Глава IV

Вторая составная часть символического языка: условные знаки или изображения. Различие в понимании искусства между обращёнными иудеями и обращёнными язычниками; нетерпимость Тертуллиана и его последователей; расположение христиан к изображениям: первые очертания предметов; указание св. Климента Александрийского на пример египтян; подразделение изображений на христианских памятниках: I) знаки ремесленные. II) изображения фонетические.

Символический язык первых христиан присоединял, как мы знаем, к условным выражениям, словам и формулам, особые, также условные знаки или изображения, которые вошли в состав самого языка, как исконные выражения принятых уже формул. Эта вторая составная часть символического языка явилась не в самом начале его происхождения, a по прошествии известного промежутка времени, когда изображения, более или менее художественные, были приняты первыми христианами.

Первоначально всякое изображение, какого бы оно содержания ни было, не прививалось на христианских памятниках потому, что Церковь, возникнув в Палестине, набирала своих последователей из окружающих её иудеев и лишь впоследствии только обратилась она к язычникам. Оттого первые христиане питали ту же известную иудейскую нетерпимость к художественным изображениям вообще, а к человеческим в особенности. Такое одностороннее влияние иудейского элемента могло ослабеть только со временем, при разрыве с преданиями закона Моисея и при увеличении числа христиан из других народностей.

В Евангелии только слегка намекается на различие христианской веры от веры ветхозаветной. Затем, в некоторых посланиях апостольских различие между Ветхим и Новым законом обозначается немного резче, между тем как в посланиях апостола Павла оно определяется ещё точнее. Но иудейские предания в особенности стали ослабевать, когда число обращённых язычников стало увеличиваться. Тому же способствовало и отчуждение общества обращённых иудеев от общества обращённых язычников: первое не хотело слиться со вторым и держало себя совершенно отдельно от него. Это разграничение между членами одной Христианской Церкви сохранялось, по-видимому, весьма долго, потому что мы имеем мозаику 424 года, на которой это разграничение изображено иконно. В Риме, в церкви св. Сабины олицетворены ecclesia ex circumcisione и ecclesia ex gentibus. Обе церкви представлены совершенно тождественно, – в виде женщины с книгою в руках, в одинаковой тёмной одежде и даже с одинаковыми чертами лица. Но всё-таки оба олицетворения стоят отдельно по концам длинной надписи. При одной изображён апостол Пётр, при другой – апостол Павел. Вся мозаика сделана, как бы на основании слов из послания к Галатам (Гал.2:8): „и́бо Споспе́шествовавый Петру́ в посла́ние обре́зания, споспе́шествова и мне́ во язы́ки“.

Если в V веке ещё не изгладилось различие между обращёнными в христианство иудеями и язычниками, то этим доказывается привязанность иудеев к своим прежним преданиям. Отсюда и два различные воззрения на художество. Одни христиане не допускали никаких изображений или человеческих фигур, между тем как другие смотрели довольно снисходительно на тот же предмет.

Нетерпимость обращённых иудеев была последствием понятия, в которых они воспитывались с самого малолетства. Сверх того, она поддерживалась ещё и цветущим состоянием синагоги, и многочисленностью иудеев, обитавших во всех странах. Посредством торговли они были в постоянных сношениях с христианами и возбуждали в них прежнее настроение против искусств и художеств. К этому влиянию присоединилось ещё одинаковое влияние некоторых возникающих сект. Так, например, монтанисты, вдаваясь ещё более настоящих иудеев в крайности, искали в каждом изваянии доказательство идолопоклонства самого художника, а в каждом рисунке, даже самом простом, видели посягательство на чистоту веры.

Самым главным представителем этой нетерпимости, является, во II веке, Карфагенский уроженец Тертуллиан. Хотя он нам мало известен по внешнему своему положению, зато его личность ярко обрисовывается в его творениях. При твёрдом характере он соединял в себе положительность и властолюбие римлянина с пылким нравом уроженца Карфагена. Его не столько увлекли кротость и милосердие христианского учения, сколько строгость дисциплины, доведённой до крайних пределов, постоянная борьба с древним обществом, с его заблуждениями, с его идолопоклонством, и, наконец, ежедневная опасность ужасающих преследований. Он был вполне представителем суровости нравов своего времени и суровости, не смягчённой ещё христианским учением. Обратившись в христианство, Тертуллиан смотрел на писателей и философов древнего мира с крайнею нетерпимостью. В изучении языческих писателей он видит только возможность добыть новое орудие против идолопоклонства. Из всех философов он сочувствует одному Сенеке, как стоику: Seneca saepe noster. Самую философию он презирал, а остальных философов он называл: gloriae animal.

Наконец, в последние годы II века, Тертуллиан публично заявил о присоединении своём к учению Монтана, и тогда написал он сочинения против идолопоклонства и против Гермогена. В этих именно сочинениях просвечивает то крайнее воззрение на художество, которым отличался Тертуллиан. Он советует почти совершенное уничтожение искусства, под предлогом опасения, чтобы новообращённые язычники, расположенные по прежним привычкам к изваяниям и живописным произведениям, не нашли в них повода к возобновлению только что покинутых заблуждений. По его мнению, ни живописцу, ни ваятелю не следует делать человеческих изображений, а следует ограничиться одним изготовлением предметов домашнего обихода: „кто делает из глины бога Марса, ещё скорее сделает шкап“²¹⁷. Постоянно развивая подобное воззрение на искусства, Тертуллиан доказывает, что ваять или рисовать изображения богов равносильно поклонению им, так что художники все одинаково оскорбляют Бога. Вследствие этого он полагает, что все художества должны перейти в простые ремёсла, и что от этого будет даже выгоднее самим художникам. „Много ли требуется стен для изображений? Много ли строится храмов и капищ для идолов? Гораздо более строится домов и преторианских судилищ и бань, и городских зданий. Башмаки и полусапожки (baxa) ежедневно золотятся, между тем как Меркурий и Серапис не каждый день. И этого хватит для художников. Роскошь и тщеславие доставят им более выгоды, чем суеверие. Тщеславие скорее потребует блюда и сосудов, чем суеверие. Роскошь также потребует более венцов, чем праздников в честь кумиров“²¹⁸.

При таком воззрении на художество сами художники должны были считаться за людей опасных и вредных, за делателей идолов, и в этом смысле не допускались до крещения прежде полного с их стороны отречения от прежних занятий, а кто и после крещения сызнова принимался за искусства, того ссылали в заточение²¹⁹. Вследствие такого же понимания искусства апостольские постановления (lib. VIII, с. XXXII) причисляли художников к числу тех, которые не допускались к принятию крещения: „lenones, meretrices et idolorum artifices“.

Так как Тертуллиан и его приверженцы в особенности восставали против антропоморфических изображений, то он ставит христианам в упрёк, что на их потирах изображался Добрый Пастырь²²⁰. Такое мнение Тертуллиана об антропоморфических изображениях не принадлежало ему одному, оно встречается уже у самых древних писателей Востока, как-то у Афинагора и Мелитона Сардинского²²¹, которые во всех статуях видели идолов и находили вообще во всяких человеческих фигурах начало идолопоклонства. Сам Климент Александрийский, перечисляя дозволенные христианам изображения, остерегает их от вырезывания на кольцах изображений идолов (οὐ γὰρ εἰδώλων πρόσωπα ἐναποτυπωτέον)²²². Для пояснения своих слов св. Климент приводит в пример Пифагора, который одинаковым образом остерегал самих язычников, не вырезать на кольцах изображения богов.

Таким образом, из запрещения св. Климента можно заключить, что христианам дозволены были изображения всех остальных предметов, как одушевлённых, так и неодушевлённых; сверх того, видно, что и до этого времени христиане делали изображения на своих памятниках и предметах. To же самое заключение может быть выведено и из слов Тертуллиана.

Судя по его упрёкам за изображение Доброго Пастыря, христиане украшали даже свои церковные сосуды разными изображениями. Из сочинения Тертуллиана против живописца Гермогена ещё более заметно расположение некоторых христиан к художеству. В нападках своих на Гермогена Тертуллиан ставит ему в главный упрёк занятия живописью: praterea pingit illicite. Из слова illicite, видно, что Гермоген хотя и принял Крещение, но продолжает тайком заниматься прежним искусством, как бы пренебрегая возложенным на него запрещением. Этим самым, говорит Тертуллиан, он делается вдвойне обманщиком и кистью, и пером, т. е. своею живописью и своими еретическими сочинениями²²³.

Все эти примеры доказывают, что несмотря на строгость воззрения некоторых писателей, в одно и тоже время, часть христианского общества не разделяла этого воззрения, и, напротив, относилась весьма снисходительно и к искусству и к тем лицам, которые занимались искусством. Если встречались такие, которые, не страшась запрещений самой церкви, всё-таки продолжали заниматься искусством, то такая решительность с их стороны, показывает, что не все осуждали их одинаково строго. Были, вероятно, и такие христиане, которые тайно поддерживали, или даже одобряли этих тружеников. Во всяком случае, неоспоримо существование в первоначальном христианском обществе сочувствия к художеству, и сочувствия довольно сильного, чтобы вступить в борьбу с суровыми противниками, каков был Тертуллиан. Но чтобы вести эту борьбу они должны были действовать весьма осторожно, и только медленно и постепенно они могли надеяться приучить и остальных христиан к снисходительности к их художественным изображениям. Сперва художники ограничивались одними очертаниями предметов, вырезываемых вглубь на плитах и окрашиваемых киноварью.

Такое скромное начало не могло тревожить совесть даже сильно недоверчивых христиан, а вместе с тем остальная часть общества схватилась за эти очертания, как за новый и надёжный элемент для символического языка. Они надеялись посредством таких очертаний и изображений ещё безопаснее оградить тайны христианской веры. Там, где формула или выражение становились слишком понятными, их можно было заменить условным изображением. Я даже думаю, что мысль воспользоваться изображениями пришла только тогда, когда христиане поставлены были в необходимость затемнить слишком ясный смысл надписей сокращениями или монограммами. При этом ни сокращения, ни монограммы не могли вполне удовлетворить всем требованиям христиан, да сверх того, большая часть из них, рождённая на Востоке, с малолетства имела привычку к выражениям картинным. Иными словами, все восточные уроженцы предпочитают выражать наглядно свою мысль посредством какого-нибудь предмета или изображения предмета. Мы видим много таких примеров в книгах Ветхого Завета. Припомним, что пророк Иеремия (Иер.13:4, 9), по повелению Божию скрывает у Евфрата „в разсе́лине ка́менне“ свой чресленник, который сгнивши, должен был означать, что „та́ко согни́ти сотворю́ горды́ню Иу́дину и горды́ню Иерусали́млю“. Тот же пророк (Иер.19:10–11) разбивает сосуд в знак того, что люди и город сокрушены будут как „сосуд скудельный“. Другой раз такой же сосуд (Иер.18:1–6): „его́же скуде́льник творя́ше от гли́ны рука́ма свои́ма“ означает зависимость Израиля от Бога. Он накладывает „у́зы и кла́ды на вы́ю свою́“ (Иер.27:2, 7), в знак подчинения царей игу Навуходоносора и кидает книгу в Евфрат (Иер.51:63–64) в знамение, что „та́ко потопи́тся Вавило́н“.

Пророк Иезекииль ещё явственнее применял самые предметы к толкованию. Он рисует на картине (Иез.4:1–3) осаду Иерусалима в „зна́мение сыно́м Изра́илевым“. Он взвешивает свою бороду и четвёртую её часть сожигает огнём, другую четверть раскрашивает, мечет и раскидывает вокруг себя; третью четверть рассыпает на ветер, чтобы этим указать на те три казни, которыми Господь угрожает Иерусалиму (Иез.5:1–4). Он предвидел также политическое соединение обоих царств, Иудейского и Израильского, соединение двух жезлов (Иез.37:16–22). Две кошницы, одна „смо́квий до́брых зело́“, другая наполненная „смо́квий злы́х“ означают людей благих и людей злых (Иер.24:1–8).

Можно привести много таких примеров, которые прямо объясняют нам, что первые христиане в книгах Ветхого и также Нового Завета находили указания для символического применения или самих предметов, или изображений их к понятиям отвлечённым. Притчи евангельские представляют нам примеры такого же аллегорического толкования. Поэтому христиане и смотрели на изображения, как на новый аллегорический элемент для символического их языка. Тут художественная сторона изображения совершенно отпадала, потому что обращали внимание единственно на удобство его применения к отвлечённому понятию. На изображение смотрели как на условный знак, как на символическую формулу, выраженную особым очертанием.

Несмотря на такое ограничение художественных изображений, христианская община, как можно догадываться, довольно долго не решалась допускать их. По крайней мере на древнейших надписях, мы не встречаем никаких изображений, и первый иконный знак, сколько мне известно, находится на Селунской надписи, относящейся ко второму веку. Этот знак представляет рыбу.

Такие очертания предметов намекают только на художество, которое вполне было применено к христианским памятникам, как в живописи, так и в ваянии, не прежде IV века. Только после признания христианской веры Константином Великим число преследователей изображений стала уменьшаться, и влияние их постепенно ослабевает.

Христианская Церковь, допустив символические изображения как полезное дополнение символического языка, должна была отыскать или вновь создать образцы для этих изображений. В таком положении воззрение на языческий мир, о котором было сказано выше²²⁴, сильно повлияло на выбор этих образцов. Если на христианских надписях делались выписки из Вергилия, Ювенала и других языческих писателей, если впоследствии даже в иконографии стали изображать особый лик эллинских мудрецов, то в таком случае не надо удивляться, что христиане воспользовались символическими изображениями, выработанными древним миром в продолжении нескольких столетий. Сами апологеты II века указали на связь между древними писателями и новым, христианским миром. На такую же беспрерывную хронологическую связь указывали впоследствии изображения языческих писателей в притворе храма между праотцами и пророками Ветхого Завета.

Тем более удобно было христианам воспользоваться символическими изображениями древнего мира, что они нуждались в таком материале и сознавали, что создать его довольно быстро было невозможно. Только веками могли сложиться новые символические элементы, между тем как символический язык требовал немедленно новых условных знаков против опасной прозорливости язычников.

Но теперь, когда Христианская Церковь, отвергая идолов, не отвергла ни древней письменности, ни искусства языческого, она, этим самым, приобрела богатый запас вполне выработанных символов. Даже предания и легенды древнего мира могли послужить для той же цели. Но несмотря, однако, на такое подражание древним и на многочисленные заимствования от их памятников, христиане при пользовании всеми этими различными изображениями, сумели наложить на них свой особый отличительный отпечаток, в котором надо искать первое проявление христианского искусства. Конечно, эти первые следы весьма слабы и незначительны. Христиане, заимствуя изображение, не смотрели на художественную его сторону, а только на удобство его применения к своим понятиям. Принимая в соображение только цель, для которой должно было служить известное изображение, они видели в нём новое средство прикрыть изложение догмата, недостаточно утаённое формулами, сокращениями или монограммами. При таком понимании изображений они невольно должны быть отнесены скорее к азбучным знакам, чем к художественным произведениям.

Если мы теперь обратимся к самому способу применения символических изображений или символов, к тайному языку христиан, то заметим сильное влияние Востока. Не только восточные уроженцы христианского общества повлияли на принятие изображений в состав символического языка, но также и руководители, при самом применении таких изображений, находились под влиянием тех обычаев, которые искони веков процветали на Востоке.

Первая мысль ввести в христианскую тайнопись символические иероглифы наподобие знаков других восточных народов, принадлежит, по нашему мнению, св. Клименту Александрийскому. Его намерение, при разъяснении египетских иероглифов, довольно ясно высказывается в следующих словах: „Следовательно, все народы, как сейчас я сказал, которые толкуют о богословских предметах, как варвары, так и греки, скрывают начала причин, передают истину или загадками или знаками или символами; с другой стороны – аллегориями и метафорами, и различными подобными иносказаниями и способами; такого рода бывают у греков изречения оракулов“. Чтобы указать удобство и возможность применения египетских иероглифов к символическому языку христиан, св. Климент объясняет в пятой книге Стромат²²⁵ различные составные части тайнописи египтян. Он не советует христианам прямо воспользоваться примером египтян, но так ясно намекает на преимущество иероглифов, что намёк его мог равняться совету.

„У египтян, – говорит он, – были три различные способа письма. Первый способ – ἐπιστολογραφική (epistolographica) принадлежал к письму обыкновенному (δημώδης) и служил всем египтянам без различая. Остальные два способа принадлежали к письменам священным (ἱεραί) или к священной тайнописи (ἱερατική), которую знали только люди, посвящённые в эту науку или ἱερογραμματοί. Эта священная тайнопись имела отрасль, – тайнопись иероглифическую (ἱερογλυφική), которая подразделялась на два способа употребления этих иероглифов, один способ кириологический (κυριολογική), а другой – символический (συμβολική)“. Затем он объясняет, что применение самих иероглифических письмен производилось трояко. Во-первых, подражанием, во-вторых, переносным значением (τροπικός), в-третьих, посредством загадок (κατά τινας αἰνιγμούς). При этом для яснейшего истолкования каждого отдельного способа Климент приводит примеры. При способе кириологическом подражают (κατὰ μίμησιν) настоящему виду предмета, так, желая написать солнце, делают круг, – луну – делают полумесяц с рогами. При способе тропическом переносят значение известного предмета на другой предмет, смотря по связи или сходству между понятиями, выражаемыми этими предметами. Таким образом звёзды, говорит он, по извилистому их пути, сравнивались с телом змеиным, и представлялись посредством изображения змеи; солнце сравнивалось с жуком, потому что круглая форма жука напоминает солнечный круг, сверх того это насекомое проводит шесть месяцев под землёю, и шесть месяцев над землёю.

Третий способ – посредством загадок, вызывает со стороны св. Климента весьма пространное объяснение. Он сначала замечает, что у иудеев существовали таинственные выражения или загадки (αἰνίγματα), а в VII и VIII главах приводит примеры таких загадочных изображений. „В Египте, – говорит он, – иные рисуют солнце под видом корабля, а другие – под видом крокодила. И в том и другом случае эти символы означают, что солнце, проходя по тёплому и сырому воздуху, производит времена года. To же самое выражено также крокодилом на основании особого священного рассказа“. Далее св. Климент повествует, что в египетском городе Диосполе, в священном притворе храма изображены были: „ребёнок, символ рождения, старик, символ разрушения, ястреб, символ Бога, рыба, символ ненависти и крокодил (в другом значении), символ бесстыдства. Все эти символические изображения, вместе взятые, имели следующее значение: „О вы! которые рождаетесь и разрушаетесь, Бог ненавидит бесстыдство“²²⁶. Не приводя других примеров, исчисленных св. Климентом, заметим только, что одно и то же понятие выражалось двумя различными изображениями: кораблём и крокодилом, между тем, как одно и то же изображение крокодила, могло также означать два различные понятия.

Всё это изложение системы египетских письмен, написано св. Климентом довольно кратко и недостаточно ясно для нас, но, вероятно, он сообразовался с понятиями христиан, для которых он это излагал так, что последние не были поставлены в то недоумение, в котором находятся доселе наши египтологи при истолковании обзора, сделанного св. Климентом²²⁷. Но собственно для нашего предмета не столько важно ясное понимание различных иероглифов, сколько внимание, которое св. Климент посвятил на объяснение пользы иероглифических изображений. При этом самое любопытное для истории христианской символики составляют доводы, которыми св. Климент старается связать иероглифические изображения древних египтян с преданиями Ветхого Завета. Он, как бы боится, что христиане будут гнушаться принять в символический свой язык элементы языческой тайнописи и доказывает, что предки их, иудеи, не гнушались изучением этих самых иероглифических изображений.

По его словам²²⁸, Моисей во время пребывания своего в Египте, изучил: „философию, которую передают посредством символов и объясняют посредством иероглифических знаков“. Сами греки и халдейцы обучили Моисея, как видно из слов Филона в жизнеописании Моисея, отчего в деяниях апостольских (Деян.7:22) и сказано: „и нака́зан бы́сть Моисе́й все́й прему́дрости Еги́петстей: бе́ же си́лен в словесе́х и де́лех“. К этому добавляет Евполем в сочинении своём о царях Иудейских: „Моисей был первый учёный и первый передал иудеям письмена, коих знание финикияне заимствовали у иудеев, и греки – от финикиян“. Таким образом, выучившись передавать мысль посредством символических знаков и изображений, Моисей поступил в тот малочисленный круг людей, которым было раскрыто настоящее значение иероглифов. Египтяне зорко скрывали тайну своих письмен и объясняли её одним только лицам, назначенным на царство или принадлежащих к числу священников, и тут выбирали одних лучших по нравственности и образованию.

Таким рассказом св. Климент удаляет все препятствия, и одобрение его, хотя он нигде не выражает его ясно, имело полный успех. Христиане применили изображения к символическому языку, а самое мнение св. Климента встретило поддержку и у других писателей. Первым, после Климента, является Плотин, который видит в иероглифах только символические знаки. Затем его ученик Порфирий уверял, что Пифагор изучил у египтян все три рода письмен: эпистолографический, иероглифический и символический²²⁹. Но, с нашей точки зрения, эти показания Плотина и Порфирия, не имеют того веса. который мы находим в сведениях, сообщённых Евсевием и Григорием Богословом.

После всех этих свидетельств понятно, какое влияние они должны были иметь на введение не только простых изображений, но вообще всех художеств в христианском искусстве. Против таких авторитетов трудно было бороться для христиан, не желавших допустить никаких изображений на своих памятниках. Не одни слова св. Климента могли уничтожить всякие препятствия, но заодно с ними действовала и вся Александрийская школа, в которой до самого конца VI века, древнее египетское просвещение продолжало процветать и распространять на все страны, как и прежде, своё обаяние²³⁰. При таком состоянии Александрийской школы всё, что приходило из Египта или принадлежало Египту, должно было считаться образцом, и заимствовалось всеми.

Если теперь взглянуть на христианские памятники, то мы увидим, что христиане помещали изображения, I) во-первых – как знаки ремесленные. II) во-вторых – как иконную передачу фонетического значения слова, и III) в-третьих – как символические изображения или символы.

На всех трёх разрядах изображений неоспоримо отразилось подразделение, существовавшее между египетскими письмами.

Первый разряд, в котором изображения представляют только принадлежности разных ремёсел и состоят из простого подражания настоящим орудиям или инструментам, напоминает кириологическое письмо египтян.

Второй разряд, в котором изображения иконно воспроизводят фонетическое значение слов, вполне соответствует иносказательному способу выражения, τροπικός. Наконец, третий разряд или изображения, имеющие переносное, символическое значение, соответствует египетским загадкам, κατά τινας αἰνιγμούς.

Теперь перейдём к рассмотрению каждого из этих разрядов изображений.

Не только на языческих памятниках Греции и Рима встречаются изображения орудий или инструментов, как иконные доказательства ремесла и занятия усопшего лица, но вообще такое обыкновение существовало у всех азиатских народов. Так, на памятниках ассирийских и египетских одинаковым образом изображались разные орудия, как вывеска ремесла или занятия усопшего.

Для примера греческого памятника этого рода, стоит только припомнить, с какою гордостью Цицерон рассказывает²³¹, как он отыскал и узнал гробницу Архимеда по изображённым на ней шару и цилиндру. Достаточно было этих двух изображений для точного обозначения места погребения знаменитого математика, хотя с давнего времени оно было позабыто его соотечественниками.

Затем, если обратиться за другим примерами к римским памятникам, то, при большом их изобилии в каждом собрании древностей, довольно описать одну надпись, самую замечательную по своей наглядности, именно надгробную плиту Атимета в вилла Альбани²³². Атимет занимал должность pullarius, т. е. хранителя священных цыплят, а потому на надгробной его плите изобразили клетку с цыплятами.

Оба приведённые нами примера относятся собственно до занятий Архимеда и до должности, занимаемой Атиметом, но не принадлежат к настоящим знакам ремесленным. Впрочем, таких знаков встречается гораздо больше, чем только что описанных, и мы выберем те надписи, на которых кроме изображения ремесленного инструмента стоит и название самого ремесла. Такими надписями уничтожаются как всякое сомнение в настоящем смысле изображённого инструмента, так и всякая возможность истолковать это изображение в каком-нибудь переносном значении.

На надгробном памятнике из Афин²³³ стоит надпись в память столяра, приготовлявшего постели, κλεινόπηγος (вместо κλινόπηγος от κλίτη, постель или ложе). Памятник имеет фронтон на вершине и изображения, вероятно, струга, а над ним – циркуля и наугольника. Затем следует самая надпись:

TI. BEPTHNOC

ЕРМНС ΚΛΕΙΝΟ

ПНГОС ΝΕΩΤΕΡΟC

ΕΝΘΑΔΕ ΚΕΙΜΑΙ

ΠΑΡΑΔΕΥΤΑ. ХАІРЕ.

Другой пример. Рауль-Рошет²³⁴ описывает надгробный памятник красильщика пурпуровою краскою, purpurarius, на котором под бюстом покойника изображены все принадлежности его ремесла, а в надписи упомянуто и самое ремесло. Эта плита хранится теперь в Пармском музее.

Совершенно одинаковым образом поступали и христиане, когда изображали на надгробных плитах ремесленные инструменты и разные орудия. Напрасно полагали некоторые писатели, что изображения этого рода представляли орудия для казни и служили доказательством мученической смерти усопшего²³⁵. Новые открытия по части эпиграфики вполне разъяснили неосновательность такого мнения и доставили новые доказательства, что эти изображения принадлежат к числу простых ремесленных знаков. Для подтверждения этого объяснения я и тут выберу по преимуществу надписи, на которых прописано ремесло умершего, как указание на значение изображённых орудий.

Мы начнём с надгробной плиты ваятеля, artifex signarius²³⁶, на которой по обоим концам надписи изображены молоток и резец.

молоток. МАЕТІО. APRILI. ARTIFICI. SIGNARIO. QUI. VIXIT.

резец. ANNIS. XXXVII. MENSES. DVO. DIESV. BENEMERENTI INP.

На надгробной плите другого ваятеля²³⁷ ещё подробнее изображены все принадлежности его занятий. Посредине своей мастерской стоит сам умерший скульптор Евтропий, тут же стоят два узорчатые саркофага. У одного из них два ученика занимаются ваянием ложчатых украшений. На другом саркофаге написано имя ЕΥТРОПОС на средине между двумя символическими дельфинами. По полу мастерской разбросаны все необходимые для скульптора инструменты, как-то: резцы, молотки и пр. Над этим изображением стоит надпись:

АГIOС. ΘЕОСЕВЕС

ЕΥТРОПОС. EN. ΙPHNH

ΥΙΟС ΕΠΟΙΗCΕΝ.

1. К. СЕП.

Сын скульптора Евтропа поставил памятник отцу, которого называет ἅγιος, святым и θεοσεβής, почитающим Бога. И то и другое слово относятся к Таинству Крещения, как мы видели выше²³⁸ и обозначает человека, принявшего крещение. Затем формула ἐν ἰρήνῃ вместо ἐν εἰρήνῃ принадлежат также к формуле Крещения. В конце надписи стоят монограмма и сокращения. (Fabretti, 587).

Другая столь же подробная картина ремесла представлена на древнем стеклянном сосуде, найденном в римских катакомбах²³⁹. Тут представлена мастерская столяра, faber lignarius, со всеми подробностями его ежедневных занятий. Художник не удовольствовался одними инструментами, как на памятнике Тиверия Вертина²⁴⁰, а изобразил всю внутренность мастерской. И тут же, на средине, стоит Дедал с посохом, а вокруг него занимаются его шесть учеников. Один просверливает дыру, другой стружит доску, третий выдалбливает лодку, четвёртый оттёсывает доску, пятый распиливает доску, шестой под руководством Минервы приколачивает какую-то палку. Этот памятник Ватиканской библиотеки в особенности для нас любопытен, потому что объясняет значение и способ употребления многих инструментов столярного ремесла. Таким образом, хотя на надписях не прописаны иногда названия ремесла, как например, artifex signarius или marmorarius или faber lignarius, но по изображению самих инструментов легко решить, каким именно ремеслом занимался покойный. Изображение топора, ascia, как на надписи 380 года²⁴¹ не может быть принят за орудие казни, а за принадлежность столяра.

To же самое относится и к многочисленному разряду памятников, посвящённых памяти могильщиков, fossores или fossarii, которые занимали важную должность в первоначальном христианском обществе. На этих памятниках весьма часто поставлено слово fossor или fossarius вместе с изображением главнейших их орудий: лопатки или кирки, но столь же почти часто изображены эти орудия и без всякого обозначения²⁴². В известной стенописи в пещере св. Каллиста, над гробницею могильщика Диогена²⁴³, представлен сам Диоген со всеми инструментами, необходимыми для его должности. Он изображён впрямь; на правом плече держит кирку, а в левой руке – светильник. У ног лежит другая кирка, циркуль и два железных резца. Последние два инструмента не могли служить Диогену для выдалбливания гробниц, а принадлежали к занятиям скульптурой. Отсюда можно заключить, что fossores занимались также вырезыванием надписей на надгробных плитах²⁴⁴.

Такое соединение в одном лице должности могильщика и ваятеля объясняет нам многочисленность памятников в сравнении с числом надписей других более важных должностей. Несмотря на скромную степень в церковной иерархии, которую занимали fossores, их надписи всех многочисленнее, и должность их была весьма важна. Они не только продавали места для погребения, приготовляли могилу, вырезывали надписи, во вместе с тем и отвечали за сохранность могил.

Если обратиться теперь и к другим ремёслам, то и они обозначались главными их принадлежностями.

Таким образом, на надгробной плите Максимина, он представлен возле меры (modius), наполненной зерном и колосьями и с греблом, rutellum, в руке. Затем надпись:

MAXIMINVS QV

ІVІХІТ ANNOS ХХIII

AMICVS ОМIUМ²⁴⁵.

Судя по греблу и во мере с хлебом, поставленной возле него, видно, что Максимин занимал должность mensor Cereris Augustæ, т. е. заведовал приёмом общественного хлеба. В особенности rutellum служит характеристическим признаком для этой должности²⁴⁶. Затем конечная формула надписи amicus omnium может быть отнесена, как полагает Рауль-Рошет, к его добросовестному исполнению своей должности, или просто, как символическая формула для христианина, могла выражать любовь к ближнему, и по этой причине мы её отнесли к формулам молитвы Господней.

Такая же мера (modius) с зерновым хлебом служила отличительным признаком хлебника, pistor, как видно на подписи 401 года:

НІС EST POSITVS BITALIS PISTOR...²⁴⁷

На надгробной плите в Латеранском собрании²⁴⁸ кузнечное ремесло представлено в виде двух работников, из которых один раздувает мехом горн, а другой куёт железо на наковальне.

Изображение колесницы служило, может быть, для обозначения должности кучера, „auriga“²⁴⁹ Плуг, vomer или vomis²⁵⁰ означал гробницу земледельца, то же самое, как гребёнка для чёски льна или шерсти, означала ремесло чесальщика, lanarius pectinarius²⁵¹.

На надгробной плите Александра, под его именем изображены щипцы с выдернутым зубом; на другой плите изображены различные инструменты, как-то: щипцы, лопаточки, ложки и прочие инструменты, употребляемые докторами²⁵².

Таким образом мы видим, что на надгробных плитах каждое ремесло, каждая должность и вообще занятие погребённого обозначались изображением главного предмета, потребного для этого ремесла или для этой должности. Относительно ремесленников эти вывески на могильных плитах служили ещё для обозначения, к какому товариществу (цеху) или collegium принадлежал умерший. Такое указание было весьма важно для самих товариществ, по значению, которое они имели между членами каждого из них.

Мы, например, знаем из переписки Плиния с императором Траяном, что правительство опасалось устройства товариществ между ремесленниками или лицами одних занятий. Однако, несмотря на это опасение правительства, надписи ясно доказали, что существовало в империи много подобных товариществ и что члены их очень дорожили этим званием. Для них товарищество служило помощью и поддержкою в нужде. Вообще же главная обязанность товариществ состояла в погребении своих бедных и неимущих членов²⁵³, от чего могло возникнуть обыкновение обозначать на надгробных плитах посредством особого изображения, к какому товариществу (collegium) принадлежал умерший член. Этим самым проверялась деятельность товарищества и забота его о своих членах. По этой причине если сравнить список существовавших collegia с ремесленными знаками на надгробных плитах, то мы найдём, что эти изображения вполне соответствуют установившимся товариществам.

Мы привели довольно указаний для определения точного значения ремесленных знаков на христианских памятниках, но должны ещё заметить, что, судя по хронологическому списку римских надписей, восстановленному учёным Росси²⁵⁴, древнейший ремесленный знак, гребень чесальщика, принадлежит к 279 году, следовательно, к тому времени, когда в Риме стали вообще появляться первые изображения на надгробных надписях.

Этот параграф совершенно отсутствует. Указания на подготовку его, однако, имеются среди материалов. (Ред.)