Критика

(Руск. Вест. 1879 г.).

Успех Н.Я. Соловьева несонненно громок.

Это не succès d’estime; это почти популярность, сразу приобретенная.

Такой успех, уже сам по себе, независимо от достоинства, дает право на внимание критики, ибо вовсе без достоинств невозможно иметь большого успеха.

И забытые ныне писатели имели в свою пору те именно силы и качества, которые обеспечивали им временный успех. В их приемах, в сюжетах, ими избираемых, было нечто такое, что соответствовало умственному и нравственному спросу их времени.

Это конечно так; но нельзя же с другой стороны не согласиться, что эстетические требования той публики, которая бежит толпою на представление мелодрамы и опереток, и скучает, слушая Шекспира и Мольера, вовсе не высокие и не примерные требования.

Изящный вкус в обществе повышается и понижается временно, точно так же как и другие умственные и нравственные свойства людей.

Относительно вкуса, господствующего у нас в последние годы трудно сказать что-либо положительное. Иногда кажется что чувство изящного очень понизилось у наших современников сравнительно с 30, 40, и 50 годами этого века. С другой стороны, круг читателей и даже ценителей (то есть претендующих по крайней мере быть ценителями) неизмеримо расширился. Потребность хорошего чтения не есть теперь исключительное свойство отборного общества и тесного круга особенным образом развитых людей.

Искусство стало более популярным. Но признавая его больше прежнего, так называемая толпа больше прежнего повлияла и на самое творчество и на критику творчества.

В нынешнем хаосе борьбы и разложения ясно одно: потребности сильных впечатлений много, впечатлений от зрелищ и чтения, но высшего вкуса мало. Средний уровень умственных требований повысился за последние годы; круг этих требований разросся; но требования самые высшие ослабели и остыли.

Хотят занимательного, требуют своевременности, но не ищут глубины, и когда встречают ее, то не понимают и не видят ее, и как будто не смеют даже видеть.

Не до высшего вкуса теперь!

– Дорогое кружево прекрасная вещь, – сказал мне недавно один очень умный человек, – но нельзя подавать людям это кружево когда им нужен простой тулуп, чтобы не замерзнуть!

Люди хотят развлечения, жаждут новизны н движения, движения прежде всего. Движения и быстроты во всём; быстроты сообщений, быстроты в торговых оборотах, быстроты в политике; движения скорого, легкого, как попало, без глубины и задумчивости, перемен во всём, перемен даже гражданских во что бы то ни стало, – движения на улицах, войн быстрых и кратких, движения в газетах, в книгах, на сцене... В новостях действие, действие прежде всего... Мыслей новых, истинно новых, творческих, своеобразных мыслей не требуют нынче; их у нас было будто бы так много уж и прежде!... Теперь нужно действие!...

И вот, в такое-то время движения без мысли является на нашей сцене новый писатель и сразу приобретает в драматической литературе весьма почетное положение.

Успех г. Соловьева вполне понятен и вполне соответствует духу времени. В пьесах его именно есть то, чтó нужно: в них много энергии и нет своеобразных задач; в них есть сила потрясающего чувства и нет поражающей думы. В них много таланта, но еще мало опыта житейского, мало содержания. Хорошо идет по рельсам этот поезд, сильно, скоро, прямо: он мог бы везти драгоценный Севрский фарфор, но везет он пока только всем уж слишком доступный фаянс с известными синими рисунками...

Успех необходим, успех спасителен для таланта; он возбуждает, дает силы, руководит иногда, но он же и обязывает. Есть точка, которой должен достичь дальновидно-честолюбивый художник. Раз завладев вниманием, надо идти вперед и освободиться от литературных привычек именно того времени, которое дало нам успех...

На запятках за толпою долго не проедешь со славой; надо скорее стать самому возницей по духу...

В течение одного года с небольшим г. Соловьев дал нам три пьесы: одну большую в сотрудничестве г. Островского и две небольшие. О большой пьесе, о Женитьбе Белугина, писали и говорили очень много. Справедливо замечено было в ней нечто здоровое, трезвое; но справедливо было также указано, что в ней кроме самого Андрея Белугина нет истинных характеров. Поэзия в ней есть. Смешное действительно смешно (особенно на сцене), но и оно не совсем „с пылу“: смеешься, например, тому как старик Белугин расхваливает мирную жизнь свою с женою и говорит: «а этой музыки вот что караул кричать – этого у нас и совсем не бывало!“ Смеешься от души, но сам думаешь: «это что-то знакомое... как будто я где-то что-то такое слышал или читал...“ Это совсем не тот изумленный смех, которым мы смеялись, когда в первый раз читали Нос и Записки Сумасшедшего. Лица в Женитьбе Белугина также не очень новы; и сам Андрюша, столь хорошо удавшийся автору, немножко „Бородкин“ из Не в свои сани не садись. Я говорю – немножко. Молодой купец, любящий, благородный, энергический и скромный в одно и то же время; очень благородный, но живой и возможный. Правда и то, что в известную эпоху той или другой национальной жизни есть часто повторяющиеся типы, которые привлекают внимание наблюдателей, и писатели остаются лишь верны действительности, повторяя изображения подобных лиц, каждый с небольшим личным оттенком. Критика имеет право требовать от писателя, желающего быть объективным, чтобы все лица его были живы; но критик будет неправ, если потребует, чтобы все эти живые лица были новы. Лица новые есть, положим, всегда в жизни, но художественное творчество имеет свои пределы, свои препоны и затруднения; додуматься до одного-двух новых лиц и потом изобразить их удачно, это вовсе не легко и на это нужно довольно много времени и самым даровитым людям. Скоро ли Тургенев дошел до Рудина, до Базарова и до Лизы Калитиной? Сразу ли Толстой счел возможным так осветить, как он осветил Андрея Болконского и графа Вронского; сразу ли он смог бы изобразить их так как изобразил? Я думаю, и г. Достоевский согласится с тем, что его собственного несравненно боль­ше в Мертвом Доме чем в Бедных Людях. В Бедных людях герой лицо живое, но оно не очень ново; это Акакий Акакиевич, у которого вместо шинели есть красивая девушка, по которой он так трогательно страдает. В Мертвом же Доме лица и живые и новые – Сироткин, Газин, Еврей, тот красивый и умный злодей, который любил говорить с автором о Лудовике ХIV и служил ему так охотно, но про которого люди знающие говорили, что он страшнее кровопийцы Газина... Но чтобы пройти этот путь от Бедных Людей и до Мертвого Дома – сколько нужно было пережить самому автору? Даже уменье наблюдать, уменье видеть эти новые лица – дается не сразу. Для этого надо много условий. Надо бывать во всяком обществе, не чуждаться не только низшего, как делали в старину, но и высшего, как расположены его чуждаться теперь многие литераторы иногда из глупых принципов и предубеждений, а еще чаще по нежеланию понудить себя к большой презентабельности. Истинный художник должен развивать в себе гибкость, чтоб ему стало всё равно что гора, что долина, что цветник, что лес дремучий, что трактир, что настоящая гостиная.

Еще для того, чтоб уметь наблюдать, необходимо прежде всего отнестись скептически ко вчерашним литературным преданиям; как можно более освободиться именно от того, что слишком давно уже стоит в воздухе...

Необходимо осветить себе ум знакомством с такими авторами русскими и особенно иноземными, которые наиболее по духу далеки от привычного, домашнего и вчерашнего стиля. И это вот почему. И в наше время есть в жизни много таких явлений, чувств, мыслей и событий, которые возможны были не только при Александре Первом, но и во времена Кромвеля, Юлия Цезаря и Дария Гистаспа. Начала жизни вечны; они всё те же; но сочетания их безконечно разновидны и разномерны. Чужие, далекие от нас авторы, раз понятые нами, бросают свой свет и на современную нам жизнь... От своего, от современного, от родного нам и так не уйти; но изучение чужого дает нам силу безпристрастнее и самобытнее (то есть независимее от ближних влияний) относиться к родному и современному, чем могли бы мы относиться, зная только ближнее и потому платя ему дань безсознательного подчинения. Развивать свой ум, значит именно менять и разнообразить свою точку зрения, питаться чужим, претворяя лишь его неузнаваемо по своему.

Не мешает также всякому писателю в наше время уяснить себе значение слова реализм.

Реализм вовсе не значит безобразие и грубость, как думают многие. Реальность значит верность действительной жизни во всех ее проявлениях. Тоска высокой, гордой, требовательной и поэтической души, столь прекрасно изображенная Байроном в длинной лирической поэме, была действительным чувством автора. И потому Чайльд Гарольд гораздо реальнее притворных и напыщенно-холодных гражданских сетований Некрасова. Самому Некрасову наверное очень многое и в русской жизни нашей нравилось; но истинные чувства свои он редко облекал в стихотворную форму, а заставлял себя какофонически петь на казенные темы.

У нас просто боятся касаться тех сторон действительности, которые идеальны, изящны, красивы. Это, говорят, не по-русски, это не русское!

Живописцы наши выбирают всегда что-нибудь пьяное, больное, дурнолицое, бедное и грубое из нашей русской жизни. Русский художник боится изобразить красивого священника, почтенного монаха (хотя они есть, и художник даже видел их); нет! ему как-то легче, когда он изберет пьяного попа, грубого монаха-изувера. Мальчики и девочки должны быть все курносые, гадкие, золотушные; баба – забитая; чиновник – стрекулист; генерал – болван и т.п. Это значит русский тип.

Мне случилось года три или четыре тому назад в Москве видеть удивительный пример такой боязни правды, такого непостижимо глупого отношения к искусству и жизни. Я зашел в мастерскую одного молодого и очень способного художника и застал у него красивую девочку лет 13 или 14, брюнетку, смуглую, с тонкими и правильными чертами лица. На голове ее был красный платочек с белыми узорами, который к ней шел. Художник отпустил ее и сказал мне, что это дочь соседнего лавочника, которая служила ему моделью. Я взглянул на полотно. Небольшая картина была уже готова. Изображена была та же самая мастерская; тот же самый треножник с полотном, но задом к зрителю; пред этим мольбертом (обернутым на картине задом) стояла девочка, опершись на спинку кресла (тоже списанного с хозяйского кресла). Предполагалось вероятно изобразить, что она смотрит на собственный портрет, которого нам сзади не видно. Года девочки были те же, одежда та же, кажется, платок тоже красный; но вместо красивой брюнетки, только что вышедшей из комнаты, на полотне увидал лицо дурное, грубое, с большим и толстым картофельным носом.

Я спросил у молодого человека: Русская ли она эта дочь лавочника, которую он не решился изобразить такою, какова она есть в самом деле. Он отвечал: „Русская“.

Я начал упрекать его за такое странное отношение к искусству. Он стыдился немножко, но почти ничего не возражал.

Не поразительный ли это пример того, как понимают до сих пор у нас реализм. Замечу, что молодой художник, впавший в подобного рода хамство, не какой-нибудь разночинец, но сын старой и богатой дворянской семьи, сын чрезвычайно умных и хорошо образованных родителей, который вырос в условиях самых благоприятных для развития вкуса и ума. Чего же требовать от разночинцев? Реализм истинный есть правда жизни; реализм односторон­ний и карикатурный есть низкая ложь в области искусства. Можно заплатить невольно дань этой всемогущей ныне лжи; можно пройти чрез нее. Стыдно было бы и унизительно для сильного таланта застыть на ней и благодушно прожить с этою ложью всю жизнь.

Мы уж нынче не смеем просить идеализаци, мы просим только правды. Мы не решаемся уже требовать от искусства, чтоб оно возносилось выше жизни (хотя бы и не забывая ее вполне), нет: мы умоляем только не быть ниже, не быть пошлее, грубее, глупее, пустее действительности!

Вот только чего бы мы хотели требовать именно от тех людей, в которых мы признаём таланты.

Мы бы желали искания жизненной правды, желали бы новизны и открытий, открытий возможных и доступных, такой новизны, которая знакома и понятна многим в самой жизни, но требует особого дара, чтоб указать на нее ясным и сильным словом искусства.

И прежде Пушкина многие, например, понимали, что картина тогдашней России очень пестра и широка; понимали, что южный берег Крыма восхитителен, что быт Черкесов дико-поэтичен, что эпикурейская жизнь богатого, умного и смелого щеголя в Петербурге имеет свою прелесть, но скоро наскучает, потому что она:

Однообразна и пестра

Опять от утра до утра.

Но только Пушкин нашел всему этому вековечное выражение.

Лица в Женитьбе Белугина, сказал я, не новы; это сказано вежливо. Надо бы сказать, они очень стары.

Простой купец в роде столь известных издавна простых купцов; толстая, смирная жена, которая его боится и очень любит сына. Раззоренная дама, чувствительная и с мигренью. Агишин – низкий лев дурного тона. Наконец сама эта Елена, которая ищет идеала и сильных ощущений и не понимает даже такой простой вещи, что Андрей Белугин более comme il faut чем этот Агишин. Чтó тут нового? И даже я скажу больше: что тут интересного? Во всём этом есть даже некоторая отсталость мысли. Всякий, знающий нынешнюю русскую жизнь, согласится, что давно уже найдутся у нас и в уездах Елены, которые Андрея Белугина за одну его наивность сразу полюбят, а такому, как Агишин, не позволят и подойти к себе. Но это положим весьма возможно и теперь; есть Агишины, есть такие Елены, есть купцы, мигренями дамы болеют; но дело не в том, что это невозможно, а в том, что есть какие-то совсем иные, более ннтересные, более новые, более своеобразные возможности.

А между тем пьеса смотрится с величайшим удовольствием; но в чтении, где не помогает автору сценическое влияние, где не ходят, не говорят, не смеются и не плачут актеры (живые люди во плоти) в чтении – Женитьба Белугина теряет многое, это правда.

Впрочем о роде дарования г. Соловьева по одному Белугину судить потому уже трудно, что эта пьеса побывала в руках г. Островского. Неизвестно наверное, что принадлежит одному автору и что другому. Есть впрочем в пьесе заметные склейки (они прощаются зрителем, благодаря общему приятному впечатлению). Например, мать Елены... В начале пьесы эта романтическая и ограниченная, но добрая мать видимо сочувствует склонности дочери к Агишину; она, не будучи вовсе развратительницей, просто очень чувствительна и, подчиняясь дочери, которая гораздо смелее и энергичнее ее, готова ей во всём потворствовать, лишь бы Елена была довольна. Под конец же пьесы эта мать вдруг начинает твердить дочери и так громко, нарочно для публики: „долг, долг супружеский прежде всего“. Откуда это взялось вдруг сразу? Можно подозревать, что это после приделано постороннею рукой с практическою целью.

В газетах было, между прочим, писано, что последнее действие принадлежит г. Островскому. Последнее-то действие именно и кажется как бы приделанным.

Страстное изступление Андрюши, которое напугало и пленило Елену, вдруг оказывается притворством, как в каком-нибудь моральном водевиле, писанном для утешения купцов.

Елена в последнем действии доходит уже до невероятного ничтожества и пустоты, она соглашается охотно ехать с Андреем на его фабрику, потому что там есть семьи каких-то Англнчан и можно выписывать шляпки прямо из-за границы.

Вообще подобного рода художественное сотрудничество или литературное бракосочетание может иметь лишь практическое значение для начинающего, для того из двух трудящихся вместе писателей, который менее известен. Более известное имя выдвигает его. Для первого шага это очень хорошо и только. В смысле же собственно художественном, такая коллективная деятельность едва ли может принести хорошие плоды.

У каждого даровитого человека есть свой стиль, своя умственная личность; изменяя постоянно этот естественный личный стиль внешним давлением, особенно давлением авторитета, можно безвозвратно испортить талант, еще не совсем созревший и, не придав ему чужих могучих свойств, лишить его собственных, быть может, тоже драгоценных сил.

Иное дело советы опыта и знания; это необходимо каждому: иное дело предложить сюжет, подать мысль, исправить язык; другое дело ломать вещи уже целые, сложившиеся.

Может случиться и так, что при всём даже искреннем желании сделать пользу начинающему товарищу, писатель более опытный вредит ему, слишком изменяя готовое. Этот более опытный писатель как бы он ни был силен, всё же органически, так сказать, стеснен тем, что другой уже задумал и написал; он стеснен его основною мыслью, его манерой; он вынужден подделываясь хоть сколько-нибудь под эту манеру отказываться более или менее от собственных любимых и удачных приемов, не приобретая всё-таки того, что дано от природы начинающему... Вместо блистательного сочетания лучших качеств может произойти иногда печальная взаимная парализация сил...

Мне кажется нечто подобное случилось с Женитьбой Белугина. После патетической, превосходной сцены между Еленой и Андреем, когда последний с такою страстью и правдой обнаруживает свои истинные чувства пред молодою женой и, великодушно отрекаясь от супружеских прав, грозится убить и ее, и себя, и всё стереть с лица земли, лишь во имя прав попранной любви своей, после этой сцены, видимо принадлежащей г. Соловьеву, внезапно всё мельчает, всё понижается, все говорят не совсем то, что говорили прежде... И так до конца... Островского не видно, а Соловьев искажен.

Г. Соловьев до сих пор в пьесах своих проявил, например, мало той живописности, той картинности, которая делает драмы и комедии Островского столь приятными в чтении. У г. Соловьева музыка чувств сильнее картинности, у него дорогá свежесть порыва, полёт лиризма его высок, и что ж? В последнем акте Женитьбы Белугина мы ни картинности Островского не видим, ни чувств Соловьева не слышим...

Если г. Островский, понимая всё это, хотел сделать только практическую пользу г. Соловьеву, то он прав. Если он, переделывая Женитьбу Белугина, вовсе и не претендовал позолотить эту комедию, а хотел к произведению г. Соловьева прикрепить на скорую руку хоть какую-нибудь пробку своей знаменитой фабрики, чтобы хороший сам по себе металл не утонул, а поднимался бы на верх, то это очень похвально. Мы и пробке этой патентованной очень благодарны за то, что она облегчила успех г. Соловьеву, от которого мы все в праве ожидать многого.

Но если г. Островский воображал, что при его содействии выйдет изо всего этого какая-нибудь очень красивая амальгама, то он ошибся. Своего хорошего он нам тут не дал ничего: его нигде не видно; а порча чужого очень ясно видна...

Вот почему, говорю я, судить решительно по одной Женитьбе Белугина еще нельзя о даровании г. Соловьева. Надо, чтобы „металл был без пробки“... Когда-то мы этого дождемся? Будем надеяться.

Кроме Женитьбы Белугина, г. Соловьев поставил в течении двух последних зим еще две небольшие комедии или „сцены“: Счастливый День и На пороге к делу. На этих произведениях нет уже штемпеля г. Островского... Г. Соловьев в них один¹⁰⁵. Что же сказать об этих вещицах? Прилагать к ним серьёзные эстетические правила было бы неуместно. Это – занимательные водевили без куплетов и больше ничего. Но для нас производитель во всём этом вопросе гораздо важнее произведения.

Обязанность внимательного к своему делу критика состоит не только в оценке самых продуктов художественного творчества, но и в определении, по возможности, тех личных залогов и сил, которые хотя бы и в несовершенном виде, но уже достаточно ясно обнаруживаются и в первых незрелых произведениях, обнаруживаются уже настолько, что и по этим данным можно возлагать или не возлагать на автора надежды.

Сельский механик, русский самоучка, изобретает какой-нибудь снаряд, весьма несовершенный; в Европе изобретены давно машины несравненно более целесообразные. Машина этого сельского механика может быть неудовлетворительна; но личность изобретателя очень талантлива. Взяв в разсчет те условия, при которых этот человек трудился, скудный запас его научных познаний, односторонность его опыта, нельзя не изумляться умственной силе его и не желать, чтобы жизнь поставила его скорее в такие условия, при которых он мог бы развить вполне эту силу.

Так бывает на всех поприщах.

С подобной же точки зрения, с точки зрения личных залогов автора я нахожу полезным заняться даже Счастливым Днем, этою веселою, но совершенно ничтожною вещицей. Может быть и здесь повторится именно то, что я уже сказал о пьесах г. Соловьева. Много живого движения, мало живой мысли. Я прежде прочел, а позднее видел эту пьесу. Когда я читал ее в первый раз, я, признаюсь, изумлялся только, что за охота умному и даровитому человеку заниматься такими пустяками. На что это? Когда это происходит? Не поймешь. Почтмейстер занят восточною политикой; он всё ищет на карте „Малый Зворник“: это в 75 или 76 году; а действие чубука и вообще весь дух пьески как будто бы 40-х или 30-х годов. Во-первых, трудно что-то поверить чтобы сторож нашего времени стал так долго выносить сильные побои чубуком. Нынешний сторож едва ли бы стал ждать генерала; у него есть тут же в городе мировой судья, человек обыкновенно несколько либеральный, расположенный осудить почтмейстера даже и в том случае, если бы его сторож побил. Положим, что всё может случиться; но тогда надо объяснить откуда такое исключение, это долготерпение сторожа. А характернее и правдивее для нашего времени было бы заняться не вымирающими драчунами-чиновниками, не старыми генералами, которые теперь стали к несчастию уже слишком скромными, а вот именно мировыми судьями, например, которые приговаривают к тюремному заключению дам за то, что их же оскорбили горничные!

Почтмейстер занимается „Малым Зворником“. Это ничего не доказывает. Это даже не особенно смешно. В чтении это вовсе не забавно. Это тот комизм, который любят дети: привязать или приколоть бумажку на спину кому-нибудь и радоваться. Это как бывает в других водевилях, какой-нибудь дядя-заика, который во всё время не может кончить ни одной фразы своей и даже в ту минуту, когда падает последний занавес, он напрасно пытается еще раз на авансцене что-то сказать.

Так и это „Малый Зворник“, „Малый Зворник“!...

Вообще, при первом чтении видишь что-то в одно и то же время и водевильное и как будто псевдо-классическое. Все лица не люди, а только людские качества и наклонности. Почтмейстера можно бы назвать (как делали при Екатерине II-й и Александре I) Политикановым; жена его, урожденная Заботкина или Кухаркина; генерал – Селадонов или Сердечкин; молодой чиновник – Фитюлькин или Терпсихоров; доктор – Здравомыслов или еще вернее Дубинин. Барыш­ня одна – Пленира, а другая, сонная, скучающая... уж не знаю как... ну, положим, Морфина или какая-нибудь Тихомира...

Словом, всё это не картина, даже не этюд, не очерк, потому что вовсе не жизнь – по сюжету, по замыслу.

Так я думал, читая Счастливый День, и пожимал плечами.

Но позднее мне пришлось видеть эту пьеску на любительской сцене в губернском городе. Любители играли хорошо. Барышни Пленира и скучающая были обе очень милы. Старик Политиканов очень естественно разсеян и задумчив и художественно неловок; жена его – недурно кричала, срамила его; молодого доктора играл молодой актер, высокий, видный, но нескладный; вернее сказать он не играл, а был сам точно также солидно-дубоват и скучен как бывают у нас часто молодые люди среднего круга; (это у них называется „простота“). Генерал был довольно похож на штатского генерала (30-х годов); Фитюлькин – в сцене с кокеткой, когда она ему мешает ревизовать отцовские книги, был превосходен.

Впечатление мое было совершенно иное чем при чтении. Мне было очень весело; я смеялся от всей души; я легко забыл и анахронизмы и слишком уж наивный рисунок и бедность задачи. Я подумал: „Нет! Соловьев прав! Он пишет прежде всего для сцены, а не для чтения; он верно говорит себе: „довлеет дневи злоба его!...“ Он истинно сын времени. Он знает, что делает и что требуется нами! Да! он очень даровитый и очень практический в литературе человек. А это много значит. С одним искусством для искусства, с одними высокими целями даже и при большом даровании в наше время (да! что делать, приходится твердить: в наше время) можно легко шаг за шагом дойти до того, до чего дошел Струйский (поэт конца ΧVΙΙΙ века), описанный М.А. Дмитриевым в его Мелочах. Струйский печатал свои стихотворения у себя в деревне в собственной очень хорошей типографии, никому не продавал их и отеческою властью заставлял сына своего гвардейского офицера выучивать эти стихотворенья наизусть.

Кстати, и соседство двух других пьес было очень выгодно для Счастливлю Дня. В одной пустейшей пьесе изображалась гневная губернаторша, которой каприз разстроил любительский спектакль. Нестерпимый вздор, натяжка, скука, ложь с начала до конца; в другой пьесе, может быть переводной или очень похожей на плохую французскую, какого-то дядю холостяка и ненавистника женщин ловкая жена или невеста племянника доводила до примирения с собою, посредством разных затей обычных в старых водевилях. Она вбегает к дяде на квартиру ища спасения от какого-то оскорбителя, просит его помощи, играет на рояли, поет, пленяет дядю и т.д. Я не справлялся, конечно, откуда взялся этот вздор; вероятно эти пьесы новые, нынешние. Но до чего всё это старо! До чего это пусто, безжизненно, не смешно нисколько, не остроумно.

И Счастливый День, если хотите, в том же роде, но, по крайней мере, в Счастливом Дне есть нечто веселое, доброе, и с чубуком примиряющее, и с грешным селадонством старого генерала. Это шутка, но шутка милая; это карикатура, небрежная, начерченная между прочим, но по крайней мере, вовсе незлобивая и по тому одному уже несколько живая. В этой шутке просвечивает какое-то снисходительное чувство автора; точно он сам жил долго в этом уездном городе и точно ему самому по воспомннанию весело с этими... не скажу – людьми или лицами (это было бы слишком много), а с этими несколько карикатурно отраженными тенями действительных лиц.

Публика очень смеялась; а публика губернских городов, всем известно, только малочисленнее, но по составу своему часто нисколько не хуже столичной. Итак, и в этой самой пустой из пьес г. Соловьева выразились его несомненные силы. Он, между прочим, в свободную минуту захотел попробовать себя в легком водевильном роде, и водевиль его вышел милее, веселее, художественнее многих других.

Теперь о последней комедии На пороге к делу.

Об этой вещи можно сказать опять то же: она и живая, и не живая; она похожа на действительность и не совсем похожа на нее. Как же это так? Похожа она на жизнь тем, что она вовсе не тенденциозна. Автора очень трудно поймать. Одним кажется, что пьеса в высшей степени отрицательная, даже нигилистическая, внушающая отчаяние; другим, что она филистерская, рекомендующая девицам бросить все эти прогрессивные претензии и быть просто привлекательными невестами, милыми женами и добрыми матерями. Критик С.-Петербургских Ведомостей называет эту комедию отрадною и кажется думает, что автор хотел ею сделать пользу бедным учительницам, привлечь внимание правительства и земства на их страдания, желал, улучшая материальное положение ревностных наставниц, способствовать распространению всеспасительной грамотности в народе.

С другой стороны, рецензент Русской Правды в бешенстве на г. Соловьева; он чуть не называет автора глупцом; к Лониной прилагает лакейский термин „кисейная барышня“. Он запрещает г. Соловьеву упоминать о нигилизме, потому что это „не его ума дело“ и т.п. Он утверждает, что пьеса вредна, ибо располагает не верить в возможность скоро просветить народ (как просветить? Не так ли, чтоб ему нравился дух Русской Правды?).

Автор сочувствует Лониной; он любит, он жалеет ее; но ­вот в чем вопрос: когда он ей больше сочувствует – тогда ли когда она готова всё выносить для своей прогрессивной идеи, или тогда, когда она вспоминает по старинному, о семье родной, о матери, о сестре, о какой-то „Акулине, которая теперь вяжет чулок и дремлет“, подобно настоящей древней няне, подобно няне воспетой самим Пушкиным?

Автор видимо рад пристроить свою героиню в сытом и теплом помещичьем доме доброго Дубнова; но при этом он всё-таки обещает ей учредить у Дубнова же в селе хорошую школу. Кто ж знает, что при всём этом думает г. Соловьев? Находит ли он что не стоит и заниматься народным образованием? Или он думает, что заниматься обучением крестьянских детей в земской школе хорошо, но надо браться за всё это иначе чем взялась неопытная Лонина; что не надо уж так пугаться Буровиных и Тесовых; не надо так тяготиться ими; и у них могут быть серьёзные и хорошие свойства; вот, например, Православие, без которого, как замечает автор очень умного и основательного разбора пьесы в Московских Ведомостях, г. С. Васильев, и государственная жизнь в России была бы невозможна. Бедному Буровину хочется, чтоб учительница непременно назвала себя „Православною“, а Лонина довольно глупо стыдится этого великого слова и говорит: „я такой же веры как и вы“. Решительно не знаешь на чьей стороне в этом случае г. Соловьев, на стороне ли старшины, или на стороне милой, но либеральной девушки, которая так не серьёзно относится к тому упованию, о котором весьма основательно заботится этот хотя и пьяный, но всё-таки русский (в хорошем смысле этого слова) человек.

Если автор понимает что значит для России Православие, – это самое упованье Буровина, если г. Соловьев понимает какая высокая философия личной и государственной жизни просвечивает в одном этом вопросе (хотя бы и комически предложенном), то конечно он должен был свою героиню немножко презирать за ее пустоту и за тот легкомысленный смех, которым она отвечает на весьма серьёзные по значению своему речи Буровина...

Если непременно в пьесе этой искать того или другого поучения, то можно, пожалуй, в иные минуты подозревать и то, что г. Соловьев, порицая обстановку Лониной, не одобряет и ее самое, и с точки зрения истинной народной пользы желал бы видеть наставницами земских школ девушек и женщин совсем иного рода, именно твердых в уповании.

Всё это одни догадки, на которые комедия ответа никому не дает. Вернее всего что г. Соловьев и не заходил так далеко. Просто смешно смотреть, как какой-нибудь толстый и выпивший мужик требует от благовоспитанной девушки еще водки и спрашивает: „Тверды ли в уповании“?

Очень может быть, что автор и не придавал всему этому особенно серьёзного значения, – ни загробному упованию Буровина, ни земным, утилитарным надеждам Лониной. Ему, может быть, было приятно только сочинить эту забавную, нигде и невиданную им самим, но всё-таки возможную коллизию.

Г. Соловьева, как истинного художника, может быть и Буровин, и Тесов даже и не возмущали сами по себе. Надо здесь напомнить одну истину, давно известную, но теперь часто забываемую под влиянием напускной прогрессивно-гражданской серьёзности. Вот она, эта истина: настоящему художнику дороги в жизни не столько трезвые, не столько хорошие и добропорядочные люди, сколько люди выразительные. Это физиологическое свойство всякого искреннего художника, и с этою потребностью яркости, цветности, характерности в самой жизни он расстаться не может. И потому нельзя иногда не спросить себя: может ли еще искренний художник особенно горячо сочувствовать делу всенародного образования, когда это образование грозит принять в неопытных или в злонамеренных руках космополитический, всё-стирающий характер, грозит поступить со всем „родным“ нашим так, как поступил мужик Крылова с червонцем: он чистил и тер его до того, что монета потеряла полцены! Ведь может случиться легко, при тех „исполинских шагах“, которыми пошла внезапно Русь, что и о Буровиных мы потом горько пожалеем и скажем: где они? Вместо Буровиных, озабоченных упованием, и безграмотных, но привлекательных Акимычей могут легко размножиться Тесовы с более „красным“ оттенком; такие Тесовы, которые будут читать Некрасова и статьи Дела вместо невинного романа Молодой Дикий.

Это тем более неприятно, что между людьми высшего образования, призванными к управлению, у нас уже давно очень много таких как Дубнов, нерешительных, несмелых, не отвечающих той потребности силы, энтузиазма и веры, которые нам так теперь нужны, чтобы поддержать расшатанное либерализмом здание нашей общественной жизни.

Кто в пьесе г. Соловьева выше, лучше всех? Какое лицо всех благороднее? Безграмотный старый солдат Акимыч. Поэтому, повторяю, если искать непременно „гражданского“ смысла в этой комедии, то можно сделать и еще один вывод: г. Соловьев против грамотности и всеобщего обучения, ибо он представил нам самого безграмотного изо всех действующих в комедии людей самым благородным. Словом, с какой стороны ни взглянуть на комедию На пороге, решительно нельзя понять, что именно хотел доказать ею автор. И зачем это требовать? Какая же в том беда если и в этом случае г. Соловьев желал только поставить на сцену занимательную и смешную пьесу? Занимательную по современности и насущности вопроса, смешную же именно по некоторым карикатурным преувеличениям, видимо нарочно сочиненным.

Добродушный, примирительный конец комедии доказывает, что автор вовсе не желал произвести мрачного „граждански скорбного“ впечатления; но отнесся к делу весело, здраво и просто. Он видно слишком умен и добросовестен, чтобы верить во всеобщее благоденственное и мирное житие человечества, обещаемое нам демократическим прогрессом...

Г. Соловьев, вероятно, думает, что и горькое и отрадное, и смешное и трогательное, и благородное и низкое будут всегда необходимыми составными частями жизни земной, что без этого смешения и сплетения роковых антитез и жизнь была бы не жизнь... Даже без смешного не хорошо; без него скучно.

Отчего же и не посмеяться одним только „видимым смехом“ без всяких этих гоголевских „невидимых слез“. Довольно с нас желчи и оцта! Довольно! Можно и отдохнуть! Правда, печальна и постыдна стала в некоторых отношениях наша гражданская жизнь за последние годы; но может быть по этой-то самой причине жизнь личная приобретает в иные минуты особые права. Можно и за Дубнова замуж скорее выйти (пока социал-демократы не поделили хорошего имения, дающего ему ценз); можно и нам, зрителям и читателям, посмеяться хоть час один без обязательной злобы и без этой скорби, на которую претендует теперь всякая дрянь.

Критик Русской Правды этим-то именно легким отношением автора к делу и не доволен. Он говорит: „...Затрогивая подобные (?) вопросы, необходимо относиться к ним крайне осторожно, с полною серьезностью, то есть совсем не так как поступил г. Соловьев.“ Это тоже не дурно. Да почему же это необходимо? Вы господа либералы и прогрессисты столько лет позволяете себе смеяться надо всем тем, что составляет несомненную опору нашей гражданственности, над религией, над властями, над людьми охранительного духа, а к вашей „святыне прогресса“ никто не смеет слегка отнестись? Выдумали чтó, – подумаешь!

И почему это еще критик Русской Правды так колко оговаривается, что не думает подозревать г. Соловьева в „анти-прогрессивных идеях“? Разве „прогрессивные идеи“ эти ваши для художника обязательны? Разве для поэта, для эстетика, для драматура или романиста постыдно не принадлежать исключительно ни к какой партии? Разве позорно для художника предпочитать, например, такого мужика, который думает что земля на трех китах стоит, петербургскому фельетонисту либерального оттенка? Какой же позор? Скорей это долг эстетика или вообще художника понимать, что такой мужик выше, лучше, полезнее и, главное, поэтичнее подобного фельетониста...

Из двух небольших пьес, написанных автором без помощи г. Островского¹⁰⁶, в этой второй по времени появления комедии видим сверх того огромный шаг вперед против Счастливого Дня. В пьесе На пороге всего больше: и ума, и души, и содержания. Жизнь меньше сочинена по готовым старым образцам, а больше понята самим художником.

Видно, что быстрый и резвый ум автора с каждым новым шагом в литературе выучивается лучше видеть, наблюдает вернее и самобытнее противу прежнего; несколько меньше прежнего подчиняется вчерашним чужим образцам и вкусам, носящимся в воздухе; выучивается тому, что зовут Французы „по живому резать“.

Я сказал, что На пороге к делу и похожа на жизнь, и не похожа на нее. Похожа она тем, что подобно жизни не тенденциозна, не обнаружнвает односторонней и ясной гражданской морали и производит совершенно противоположные впечатления на разных людей.

Не похожа она на жизнь, не реальна она потому, что подобно другим пьесам г. Соловьева она еще не совсем доросла до жизни. Жизнь безконечно шире, разнообразнее, глубже, лучше (не в смысле благоденствия или добродетели, а в смысле содержательности) всех появившихся до сих пор его пьес...

Но у даровитого человека прошедшее скоро становится давно прошедшим. Идеи, мировоззрение, замыслы и вкусы зреют и меняются гораздо быстрее, чем поспевают создания. Часто случается, что мы читаем роман или смотрим драму и думаем, что, судя произведение, мы судим самого автора. Но автор может быть, пока писалось, поправлялось, печаталось и ставилось его произведение давно уже ушел далеко вперед от собственного создания и смотрит давно уже на это создание как на одежду, сброшенную им потому, что она стала теснить его окрепшие мышцы.

Г. Соловьев владеет главным, я сказал, он владеет формой, движением сценическим... Он сразу приковывает внимание: у него множество энергии и чувства там, где он хочет их обнаружить.

Мне даже кажется иногда, что он ошибается, считая себя более комическим, чем собственно-драматическим писателем.

Я думаю, что если бы он изменил род, то он достиг бы несравненно бóльшего.

Теплые места, страстные порывы, добрые чувства, печальные мотивы у него гораздо сильнее, непосредственнее, самороднее комических выходок.

Комизм его смешит конечно, но он несколько подержанный, не вполне свой, а тот общий, чуть не обязательный комизм, которого мы все наслышались чрез меру со времен Гоголя.

Но его патетические места, его романтические звуки исполнены не только правды, но и свежести.

Привычный нашей публике род комизма быть может, впрочем, способствовал успеху г. Соловьева и самые горячие, лучшие места его комедий могли даже выиграть от соседства этого комизма.

Но не выгоднее ли попробовать себя на чем-нибудь более новом и серьёзном?

Хорошо быть сыном времени; надо уступать хоть сколько-нибудь той интеллектуальной черни, которую зовем мы публикой. Выгодно шить в морозное время простые, но ловко скроенные полушубки. Но раз уже имея успех, раз уже завоевав себе популярность, не лучше ли этот успех заставить служить призванию чем призвание навсегда подчинить успеху?

Успех самобытности не будет ли даже прочнее того успеха, который дается постоянной угодливостью вчерашним вкусам легкомысленной и забывчивой толпы?

Кому нравится талант г. Соловьева, как нравится он нам, тот не может нe радоваться успеху его; не может даже не сочувствовать некоторой практичности автора, который умеет всё делать кстати, не доходя до грубого „а propos“; умеет, например, не заботясь по-видимому нисколько о педагогических вопросах, заставить всех говорить и спорить о народном образовании по поводу шутки, брошенной им на сцену между прочим...

В заключение надо бы нам было сказать что-нибудь и о Дикарке, новейшем продукте литературного сожительства, в котором г. Соловьеву принадлежит роль женственная, страдательная, роль „земли“ , почвы, Изиды, Данаи, а роль озаряющего свыше солнца, роль могучего Озириса, Юпитера, разсыпающегося над Данаей поспектакльною платой, по естественному праву досталась г. Островскому. Но об этой Дикарке мы можем сказать только весьма немногое.

Признаюсь прежде всего, мне лично само название Дикарка вовсе не нравится. „Се лев, а не собака“.

Во-вторых, статья наша имеет в виду талант собственно г. Соловьева, а в этой Дикарке авторам удалось соединиться до того тесно, что „выщелушить“ г. Соловьева из г. Островского очень трудно.

Разумеется я говорю это громко и, так сказать, у самой рампы; „в сторону“ же театральным шепотом можно было бы сказать иное.

Но и театральный шепот в этом случае неудобен. Относительно же самый пьесы, как готового художественного явления, надо сказать по справедливости, что в ней единства и цельности больше чем можно было бы ожидать от комедии, принадлежащей двум авторам. В Белугине склейки были заметнее. Я об них в своем месте говорил.

В Дикарке всё довольно кругло. На счет достоинства ее что сказать? Если сравнить эту комедию с обычным репертуаром нашим, то конечно она в своем роде хороша. Но это ведь не особенно лестно, не правда ли?

Всё в этой комедии как-то некрасиво, а главное, как-тο ненужно... Всё спрашиваешь себя: для чего и для кого это написано?...

Для того ли, чтобы веселить „утилитаристов“ торжеством „фабриканта“? Но они и без того уже давно веселятся и торжествуют. Для того ли, чтобы доказать, что пожилым и женатым людям за молодыми девушками ухаживать нейдет; не следует тратить много денег заграницей; надо знать денежный курс; не надо неосторожно говорить о людях, а то могут выйти сплетни и вас могут оскорбить? Но доказывать это едва ли требовалось.

Когда я читал и смотрел эту комедию, мне было как-тο жаль этих русских парков, этих лугов и рощ, всю эту столь свежую и милую сердцу нашему рамку, в которую вставлена столь плачевная картина. В действительности среди этих рощ и лугов бывает что-то лучшее, или, вернее, лучше понятое.

Если сравнивать эту комедию с прежними произведениями г. Островского, то мы найдем ее, разумеется, плохою. Слава (и еще такая, вполне заслуженная) имеет свои невыгоды. Она приучает к требовательности.

Приятно было бы видеть закат г. Островского, иным. Талант этот мог бы бросать иного рода, иной теплоты прощальные лучи...

И всё это относится к г. Островскому, а о г. Соловьеве что тут сказать?

Отсутствие свежей мысли, слабость чувства, столь надоевшие насмешки над „отсталостью“, „эстетиками“ и т.п.... всё это заставляет думать, что участие таланта, начинающего и еще мало издержанного в этой пьесе, слабо.

В Дикарке г. Островский заслоннл г. Соловьева... В Дикарке всё как-тο нагляднее, выпуклее, чем в трех первых пьесах г. Соловьева; у г. Соловьева, я уже говорил, меньше картинности, чем чувства... В Дикарке и утилитарная, прогрессивная тенденция до грубости ясна, этого именно и не было вовсе заметно в прежних пьесах нового драматурга. Там особенно, где г. Соловьев был, по-видимому, чище от всякой примеси, в комедии На пороге к делу, менее всего была видна этого рода тенденция. Тут даже говорится „о трутнях“. Что за казенщина прогресса!

В некоторых газетах упоминают о том, будто бы первоначальная пьеса, вся сочиненная г. Соловьевым, была с трагическим концом. Ходят также частные слухи, что она вся была исполнена высокого лиризма и необычайной свежести. Направление ее же будто бы было совсем противоположное: романтическое, с религиозным даже оттенком, утилитарности Мальковых почти враждебное.

Но газеты говорят, что всё это кабинетная тайна, известная лишь немногим избранным.

Правда ли это, или лживые слухи, решать не беремся. Но по поводу подобных слухов вот что можно сказать г. Соловьеву.

Хорошо г. Островскому давать Дикарку, когда он уже дал нам прежде Грозу, Бедност не порок, Воспитанницу, Грех да беда, Бедную Невесту и т.д.

Вынести можно из благодарности многое. Но ведь г. Соловьев вероятно и не претендует ровнять ни Женитьбы Белугина, ни свои два водевиля, Счастливый День и На пороге к делу, с такими замечательными, оригинальными произведениями русской драматургии каковы только что перечисленные нами пьесы г. Островского?

К заслуженному человеку мы должны быть исполнены снисходительного почтения. Новобранец, слишком легко сразу получивший Георгия, еще может одним неловким шагом испортить всю свою карьеру...

Г. Соловьев должен помнить это, если он смотрит на свое дело не просто как на доходное ремесло, а как на призвание.

Вот уже третий год как имя его стало известно в России, а всё-таки судить решительно о его таланте нет никакой еще возможности.

В двух больших и серьёзных пьесах он был не один; в двух небольших он был еще мало содержателен.

Судить основательно мы будем тогда, когда освобожденный от всех чуждых уз и созревший в мировоззрении своем, талант этот явится во всей полноте своих сил.

Механизмом сценическим г. Соловьев владеет очень хорошо (это видно по его маленьким пьесам), известность у него есть; ума много; нужно только побольше живой мысли, побольше глубины, независимости и положительности содержания.

Наша строгость, наша придирчивая требовательность есть только признак уважения и больших надежд.

Мы по отношению к таланту г. Соловьева, подобно Буровину, тверды в уповании. Вот почему мы строги.