно рассматривается этими исследователями как начало обновления русской иконописи. «Если бы наше православное русское иконописание продолжало следовать по тому же пути совершенствования и после XVII века [...], – писал Тренев, – то, совершенствуя все более и более свои художественные формы и продолжая так же блестяще их сочетать с достоинствами его внутреннего религиозного содержания, оно достигло бы той желаемой степени развития, при которой могло бы удовлетворить в художественном отношении самому требовательному и развитому вкусу современного просвещенного русского человека. Но путь этого совершенствования [...] был прегражден последовавшими историческими событиями» – реформами Петра, слишком быстрым поворотом России к Западу⁸⁰⁴.

Однако в действительности дело здесь по существу не в реформе Петра, а в закономерности пути того течения, истоки которого восходят ко второй половине XVI века. В XVIII и XIX столетиях оно движется в том же направлении, которое дано было ему в XVII веке. Стремительный поворот при Петре лишь ускорил процесс обмирщения, представителями которого были Ушаков и Владимиров, в теоретическом же плане вся «прогрессивная» литература их времени. Как выразился Н.П. Кондаков, «вся эта убогая литература, вместе с ухищрениями иконописцев Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других, свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси»⁸⁰⁵.

«Путь совершенствования» по следам Запада, открытый художниками XVII века, дойдя до своего логического завершения, оказался в церковном искусстве достойным наследием «века просвещения» – «бессмыслием и безвкусием», для одних из-за низкопробного подражательства, для других из-за отступления от православного Предания и «смешения всех верований».

Итак, не удовлетворяет ни подражание Западу, ни древняя икона, притом прежде всего в плане эстетическом. Первое – «крайняя степень безвкусия»⁸⁰⁶, несамостоятельно, как низкопробное подражательство, и к тому же «бессмыслица»; второе, то есть икона, в плане художественном находится в младенческом состоянии и потому также лишена самостоятельности. «Если странно возводить произведения русского церковного искусства до степени художественных, – писал Г. Филимонов, – то еще несправедливее низводить их на крайнюю степень ремесленных. Избрав средний путь, мы должны будем видеть в них художественно-ремесленные произведения, а самое искусство, какова, например, наша иконопись, признать художественным ремеслом, или промышленным искусством, как и всякое искусство, не высвободившееся из служения Церкви и не возвысившееся до степени чисто свободного творчества. Итак, по нашему мнению, иконопись есть искусство Церкви, и потому она не чисто свободное искусство: иконописцы – художники Церкви, а потому не свободные художники»⁸⁰⁷. Значит, пока это искусство не «высвободится» из «служения Церкви», оно не может и «возвыситься» до чисто свободного творчества потому, что творчество свободное есть привилегия культуры: в Церкви же «высвободиться» иконопись, как искусство, не может, так как она «скована догматами учения»⁸⁰⁸.

Заметим, что пишут это верующие, православные люди, любящие икону и посвятившие жизнь ее изучению, искренне стремящиеся возродить именно искусство церковное, или, во всяком случае, наметить его дальнейшие пути. Но при этом оно должно быть «свободным» – и свободным не от чего-либо иного, а именно от Церкви, от ее догматов. Вот уж, действительно, «под предлогом просвещения, – как сказал преподобный Серафим Саровский, – мы зашли в такую тьму неведения, что нам уже кажется неудобопостижимым то, о чем древние [...] явно разумели»⁸⁰⁹.

Приглашенный Васнецовым в 1888 г. для участия в росписи Владимирского собора в Киеве, художник Поленов ответил отказом, мотивировав его так: «Догматы Православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны... Это повторение задов, уже высказанное тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой»⁸¹⁰. Такое отношение к догматам не было разрывом со стариной; это был разрыв живой связи с полнотой жизни Церкви, полнотой ее ведения. Потому, что именно «догматы суть «богоприличные» свидетельствования человеческого духа об узренном и испытанном, о ниспосланном и открытом, в кафолическом опыте веры, о тайнах жизни вечной, раскрытых Духом Святым»⁸¹¹. Если догматы, как выражение конкретного опыта веры, перестают жизненно восприниматься и переживаться, а «сковывают», то, значит, действительно та вера, которую они выражают, перестала быть живой силой. И вот с таким подходом к вере и Церкви стараются создать церковное искусство, которое «вдохновляло бы к молитве» и «поучало своими мыслями».

Конечно, ни Буслаев, ни Филимонов, ни другие не знали всего того богатства иконы, которое, хотя и по остаткам, знаем мы. Но дело не в том. Важно, что их суждения о свободе художника и о православной иконе характерны для целой эпохи XVIII-XIX веков, да и ХХ-го, усвоившей взгляды, чуждые тому искусству, о котором они судят. Целые поколения, воспитанные на расцерковленном мировоззрении светской культуры, разрушившей целостность мировоззрения церковного, оказались не в состоянии воспринять полноту Православия, единство вероучения, духовной жизни и творчества.

«Чтобы совершенствовать современную иконопись и писать святых в желаемом духе истинного Православия, – пишет Тренев, – иного средства пока и быть не может, как только изучать добросовестно древние памятники нашей старины. Только после этого иконописец готов для собственного свободного творчества»⁸¹². Уже в конце XIX века появляется ряд художников, воспитанников Академии, стремящихся воссоздать церковное искусство, и именно на почве изучения древней иконописи при помощи пособий «развитой художественности и науки»: Солнцев, Васнецов, Нестеров, Врубель. Им и было суждено воплотить мечты о чисто русском религиозном искусстве. Особенным успехом пользовалось в России, и до сих пор еще пользуется, творчество Васнецова. Нестеров так говорит в 90-х годах о его работах в Киевском соборе Святого Владимира: «Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых»⁸¹³. К сведению поклонников религиозного творчества Васнецова приведем его собственный отзыв о своей попытке возродить русскую иконопись и характеристику собственного творчества. В этой характеристике нельзя не отметить искренности и большого мужества прославленного художника. Как-то в 1925 г. в кругу друзей Васнецов восторгался древними фресками Ферапонтова монастыря, Спаса Нередицы и других. Один из присутствующих заметил: «А Ваши иконы? А Ваша роспись? Ведь это шедевр! Ведь это глубокое понимание духа религии в интерпретации русских художников, даже, можно сказать, всей Русской Церкви!» «О нет, – горячо запротестовал Васнецов. – Так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной (слова из Китежа. – Л.У.), что именно я – и только я – понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас [...]. Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы...»⁸¹⁴

Здесь как нельзя более уместно замечание Хомякова: «Задатки, данные искусству неученою Русью, далеко еще не оправданы ученою Россиею»⁸¹⁵. Искусство Васнецова, основанное на изучении древней иконописи, оказалось, по сравнению с иконой, лишь выхолощенным ее отражением в сочетании с немецкой романтикой, то есть ложно отраженным «византийским искусством». Как писал о нем П. Муратов, он «при всем своем рвении к национальному мотиву остался живописцем немецкого склада»⁸¹⁶. Древняя икона для Васнецова предмет изучения извне, а не плод вживания в живую ткань Предания Церкви, его искусство выходит не из глубин духовного опыта Православия, а из предпосылок той же расцерковленной светской культуры.

В церковном искусстве культура эта оказалась бессильной. Если в плане культуры синтез между Россией и Западом оказался возможным, то не может его быть там, где дело касается вероисповедания; искаженное христианство не может дать синтеза с христианством подлинным. Бесспорным остается факт: применение к церковному искусству принципов искусства западного и даже создание на этих принципах национального искусства на основе изучения древней иконописи церковного искусства не создало. Иначе говоря, «смешение верований» (по выражению архиепископа Анатолия), а здесь мы имеем дело именно с таким смешением, оказалось несовместимым с жизненными и вероучебными положениями Православия. А потому перенесение римокатолического образа на православную почву лишь внесло свой вклад в общий процесс расцерковления православного сознания.

Как мы видели, в результате духовного спада в ведущей верхушке православного общества сперва атрофировалось сознание вероучебного значения образа, а затем образ вообще перестал восприниматься во всем том значении и ответственности, которые он имеет в Православии. Увлеченное западными новшествами, просвещенное общество с легкостью приняло замену православной иконы подражанием римокатолическому образу, то есть с полным безразличием отнеслось к тому, что образ этот имеет свои истоки в совершенно другом, не православном духовном опыте, не в православных, а в иных догматических предпосылках. Если на Руси в XVII веке еще была попытка противодействия ему (хотя и только в плане духовного опыта, и притом скорее стихийно), то в XVIII веке такой вопрос не только не ставился, но просто потерял всякий смысл, поскольку было принято на веру, что заимствованная у Запада «христианская культура» несет с собой и христианский образ (не ставится этот вопрос, по существу, и до сих пор). К тому же перед лицом иконоборчества воинствующего протестантизма, римокатоличество, так же как и Православие, исповедует догмат иконопочитания Седьмого Вселенского Собора. В этот решающий период раскрытия соборным сознанием христианской вселенской истины Запад и Восток согласно и совокупно утверждали богооткровенную истину иконопочитания; и хотя Запад и не следовал за Востоком в богословской аргументации, пока он был единым с церковным телом, то и образ, и богословие образа были общими как для Востока, так и для Запада. Однако богословие это осталось для Запада, так сказать, мертвым капиталом: оно не вошло в богослужебную жизнь Церкви и не проникло в церковное сознание. И можно ли считать случайным, что почти одновременно обнаруживаются два противоположных понимания и отношения к образу? Седьмой Вселенский Собор, предоставляя художнику лишь художественную сторону дела, истинными иконописцами полагает св. Отцов: «Они созерцают и являют в себе то, что надлежит изобразить»; само же иконописание обосновывается Преданием Церкви, «ибо она есть Духа Святого, живущего в ней» (Орос Собора). В то же время на Западе Каролиновы Книги подрывают самую основу церковного искусства, вырывают его из церковного Предания и соборного опыта Церкви, предоставляя его произволу художника, и одновременно утверждают Филиокве⁸¹⁷. После выпадения Рима из соборного тела Церкви именно это учение и определило весь ход церковной жизни Запада и, следовательно, его культуру. И можно ли считать случайным, что в дальнейшем икона стала принадлежностью только народов православного исповедания, независимо от их географического положения, национальной и расовой принадлежности, так же как и образ римокатолический – народов латинского исповедания?

Напомним, что на путях расхождения с Востоком, западная Церковь не приняла 82-го правила Шестого Вселенского Собора, которым отменялись символы, заменявшие человеческий образ Христов. Она осталась в перспективе «образов и сеней» Ветхого Завета. Сохранив ветхозаветный символ, Запад умалил значение христианского образа Откровения – Личности Христа, Слова и Образа Отчего. Это неусвоение значения личного образа становится основным дефектом римокатолического искусства и находит впоследствии свое утверждение в схоластическом богословии.

Если никакой образ невозможно понять вне породившей его среды, то тем более образ церковный – вне Церкви. Исходным моментом здесь должна быть сама основа бытия Церкви, ее жизни. Этой основой, как для римокатоличества, так и для Православия, является исповедание Святой Троицы, которое имеет решающее значение для всей совокупности жизни Церкви, ее канонического строя, характера богословского мышления, духовной жизни и творчества потому, что «Сын и Дух Святой, посланные Отцом, открыли ей Троицу не абстрактно, в виде рассудочного знания, а как основную норму ее жизни»⁸¹⁸, которая и есть по образу Святой Троицы. Поэтому всякое искажение, догматическое заблуждение в учении о Святой Троице не может не иметь соответствующих последствий во всем комплексе бытия Церкви, а следовательно и в ее искусстве. Именно с возведением Филиокве в богословскую систему начинается обмирщение искусства западной Церкви. Конечно, этот вопрос требует специального исследования. В нашем же контексте мы лишь кратко коснемся тех последствий филиоквизма, которые послужили причиной искажения православного искусства.

Два положения, относящиеся к двум разным аспектам бытия Единосущной Троицы, непосредственно находят свое выражение в искусстве, вернее, определяют его содержание и характер: это план внутритроичного бытия (план богословия) и план домостроительства, божественного действия в мире (план икономии).

Догмат о Троице, как всякий христианский догмат, может иметь только одно основание – Откровение, Откровение Бога в трех Лицах. Но восприятие и усвоение этого Откровения – иное в Православии и в римокатоличестве. Это расхождение обусловливает и иную триадологию и то различие, которое существует между искусством Православной Церкви и римокатоличества⁸¹⁹. Отправной точкой православного богословия в исповедании Святой Троицы является Личность – основная тайна христианского Откровения, Личность как обладательница полнотой Божественной природы. Поэтому личность имеет ключевое значение как для иконного богословия, так и для самого образа. Именно на конкретной Личности Единого от Святой Троицы воплощенного зиждется догмат иконопочитания. Понятие личности того, кто изображается, позволило святоотеческому богословию преодолеть, как мы уже говорили, основную дилемму иконоборческого спора. В общении личности человеческой с Личностью Божественной через образ и есть для православного богословия начало «видения лицом к лицу»⁸²⁰. Только личный образ есть путь к своему первообразу, будь то к Личности Бога, ставшего Человеком, или к личности человека, обоженного нетварной благодатью Духа Святого.

На Западе же, если молитва, как и на Востоке, обращается к Личности, то для богословия, принявшего определенную форму с введением в официальное исповедание веры Филиокве (Дух Святой исходит от Отца и Сына) и особенно последующего уточнения «как от единого начала», отправной точкой является не личность, а Божественная природа⁸²¹. Ипостасный характер Божественных Лиц переходит на второй план: в Троице абсолютным оказывается только Ее единство – природа. Троичность же Ипостасей, само Их бытие становится относительным; Они рассматриваются не как обладательницы Своей природы, а ставятся в зависимость от нее, как ее проявления, и понимаются как пребывающие отношения внутри Божественной природы. То есть отношения понимаются не как характеристики Ипостасей, а как сами Ипостаси. В этом умалении Лиц, как показал в своих работах В. Лосский, «в принижении личного начала и заключается основной порок филиоквистской богословской спекуляции»⁸²², в которой «троичный догмат рационализируется введением в Божественное бытие аристотелевской категории отношений»⁸²³.

Если же в Святой Троице Лицо (Ипостась) не столько же абсолютно, как природа, и является неким отвлеченным понятием, то и в образе Оно теряет свое абсолютное и решающее значение. Будь то Божественная Личность, или личность человеческая, сотворенная по образу Божию, она утрачивает свое самодовлеющее значение как обладательница своей природы. И в образе личность уже не обязательно является первообразом и может заменяться символом, абстрактной схемой, или другой личностью, либо вымыслом художника. Неусвоение личного образа и отвлеченное понимание личности было причиной и того, что изображение неизобразимого (антропоморфические изображения Бога Отца и Святого Духа) не встречало активного противодействия на Западе (хотя с XIII века такие изображения и встречают иногда противодействие, но решающего значения оно не имело) и не могло встречать потому, что отвлеченные понятия могут перелагаться только в образы вымысла, лишенные реальной основы.

Искажение православного искусства, как мы видели, и началось с изображения неизобразимого, с «умаления славы плотского образования Господа нашего Иисуса Христа», как говорили в XVI веке. С появлением так называемых «мистико-дидактических икон» евангельский реализм переплетается с отвлеченными его истолкованиями; образу абстрактного понятия, идеи, придается такая же сила свидетельства, он становится на тот же уровень, что и образ конкретной Личности воплощенного Слова, который теряет свою исключительность. Такое умаление личного начала в образе является явным отступлением от православного вероучения (Шестого и Седьмого Вселенских Соборов).

Дальнейшим этапом искажения православного церковного искусства, под предлогом того, что оно есть «нерассмотрение истины», было внедрение в него живоподобия, как последствия того же филиоквизма, но в плане икономическом.

Филиоквистское богословие не приемлет православного учения о Божественных энергиях как излияниях Бога вне Его сущности, Подателем которых является Дух Святой. Через перенесение временного плана во вневременное троичное бытие дары Духа Святого отождествляются со своим Подателем. Поскольку Дух Святой понимается как «связь любви» между Отцом и Сыном, для благодати как обожающего дара не остается места⁸²⁴, и Сам Дух Святой оказывается даром, которым Он действует. Святая Троица, таким образом, замыкается в Своей сущности: все, что вне Божества, рассматривается как принадлежащее тварному миру. Есть Божественная сущность и есть сверхприродные, но все же тварные результаты ее действия⁸²⁵. Поэтому для филиоквистского богословия нет обожения в собственном смысле слова, и тварь оказывается, в свою очередь, замкнутой в своей тварности. Возможность усвоения Откровения как пути спасения, как обожения человека, стяжания им Духа Святого, что, по святоотеческому выражению, есть существо и задание христианского подвига, выпадает из этой системы⁸²⁶. Дух Святой уже не источник обожения человека и Своим Божеством уже не «свидетельствует об Истине», то есть о Божестве Христовом. Отсюда сосредоточение как в богословии и духовной жизни, так и в искусстве Запада на человечестве Христовом. И этот «культ человечества Христова помимо Его Божества, благочестивая сосредоточенность на одном лишь этом человечестве представляется православному как некое духовное несторианство»⁸²⁷.

Образ Христов двоится: с одной стороны, Он как бы возвышается, заслоняя другие Лица Святой Троицы, а с другой стороны, слава Божества, явленная в Его обоженной плоти, заслоняется Его «рабьим зраком».

Отвлеченное построение филиоквизма переводит богословие из плана благодатного опыта в план рационалистических философских рассуждений, и этот рассудочный подход характеризуется как «метафизическая триадология». Построения эти и ложатся в основу мировоззрения художника. Отсюда соответствие филиоквизма с художественным восприятием западного человека.

Православная Церковь хранит образ Христов не только в памяти исторической, но и в харизматической памяти своей веры – в «Предании Кафолической Церкви, ибо [...] она Духа Святого, живущего в ней» (догмат Седьмого Вселенского Собора). И эта харизматическая память есть свидетельство Духа об Истине, о вочеловечении Бога и обожении человека, поскольку одна и та же благодать освящает человечество Христово и тело обоженного человека.

Поэтому и изображения их делаются подобным образом. Внедрение в православное искусство искусства римокатолического с его культом не искупленной, не преодолевшей тление плоти, оказалось не «рассмотрением истины», как полагали новаторы XVII века, а искажением истины, искажением православного учения о спасении.

Римокатолическая Церковь оказалась не в состоянии вместить полноту Откровения как пути спасения. Она развила те стороны человеческой природы, которые стоят в непосредственной связи с интеллектуальной и волевой деятельностью; саму веру поставив под контроль рассудка, она обеспечила расцвет так называемого гуманизма. Но развитие этого гуманизма, как мы уже отмечали, пошло не только вне Церкви, но и в противодействии ей, придя в конечном итоге к разложению. Очевидно, возросший на римокатолической почве гуманизм не был подлинной христианской антропологией. Отступление от полноты причастия Откровению преградило тот путь, который начертал человеку Сам Христос для осуществления человеком своего назначения, изначального смысла своего бытия: сотрудничества с Богом в приведении тварного мира к завершению его истории, его преображению.

Хотя общий поток западного искусства занял господствующее положение в Церкви, православного иконописания он уничтожить не смог: иконопись «жила в России долгое время и живет поныне, с начала XVIII века как ремесло или кустарное мастерство», – писал Кондаков⁸²⁸. И существует она наряду с официальным искусством и вопреки ему и воззрениям культурного общества. Питается она, как и раньше, богослужебной жизнью и живой струей народного благочестия. В этот период духовного упадка и забвения иконы именно этой ремесленной иконописи суждено было сохранить свидетельство веры и духовной жизни Православия. Подлинники сохранили традиционную иконографию, а ремесленная иконопись сохранила и донесла до нашего времени традиции древней иконописной техники. Причем на протяжении столетий эта ремесленная иконопись нередко переступала грани ремесла. Сила традиции оказалась здесь такова, что и на уровне ремесла и даже кустарного производства иконопись все же несет в себе отблеск величия и красоты, не выпадая из строя великого искусства Православной Церкви.

Со второй половины XIX века даже эта ремесленная иконопись попадает в общий поток культурно-промышленного развития, сосредоточиваясь в крупных предприятиях, а с конца столетия вторгается гибельное для ремесла машинное производство «икон» и ввоз этой продукции из-за границы.

Неустанные жалобы иконописцев и неудовольствие в простонародье послужило толчком к возникновению в 1900 г. «высочайше утвержденного» Комитета попечительства о русской иконописи. Сопровождавшие деятельность этого Комитета обстоятельства представляют собою характерную страницу в истории русской иконописи. Комитет повел энергичную и упорную борьбу с машинным производством «икон» и в этой борьбе столкнулся с противодействием Синода и министерства финансов, а также с интересами крупнейших монастырей, которые были главными распространителями этой продукции. К сожалению, защита иконы Комитетом велась не в плане вероучебном, а в плане национального ремесла, традиционного производства. Иначе говоря, иконопись не выходила за пределы фольклора. Действия Комитета выражались в полумерах, принципиальной недосказанности и недостаточно церковной установке. Записка с требованием запретить ввоз печатной продукции из-за границы и ограничить ее производство в России, поданная Комитетом и одобренная царем, пройдя через все министерства, в том числе и военное, встретила противодействие в министерстве финансов и в Синоде. Первое было обеспокоено тем, что спрос верующих на иконы не будет удовлетворен, и советовало различные полумеры, второй, в лице обер-прокурора Победоносцева, оспаривает все пункты в записке и считает, что запрещение ввоза из-за границы печатных изображений, заменяющих иконы, «зависит не от духовной власти, не имеющей к тому церковных оснований, а от законодательной»⁸²⁷. По существу же, с точки зрения Победоносцева, все дело относится к компетенции министерства финансов. В результате этой борьбы, несмотря на поддержку царя, дело кончилось полным поражением Комитета. За четыре года борьбы, по признанию одного из главных деятелей комитета Н.П. Кондакова, «вопрос о сокращении машинного производства остается все в том же положении»⁸³⁰.

Но хотя в борьбе с машинным производством Комитет потерпел поражение, все же его деятельность оказалась своевременной и полезной. Отклики на нее, в частности на изданные им пособия, были многочисленны и разнообразны. На рубеже XIX и XX столетий вообще сосредоточивается целый ряд обстоятельств, способствовавших переоценке отношения к иконе.

В конце XIX века начинается возвращение в Церковь интеллигенции, «встреча интеллигенции с Церковью после бурного опыта нигилизма, отречения и забвения [...], возврат к вере»⁸³¹. Уже открыто выражается стремление к восстановлению канонических норм во внутренней жизни Церкви, к восстановлению свободы и соборности, освобождению Церкви от контроля и опеки светской власти, от государственно-политической миссии. Особенно бурно вопрос этот обсуждался после 1905 года. Создается пред-соборная Комиссия, встает вопрос о восстановлении патриаршества.

В отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе – Милле, Диль, Дальтон; в России – Муратов, Щекотов, Анисимов...). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают [...]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства [...], чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше»⁸³². Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон⁸³³. Начавшееся осознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905 году старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон – все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы. Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, – пишет В.Н. Лазарев, – как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство – «одно из самых совершенных произведений русского гения»⁸³⁴. С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя»⁸³⁵.

Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть»⁸³⁶.

Не только искусствоведы, но и религиозные философы, как, например, священник Павел Флоренский, видят в это время в иконе подчас созвучие платоновским идеям и аристотелевской форме в каком-то сочетании с «христианством». Конец синодального периода отмечен уже живым церковным подходом к иконе, хотя и с некоторым романтическим уклоном, в статьях Е. Трубецкого, который и положил начало проникновению в смысл и содержание православной иконы.

Знаменательное явление этого времени: культура, которая отвергла икону и ради которой икона была отвергнута, повернулась в ее оценке на позицию прямо противоположную, от отрицания иконы к преклонению перед ней, как в плане художественном, так и в плане ее содержания, причем независимо от наличия или отсутствия той или иной вероисповедной или национальной принадлежности. Потому что культура эта, толкнувшая Православие к отходу от иконы, культура дробления и распада, сама пришла к разложению, а в искусстве – к открытому иконоборчеству, к образу развоплощения, абстракции – образу пустоты.