Осмогласные роспевы трех последних веков Православной Русской Церкви. Часть II

После стихир вторую группу переменных при православном богослужении песнопения составляют тропари, кондаки, седальны и некоторый другие песнопения, поемые на напевы „Бог Господь“. В древней Руси песнопения эти, особенно кондаки, выделялись в особые книги, именуемые „кондакарями“ и пелись греческими распевом, но затем в 1е веке „кондакари“ вышли из употребления, и в столповом пении распевались только концы тропарей. В Юго-Западной России в 17 веке тропари, кондаки и седальны с их богородичными распевались распевом болгарскими, а в Великой России со 2-й половины того же века – распевом греческим, принесенным в Россию диаконом Мелетием, и только частью распевом болгарским.

Распев, дошедший до нас под именем распева болгарского, известен нам главным образом из нотно-линейных рукописей второй половины 17 века и частью из их переводов на крюковые знамена. В числе этих рукописей есть сборники, в которых распев этот излагается обширно и имеет немалое количество разнообразных видов, напевов, связуемых единством музыкальных оснований и мелодического характера, но сборники эти не многочисленны и, по-видимому, принадлежав частным лицам – любителям болгарского пения¹. Напевы болгарского распева более известны из юго-западных нотно-линейных ирмологов 2-й половины 17 и начала 18 века, в которых распев этот излагается хотя не так обширно, как в вышеупомянутых сборниках, но с достаточной полнотой, наряду с распевами знаменным и киевским. Здесь он имеет значение распева дополнительного и употребляется главным образом для распевания песнопений, назначенных церковным Уставом и богослужебными книгами для пения, но не имеющихся в знаменном распеве и в производном от него киевском, как-то: воскресных тропарей с их богородичными, седальных песнопений по 1-м и 2-м стихословии кафизм, а также и некоторых подобнов стихир. Из прочих песнопений болгарским распевом распеты некоторый стихиры праздничные, и особенно славники, и частью даже ирмосы (напр. Веханию). Вообще в юго-западных ирмологах мы имеем полное осмогласие болгарского распева, примененное к разным видам церковных песнопений, по которым и можем получить о нем достаточно полное и верное понятие.

Болгарский распев, в конце жизни патриарха Иосифа (1648‒1650 г.), певцами юго-западных братств и другими переселенцами Юго-Западной России, принесен и в Великую Россию, где, при посредстве вышесказанных сборников и ирмологов, распространился и в первое время по местам имел широкое применение, особенно в хоровой клиросной практике². Но совершенно отвергнутый великорусскими чтителями древнего знаменного пения, он, за некоторой искусственностью своего сложения, а, конечно, и протяженности мелодий, не имел обширного употребления у простых клиросных певцов, и, наконец, повсюду вытеснен распевом греческим, который в Великой, а затем и в Южной России с удобством применен не только к тропарям, кондакам и седальнам, но и к ирмологам и ко многим другим церковным песнопениям, за исключением стихир.

В пространном нотном „Обиходе“ Синод, изд. с 1772 г. имеются лишь немногие образцы болгарского распева, именно: 1) „Бог Господь“ и седальны по 1-м стихословии всех восьми гласов; 2) Отдельные песнопения: во глас 1 „Достойно есть“; во глас 2 тропарь в Великую субботу „Благообразный Иосиф“; во глас 3 кондак на Рождество Христово „Дева днесь“; во глас 5 стихиры на целование плащаницы: „Тебе одеющагося“ и „Прийдите ублажим Иосифа“; во глас 8 тропарь „Повеленное тайно“ и „Единородный Сыне“³. В прочих великорусских церковно-нотных книгах напевов болгарского распева вовсе не имеется. В современной же нам клиросной практике и это небольшое количество песнопений болгарского распева еще более сокращено, так что в ней не имеется полного осмогласия этого распева, и мы слышим из него лишь немногие отдельные образцы, известные и в гармонических переложениях; таковы: гласа 1 „Достойно есть“, гласа 2 „Дева днесь“, гласа 3 „Благообразный Иосиф“ и гласа 5 „Тебе одеющагося“. Но в „Обиходе“ Синод, изд. в изложении болгарского распева допущены некоторые неточности и отступления как в мелодиях, так в ритме и такте, которые ясны по сравнению этого Обихода с юго-западными ирмологами и подлежат исправлению. В гармонических переложениях этого распева также последовали некоторый изменения, состоящие в наибольшем применении к напевам симметричного ритма и в варьировании некоторых мелодических оборотов сообразно современным музыкальным вкусам и гармоническому толкованию напевов.

По наблюдениям прот. Д. В. Разумовского болгарский распев „построен по началам древне-эллинского пения, несомненно принадлежит к многовидному составу церковных распевов и управляется законами осмогласия, в своем ритме следует указаниям текста священных песнопений“⁴. Но вообще должно сказать, что распев этот в своем построении и мелодическом характере резко отличается от всех прочих известных в русской Церкви распевов и к византийскому церковному осмогласию стоит довольно в отдаленном отношении. Этот распев построен непосредственно на гласовых формулах известного нам византийского осмогласия, но только на основании его, свободно и независимо от непосредственного влияния древнего и нового греческого пения. Напротив, он носит на себе явные следы славянского юго-западного происхождения и имеет некоторые свойства пения более позднего, чем древне-русский столповой или знаменный распев. Следы византийского осмогласия сохранились в болгарском распеве лишь в следующих его чертах:

а) Болгарский распев, как и другие древние и на основании их вновь возникших церковных распевов, подчинен закону церковного осмогласия.

б) Он строится по системе пентахорда и тетрахорда и тем ясно показывает, что он имеет в своем основами законы древне-эллинской музыки.

в) Его гласовые приметы, т.е. звуки господствующие и конечные также напоминают византийское церковное осмогласие и частью распев знаменный, хотя интервальные отношения гласовых областей и численный порядок гласов не совпадает ни с византийской, ни с столповой теорией осмогласия. Господствующими звуками в болгарском распеве служат консонансы тоники, именно: терция в гласах 1 (малая), 3 и 8 (большая), кварта в гласе 7 и квинта в гласах 2, 4, 5 и 6; конечными же звуками в гласах 2, 4, 5, 7 и 8 служит начальный звук основного звука – ряда гласа (просламваномена), а в гласах 1, 3 и 6 второй снизу звук (гипата). Глас 2 болгарского распева имеет тот же основной пентахорд, тот же господствующий и конечный звук, какие и глас 3 знаменного распева; глас же 3 болгарского распева – ту же тонику, господствующие и конечные звуки, какие и глас 1 знаменного распева; глас 4 болгарского распева по своей области и гласовым приметам на кварту ниже гласа 8 знаменного распева.

а) В болгарском распеве встречаются некоторые признаки византийского на него влияния в нотировании мелодий и в сродстве некоторых гласов. Так, напр., мелодия первого гласа в песнопении „Бог Господь“ и мелодия седальна того же гласа в Синод. Обиходе нотированы на расстоянии кварты; в 5 гласе конечный звук отстоит от конечного звука 1 гласа на кварту вниз, в 6 гласе господствующий и конечный звук тот же, что и во 2 гласе, в 7 гласе основной тетрахорд тот же, что и в 3 гласе.

б) Третий и особенно седьмой глас болгарского распева так же бедны мелодическим развитием своих напевов, как те же гласы знаменного и киевского распевов.

Но тем и ограничивается сходство болгарской распева с распевами, построенными по правилам византийского церковного осмогласия. Напротив, в нем гораздо более встречается признаков его позднейшего, именно славянского происхождения, и свойств частью самобытных, а частью общих с другими позднейшими церковными распевами. Именно:

а) В болгарском распеве нет строгого соответствия гласов главных и производных; не допускается в нем и переноса мелодий из одного гласа в другой. Встречающееся иногда по исключение сходство мелодических оборотов в разных гласах должно объяснять случайным их совпадением, или же искусственным смешением мелодий.

б) Мелодии всех восьми гласов болгарского распева, как и мелодии киевского распева, вращаются в области лишь семи основных звуков гиполидийской тональности: ля-си-до-ре-ми-фа-соль, с присовокуплением разве еще нижнего звука соль встречающегося в некоторых пониженных областях, и затем не имеют никаких переменных знаков⁵; в некоторых же песнопениях нотируются в пониженной еще на кварту гамме и нисходят своими звуками на три степени ниже пятилинейного стана.

в) Болгарский распев придаете гласовое значение звуку си, как конечному звуку (именно в мелодиях 2 и 6 гласа), тогда, как такого значения этому звуку не дается ни в одном из прочих церковных распевов кроме киевского⁶.

г) Болгарский распев беден количеством мелодических строк. гласовые его мелодии состоите обыкновенно из двоестрочия, в котором различаются строки: предыдущая (повышение) и последующая (понижение). Пара этих строк составляет музыкальный период, повторяющейся однообразно в песнопении. Строки починные и заключительный особого построения весьма редки.

д) Мелодии болгарского распева вообще идут плавно и снабжены обильно соединительными нотами между мелодическими строками, но в них встречаются и довольно больные переходы на расстоянии квинты, как снизу вверх, так и сверху вниз, а при смене мелодических периодов встречается даже интервал октавы, чего нет в прочих распевах русской Церкви по великорусским их редакциям⁷.

4) При продолжительности мелодических строк в болгарском распеве встречается нередко повторение последних слов текстовой строки, каковое повторение слов свойственно только напевам позднейшего времени и не встречается в знаменном и греческом распевах.

ж) Многие мелодии болгарского распева по характеру своего движения напоминают собой мотивы и приемы славянского мирского народного пения; таковы особенно напевы песнопения „Бог Господь“ гласов 1, 3, 4 и 5.

3) Наконец; в мелодиях болгарского распева нельзя не заметить следов западной гармонизации, так как в них ясно выражаются гармонические трезвучья и гармонический строй лада; а с другой стороны, в них есть очевидные признаки симметричного ритма и музыкального такта.

В частности, осмогласная система болгарского распева имеет следующий вид:

Первый глас болгарского распева, в обычном его нотном положения, совершается в области пентахорда до-ре-ми-фа-соль при тонике ре, с господствующим звуком фа (и частью ми) и конечным ре. Окончание ре в некоторых песнопениях заменяется звуков до, каковой звук, по малочисленности случаев его употребления, должно отнести к окончаниям, составляющим исключение из общего правила для этого гласа. Особое положение мелодий этого гласа состоит в понижения гласовой области и гласовых примет на кварту, каковое понижение мы видим, напр., в седальне „Гроб твой“ по изложению Синод. Обихода.

Второй глас совершается в области звуков си-доре-ми-(фа), при тонике соль, с господствующим звуком ре (и частью ми) и конечным си. В юго-западных ирмологах песнопения „Бог Господь“ и воскресный тропарь положены особо на терцию ниже седальна и других песнопений с соответствующим понижением гласовых примет, но при той же тонике соль, т.е. вместо коренной мелодий изложено её сопровождение.

Третьи глас имеет своей областью звуки (ля-си)-до-ре-ми-фа, при тонике до, с господствующим звуком ми (и частью ре) и конечным ре. Особое положение состоит в понижении звуковой области на кварту с необычным изменением и гласовых приметь. Оно принадлежит песнопению „Бог Господь“ и воскресному тропарю (в юго-зап. ирмологах) и происходить в области пентахорда соль-ля-си-до-ре, с господствующим звуком ре (и частью до) и конечным соль, каковой звук иногда заменяется звуком ре. Но в разных подобнах этого гласа встречаются и другие отступления от его обычного положения.

Четвертый глас совершается в области звуков ля-си-до-ре-ми, при тонике соль, с господствующим звуком ре и конечным си или ре. Но часто встречаются песнопения, нотированные в области: соль-ля-си-до-ре-(ми-фа), с господствующим ре (или до) и конечным си или ля, а иногда до, а также соль. Вообще окончания в разных подобнах различны и в совокупности представляют собой пентахорд соль-ля-си-до-ре, и потому в большинстве не представляются совершенными окончаниями гласа.

Пятым глас совершается в области пентахорда ля-си-до-ре-ми, с господствующим звуком ми (и ре) и конечным ля. В некоторых песнопениях конечное ля переходить в ми или (в Ирм. 1652 г.) принимает после себя еще дополнительный звук ре. Особое положение принадлежит песнопению „Тебе одеющагося“ и состоит в расширении гласовой области звуков, но с тем же господствующим ми (и ре) и конечными ля и ми.

Шестой глас имеет областью звуки: ля-си-до-ре-(ми) при тонике соль, с господствующим звуком ре (и до) и конечным си, которое иногда заменяется звуком ре.

Седьмой глас совершается в области звуков до-ре-ми-фа-(соль), при тонике ре, с господствующим звуком фа и конечным до.

Восьмым глас происходить в области звуков до-ре-ми-фа-соль, при тонике до, с господствующим звуком ми (и частью ре) и конечным до. Дневной напев гласа 8 оканчивается несовершенным окончанием ре. В некоторых украшенных конечных строках следует окончание соль вместо до, т.е. на кварту ниже нормального, а некоторый мелодии всей гласовой областью понижены на кварту. Песнопение „Прийдите вернии“ (юго-зап. ирм.) происходит в обширной области звуков, но с обыкновенными гласовыми приметами.

Означенные здесь области звуков с их строем и гласовые приметы выведены на основаны большинства мелодий, принадлежащих тому или другому гласу болгарского распева, но в распеве этом есть не мало и особых положений, т.е. отступлений от нормы во всех означенных в таблице, отношениях. В частности:

а) гармонические тоники ладов не составляют ясной гласовой приметы и, завися от высоты и объема области звуков песнопения, а также от его частного мелодического движения и желания песнотворца или перелагателя напева в гармонически вид, могут изменяться.

б) гласовые мелодии распева в области своих звуков не всегда следуют одному и тому же образцу, но нередко в одном и том же гласе разнообразятся по своей высоте и объему. Иногда они понижаются, обыкновенно на кварту, а иногда на терцию (во 2 гласе), в иных же изданиях и на секунду, в объеме же звуков нередко распространяются добавочными звуками, как сверху, так и снизу.

в) В каждом гласе есть свой господствующий или чаще других повторяющийся звук, господствующий звук отстоит от финального звука той же мелодии обыкновенно на верхнюю терцию (в глл. 1, 2, 4, 6, 8). Расстояния между этими звуками на интервал унисона, секунды, кварты и квинты, редки.

г) Конечным или финальным звуком каждой мелодии служит обыкновенно низшей звук её гласовой области (просламваномена), или же второй снизу (гипата). Но почти в каждом гласе в окончаниях мелодии есть и отступления от установленной теорией нормы. Конечные звуки одного и того же гласа в разных песнопениях разнообразятся, то возвышаясь, то понижаясь сравнительно с господствующим конечным звуком. Такие уклонения финального звука от нормального положения по большей части находятся к главному финалу гласа в гармонических отношениях терции, кварты и квинты, но иногда и на расстоянии секунды, и считаются несовершенными окончаниями.

д) Средние несовершенные и совершенные окончания не должно смешивать с финальным окончанием песнопения. Среднее несовершенное окончание принадлежит предыдущему члену или повышению мелодического периода и обыкновенно, как и в знаменном распеве, совпадает с господствующим звуком гласа. Окончание среднее совершенное, заключающее собой последующий член или понижение мелодического периода, часто, но не всегда совпадает с финальным звуком песнопения, так как мелодия напева в её конце, для наибольшей ясности окончания песнопения, нередко варьируется, или же принимает особые дополнительные группы нот, а сообразно с этим и особое финальное окончание.

4) Наконец в болгарском распеве есть песнопения, распетые более искусственно, чем обыкновенный гласовые мелодии, с свободным применением гласовых областей и примет, в которых естественно встречаются значительные отступления от обычных гласовых форм в разных отношениях. Есть и совершенно отдельные по своей мелодии самопесные песнопения, надписанные в юго-западных ирмологах именем болгарского распева без обозначения гласа, каковые песнопения, как, само собой разумеется, не имеют точных примет того или другого гласа болгарского осмогласия.

Вообще разнообразие мелодий одного и того же гласа в областях звуков и гласовых приметах находится в зависимости частью от видовых разностей распева и песнопений, т.е. от подобнов, по которым распеваются песнопения, частью от разности изданий и местного обычая в пении, и наконец от такого или иного мелодического развитая всего напева или только некоторых его частей, напр., почина, строки финальной и т. д.

Главные мелодии болгарского распева, как и мелодии других известных нам осмогласных распевов, принадлежат к двум видам: большому или недельному, употребляемому во дни воскресные и праздничные, и малому или дневному (будничному), имеющему место в обыкновенные дни недели и вне торжественных случаев богослужения, в каковых видах и мелодическое движение имеет не одинаковый свойства. Мелодии большого распева пространны, протяжены и украшены и состоят из мелодических оборотов определенных форм и характера, мелодии же малого распева просты и кратки по своей конструкции и не имеют строго определенных самостоятельных форм мелодического движения. Рассмотрим свойства и виды мелодического движения в большом или недельном болгарском распеве.

В мелодиях недельного распева, во всех его гласах, подобнах и строках, наблюдаются некоторые особые от других распевов виды и свойства мелодического движения, сообщающие болгарскому пению особый, только ему свойственный музыкальный характер. И прежде всего в нем встречаются не все виды мелодического движения, свойственные знаменному распеву, особенно по великорусским его редакциям, а с другой стороны и общие с ним виды движения имеют особый оттенок. Так, в недельном его виде вовсе не встречается движение поступательно-унисонное или речитативное, состоящее в повторении кратких звуков одной и той же степени высоты, которое употребительно по местам и в большом знаменном распеве, но особенно свойственно малому знаменному и киевскому распевам с его отраслями. Мелодическое движение в большом болгарском распеве почти всегда ускоренно-колебательное, состоящее из групп кратких звуков разной степени высоты, разделяемых по местам более или менее протяженными нотами (особенно на сильных ударениях и на концах мелодических оборотов и строк). Даже в дневных напевах этого распева нет речитатива в собственном смысле этого слова. Унисонные ряды их заключают в себе не более 3–4 звуков, выражаемых при том белыми, а не черными нотами. В болгарском распеве не встречается также раздробления белой (полутакты) ноты по разным слогам текста, а равно и движения ломового, состоящего из трех кратких нот, из коих две взаимно отстоят на терцию⁸. Редко встречаются в нем: синкоп, а равно и колебательное движение трех звуков равносильное одной протяженной ноте, – виды движения столь обычные в большом знаменном распеве. Пример: а) синкопа, б) трезвучной замены протяженной ноты:

Болгарскому распеву свойственны:

1) Движение восходящее простое и восходяще-колебательное, в котором звуки мелодии следуют в прямом восходящем или же в постепенно и волнообразно возвышающемся порядке церковной гаммы. Движение это в болгарском распеве свободнее, чем в столповом пении, и совершается в пределах 3–6 ступеней звуков. Примеры движения: а) восходящего простого и б) восходяще-колебательного:

2) Движение нисходящее простое (а) и нисходяще-колебательное (б), в котором звуки следуют в прямом или же постепенно и волнообразно нисходящем порядке церковной гаммы в пределах также 3–6 звуковых ступеней. Примеры:

3) Движение восходяще-колебательное или волнообразно-колебательное по преимуществу, в котором звуки колеблясь восходят с низших ступеней гласового лада до известной высоты, в пределах 3–5 ступеней, и возвращаются обратно, переходя в другой вид движения. Примеры:

4) Движение нисходяще-восходящее, в котором звуки, начинаясь с высших нот гласового лада, нисходят до низших, обыкновенно в пределах 3–4 ступеней, и опять возвращаются к той ступени, с которой началось движение.

5) При переходе от одного мелодического периода к другому в болгарском распеве, как и в большом знаменном возможны всякого рода интервалы в пределах семи основных звуков гаммы. Но в болгарском распеве встречается в этом случае и интервал октавы, среди же самых мелодий не только интервал кварты, но и квинты. Последний не свойствен знаменному распеву по великорусским его изложениям, но встречается в нем по южно-русским редакциям, а особенно служит любимым переходом как снизу вверх, так и сверху вниз в мелодиях болгарского распева. Примеры интервалов: а) кварты, б) квинты и в) октавы:

6) В болгарском распеве в сочетаниях звуков мелодических оборотов, а равно и в группах нот переходных или соединительных нередко ясно выражаются полный или неполный гармонические трезвучия лада, в котором происходит напев, или отдельные его части, чего в прочих распевах русской Церкви не замечается.

Примеры:

Примечание. Протяженные ноты здесь указывают на основные звуки гармонического лада, краткие же ноты служат между ними нотами переходными.

7) Наконец к числу определенных характеристических форм мелодического движения в болгарском распеве должно отнести также некоторые чаще других встречающиеся в разных его гласах сходные между собой мелодические обороты. Обороты эти имеют в нем то же значение, как и попевки в большом знаменном распеве, т.е. представляют собой излюбленные известных форм группы звуков, которые ясно обрисовывают мелодический характер и склад распева. Попевки болгарского распева, по-видимому, строятся на музыкальных основаниях, общих с некоторыми попевками знаменного распева, но в подробностях имеют особые от них формы и характер, и только весьма немногие близко с ними сходны. Попевки эти, конечно, прежде, как и попевки знаменного распева, имели ясное разграничение, а может быть, и полное изложение для обучающихся пению, но в настоящее время их перечень и названия, за неоткрытием грамматик болгарского пения, для нас пока не известны.

Через сопоставление мелодических гласовых строк выясняются особенно следующие наиболее типичные и употребительнейшие попевки болгарского распева:

1) Быстрое колебание голоса, состоящее в повторении немногих, находящихся на соседних степенях звуков, заменяющее собой протяженные ноты. Колебание это напоминает собой попевку знаменного пения. известную под названием „качалки“, а также оборот „кудри нижние“, но происходит свободнее и разнообразнее их. Примеры:

Последние два примера сходны по мелодическому движению с 1-й строкой гласа 7 греческого распева, повторяемой и в заключении песнопений (см. „Бог Господь“, греч. распева).

2) Замена одного протяженного повторяющегося унисонного звука мелодически-колебательным движением, начинающимся с нижней его терции и тем указывающим на гармонический лад мелодии. Движение это напоминает попевку „рутка“ знаменного распева. Примеры:

Примечание. Обороты этого рода иногда повторяются неоднократно кряду.

3) Движение нисходяще-восходящее, в общем подобное попевке „выплавка“ и „подъем“, 7 гл. знаменного распева, но с иным характером и подробностями:

4) Во всех гласах болгарского распева (кроме гл. 7), по юго-западным ирмологам, есть особо развитые конечный строки, в которых встречаются мелодические обороты почти буквально сходные с оборотами фитных лиц знаменного распева⁹.

Вообще болгарский распев имеет следующие особенности мелодического движения: а) гласовые его мелодии состоят из нескольких групп, быстро движущихся на разных ступенях лестницы звуков, по местам сменяющихся нотами более или менее протяженными, чем распев этот с первого на него взгляда легко отличить как от знаменного столпового, так и от других распевов. Если мелодическое движение в большом знаменном распеве напоминает собой волнообразно-ровное колебание водной поверхности, то в болгарскому распеве оно скорее похоже на волнообразно-порывистое движение воздушной стихии, движущейся быстро, и по временам то усиливающей свой напор, то опять стихающей. Прочие известные нам распевы русской Церкви в своем мелодическом движении не имеют характера волнообразности. Пример:

б) Совокупность звуковых групп образуют собой довольно продолжительные мелодические гласовые строки, который, однако, бедны мелодическим содержанием, ибо не многочисленны по количеству, однообразны в своем составе и допускают нередко буквальные повторения одних и тех же мелодических групп и оборотов. Продолжительность мелодии и повторение в них одних и тех же оборотов напоминают собой состав фитных мелодий знаменного распева, с которыми, однако, мелодии болгарского распева, за немногими исключениями, не имеют в своем движении близкого сходства.

в) Однако же бедность и однообразие мелодического содержания болгарского распева не заметны для слушателя. Это происходит частью от конструкции и способов видоизменения мелодий (см. ниже), частью же от подписи текста. Разнообразие мелодии в этом распеве достигается не через образование новых мелодических строк и оборотов, а через разнообразные видоизменения одних и тех же гласовых строк, именно: через разнообразие гласовых подобнов, свободное иногда варьирование мелодии, через сокращение или распространение, ясное разделение или же слияние одних и тех же мелодических строк. К тому же концы одних текстовых строк и начала других часто не совпадают с концами и началами отдельных мелодических строк и приходятся под средними их мелодическими оборотами, каковые обороты неожиданны для слушателя и потому кажутся ему новыми.

Вообще мелодическое движение в болгарском распеве оригинально и в прочих распевах русской Церкви не имеет для себя образцов, а равно и подражаний.

Гласовая мелодия того или другого песнопения болгарского распева имеет тесную мелодическую и текстуальную связь, и потому иногда нелегко поддается точному и наглядному разложению на мелодические строки и их группы, так что иногда и опытные исследователи напевов в одном и том же мелодическом отделе усматривают то одну, то две мелодические строки. Более точное разложение мелодий на части достигается лишь при сопоставлении и сравнении многих мелодических строк между собой. Только через такое сопоставление строк в достаточной мере уясняются нормальные их формы и видоизмененные, открываются их существенные части и несущественные, усматриваются вставки и выпуски мелодических оборотов, а равно и отступления в мелодическом движении, обнаруживаются приметы гласовой мелодии, ясно обозначаются начала и концы строк, – короче: нагляднее обрисовываются их формы, яснее определяется характер их мелодического движения, рельефнее выделяются отступления, точнее уясняется их последовательность. Но такое сопоставление мелодии вместе с тем указывает и ошибки, встречающиеся как в рукописных, так и в печатных нотных книгах. А это обстоятельство особенно важно при уяснении напевов, не изобилующих в наших нотных изданиях песнопениями, каковы напевы болгарского распева.

Разложение и сопоставление мелодий болгарского распева показывает, что гласовые его напевы состоят из соединения отдельных мелодических периодов, которые повторяются неоднократно в песнопениях. Периоды эти имеют, каждый, свое начало и свое окончание и, хотя по большей части соединяются один с другим в связную мелодию переходными или соединительными нотами, но для привычного слуха в пении и глаза на письме различаются ясно. Мелодический период обыкновенно начинается с низших нот, в своей середине продолжается на более высоких нотах и оканчивается опять сравнительно низшими же, а вместе и более протяженными нотами, или соответствующими им группами нот меньшей протяженности. Мелодический период, с другой стороны, обыкновенно соответствует более или менее законченному отделению текста, чем еще яснее отделяется от соседних с ним периодов. В болгарском распеве, кроме того, мелодические периоды в каждом гласе имеют в общем определенные формы, величину и последовательность, а потому уже повторение одних и тех же мотивов указывает на повторение того же самого мелодического периода.

Затем разлагая самые мелодические периоды мы усматриваем в них меньшие части, именуемые мелодическими строками. В каждом мелодическом периоде болгарского распева таких строк обыкновенно бывает две. Первая из них есть предыдущее или повышение, оканчивающееся нотой обыкновенно высшей конечной ноты периода, вторая – последующее или понижение, оканчивающееся сравнительно с предыдущим низшей нотой. Конечный звук повышения от конечного же звука понижения отстоит обыкновенно на терцию вверх и по большей части совпадает с господствующим звуком гласовой мелодии, конечный же звук понижения часто (но не всегда) совпадаете с финальным звуком всего песнопения, или же составляет несовершенное финальное окончание, отстоящее от совершенного на секунду выше, терцию и т. п.

Предыдущее и последующее мелодического периода имеют между собой весьма близкие отношения и тесную взаимную связь. Предыдущее начинается или в унисон с финальным звуком совершенного окончания песнопения или находится в удобопеваемых к нему гармонических или мелодических отношениях секунды, терции, кварты или квинты, т.е. в пределах четырех от него звуков вверх или тетрахорда. Последующее служит продолжением предыдущего, в котором оно получает свое мелодическое разрешение или законченность, и представляет собой нисходящую мелодию, соответствующую восходящей мелодии предыдущего или повышения. Оно начинается обыкновенно с тех же звуков, на которые оканчивается предыдущее, или повторяет в своем начале его конечный мелодический оборот. Вообще предыдущее и последующее, как по мелодии, так и по тексту, весьма тесно соединяются между собой, так что в своей совокупности составляют как бы одну нераздельную мелодию и легко могут быть приняты за одну мелодическую строку.

Мелодические периоды из трех строк: предыдущего члена, среднего и последующего – встречаются в болгарском распеве весьма редко в виде исключения (напр. в 4 гласе).

Окончание мелодического периода, как окончание наиболее ясное в мелодическом отношении и наиболее соответствующее мысли текста, означающее наибольшую остановку или отдых при пении песнопения, естественно называется средним совершенным окончанием. Средние несовершенные окончания или малые остановки при пении, долженствующие быть между отдельными мелодическими строками периода, часто заслоняются связностью мелодии и непрерывностью текста и потому не всегда ясны, но в некоторых строках и они обозначаются отчетливо протяженностью последних звуков предыдущего и раздельностью, но не совершенной законченностью мелодии и слов текста. Пример мелодического периода: 1) с ясным различением его повышения (а) и понижения (б), 2) того же периода, представляющего собой их тесное соединение в одну связную строку:

В каждом гласовом напеве болгарского распева, как и в напевах распева киевского, встречается обыкновенно лишь по одному мелодическому периоду. Немногие песнопения имеют по два сменяющиеся в них поочередно периода. Мелодический период гласа вообще строится однообразно, т.е. состоят из одних и тех же мелодических строк и в продолжение повторяется неоднократно, и разве только в отдельных своих звуках и мелодических оборотах, сообразно количеству текста и требованиям музыкального вкуса, иногда терпит видоизменения, оставаясь в главных своих чертах одним и тем же.

Обращаясь затем к рассмотрению отдельных мелодических строк, входящих в состав гласовых периодов болгарского распева, мы замечаем следующее: строки эти не многочисленны по количеству и довольно однообразны в главных своих чертах, но богаты разнообразием мелодических подробностей и, так сказать, внешними способами видоизменений. Сообразно с этими видоизменениями различаются следующие их виды: 1) строки обычного, нормального построения; 2) строки видоизмененные количественно, т.е. распространенные, сокращенные и слитные, сообразно количеству слов текста; 3) строки варьированные, и, наконец, 4) строки украшенные.

1) Обычное, нормальное построение строк. Каждая нормальная мелодическая строка, взятая в отдельности, составляет ли она предыдущее, или же последующее мелодического периода, представляет собой полную определенную форму мелодического движения, построенную в пределах гласовой области с свойственным гласу господствующим звуком и соответственным положению строки в периоде и песнопении совершенным или несовершенным окончанием, без всяких добавлений и сокращений. Форма эта очень часто встречается в гласовых напевах болгарского распева и в чистом её виде; но она же служит основной формой и в строках видоизмененных, и без труда различается через сопоставление разных мелодических строк того же напева.

Мелодическая строка состоите из нескольких (2–3) звуковых групп или мелодических оборотов определенной высоты, протяженности и звуковой последовательности, каковые группы могут быть названы её членами. В болгарском распеве, как и в большом знаменном, каждый мелодический член строки обыкновенно соответствует отдельному речению текста, заключающему в себе то или иное грамматическое понятие; но требование это не представляется постоянным правилом: слова текста нередко подписываются и без соответствия каждого из них отдельному мелодическому обороту строки. Смешение, выпуск или изменение мелодических членов строки в болгарском распеве без особого к тому повода в тексте не допускается; напротив того члены строки чаще всего, по требованию количества слогов и слов текста, удваиваются и утраиваются, через что еще рельефнее обозначаются в мелодиях.

По количеству своих мелодических оборотов или членов строки бывают двучленные, трехчленные и т. п. В нижеследующих примерах члены строк обозначены у нас знаком лиго:

Сверх этих оборотов, очерчивающих, так сказать, форму строки, в нормальной строке нет никаких других необходимых или более или менее постоянно присущих ей частей. Поэтому в конструкции мелодических строк болгарского распева и знаменного есть большое различие. Неизменяемые части или основы нормальных строк большого знаменного распева довольно кратки по своему составу, но точно соответствуют малым отделам текста и не допускают переноса слогов и слов из одной строки в другую, а потому с применением к ним текста большая часть их, независимо от своего места в периоде, принимает в своем начале разнообразные дополнительные иногда довольно пространные группы звуков, которые названы у нас строчными запевами, некоторые же строки сверх того принимают еще по своему окончанию особый припев¹⁰. Мелодические строки болгарского распева довольно пространны по своей мелодии и сверх того, при тесной взаимной связи в периодах, допускают перенос слогов и слов из одной строки в другую, а потому, дополняясь взаимно звуками, не нуждаются в таких дополнениях, каковы запевы и припевы или дополнительные несовершенные, чуждые им по конструкции, строки. Предыдущее и последующее мелодического периода вообще представляется как бы одной пространного вида двучленной мелодической строкой, которой начальные и мелодические обороты служат основными частями мелодии и почти всегда неизменно сохраняют свою нормальную гласовую форму без всяких добавлений и изменений, в каковой форме и повторяются в песнопениях. Гласовой период начинается прямо основной частью предыдущего, не допуская запева перед ней, равно и оканчивается основной же частью последующего, не принимая по окончанию её добавочного припева; повторение же мелодических оборотов, добавки и звуковые изменения происходят обыкновенно, как и в фитных лицах знаменного распева, в середине мелодического периода, т.е. или между предыдущим и последующим его членом (дополнения), или в конце предыдущего (сокращение), или же в конце предыдущего и вместе в начале последующего (слияние), каковые дополнения и изменения уже выходят из сферы нормального строения строк и принадлежат к их видоизменениям. Пример:

Подобное сему построение в кратком виде мы находим еще в мелодиях малого знаменного и краткого киевского распева, строки которых также в своем начале и конце имеют главные и неизменные части, в середине же – сокращаемую или распространяемую часть речитативную.

Сравнивая способы построения мелодий с способами этимологического построения слов и их форм в разных языках, в мелодических строках большого знаменного распева мы находим сходство с конструкцией слов и форм греческого языка, принимающих приращения в начале и изменяемые окончания в конце, в строках же болгарского распева (а также малого знаменного и фитных мелодий) – сходство с конструкцией слов и форм семитического племени, изменяемых главным образом в их середине, хотя не решаемся допустить мысли о влиянии турецкой и татарской наций на наше или болгарское народное и особенно церковное пение.

К числу несущественных в мелодии, но весьма употребительных в мелодических строках болгарского распева, звуков должно отнести звуки соединительные или переходные. Соединительные звуки и их группы в мелодиях болгарского распева многочисленны и разнообразны и встречаются постоянно как между отдельными строками, так и между мелодическими периодами. Составляя переход от одной мелодической строки к другой, за ней следующей, они по степеням своей высоты применяются к конечному звуку предыдущей и к начальным звукам следующей строки, выпеваются на конечный слог предыдущей строки и подчиняются правильному распределению мелодии на такты. Группы соединительных нот, сообщая связность мелодии, нередко вместе с тем уясняют и лад, в котором она происходит, причем главные звуки лада в виде двузвучий и трезвучий обозначаются протяженными сравнительно нотами. Обилие соединительных звуков и употребление их для связи не только отдельных строк, но и целых мелодических периодов, показывает, что напевы болгарского распева назначены не для антифонного, но для беспрерывного пения на одном клиросе. Примеры соединительных или переходных звуков:

2) Распространение и сокращение мелодических строк. Каждая гласовая строка в болгарском распеве, как сказано выше, имеет определенную мелодическую форму, под которую и подводятся текстовый строки распеваемого песнопения. Но не каждая текстовая строка подходит к этой форме по количеству заключающихся в ней слогов и слови: в одних строках оказывается избыток слогов и слов сравнительно с мелодической формой, в других же их недостаток. В первом случае мелодическая форма строки распространяется добавочными звуками и их группами, во втором сокращается. Такое внешнее изменение мелодических строк сообразно с количеством слогов и слов текста может быть названо количественным изменением.

Количественное изменение строк свойственно и другими распевами и между ними знаменному и дневному киевскому, но в болгарском распеве имеет некоторые особенности. В большом знаменном распеве дополнения, а равно и выпуски возможны в каждой части мелодических строк, особенно же в их начале, и могут состоять как из отдельных нот, так и их групп без симметрического текста; в дневных напевах киевского распева с его отраслями мелодические строки применяются к тексту лишь в количественном содержании своих речитативных частей. В том и другом распеве слова текста не повторяются. В болгарском распеве иногда мелодические строки, а иногда текст песнопения терпит некоторые изменения, именно, строки распространяются и сокращаются, а текст повторяется. Распространение и сокращение мелодии, однако, никогда не происходят в начале и конце мелодического периода, а главным образом в его середине, так что гласовые формы строк по большей части остаются более или менее правильными и ясными. Вступительный подъем в некоторых строках 1 гласа (напр. в словах „благословен грядый“ над слогом бла) и припев „господи“ (в седальне „Благообразный Иосиф“ по Синод. Обиходу), по окончании мелодического периода, представляют собой одиночные, исключительные примеры; развитие же некоторых конечных строк (по изложению юго-западных ирмологов) на подобие фитных мелодий принадлежит к особым образованиям строк. –Добавления и выпуски в строках болгарского распева, – иногда малые, иногда большие, – всегда происходят в мерном количестве, свойственном его мелодиям. Взамен распространения мелодических строк иногда конец текстовой строки предыдущим переносится в последующее периода и крайне редко из конца одного мелодического периода в начало следующего¹¹. Взамен же сокращения мелодической формы строк слова текста, при его краткости, иногда повторяются. Повторение слов происходит именно в последующем мелодического периода и встречается преимущественно в позднейших редакциях болгарского распева.

Дополнительные звуки и их группы, по их месту в середине мелодического периода, точнее могут быть названы вводными частями периода. Вводные части этого рода обыкновенно следуют непосредственно по окончании полной формы предыдущего или повышения периода и перед началом его последующего или понижения и бывают или простыми или сложными. Простые дополнения состоят или из целых нот (тактов), или из соответствующих им мелодических простейших звуковых групп также с размером в ⁴/₄

, прибавляемых или в конце предыдущего, или в начале последующего члена периода. Отношение их к той или другой части периода, впрочем, определяется не столько их мелодическим составом, сколько текстом. Вводные звуки и группы, выпеваемые на конечные слоги и слова предыдущей строки периода относятся к предыдущему и составляют как бы его припев, звуки же и группы с подписью начальных слогов и слов последующей строки естественно считаются дополнением к последующему периода и составляют как бы его строчный запев.

Что касается мелодического состава этого рода дополнительных звуков и групп, то из наблюдений ясно, что они существенным своим звуком имеют господствующий звук гласа, по мелодическому же своему движению состоят в буквальном или же варьированном повторении конечных звуков предыдущего, или же начальных звуков последующего и редко имеют более или менее самостоятельное мелодическое движение. Примеры простых дополнений, относящихся а) к предыдущему и б) к последующему мелодического периода:

Иногда дополнительная средняя часть периода бывает довольно пространна по тексту и сложна по своему мелодическому составу; но и в этом случай она обыкновенно состоит не из новых мелодических оборотов, а из повторения простых же вводных групп, о которых сказано выше, и потому не может считаться особой средней в мелодическом периоде строкой, а лишь сложной дополнительной частью. Дополнительную среднюю часть более самостоятельную в своем мелодическом составе мы находим лишь в мелодическом периоде 4 гласа, каковую часть, если угодно, можно считать и особой средней строкой периода. Примеры:

Дополнительные звуки и их группы в средний самых мелодических строк встречаются весьма редко, причем происходят только в последующем, а не в предыдущем периода. Пример:

Применение мелодических строк к тексту через их сокращение, в частности, происходит следующими способами:

а) через сокращение предыдущего члена мелодического периода. Оно состоит обыкновенно в выпуске конечных звуков и групп предыдущим с удержанием, однако же существенно необходимого и характеристического его мелодического оборота или члена и в непосредственном переходе к звукам последующего. При том последующее периода, как и последний член основы в строках знаменного распева, сохраняет свою полную форму. В этом случае предыдущее является как бы добавочной частью последующим или его запевом. Примеры а) полной строки, б) строк сокращенных:

Примеч. Сокращения в других частях предыдущая встречаются весьма редко:

б) Через слияние предыдущего и последующего в одну нераздельную по мелодии, а частью и по тексту строку. В этом случае предыдущее, теряя свои конечные звуки, переходит частью своего текста в последующее, а иногда и последующее (редко) теряет свои начальные звуки:

в) Через выпущение звуков в последующем. Примеры такого выпущения редки. Звуки выпускаются всегда группами в мерном количестве в виде целых тактов. Выпущение отдельных звуков, не составляющих размера ⁴/₄ такта, вовсе не допускается и встречается в разных нотных книгах разве только как ошибка письма или печати. Пример из Ирм. 1709 г.

Само собой разумеется, что при краткости текста и удвоение одних и тех же мелодических оборотов имеет мало места.

Варьирование мелодии. Обыкновенный гласовые мелодии болгарского распева имеют довольно строго определенный формы мелодического движения и не допускают свободного варьирования, а потому бедны вариантами, разнообразящими мелодические строки. Разнообразие гласовых мелодии главным образом происходит от количественного распространения или сокращения их строк; варьирование же мелодий состоит преимущественно в разности редакций одних и тех же мелодических строк, а не в музыкальном развитии частей напева и ограничивается самыми общими и простыми способами. Исключение составляю™ некоторый развития мелодически конечные строки и особенно художественно составленные торжественный песнопения.

К способам варьирования мелодий относится:

а) Замена протяженных нот краткими или наоборот кратких нот протяженными при одном и том же мелодическом движении.

б) Раздробление протяженной ноты на группу кратких соответствующих ей нот. Раздробление это бывает главными образом мелодическое, т.е. состоящее из звуков, следующих на соседних ступенях музыкальной лестницы. Гармоническое же раздробление в болгарском распеве встречается весьма редко, отличаясь иногда широкими интервалами кварты и квинты. Примеры: а) мелодического и б) гармонического раздробления звуков.

в) Отдаленное или свободное варьирование мелодии, свойственное художественным произведениям болгарского распева, состоящее в значительных изменениях звуковых групп строки по их количественному содержанию, высоте и частным свойствам мелодического движения. Варьирование это происходит или в одном и том же ладе с нормальным положением мелодии, или же с переходом в иной лад.

г) Изложение одной и той же мелодии в разных тональностях на расстоянии секунды, кварты, терции, двух кварт и т. п. Такая разность изложения встречается не только в разных изданиях, но иногда и в одной и той же нотной книге, в одном и том же гласе, и касается или всей мелодии известного песнопения, или же только некоторых отдельных его частей. Полная транспозиция мелодий на кварту вверх или вниз свойственна разным изданиям и происходит без переменных ключевых знаков, транспозиция же на секунду сопровождается знаком♭на ми в ключе и свойственна главным образом Ирмологу 1652 г. Транспозиция на расстоянии терции встречается также иногда без ключевых переменных знаков. Так мелодия 2 гласа „Бог Господь“ и воскресного тропаря положена на терцию ниже седальных песнопений без особых знаков в ключе¹². Но особенно замечательна в болгарском распеве, по редакциям юго-западных ирмологов, транспозиция отдельных частей песнопении или строк на расстоянии секунды, кварты и квинты от нормальной тональности гласовой мелодий. Это и есть собственно модулирование мелодий. Оно происходит или с переменой лада и с употреблением среди мелодий переменных знаков и тогда нотируется на секунду выше или ниже гласовой мелодии, или же только с переменой тональности на расстоянии терции, кварты или квинты, без перемены лада и без употребления переменных знаков. Перемена лада и ключевых знаков среди песнопений, по юго-западным редакциям, допускается и в мелодиях большого знаменного распева, но практикуется не во всех юго-западных ирмологах; нет её и в Синод. Обиходе. Частичная перемена тональности состоит в том, что песнопение, начавшись в свойственной гласу тональности, к концу возвышается или понижается на терцию, кварту или квинту, принимая соответственное измененному своему положению и окончание. Пример транспозиции этого последнего вида:

Мелодия эта модулирована во 2-й своей половине в том же ладе на более высоких нотах (на терцию выше) и сведена к финалу соль вместо до, т.е. на квинту выше нормального её окончания. Проще она могла бы быть, например, в таком виде:

Мелодические украшения. В большом болгарском распеве, как и в пространных видах других распевов, наприм. знаменного и киевского, есть мелодические украшения – большие и малые.

Большие украшения болгарского распева состоят из наращения к гласовой мелодии многих добавочных звуков, следующих один за другим в определенном порядке с подписью под ними немногих слов текста, и в общем несколько подобны по своей конструкции фитным мелодиям знаменного распева, ибо также допускают удвоения одних и тех же мелодических оборотов и также могут сокращаться и выпускаться. В некоторых же из них встречаются почти буквально отдельные обороты фит знаменного распева, например.^{13 14}

Но пространные украшения болгарского распева отличаются от знаменных фитных мелодий тем, что они значительно короче их, не встречаются в середине песнопений, а только на концах некоторых заключительных в песнопениях строк, наконец они применяются к гласовым строкам именно болгарского распева, т.е. принимают некоторый частные свойства их мелодического характера и соответственные им окончания, и таким образом служат как бы естественным развитием той или другой гласовой мелодии, а не внешними чуждыми гласу приставками. – На концах заключительных строк некоторых песнопении гласов 2, 3, 4 и 5 употребляется часто оборот, сходный с заключительной строкой гласа 7 греческого распева; но это случайное совпадение мелодических частностей, произошедшее вследствие мелодического раздробления трех простейшей последовательности звуков, употребительной во всех распевах:

В строках украшенных, как и в простых, легко различаются отдельные мелодические обороты, по большей части соответствующие отдельным речениям текста. Особенно же ясно в них отделяется добавочная финальная часть от обыкновенной мелодической строки гласа, к которой она приставляется. Приставка добавочной части происходит обыкновенно при посредстве соединительных звуков или целой их группы, каковые звуки и группы вместе с тем нередко служат и указателем лада мелодии, а равно и того гармонического трезвучия, в котором должен последовать звук финальный. Примеры украшенных конечных строк в сравнении с обычными гласовыми строками рассматриваемого распева.

Примечание. Сопоставление и более подробное рассмотрение украшенных конечных строк см. в нотном приложении.

Украшенные конечные строки болгарского распева имеют весьма немного видов, при том нередко в разных гласах сходны в главных мелодических оборотах, и только их финалы и некоторые подробности мелодического движения сообщают им некоторое разнообразие. Это обстоятельство приводит к убежденно, что украшения этого рода в своем начале не были осмогласными, а составляли одну небольшую группу украшении, применяемых к конечным строкам разных гласов. а затем уже применены в своей мелодии и финалах к тому или иному гласу церковного осмогласия.

Украсительные конечный строки в певческой практике со временем вышли из употребления и в позднейших изданиях, наприм., в Львовском Ирмологе 1700 г. и в Обиходе синод, издания не встречаются.

Видоизменение одних и тех же конечных украсительных строк происходит по общим правилам варьирования мелодии, т.е. состоит в распространении или сокращении мелодий, в разности протяжения отдельных нот, в легком изменении некоторых оборотов, в разности тональностей, в изменении малых мелодических украшений и т. п. К важнейшим изменениям конечных строк должно отнести их модулирование, или перевод части мелодии из одного тетрахорда в другой с соответственным изменением и звука финального¹⁵.

Из сходства украшенных конечных строк в разных гласах и из допускаемых в них отступлений явствует, что строки эти не могут служить надежными указателями примет того или другого гласа. Они отступают от нормального построения гласовых строк и, как и концы распевного чтения, назначены лишь для яснейшего показания окончания пения. Показание же окончания пения или чтения, служа пунктом успокоения музыкального и молитвенного напряжения слушателя, вместе с тем и для совершителей богослужения служат напоминанием своевременно приготовиться к безостановочному продолжению следующих затем в порядке церковного Устава частей богослужения. Гласовые же приметы усматриваются из строк средних и конечных не украшенных, а иногда также из части финальной строки, предшествующей добавочному украшению.

В болгарском распеве встречаются и некоторые виды малых украшений, но значительно в меньшем количестве, чем в большом знаменном распеве. Малые украшения обыкновенно предшествуют конечному звуку строк, представляя собой колебательное задержание предконечного звука, которым, в случае их выпуска, легко могут заменяться. Из малых украшений, свойственных знаменному пению, в болгарском распеве иногда встречается синкоп в середине строки и, в виде исключения, раздробление белой ноты по разным слогам текста (см. глас 5 „Крест господень“), но не встречаются фаршлаг, задержание и предъем¹⁶). Чаще других встречаются в мелодиях болгарского распева: а) полутрель и б) группетто, состоящие во вставке, особенно перед конечной нотой нескольких кратких звуков на разных соседних с ней ступенях музыкальной лестницы. Несущественность в гласовых мелодиях украшений обнаруживается частью их совершенным выпущением, частью же заменой одних украшений другими в одних и тех же мелодиях. Примеры взаимной заменены украшений, заимствованные из одной и той же мелодии 4 гласа:

Впрочем, должно сказать, что вообще пространные или краткие внешние украшения не имеют большого значения в болгарской распеве. Красота его мелодий достигается главным образом через мелодическое раздробление протяженных нот, сообщающее мелодиям беспрестанное движение, и через более или менее свободное варьирование мелодий.

Болгарский распев в своем мелодическом составе многовиден, т.е., для распевания песнопении имеет немалое количество подобнов, частью существенно различных между собой по своим музыкальным основаниям и приметам, частью же сходных в общем, но различающихся подробностями мелодического движения. И прежде всего в нем различаются:

1) Два главные вида напевов, приспособленные к большей или меньшей торжественности еженедельно отправляемого богослужения, именно: вид недельный или воскресный и вид дневной или будничный. Эти два вида напевов проходят через все осмогласие болгарского распева, т.е., каждый из них имеется почти в каждом из восьми гласов. По крайней мере песнопение „Бог Господь“ в юго-западных ирмологах почти во всех гласах имеет оба означенные вида. Недельный вид распева имеет место во дни воскресные и для песнопений воскресных богослужений, особенно же всенощного бдения, каковы: тропари воскресны, седальные песнопения по 1-м и 2-м стихословии и некоторые подобны стихир. По образцами же их распеты и некоторые другие песнопения. Дневным же видом напевов напротив в юго-западных ирмологах и в Синод. Обиходе, кроме „Бог Господь“ распето весьма мало песнопений. Но из этого нельзя заключать, будто дневные или краткие напевы были мало употребляемы. Они, как простейшие и легчайшие для исполнения, без сомнения, употреблялись даже чаще недельных, особенно при повседневных службах, молебных пениях и проч., но лишь не вошли в состав нотных сборников, представляющих собой собрание наиболее торжественных песнопений. Как не имеющее художественного склада и назначаемые для исполнения простыми или даже одинокими певцами в будничные дни, напевы эти естественно предоставлялись устному клиросно-певческому исполнению по слуху и памяти и были предметом неписанного обычая и предания. В нотных же книгах записаны лишь их образцы, указывающие способ и приемы голосоведения краткого пения, свойственного болгарскому распеву.

Но сверх этих двух видов напевов в болгарском распеве есть и третий их вид, особенно развитый мелодически, который можно назвать распространенным распевом. Им распеты некоторые песнопения в праздники господни, Богородичны и нарочитых святых, а также на особо торжественные случаи, напр. на целование плащаницы, на проклятие еретиков. По своей конструкции мелодии этих песнопений представляют собой сложные, иногда весьма художественные произведения, выдающиеся из ряда других, которые можно сравнить с концертами позднейшего времени. Они представляют собой или те же гласовые мелодии, свободно варьированные и художественно обработанные, или смешение разных гласовых мелодий, или же наконец неосмогласные напевы, не повторяющиеся в других песнопениях.

Таким образом в болгарском распеве, как и в знаменном, легко различаются виды: недельный или средний по мелодическому составу, более других обычный п употребительный, дневной или малый – краткий, наименее развитый мелодически, и пространный праздничный – торжественный, сложенный наиболее художественно. Особенности этих трех видов распева состоят в следующем: недельный вид отличается средней протяженностью мелодий, мелодически-волнообразным движением разных видов (см. § 10), довольно строго установленными для каждого гласа и устойчивыми формами мелодических строк, повторяющимися в песнопениях однообразно, насколько то позволяет количественное содержание текстовых строк, а потому и наибольшей применимостью ко всякого рода песнопениям. Мелодии этого вида ограничиваются пределами звуковой области своего гласа, т.е. происходят в объеме лишь тетрахорда или пентахорда и отличаются ровностью и плавностью мелодического движения: иногда допускают повторение слов текста. Этот вид распева есть самый нормальный и обычный. Из него-то наияснейшим образом и усматриваются как музыкальный основания болгарского распева, так и гласовые приметы. Вследствие же однообразной правильности мелодических строк этого вида и изучение его, и распевание по его образцам новых песнопений, не представляет затруднений.

Дневной вид распева напротив отличается краткостью своих мелодий и бедностью мелодического движения, приближающегося к речитативу. Его строки по большей части напоминают строки недельного распева, составляя их простое до возможной степени сильное сокращение, с удержанием, впрочем, их гласовых областей и примет, иногда же имеют особые от них мелодий, отличающиеся не только характером мелодического движения, но и областью звуков и гласовыми приметами. К числу таких напевов относится особенно 2-й напев гласа 4.

В юго-западных ирмологах встречаются сверх того песнопения с надписью „скорей“, т.е. как бы „преводне“ изложенные, отличные от обычных образцов как недельного, так и дневного распева.

Наконец, праздничные песнопения распространенного, торжественного вида, сообразно своему назначению при богослужении, отличаются особыми свойствами, именно: а) наибольшей широтой области звуков мелодии, коих количество не только выходит за пределы тетрахорда и пентахорда, но иногда превышает и октаву; б) широким, свободным и смелым голосоведением; в) богатым развитием мелодических строк и обилием украсительных оборотов, особенно же обилием мелодического раздробления звуков и разнообразием мелодического движения на разных ступенях музыкальной лестницы; г) свободой варьирования, выражающейся смелыми отступлениями от точной формы строк, переходами из одного лада в другой и иногда употреблением особых строк, в прочих гласовых мелодиях неизвестных; д) нередко художественной выразительностью мысли и чувства отдельных мест в песнопениях; е) наконец, художественно-правильной соразмерностью частей мелодии или симметрическим ритмом. Некоторые из этих песнопении удерживают до некоторой степени те или другие гласовые приметы, другие же состоят в коренном изменении гласовых мелодии, не имеют надписания гласа и должны считаться неосмогласными или самопесненными произведениями. Наиболее известнейшими примерами праздничных песнопений могут служить: песнопение на целование плащаницы „Тебе одеющагося“, распетое во гласе 5, и славник в неделю 8-ю „Приидите верные“, без надписания гласа, с некоторыми приметами гласа 8, а также „Царю небесный“ и „Днесь благодать“.

2) Распределение мелодий по гласам. Болгарский распев принадлежит к полным осмогласным распевам. Гласы его, числом восемь, как и гласы прочих распевов, сменяются в годичном круге богослужения по столпам. В напеве каждого гласа имеется не большое, но строго определенное количество мелодических строк (2–3), сменяющихся, как и в дневных напевах киевского распева, с правильной последовательностью. Поэтому в болгарском распеве нет строк, господствующих в гласе и второстепенных, общих разным гласам и переносных: не встречается и двукратного повторения одной и той же строки, если не считать добавочные части среди мелодического периода, состоящие обыкновенно в повторении последнего оборота предыдущей строки и тесно примыкающие к другим, соседним строкам. В гласовых напевах не встречается и новых вводных строк, имеющих определенный формы, напр., особых предконечных и проч. В болгарском распеве повторяющиеся строки каждого гласа имеют определенные формы и одинаковое употребление. Сходство некоторых строк в разных гласах объясняется не переносом их из одного гласа в другой, как это бывает в знаменном распеве, а одинаковостью гласовой области звуков, однохарактерностью некоторых мелодических оборотов, свойственных болгарскому распеву, и украшений, или наконец случайным совпадением мелодий. Только некоторые особо составленные песнопения, невидимому, распеты не тем гласом, которым обыкновенно надписываются, а иным, или же составляют искусственное сочетание строк и оборотов, заимствованных из разных гласов. Так песнопения 6 гласа „Царю небесный“ и „Днесь благодать“, изложенные в юго-западных ирмологах, содержат в себе некоторые мелодические обороты и целые строки (а в том числе и конечную) совершенно тождественные с оборотами и строками песнопения 8 гласа „Приидите верные“, а это последнее песнопение, среди строк свойственных 8 гласу, имеет обороты, весьма сходные с песнопением 5 гласа „Тебе одеющагося“. Вообще же гласовые мелодии болгарского распева не переходят из одного гласа в другой и не смешиваются между собой.

3) Распределение мелодий по видам песнопений. В болгарском распеве, кроме разностей, зависящих от нотирования мелодий в разных тональностях, от их варьирования, разности изданий и разнообразия добавочных частей, в каждом гласе встречаются еще разности мелодий, зависящие от видов песнопений, к которым они применяются. Каждый вид песнопений гласа, – стихира, тропарь, седален, славник, ирмос, – к общим свойствам Власовой мелодии присоединяет некоторые ему только свойственные особенности, или, что то же, каждый вид составлен в характере болгарского распева и с приметами известного гласа, но по особому образцу или подобну. Вообще почти в каждом гласе существует не менее двух напевов и их образцов или подобнов.

Первым подобном в каждом гласе представляется, по юго-западным ирмологам, воскресный тропарь с последующим за ним богородичным, предваряемый, как бы своим запевом, песнопением „Бог Господь“ того же напева. Воскресные тропари и их богородичны в „Обиходе“ Синод. издания опущены, и песнопение „Бог Господь“ остается единственным подобном этого напева. Однако песнопение это, по краткости своего текста, имеет по большей части сокращенную мелодию и потому не представляет собой напева в полном его, нормальном виде, и не может служить образцом для распевания по нему других песнопений. Напев выясняется лишь из тропаря и богородична.

Вторым подобном в каждом гласе служит воскресный седален по первом стихословии кафизмы, по каковому подобну распеваются все седальные песнопения, как-то: седален по втором стихословии, а равно крестовоскресны и богородичны, последующие тому и другому седальну. Гласовые напевы этих песнопений обыкновенно в общем близки к напевам воскресного тропаря гласа, но не тождественны с ними и отличаются от них частностями мелодического движения, а нередко и отступлениями не только в областях звуков, но и в звуках господствующих и конечных.

Кроме этих подобнов в разных гласах имеются подобны и для других песнопении, напр. стихир и славников. Этого рода подобны, особенно же славники отличаются обыкновенно сложностью своего мелодического состава и искусственностью мелодического движения, а потому, удерживая признаки того или другого гласа, не сходствуют в своих мелодиях с напевами первых двух видов подобнов и должны быть почитаемы иными распевами, хотя в изложениях болгарского распева надписание „ин роспев^“ и не встречается. Напевы этого рода, по их мелодической сложности и художественности, нелегки для подражания в других песнопениях и потому или встречаются как напевы одиночные, иногда даже без надписания гласа, или же применяются к весьма немногим песнопениям?

Единственный напев ирмосов в юго-западных ирмологах мы видим в каноне гласа 4 на „Вехание“, т.е. в „Неделю Ваий“, мелодии которого не встречаются в других песнопениях болгарского распева.

Примечание. Подробное Рассмотрение подобнов и их напевов изложено ниже, в особом нотном „ приложении“.

4) По месту в песнопениях и периодах. гласовые напевы болгарского распева большей частью состоят из пары правильно повторяющихся мелодических строк: предыдущего или повышения и последующего или понижения, каковые строки, со вставкой иногда между ними дополнительных мелодических оборотов, или даже третьей строки (в гл. 4), образуют гласовой мелодический период. Песнопение обыкновенно начинается прямо предыдущим, а оканчивается последующим того же не однократно повторяющегося гласового периода, и только в некоторых гласовых напевах различаются особые строки или варианты начинательные или починные и особые же строки конечные или заключительные.

О построении и сочетании предыдущего и последующего члена мелодического периода сказано выше (§11); о начинательных же и конечных строках в песнопениях должно заметить следующее: начинательная строка в песнопении, составляющая его запев или почин, по большей части не имеет особой формы от предыдущая, но только иногда в отличие от него принимает некоторые видоизменения в своей мелодии или варьируется особым от средних строк образом. Так в нижеследующем примере (а) начинательная строка седальна гласа 4 принимает добавочные ноты в своем начале и идет на высших ступенях, чем обыкновенное предыдущее гласового, повторяющегося в песнопении периода, а затем в этой форме уже более не повторяется в песнопении. Почин (б), в смысле особого вступления в гласовую мелодию, встречается весьма редко и при том в кратком виде.

Конечной строкой обыкновенно бывает последующее гласового мелодического периода, но иногда строка эта, в отличие от средних, заканчивающих гласовой период, строк, принимает особое свойственное гласу финальное, совершенное или несовершенное окончание, иногда же, сверх того, распространяется и украшается. В редких случаях песнопение и начинается, и оканчивается одним и тем же мотивом. Таковы: песнопение 1 гласа „Достойно есть“ и седален гласа 6 „Гробу отверзту“, которые оканчиваются первой строкой периода. Примеры видоизмененных и распространенных конечных строк можно видеть в нотном приложении и частью в § 11, 4 об украшениях.

Ритм гласовых напевов болгарского распева – двоякий: частью словесный или несимметричный, свойственный особенно древним распевам, частью же симметричный, сходный с западно-европейским музыкальным ритмом. Признаки того и другого ритма особенно рельефно выступают в наиболее торжественных и наиболее художественно обработанных песнопениях, примененных к различным случаям праздничного богослужения.

Словесный ритм в болгарском распеве выражается:

1) Применением гласовых мелодий к общему характеру и мысли распеваемых песнопений. Праздничные и наиболее торжественные песнопения отличаются мотивами весело-торжественными; песнопения же, выражающие скорбь и сетование, изобилуют печальными мотивами. Так в каноне на Вехание (в неделю Ваий) болгарского распева слышатся мотивы торжественно-триумфального марша (Ирмолог 1709 г.), в песнопениях на положение и целование Плащаницы – горестный погребальный плач, в стихире Пресв. Троице в день Пятидесятницы („Приидите вернии“) – веяние творческого Духа Божия, в стихире „на проклятие“ (в неделю Православия) – твердость исповедания веры и решительное энергическое отвержение перечисляемых в тексте стихиры ересей. Но мы не имеем полного круга песнопений болгарского распева, в котором, конечно, много найдется примеров живой и высокохудожественной выразительности общего характера и мысли, заключающихся в тексте того или другого песнопения. В упомянутых же нами образцах мысль и чувство песнопений выражаются едва ли не лучше, чем во всех прочих распевах, известных в нашей клиросной практике.

2) Мелодия болгарского распева применяется к понятиям, выражаемым отдельными словами и словесными оборотами выпеваемого текста. При постоянном выражении общего молитвенного характера песнопении через естественное усилие или ослабление голосов, вызываемое высотой, протяженностью и последованием звуков мелодии, в болгарском распеве, как и в большом знаменном, мы немало находим и отдельных мелодических оборотов, вполне рельефно и даже художественно выражающих частные мысли и чувства, заключающиеся в словах песнопений. Так, в мотивах песнопения „Тебе одеющагося“, сообразно словесным выражениям текста, мы отчетливо слышим повторяющийся тихий плач „увы“, переходящий в вопли глубокого рыдания, с ужасом внемлем громовым звукам гнева Вождя, раздирающего завесу храма Соломонова, с трепетом чувствуем колебание земли, невольно проникаемся глубоким благоговением при восклицаниях „Боже мой“ и „сладчайший Иисусе“. Но подобной сему художественной выразительности отдельных мест, сообразно с словами текста, не чужды и другие песнопения болгарского распева.

3) Мелодии болгарского распева, сообразно выпеваемому тексту, имеют определенные мелодические ударения, определенное мелодическое деление на строки и соответственные ему совершенные и несовершенные остановки и окончания, что и составляет словесный ритм этого распева.

а) В болгарском распеве, как и в большом знаменном, высота и протяженность звуков мелодии соответствуют ударениям слов подписанного под ней текста. Слогам с ударением принадлежат ноты более протяженные и на высших сравнительно ступенях нотной скалы, слогам же без ударения напротив – ноты кратчайшие и на низших её ступенях. Над слогами без ударения обыкновенно встречается целая нота (такта) в её простом или раздробленном виде, над слогами же с ударением – группы звуков равный двум и более целым с возвышением главных из них над прочими соседними звуками.

Правда, в юго-западных ирмологах, а иногда и в Синод. Обиходе, есть немало примеров несоответствия ударений слов текста с высокими и протяженными звуками мелодии, вследствие чего слова часто слышатся с несвойственными им ударениями (напр. бе́зсмертна, господне, на гробе́, у́ гроба), но это зависит не от распева, а от несовершенства редакций и обменяется частью свойственной 17 веку излишней бережливостью ноты независимо от текста, частью же обычным в пении того времени безразличием ударений, наследованных от старой хомонии¹⁷, и наконец особенностями юго-западного произношения, не всегда согласного в ударениях слов с великорусским произношением. Вообще же в болгарском распеве, особенно по редакции Синод. Обихода и партесных переложений, как и в других осмогласных распевах, просодические ударения соответствуют ударениям текста и бывают или сильными, или слабыми ударениями. Сильные ударения обыкновенно совпадают с господствующим звуком гласа, но особенно обозначаются протяженностью или обилием над ними звуков, сравнительно с ударениями слабыми и слогами без ударения.

б) Деление мелодии на периоды и строки в болгарском распеве подобно такому же делению в большом знаменном и в других распевах, но имеет и некоторые особенности. Мелодические его строки также группируются в музыкальные периоды, окончания которых образуют средние совершенные окончания или большие остановки среди песнопения сообразно большим же остановкам в тексте, образуемым его связными синтаксически отделениями и обозначаемым знаками препинания. Соответствие мелодических периодов таким отделениям текста проходит ясно во всех песнопениях болгарского распева и почти не допускает исключения. Но и отдельные строки мелодических периодов по большей части также соответствуют меньшим отделениям текста, имеющим между собой тесную словесную связь, но представляющим собой или отдельные логические члены предложений, или тесно связанные отдельный предложения, полные ли то, сокращенные или вводные.

В пример деления мелодии сообразно оборотам речи текста приводим седален 3 гласа, обозначив мелодические периоды арабскими цифрами, а входящие в состав их строки отдельными стихами.

1. Христос от мертвых воста Начаток усопших

2. Перворожден твари И содетель всех бывших

3. Истлевшее естество рода нашего Собой обнови

4. Не ктому смерте Обладаеши

5. Ибо всех Владыка Державу твой разруши.

Подобным образом текст делится на строки и в других распевах: большом знаменном, киевском и греческом; подобным же образом он делится и в словесных произведениях, написанных размеренной стихотворной речью, и в евангельских чтениях, и в песнопениях Минеи. Во всех означенных местах и случаях логические члены предложения: подлежащее или дополнение с их определениями, сказуемое с его ближайшим дополнением, сложное определение и обращение, добавочные и вводный части, – хотя имеют между собой тесную взаимную связь, – отделяются в особые строки, принадлежащая одному и тому же периоду. Ибо мелодический период представляет собой одну связную музыкальную мысль, заканчивающуюся лишь с его окончанием. Его предыдущее или повышение ни конечной своей нотой, ни малым отдыхом или несовершенным средним окончанием не означает законченности мелодии; но, как и словесные обороты текста, содействуя лишь раздельности и ясности понятий, входящих в состав связной речи, тесно примыкает к строке последующей или понижению, в которой и получает свое разрешение. А сообразно с этим и в тексте песнопения большей или меньшей законченности мысли и речи мы должны искать не при окончании каждой мелодической строки, а при окончании всего мелодического периода.

Сходство деления мелодии на строки в болгарском распеве с знаменным ясно из сравнения одних и тех же песнопений, распетых тем и другим распевом¹⁸. Особенность болгарского распева в этом отношении от знаменного состоит лишь а) в том, что в знаменном распеве мелодические периоды в одном и том же песнопении составляются не из одних и тех же мелодических строк, а из разных, и имеют в себе не одинаковое их количество; б) что средние совершенные окончания в этом распеве более точно совпадают с большими остановками в речи, обозначаемыми большими знаками препинания. В болгарском же распеве мелодические периоды состоят из одних и тех же строк, повторяются в определенном порядке и потому мелодическим движением не могут в точности и в совершенстве указывать на полные окончания мысли среди песнопений, но указывают на них лишь приблизительно, не отличая их часто от средних несовершенных окончаний в тексте.

Но главной особенностью болгарского распева в отношении деления мелодии на строки должно признать то, что в нем предыдущее и последующее мелодического периода очень часто сливаются в одну нераздельную по мелодии и тексту строку, а нередко, и не сливаясь мелодически, связуются неразрывно текстом. Первый случай бывает иногда и в большом знаменном распеве, второй же исключительно свойствен болгарскому распеву. Этот последний случай состоит в том, что текстовая строка не вмещается под мелодию предыдущей строки периода, а по окончании её концом своим или даже только конечными своими слогами входит в начало последующей строки мелодического периода; другими словами: предыдущее мелодического периода оканчивается на недоконченном слове текстовой строки, а последующее начинается конечными слогами предыдущей текстовой строки. В этом случае предыдущее периода становится лишь как бы запевом к последующему и сокращается. Бывает и то, что при избытке слогов в последующем, начало текстовой его строки выпевается на конечную ноту предыдущего, или же на добавочный звук, равный оной по степени высоты. К редким случаям должно отнести перенос слогов текста из конца одного периода в начало другого, за ним следующего¹⁹. Периоды такого рода должны считаться слитными по тексту. Но бывают и противоположные тому случаи, текстовая строка, за краткостью по содержащихся в ней слов, вся до конца выпевается предыдущей строкой мелодического периода; тогда для выпевания последующей строки повторяются, иногда неоднократно, последняя слова строки предыдущей²⁰.

Существенной причиной того и другого случая служит введение в мелодии болгарского распева симметричного ритма и такта и особый способ их совмещения с ритмом несимметричным, состоящей в соблюдении форм строк и однообразного такта применительно к количеству слогов текста. Причем, кроме повторения наличных в периоде мелодических оборотов, не допускается ни новых, не заключающихся в нем частей или строк вводных, ни зияния или выпевания на один слог чрезмерного количества звуков, ни попевок, не принадлежащих тексту. Но это яснее будет видно из нижеследующего.

Симметричный ритм и такт. В напевах болгарского распева, сравнительно с другими древними распевами, мы видим ясно уже новые ритмические элементы, ставшие впоследствии необходимыми спутниками гармонических произведений, строимых преимущественно по западным образцами. Это симметричный ритм и такт. Свойства симметричного ритма в болгарском распеве обнаруживаются: а) в соразмерности такта с слогами текста, б) в соразмерности мелодических строк и периодов между собой, и наконец в) в некоторых песнопениях – в соразмерности целых их отделов.

а) Во всех мелодиях болгарского распева по юго-западным ирмологам 17 и 18 века замечается симметрия звуков, или определенный размеренный такт, именно в 4⁴ 4/4. Такт этот не везде соблюден в Синод. Обиходе, но также весьма заметен. Количество тактов мелодического периода в болгарском распеве соразмеряется с количеством слогов текста, именно: над каждым слогом текста без ударения обыкновенно полагается четыре четверти такта; над слогами же с ударением количество тактов удваивается и утраивается. В случае избытка слогов и слов текста в строке мелодия дополняется добавочными звуками и их группами, а при краткости текста сокращается, но всегда в мерном количестве, т.е. вставляются в мелодию и выпускаются из неё лишь части, заключающие в себе размер в 4⁴ 4/4, состоящие из протяженных ли то, или же кратких нот. Отдельные ноты и их группы, не заключающие в себе этого размера, никогда не вставляются в мелодию и не выпускаются из неё; ибо тогда нарушилась бы в мелодии правильность размера звуков. Строгое соблюдение правила о соразмерности такта с слогами текста, при краткости текста, необходимо ведет или к слиянию обеих строк периода в одну слитную строку, или же к повторению в периоде слов текста, при избытке же слов в предыдущем периода – к переносу конечных его слогов и слов в последующее; так как в первом случае оказывается избыток тактов сравнительно с количеством слогов текста, а во втором – избыток слов, при недостатке тактов предыдущего. Избыток слов во всем периоде ведет к распространению его добавочными тактами, каковое распространение делается, по возможности, без нарушения его мелодической формы.

б) Построение и последовательность мелодических периодов происходит также симметрически. Отсюда симметрия строк и симметрия целых периодов. Мелодический период каждого гласа обыкновенно состоит из двух приблизительно равных частей – предыдущего или повышения и последующего или понижения и повторяется в песнопении однообразно и правильно. Соразмерность частей периода не позволяет среди его вводить новых строк. В случае избытка слов текста между строками периода делаются лишь добавления, состояния в повторении уже существующих в периоде нот и мелодических оборотов. Но нередко в песнопениях встречается не один, а несколько мелодических периодов, напр. два периода. В таком случае еще более обнаруживается симметрия частей напева, так как периоды эти, состоя каждый из равного количества строк (особенно двух), и сами располагаются один в отношении к другому симметрически. Оба они в музыкальном отношении составляют один сложный период, состоящий из двух меньших периодов, из коих первый является в нем предыдущим членом, а второй – последующим. Примеры симметрического расположения периодов мы видим в песнопениях: 2 гл. „Вошел еси в церковь“; 4 гл. „Своею волею“; 6 гл. „Царю небесный“ и „Днесь благодать“; 8 гл. „Возлег на перси Исусови“ и др. (см. юго-зап. ирмологи).

в) Наконец в наиболее художественно обработанных произведениях болгарского распева встречается сверх того еще деление мелодии сообразно тексту на большие отделы на подобие тех отделов, на которые в позднейшей музыке делятся духовные концерты, каковые отделы имеют также взаимную соразмерность. Такова, напр., стихира Пресв. Троице в день Пятидесятницы, изложенная в юго-западных ирмологах 17 и 18 века „Прийдете людие“, но не вошедшая в состав песнопении Синод. издании. Стихира эта разделяется на пять соразмерных частей, из коих первая простирается до слов: „Отец бо безлетен“, вторая – до слов: „Святый Боже“, третья – до слов: „Святый крепкий“, – четвертая до слов: „Святый безсмертный“ и пятая – до конца песнопения. Песнопение „Тебе одеющагося“, известное и из Синод. Обихода, сообразно его содержанию, также ясно делится на три части, приблизительно равные по величине. Первая из них простирается до слов: „увы мне“, вторая – до слов: „како погребу Тя“, третья – до конца песнопения. В юго-западных ирмологах большие отделы этих песнопений ясно отделяются и в нотописании особыми финальными знаками.

Так совмещены в болгарском распеве ритм симметричный и словесный.

Так как обыкновенные мелодии болгарского распева состоят, каждая, только из одного повторяющегося в песнопениях мелодического периода, то изучение болгарского церковного осмогласия для клиросного пения представляется весьма простым и легким. Стоить изучить только один мелодический период гласа, т.е. узнать его пределы, область звуков, в которой он происходит, господствующий и конечные его звуки и свойственное ему мелодическое движение, и тогда глас этот можно считать достаточно усвоенным. Изучение распева усложняется разнообразием гласовых подобнов и некоторыми художественно распетыми в характере того или другого гласа песнопениями, но не особенно затрудняется, так как во всех подобнах гласа, а равно и в художественных произведениях, положены в основание одни и те же главные гласовые мотивы, по уяснении которых частные мелодическая видоизменения и отступления легко усваиваются. Изучение болгарского распева может быть названо основательным, когда оно соединено с подробным разбором технического построения мелодий на разъясненных выше основаниях. Технический разбор мелодии состоит с одной стороны в разложении их на части с указанием состава строк и их частных примет, а с другой – в определении места и последовательности этих частей. В первом случае при разборе мелодии указываются вид распева и глас, в котором она происходит, а также область её звуков и гласовые приметы, т.е. звуки господствующие и конечные; затем выясняются виды мелодического движения её строк, главные и второстепенные, основные и видоизмененные их части, а также звуки добавочные, соединительные и украсительные. Во втором случае указывается место строки в том или другом виде песнопений и в ряду других строк песнопения. Виды песнопений ясно обозначаются подобнами, по которым они распеваются. Иногда строки различаются и по месту в песнопении и бывают начинательными, средними или конечными строками, но главное, они различаются непременно по месту, занимаемому ими в периоде и сообразно с ним бывают или предыдущими (повышением) или же последующими (понижением). Строки сложные, или оригинальные по своему построению, а также мелодии художественных произведений требуют особого разбора, который, однако же может быть производим на тех же главных основаниях²¹.

При современном, нам обилии церковных напевов и направлении церковного пения едва ли встретится надобность в распевании болгарским распевом новых песнопений для клиросного употребления, и разве только некоторые праздничные тропари и славники этого распева еще могли бы быть с пользой применены в нашей клиросной практике... Для подражательного распевания болгарским распевом новых песнопений имеют место следующие общие замечания: распеть песнопение в каком-либо гласе болгарского распева более просто, чем распеть его большим знаменным распевом. Для этого следует только разделить его текст на несколько приблизительно равных частей, сообразно смыслу и составу речи, и к каждой такой части применить мелодический период гласа, в котором распевается песнопение. При этом необходимо принять во внимание и вид вновь распеваемого песнопения, и сообразно с этим избрать для подражания известный, распетый уже подобен этого гласа и вида. Из напева избранного подобна следует взять самый полный гласовой мелодически период и подписывать под ним текст так, чтобы на каждый слог его приходилось не менее одного полного такта 4/4 над слогами же с ударением по два такта. В случае краткости текста, мелодия периода сокращается, именно: слова текста подписываются только под началом и концом мелодического периода, середина же периода, остающаяся без текста, вся выпускается. Сообразно с выпуском звуков происходит некоторое изменение и в мелодических оборотах. Но можно и не сокращать мелодический период, а только повторить в его последующем последние слова текстовой строки. При избытке слов текста мелодия распространяется в середине периода добавочными звуками и их группами. Примеры распространения и сокращения мелодий, а равно и их варьирования мы найдем в каждом подобне, избранном для подражания. При подписи текста необходимо соблюдать ударения и, по возможности, соответствие мелодических оборотов отдельным речениям текста. Для начала песнопения иногда варьируется предыдущее периода, а для конца его распространяется или видоизменяется его последующее также по готовым уже образцам того или другого гласа болгарского распева.

Дневной или малой болгарский распев имеется во многих известных нам нотно-линейных юго-западных ирмологах с 1652 года, где он, особенно в песнопении „Бог господь“ излагается наряду с недельным или большим распевом и, очевидно, назначен для обычного пения вне торжественных случаев богослужения.

Дневной болгарский распев есть прямая отрасль недельного вида того же распева и имеет с ним близкую связь как в музыкальных основаниях, так в техническом устройстве мелодических строк и в главных чертах мелодического движения. Мелодии этого вида распева происходят в той же ограниченной области звуков, в какой большая часть мелодии и недельного вида, а также мелодии краткого киевского распева, т.е. в объеме семи только звуков церковной гаммы, в её гиполидийской тональности: ля-си-до-ре-ми-фа-соль, без всяких переменных знаков. Они, как и мелодии других полных распевов, распределяются по восьми гласам, из коих каждый в отдельности совершается в области тетрахорда или пентахорда. Расширение гласовой области звуков в дневных напевах не допускается.

В общем гласовые мелодии дневного болгарского распева имеют те же области звуков и гласовые приметы какие и мелодии недельного вида. Особенно сходны в музыкальных основаниях с недельными мелодии гласов 2, 4 (№ 1), 5, 6 и 7. Исключения из этого общего положения не многочисленны и легко объясняются частью сокращенностью напевов, частью же разнообразием гласовых подобнов. Так, мелодии гласов 1 и 4 (№ 1), вследствие их сокращённости, оканчиваются не на финальный, а на господствующий звук гласа, т.е. имеют несовершенное окончание. Область и приметы мелодий гласа 3 находятся на терции выше обычного положения этого гласа, но в этом отношении они совершенно сходны с областью и приметами одного из двух напевов песнопения „Бог Господь“ того же гласа. Краткие мелодии гласа 8 имеют музыкальные основания совершенно сходные с особым положением этого гласа (см. таблицу недельного распева), т.е. при общей гласовой области и приметах этого гласа имеют окончание ре (а не до или соль). Только второй дневной напев гласа 4 составляют необъяснимое исключение из общего правила. Напев этот совершается в области лишь трех звуков: до-ре-ми и в своих приметах не имеет ничего общего с прочими мелодиями гласа 4 болгарского распева.

Каждый из восьми гласов дневного болгарского распева делится на мелодические строки и периоды. Напев каждого гласа состоит только из одного двустрочного, однообразно повторяющегося мелодического периода, который обыкновенно совмещает в себе текст двух мелодических периодов недельного распева. Построение строк и мелодическое движение отличаются простотой, бедностью технического вымысла и мелодического держания, механическим удержанием основных нот недельного распева и несистематичностью. Мелодические строки в распределении их по гласам, а равно и в построении, не имеют однообразной правильной системы. В некоторых гласах песнопение „Бог Господь“ имеет два разных дневных напева (гл. 4), в других же (гл. 3 и 8) не имеет дневного вида. Вид этот выясняется лишь из других, кратко распетых песнопений. В гласах 6 и 7, напротив, песнопение это имеет лишь один дневной напев, и только в числе подобнов гласа 6 встречается и более протяженный праздничный вид. Второй напев гласа 4, по своему мелодическому движению, тождествен с напевом гласа 6, и только изложен на секунду выше последнего. Этот трезвучный напев и ныне известен всюду под именем обычного напева гласа 4 на „Бог Господь“. Дневной распев и в построении мелодических периодов и строк не имеет определенной и строго выдержанной системы. В одних гласах (напр. 7) мелодически период состоит из двух разных по построению строк: повышения и понижения: в других же (напр. в гл. 2 и 5) повышение и понижение и в построении, и в мелодическом движении, весьма сходные, так что период состоит как бы из двукратного повторения одной и той же мелодической строки. Отдельные мелодические строки периодов не имеют ясного разделения на члены, как то имеют напевы малого знаменного и киевского распевов, и в своем построении не подлежат каким-либо общим правилам. Они составляют простое, но сильное сокращение строк вида недельного, с выпуском всех волнообразного характера мелодических оборотов, а также всякого рода украшений, оборотов вступительных (починных), дополнительных и заключительных, но удерживают лишь существенные звуки мелодии, каковы напр. звуки господствующие, средние совершенные и несовершенные окончания, а также, за немногими исключениями, и звуки финальные. Дневные, мелодии не имеют и симметричного размера звуков, свойственного недельному распеву, но исключительно, хотя и в несовершенстве, следуют словесному ритму песнопений.

Дневные напевы болгарского распева кратки по своему мелодическому составу, так что на каждый слог, текста приходится лишь по одному звуку напева, однако их мелодии, следуя нота за нотой основным звукам недельных напевов, не изобилуют речитативным повторением того или другого, а имеют колебательное движение вверх и вниз, выражаемое притом белыми, а не черными нотами, и потому, допуская скорость в исполнении, не допускают беглости в пении, как допускают оную некоторые из напевов краткого киевского распева, по позднейшим их редакциям. По этой же причине эти мелодии болгарского распева не могут быть и сокращаемы в нотописи, но всегда излагаются в полном их виде.

В юго-западных нотно-линейных ирмологах дневные мелодии болгарского распева имеют весьма ограниченное употребление: они применены главным образом к краткому песнопению „Бог Господь“ и только в гласах 6, 7 и 8 – к воскресному тропарю и седальным песнопениям, в праздничных же песнопениях не встречаются. В Синодальном Обиходе они, кроме упомянутых гласов, совершенно выпущены.

Распев, именуемый у нас ныне болгарским, в старых крюковых великороссийских певчих книгах не встречается. Он становится известен в России только с 17 века, главным образом, из юго-западных нотно-линейных ирмологов и других нотных сборников, из которых заимствован и в нотные великорусские книги. В Великую Россию распев этот в первый раз принесен певцами и пришельцами Юго-Западной Руси в конце жизни патр. Иосифа (1648–1650 г.) и потому, как распев новый, отвергнут мнимыми старообрядцами²².

Итак, непосредственным источником болгарского пения для великорусской Церкви были певчие книги и практика православной Юго-Западной Руси 17 века. Но затем время и место первоначального происхождения болгарского распева остаются неясными. В самой Юго-Западной России болгарский распев известен лишь с 17 века, в период борьбы юго-западных православных братств с католичеством и унией, и притом только на линейных нотах. Ранее же сего времени памятников его там не открыто. Не открыто пока его памятников также и в болгарской или какой-либо другой славянской церкви, и только в 18 веке Барский слышал этот распев на Афоне. Более ясных исторических указаний на происхождение болгарского распева мы пока не имеем.

Скудость источников для решения вопроса о происхождении болгарского распева еще более становится ощутительной вследствие отсутствия более или менее удовлетворительных описаний самых нотных памятников этого распева, несомненно, имеющихся в разных книгохранилищах, и даже указаний на них. Доселе исследователи, рассматривая иногда довольно подробно церковный быт старой Юго-Западной Руси, решительно умалчивают о церковном пении в ней и даже о печатных львовских и почаевских нотных книгах, как бы их вовсе и не существовало. Даже в специально археологических брошюрах и статьях, описывающих певчие книги юго-западного происхождения, мы видим лишь описание миниатюр, заставок и особенностей текста книг, и решительно не находим упоминания не только о мелодическом их содержании, но даже о количестве и составе заключающихся в них песнопений.

Такое молчание историков и археологов о существенном в деле, конечно, не может приблизить вопрос о происхождении болгарского распева к его решению, но не должно останавливать относящихся к нему исследований и выводов, хотя бы только предположительных. Исследования эти по крайней мере могут уяснить частные пункты вопроса, отвергнуть неуместные предположения, наметить места, в которых распев этот мог сложиться, и пути, которыми мог проникнуть в Россию. С другой стороны, недостаток положительных данных истории может быть в известной мере дополнен через рассмотрение свойств самого распева и через указание на косвенные аргументы. В этих видах и с этой оговоркой мы и решаемся с своей стороны предложить по данному вопросу некоторые свои соображения.

Прежде всего обращаете на себя внимание неясность и, так сказать, разноречивость исторических и технических данных, которые как будто отвергают происхождение болгарского распева из Болгарии, а указывают на источники его в иных местах. В самой Болгарии доныне не открыто памятников известного нам болгарского распева. Но есть в старых нотных великорусских книгах надписи, намекающие как бы на составление этого распева в самом Киеве или Юго-Западной России, есть свойства в болгарском распеве, указывающие как бы на западно- европейское его происхождение. Осмогласие же и коренные музыкальный основания этого распева напротив сходны с греческими, а Барский слышал этот распев на Афоне. Но выводы из этих отрывочных и недостаточно определенных данных о происхождении распева требуют большой осторожности. В Болгарии доселе не открыто памятников известного нам болгарского распева. Но кто же особенно старался и открыть эти памятники? Недостаток их свидетельствует лишь о недостаточности исследований по церковному пению, а также о его изменяемости со временем. Если у нас до крайности скудны исторические известия о нашем юго-западном, некогда цветущем, пении, то еще менее мы можем ожидать таковых от наших путешественников о пении у болгар, производившемся по древнему обычаю по большей части устно²³, или записанном непонятными для нас крюками, пении ныне увядшем и конечно отчасти утратившемся вместе с его письменными памятниками под долговременным игом турок и наконец изменившемся с изменением вкусов и направлений. Примеры подобного рода изменяемости церковного пения мы видим и в Греции, и в России. Нет ныне в Греции ни нашего столпового, ни даже греческого распева, так недавно принесенного оттуда в Россию иеродиаконом Мелетием; однако мы не сомневаемся, что тот и другой распев имеют свои начала в византийском пении. В России некогда процветало столповое пение, ныне же не только в певческой практике, но и в печатных нотных сборниках, мы встречаем его весьма редко в прежнем его виде. Так изменчивы вкусы и направления в церковном пении. – Затем, в некоторых старых великорусских рукописях распев болгарский усваивается надписаниями то Киеву, то Киево-Печерской Лавре, то православным южно-русским братствам. Но и это обстоятельство, как показано будет ниже, не указывает на его первоначальное происхождение, а только на то, что в Великую Россию он заимствован непосредственно из Юго-Западной России через певцов киевского района. Барский слышал болгарский распев на Афоне, но он слышал там и распев сербский, а позднейшие путешественники слышали там и распев придворный²⁴. Это значит не то, что распевы эти там составились, но только то, что пришлое население Афона из разных мест приносит туда с собой и привычные ему напевы. – Болгарский распев не мог быть заимствован и из Греции, так как при некоторых общих с греческим пением музыкальных основаниях, свойственных и другим осмогласным распевам, имеет и конструкцию, и характер мелодического движения совершенно особые от греческого пения. Наконец, предположение о заимствовании болгарского распева в Юго-Западную Русь от западных славянских племен, живущих за рубежом России, не имеет в подтверждение себе никаких исторических данных. Симметрический ритм и такт мог быть употребителен и в Болгарии под влиянием европейских музыкальных начал, нотные же книги, в которых имеется болгарский распев, писаны и печатаны не за рубежом России, а во Львове, Почаеве и в близких к ним местах тщанием православных юго-западных братств, или же под их ведением и покровительством.

И надписи в нотных книгах юго-западного происхождения, и содержание распетых болгарским распевом песнопении и, главное, конструкция и мелодические свойства этого распева, ясно свидетельствуют о том, что распев этот славянского, но не русского и не южно-русского происхождения. В некоторых великорусских нотных книгах болгарский распев называется иногда киевским и южно-русским, но ни Киев, ни Юго-Западная Русь не присваивают его себе, а называют его болгарским распевом. Так он по крайней мере называется согласно во всех юго-западных нотно-линейных ирмологах, известных нам с 1652 г. Название это, даже при его неточности, по крайней мере свидетельствует о том, что распев этот составился не в пределах Юго-Западной Руси, а принесен туда извне, именно от славянских племен, обитающих на юго-западе от России, под какими бы частными названиями они ни были известны. Ибо невозможно, чтобы юго-западные составители нотных книг и певцы назвали родные им напевы местного происхождения именем чуждого народа или племени, вопреки очевидной истине и в ущерб своей чести и славе. Название это лишь не указывает в точности места и времени происхождения распева и путей, которыми он перешел в Россию, а также, одно само по себе, не ручается за точность его заимствования.

Что болгарский распев не русского и не южно-русского происхождения, это подтверждается, между прочим, и содержанием распетых им песнопений. Распев этот в юго-западных ирмологах является далеко не основным распевом при богослужении, а лишь дополнительным. Он прилагается в них почти только к тем песнопениям, пение которых требуется церковным уставом, но которые не были распеты древне-русскими столповыми и местными киевскими напевами, особенно же к тропарям, кондакам, некоторым подобнам стихир, а также к песнопениям седальным точно так же, как в Великой России со 2-й половины 17 века к таковым же песнопениям приложен распев греческий. Тот и другой распев, как дополнительные, очевидно, заимствованы из церквей более благоустроенных относительно предписанного уставом восточной Православной Церкви внешнего храмового богослужения, чем Церковь русская, в которой не доставало напевов для распевания означенных песнопений, но была нужда в наиболее торжественном и полном отправлении богослужения²⁵. А такими церквами восточного православия только и могли быть церкви греческая и славян придунайских, – церкви, по месту своего нахождения и по времени своего устроения, наиболее близкие к первоисточникам христианского храмового богослужения, церкви, притом давшие некогда первоначальное устройство и Церкви русской. Церковь римская, при разности её устава с восточной Православной Церковью, и церкви протестантские, при скудости их богослужения, не могли дать Церкви русской никаких дополнительных напевов. Нет никаких данных и на то, что болгарский распев греческого происхождения. Распев этот мог быть заимствован не отынуду (примеч. Ред.. из другого места), как из богослужебной практики какой-либо из церквей славян придунайских, напр. сербской или болгарской, более благоустроенной в чине уставного богослужебного пения, чем церковь южно-русская.

Болгарский распев затем по своей конструкции и мелодическим свойствам не похож ни на греческий древний или новый, ни на духовные кантаты польско-униатского происхождения, излагаемый, напр. в „богогласниках“. Но он также не имеет почти ничего общего и с, несомненно, русскими распевами – столповым и киевским, а между тем носит на себе явную печать славянского народного пения, что также ясно свидетельствует о юго-славянском его происхождении. На такое его происхождение не менее того указывает и его весьма ощутительное сходство с сербско-болгарскими напевами позднейшего времени, известными нам из издания Корнилия Станковича²⁶. В болгарском распеве мы видим тот же общий характер мелодического движения, то же мелодическое раздробление протяженных ноте, равно как повторение музыкальных фраз, повторение слов текста и проч.

Для истории болгарского распева, наконец, не без значения остаются и некоторые другие его свойства, неизвестные в других распевах. Это прежде всего то, что в его гласовых напевах сохранился характер мелодического движения, свойственный народно – мирскому важному пению славян. Затем распев этот, особенно в наиболее художественных его произведениях, имеет симметричный ритм и такт, не усматриваемый в древних распевах восточного происхождения. Наконец, распев этот как в Юго-Западной, так и в Великой России в 17 веке появляется не на крюковых, а на квадратных нотах линейной системы западно-европейского происхождения.

Вообще вышеизложенные данные, а особенно свойства болгарского распева, ведут к следующим твердым, хотя довольно общим, заключениям относительно времени и места его происхождения:

1) Распев этот составлен не в России, не в греко-византийской Церкви и не на западе Европы, свободно и независимо как от старо-русского столпового и местных русских распевов, так от непосредственного влияния греческого и римского пения.

2) Он образовался на рубеже христианского Востока и Запада и принадлежит собственно славянской народности, восточного православия, сохраняя не только дух, но и формы славянско-народного пения, с применением их к богослужебной практике именно восточной Православной Церкви.

3) По своим свойствам он составляет переход от древнего строго церковного стиля к новому народному, от восточно-мелодического и несимметричного к западно-гармоническому симметричному пению. Он соединяет в себе музыкальные основания древней Византии с местно-народными элементами и позднейшими усовершенствованиями западного музыкально-вокального искусства.

4) По всему этому он не принадлежит к древним церковным распевам. Возникновение его и систематическую обработку должно относить ко временам новой истории, именно к периоду преобразования церковного пения на западе Европы из староцерковного в народное и ко времени введения в пение музыкального ритма и такта. Эпоха же таких преобразований в церковном пении на западе Европы совпадает с эпохой развит там всеобщего недовольства бездушными формами католицизма и падает на время церковно-протестантских преобразований от Гусса до Лютера.

5) Но примыкая к новым напевам западной Европы народностью мотивов и принятием музыкального ритма и такта болгарский распев затем решительно не имеет ничего общего с пением западных религиозно-протестантских обществ. Он, даже совершенно вопреки им, чужд распевания псалмов, – этого основного текста протестантского богослужебного Пения, – и применен к полнейшему чину богослужения древней восточной Православной Церкви, каковой чин совершенно отвергнут протестантами.

Вообще же все эти выводы клонятся к подтверждению той частной мысли, что болгарский распев составлен не в ином каком-либо месте, как в землях славян, придунайских и принадлежит собственно православной болгарской Церкви, откуда тем или иным способом заимствован и в Юго-Западную православную Русь.

Болгария издавна имела довольно самостоятельную от Византии и совершенно независимую от России церковную жизнь, почему могла иметь и самостоятельные церковные напевы. Она была церковью исключительно славянской народности и легко могла удержать в церковном пении чисто славянский народный характер. Она была церковью издревле и вполне благоустроенной, с полным чином богослужения и церковного пения, каковой чин издревле передавала и другим славянским церквам. О полноте и самостоятельности церковной жизни в Болгарии свидетельствуют древние славянские переводы богослужебных книг и выработка в них особого церковно-славянского языка, ставшего впоследствии общим богослужебным языком славян, а также и особый стиль болгарской иконописи. Но болгары издревле были любителями и знатоками и церковного пения. Древнейшие русские богослужебно-певчие книги, а конечно, и напевы, в них заключающиеся, болгарского происхождения. В Болгарии древле были и особые от греческих певческие крюковые знамена. Болгарские певцы, особенно же монашествующие (по Григорию Симвлаху † 1420 г.) отличались некогда великим искусством в пении, но и ныне в этом искусстве не уступают певцам греческим, как можно слышать это, напр., в монастырях Афонских²⁷. А между тем Болгария находилась именно на рубеже христианского Востока и Запада и потому, удержав восточный основы в пении, через западных своих соседей могла легко усвоить лучшее из западного искусства музыки и применить оное к своему богослужебному пению.

На прямое или косвенное происхождение болгарского распева именно из Болгарии указывают и некоторые другие обстоятельства и прежде всего самое название этого распева болгарским. Ибо нет никакого повода предполагать, чтобы южноруссы под именем болгар разумели какое-либо другое славянское племя, кроме ныне известного болгарского племени за р. Дунаем, или давали этому названию значение имени вообще славян. Напротив, во всех певчих юго-западных книгах (напр. ирмологах) распевы обозначаются соответственными частными надписями, напр., киевского напелу, острозского напелу. А таким образом и надписания: болгарского напелу или болгарское мы должны считать точными их обозначениями, указывающими на происхождение напевов именно из задунайской Болгарии. Для названий же разных распевов их собственными именами южноруссы с их просвещенными братствами во главе конечно имели прочные исторические основания, хотя и не дошедшие до нашего места и времени.

Для Юго-Западной православной Руси было немало поводов заимствовать дополнительные церковные напевы именно из православной болгарской Церкви. Церковь эта древнейшая из всех славянских церквей. В течение многих веков она была неуклонной хранительницей восточного православия и обладала полным чином православного богослужения. Церковь эта была праматерью других православных церквей, а в числе их и Церкви русской. Язык болгарского племени имеет, сравнительно с прочими славянскими племенами, наибольшую близость к языку русскому, язык же церковный и совершенно полное с ним сходство. Песнопения болгарского распева (напр. „Приидите ублажим Иосифа“ и „Тебе одеющагося“) перешли к нам без всяких перемен и исправлений в тексте²⁸. Эти обстоятельства предполагают сходство болгар и русских славян и в музыкальных вкусах. Не прививается к нам польская речь и польские мотивы пения, болгарская же песня звучит для нас родными и как бы уже привычными слуху звуками. Тоже и болгарский распев. Мы слышим в нем родственные нам и как бы нами самими созданные напевы, легко их понимаем и усваиваем.

Известность болгарского распева на Афоне также весьма легко согласуется с мыслью о происхождении его именно из Болгарии. Окатоличенные в своем большинстве, принявшие унию или протестантизм, славянские племена запада: поляки, чехи, моравы не могли иметь обмена в церковном пении с православными монастырями афонскими, которые совершенно чужды всякого влияния западных инославных вероисповеданий, между тем как православные задунайские славяне, а в числе их и болгары, имели там свои монастыри и скиты, в которые привносили с собой и церковные напевы родной своей страны, Этим то путем только и мог быть распространен на Афоне распев Болгарский.

Таким образом известный у нас болгарский распев, несомненно, составлен болгарским именно племенем и вероятно в самой Болгарии. Труднее определить время его составления. Всякий систематический распев слагается, получает свои типичные черты и общеизвестность постепенно и весьма медленно. Сотни мастеров работают над составлением его, сотни годов проходят, пока он получит достаточную полноту напевов, систематическую обработку, применение к полному кругу богослужебных песнопений, и затем, так сказать, право гражданства в ряду других церковных распевов. Распространение же вполне сформировавшегося распева, по обстоятельствам, может быть и быстрым, через заимствование. Поэтому время заимствования того или другого распева в известной стране или местности иногда можно определять довольно точно десятилетиями или даже годами, время же составления распевов – лишь большими периодами времени и главное эпохами важнейших церковных или гражданских событий. Болгарский распев принесен в Великую Россию в 1648–1650 году. В Юго-Западной России он стал известен с начала 17 века, в период ревностной деятельности там против унии православных братств, в период обновления юго-западного русского монашества и усиленных сношений с задунайскими славянами и Афоном, в период применения там к церковным напевам линейной нотописи. Но когда же распев этот сложился в самой Болгарии? – Он сложился, конечно, в период самостоятельности и цветущая состояния болгарской Церкви. А период этот падает особенно на 14 и первую половину 15 века, когда Болгария имела своих собственных патриархов (1234–1463 г.) и не была еще окончательно покорена турками²⁹. В эти века Болгария обнаруживала особую энергию и живучесть религиозно-благочестивой жизни: в ней процветала духовная литература, изобиловали благотворители афонским монастырям³⁰. Получив в это время систематический склад, болгарский распев продолжал существовать и в века 16 и 17 и был известен на Афоне через многочисленных болгарских его насельников, откуда, наконец, в начале 17 века принесен и в Юго-Западную Русь. Следы этого распева на Афоне, по Барскому, оставались и в 18 веке, но затем он, по-видимому, как на Афоне, так и в самой Болгарии вышел из употребления и постепенно заменен напевами близкими по своей конструкции к нынешним напевам греческой Церкви. По крайней мере позднейшие путешественники на Афон (еп. Порфирий Успенский) и в Болгарию о распеве этом не упоминают, и уверяют, что болгары поют подобно греками³¹.

На время образования болгарского распева в века 14 и 15 приблизительно указывают и некоторые его особые от других церковных распевов свойства, располагающие причислить его к группе новых национально-музыкальных напевов Европы, возникших и утвердившихся в ней в период религиозного протеста против римско-католической церкви (15–16 в. в.). На западе Европы до Лютера церковная музыка имела характер изолированно церковный; деятельностью же Лютера и его друзей Вальтера и Зенфля она получила направление популярное и выразилась главным образом в форме немецкого хорала, характерные черты которого еще ранее того были предначертаны в Богемии в духовных песнях гусситов³². Это новое направление выразилось в удалении из пения „хныканья и звуков“³³, т.е. растянутости и мелодических украшений вне текста, в восстановлении надлежащего значения текста при пении и в допущении общенародного церковного пения. Церковное пение соединило в себе мотивы древнего грегорианского пения с привычными уже народу метрическими и гармоническими элементами позднейшего происхождения. Для церковной музыки частью заимствованы знакомые на ряду и любимые мелодии староцерковных гимнов, частью же аранжированы для церковного употребления легко понятные мелодии мирских песен с вновь составленным стихотворным текстом. Подобно сему было пение и других протестантских обществ. Пение это сначала было простейшее трех- и четырех-голосное, а затем многоголосное, без сопровождения органа, и только впоследствии появились мелодические издания в унисон и особые от них органные сопровождения³⁴. – Нечто подобное тому, но без изменения церковно-богослужебного текста и без органного сопровождения мы видим и в известном нам болгарском распеве. В нем также весьма заметен национальный, именно славянский элемент, а в некоторых его мелодиях и мотивы важной мирской песни, примененной к богослужебному тексту. Болгарское пение также дает более важное значение тексту, чем мелодии, именно: оно чуждо растянутости мелодии, почти не допускает мелодических оборотов без подписи слов текста и потому допускает или сокращение мелодических строк, или повторение слов текста. Оно не вытесняет собой старо-церковного нашего знаменного пения, а служит лишь дополнением его пробелов. Оно так же, конечно, как и киевское (по Гербинию), происходило с участием народа, ибо содержит в себе народно – славянские мотивы, понятно и привычно народу, и доныне лучше и естественнее может быть исполняемо народными массами с их приемами и манерами, чем хорами певцов, сформированными на иностранно-европейский лад. Вместе с тем болгарское пение соединило в себе современный его образованию европейский музыкальный ритм и даже правильный размер такта, а равно и простейшая гармоническая сочетания звуков, весьма заметные даже в мелодическом его изложении. В конце 16 и первой половине 17 века юго-западное церковное пение, а следовательно, и болгарское, было также многоголосное, но сохранилось до нашего времени лишь в более поздних унисонно-мелодических редакциях.

Однако болгарское пение должно считать не только независимым от западного протестантского пения, но и предшествующим ему по времени своего сложения. Народное пение в Европе возникло и развилось при иерархической автономии народов, единовременно и в связи с употреблением народного языка при богослужении. Болгарское же племя было первым народом Европы (после греческого и римского), издавна имевшим и свою особую иерархию и богослужение на родном своем языке, а вместе с тем естественно и свои родные напевы. То, что у западных народов Европы было запоздалым явлением, обнаруживавшимся затем быстрой реформой, резким и крутым переворотом, в Болгарии происходило издревле, постепенно, путем естественного развития. Поэтому, думаем, и национальный элемент в пении возник и утвердился в Болгарии ранее, чем у западных народов. Последние, вводя национальный элемент в богослужении и церковном пении, уже имели для того готовые примеры и образы в землях славян придунайских, каковые примеры и образы, конечно, не остались без влияния прежде всего на богемских гусситов, а затем и на прочую протестантскую Европу. Оттого-то в болгарском распеве есть музыкальные усовершенствования западной Европы, но нет мотивов иностранно-западных, чуждых славянству, ни западного богослужебного текста, ни инструментального сопровождения, возникших и утвердившихся на Западе уже впоследствии.

С допущением мысли о происхождении болгарского распева именно из Задунайской Болгарии нам становятся ясными и пути, которыми распев этот мог быть перенесен в Юго-Западную Русь. Это: а) непосредственные сношения южноруссов с славянами придунайскими и б) особенно сношения их с монастырями афонскими.

О непосредственных сношениях Юго-Западной Руси с племенами славян придунайских – болгарами, сербами, молдаванами и валахами – мы имеем не одно историческое известие. Еще в 15 веке Киевским митрополитом приглашен был в Россию знаток церковного пения игумен сербской Дечанской обители болгарин Григорий Симвлах. В половине 16 века юго-западные братства Львовское и Перемышльское посылали своих дьячков в Молдавию для изучения там напевов греческого и сербского³⁵. Сношения Православной юго-западной Церкви с православными церквами славян придунайских и в частности с болгарской Церковью особенно оживились в конце 16 и в начал 17 века в виду опасности от унии, утвержденной на Брестском соборе в 1596 г. _„Не мало вредят унии в нашем (польском) королевстве, писал униатский митрополит Рутский в 1619–1620 г., иноземные владыки: греки и сербы, которые, когда хотят, приезжают, когда хотят, уезжают, никому не являясь и никому не предъявляя своих охранных листов; они рукополагают попов и совершают все епископское в наших епархиях“³⁶. В конце 16 и в начале 17 века из придунайских славян жили немалое время в Юго-Западной России: Лука, митр. Белградский, болгарский Софийский архиеп. Неофит, Долматский еп. Павел и др. Они участвовали в освящении православных храмов, рукополагали священнослужителей и убеждали их мужаться до конца среди постигших их бедствий. В это же время знатные и богатые славяне не раз являлись благотворителями монастырей и усердными пособниками православным юго-западным братствам в разных церковных делах. Так, Львовскому братству помогали своими имуществами господари Молдавии, братья Иеремия и Симеон Могилы, затем Радул Мигоня и Мирон Барнавский, сын же Симеона Петр Могила, в сане архимандрита Печерской Лавры, а с 1633 г. Киевского митрополита, посвятил всю свой жизнь и все свое имение на созидание и возобновление православных монастырей и школ в Юго-Западной Руси. Иные господари (Лупула) составляли соборы и содействовали печатанию славянских учительных и богослужебных книг³⁷. Через эти сношения Юго-Западной России с церквами славян придунайских и особенно через властных их представителей могли быть заимствованы ей и славянские – сербские и болгарские – напевы.

Но для юго-западной Церкви был и другой, притом более надежный, путь к заимствованию юго-славянских распевов. Это сношения её с славянскими монастырями на Афоне. Путь этот представляется самым естественным и наиболее сообразным с историческими известиями и статистическими данными. Афон, по идее греческих царей, осуществленной св. Афанасием, насадителем Афонского монашества, „есть пристанище спасения всякой души христианской. В этом святом месте не от единого рода точию, или от двою, обретаются здатели монастырей, но... от всякого рода и языка православного: иже суть первые и изряднейшие грецы и болгаре, потом же сербы, руссы, ивере (грузины) и др.³⁸). Основание монастырей славянских на Афоне относится еще к 11 и 12 векам. С этого времени и до наших дней в разных афонских монастырях немало находится памятников, свидетельствующих о пребывании в них сербов и болгар. Таковы монастырские дееписания, о них упоминающие, иконы славянского письма или же с славянскими – сербскими и болгарскими надписями, многие рукописные церковные и нравоучительные книги, многие имения в славянских землях, и доныне принадлежащие афонским монастырям, многочисленные здания, утварь и иконы, свидетельствующие о щедротах славянских князей, господарей и воевод святогорским монастырям. Немало таких памятников находится и поныне в обителях: Ксенофской, Зографской, Хиландарской, Дахиарской, Свято-Павловской со скитом Лакос и других, которые некогда были основаны и населены болгарами и сербами, а частью принадлежат им и ныне. Сношения придунайских славян с Афоном особенно были часты и тесны в 14 и 15 веках, продолжались в века 16 и 17 и не прекратились доныне. Из числа славянских племен болгары, по их численности и значению на Афоне, занимали первое место после греков и оставили наиболее ясные следы своего там влияния, напр., в болгарской иконописи, славянской письменности и т. д. В давнее время множество болгар приходило сюда. Но сношения болгар с Афоном не прекратились и поныне. И ныне им принадлежат там некоторые монастыри и скиты (напр. Богородицкий или Верриот). Для болгар ныне есть там школы и училище. И ныне наибольшее число богомольцев на Афоне принадлежит болгарскому племени, на пожертвования и благотворения которого преимущественно уповают святогорцы³⁹.

Основатели Афонских монастырей и их разноплеменные насельники приносили с собой на Афон не только свой богослужебный язык и книги, но и церковные напевы. Ближайшие примеры того можно видеть в русском Пантелеймоновском монастыре и в ските Андреевском, населенных русскими пришельцами⁴⁰. То же было и в монастырях болгарских. Издревле болгары приносили с собой на Афон напевы и нотные знамена отличные от греческих, памятником чего служит, напр., Трифологион 13 века, хранящейся и доныне в Зографском монастыре. В 1726 г. в Свято-Павловском монастыре, по свидетельству Барского, „чтение и пение и вся власть бяше болгарская“. О любви к пению болгар свидетельствует, между прочим, икона попской Богоматери, покровительницы певчих, хранящаяся в Хиландарском монастыре. О сладости, любви, согласии и умилении в пении древних монахов упоминает в своем слове болгарин, митрополит Григорий Симвлах († 1420 г.), имея в виду, конечно, по преимуществу болгарских монахов. Сербские и болгарские напевы, как сказано выше, в 18 веке слышал на Афоне Барский. О болгарских певцах на Афоне неоднократно упоминает в своих путешествиях туда еп. Порфирий Успенский. – Немногочисленны памятники болгарского распева, но и они свидетельствуют о том, что издавна существовали особые от греческого распев болгарский и особые знаменно-певческие знаки, что распев этот был употребителен и на Афоне, что он сохранялся там у болгарских монахов даже в 18 веке и был сходен с распевом того же имени, известным и в России.

С Афона болгарские напевы естественно перешли и в Юго-Западную Русь. Так думать располагают близкие сношения этой Руси с Афоном, особенно оживленные и усиленные с 17 века. В её монастырях с самого начала этого века заводятся порядки по образцу монастырей афонских, в которых по многу лет жили многие русские иноки: „возвращаясь на родину они благоустроили свои обители по образцу обителей афонских“. Так устроены: Львовский Онуфриевский монастырь, Креховский Преображенский. Мишелев и другие⁴¹. Виновником обновления православного монашества на юго-западе России был галицкий уроженец Иов Княгиницкий († 1621 г.). Посланный князем Острожским на святую гору с милостыней, он увлекся иноческим житием на Афоне и пробыл в Ватопедской обители 12 лет, а затем, по возвращении в Юго-Западную Россию (еще до 1607 г.), устроил общежитие по обычаю св. горы в Уневской обители, потом монастырь и общежитие в Угорнике, общежитие в Дерманьском монастыре, общежительный монастырь около Манева и, наконец, монастырь Великий Скит в Галиции, прозванный Новым Ватопедом в России⁴². Подобным же деятелем для юго-западного монашества России был Исаакий Борискович, 15 лет подвизавшийся на Афоне. Он был настоятелем Дерманьского монастыря в Остроге (после 1602 г.), затем Чернчитского, и ходатайствовал перед иерусалимским патриархом Феофаном о признании Луцкой церкви Воздвижения Креста ставропигией. С тех пор Афон стал для юго-западного монашества духовной школой, в которую посылались и из которой вызывались устроители монастырского порядка и благочестивой монашеской жизни. В 1621 г. на Киевском соборе, созванном митрополитом Иовом Борецким „для советования о благочестии“ между прочим постановлено: „послать на св. гору Афонскую, чтобы вызвать и привезти оттуда преподобных мужей русских: блаженного Kиприaнa и Иоанна, прозванием Вишенского, и прочих, процветающих жизнию и благочестием; а также и впредь посылать русских, расположенных к благочестию, на Афон, как в школу духовную“⁴³. Митрополит Иов Борецкий († 1631 г.), как-бы в благодарность Афону за снабжение Юго-Западной России этими преподобными мужами, нераз письменно ходатайствовал перед царем Алексеем Михайловичем и патр. Филаретом о милостыне для приходящих за оной афонских иноков⁴⁴. – Сношения Юго-Западной православной Руси с придунайскими славянами и Афоном не прекращались и в 18 веке. В 1766 г. игумен Жаботинского Онуфриевского монастыря писал: „приходящие из Волощины благочестивых монастырей монахи и из св. горы Афонской по несколько человек в нашем монастыре живут, месяца по два и по полгода, и рассмотрячися, что во всем имеется монастыреви нужда, паки в малороссийския монастыри, а иншие обратно в Волощину и в св. гору отходят“⁴⁵.

Наконец, с Афона получались иногда списки греческих книг для перевода их на славянский язык, напр., список книги „жития святых“, составленный Метафрастом⁴⁶.

О силе влияния афонских монастырей на монастыри, а через них и на все устройство церковной жизни Юго-Западной православной Церкви между прочим свидетельствуют названия в ней монастырей, храмов, братств в честь праздников и святыни, особенно чтимых на Афон, и даже названия некоторых церковных должностей по образцу Афонских. Таковы монастыри и храмы в честь Успения Богоматери, Пресв. Троицы, Рождества Богородицы, Спаса-Преображения, великомученика Георгия, архистратига Михаила, свят. Николая Чудотворца, Иоанна Богослова, апп. Петра и Павла, св. Бессеребренников, пророка Илии, св. Онуфрия и Симеона Столпника. Начальники монастырских округов носили Афонское название протов, а управители клиросных певцов – название протопсалтов.

В монастырях и церквах, устраиваемых по образцу обителей и церквей афонских, естественно по афонским же образцам устраивался не только порядок монастырской жизни, но и чин богослужения и церковное пение. Последнее ясно из юго-западных нотно-линейных ирмологов. Самое содержание распетых в них болгарским распевом песнопений показывает, что распев этот монастырского, именно афонского происхождения. По уставам монастырей и скитов Афонских монашествующие „обязаны со всею точностью отправлять всю церковную службу... без малейшого прибавления и изъятия“⁴⁷. Только здесь, можно думать, на весьма продолжительных всенощных бдениях выпевались не только воскресные тропари и богородичны на „Бог Господь“, но и седальны по 1-м и 2-м „стихологе“ кафизм с их крестовоскресными и богородичными, а равно и все подобны стихир. Эти седальные песнопения, а равно и некоторые подобны у нас не поются не только в приходских церквах, но и в монастырях. Они не изложены нотно ни в крюковых старо-русских книгах, ни в синодальных изданиях с 1772 г. собственно русскими распевами, изложены же лишь в южно-русских ирмологах и притом только болгарским распевом. К таковым же песнопениям должно отнести и стихиру „на постриг иноком“. Притом некоторые песнопения болгарского распева – подобны, славники, ирмосы – распеты очевидно в честь местных храмовых праздников и местно чтимой святыни монастырей афонских. Таковы подобны великомученику Георгию и св. Бессеребренникам, архистратигу Михаилу, апостолам Петру и Павлу, св. Онуфрию, Симеону Столпнику, евангелисту Иоанну Богослову, великомученику Димитрию, Иоанну Златоусту, трем великим Святителям. Этих песнопений, кроме подобнов великомученику Георгию и св. Бессеребренникам, в синодальных нотных изданиях также не имеется; не имелось их, по-видимому, и в наших старых крюковых нотных книгах. – Наконец, самый текст песнопений, распетых в юго-западных ирмологах, имеет редакцию не столповую велико-русскую или южно-русскую, а иную – истинноречную, чуждую старо-русской хомонии, а равно и архаизмов, и в точности сходную с редакцией четьих богослужебных книг. К числу этих песнопений принадлежит и славник: „Приидите ублажим Иосифа“, без сомнения заимствованный из болгарской богослужебной практики.

Все это показывает, что болгарский распев составлен не в России и не отынуду (примеч. Ред. из другого места) заимствован в нее, как от болгар, через посредство афонских болгарских монастырей, имевших полный церковно-богослужебный чин и сохранивших церковно-славянский певческий текст в его истинноречной чистоте.

Болгарские церковные напевы, как особый вид славянского пения, несомненно, существовали на Афоне. Но позднейшие путешественники по Афону (напр. еп. Порфирий Успенский, проф. Н. Покровский и др.) об этих напевах там не упоминают. Куда же они делись? Очевидно, что болгарский распев на Афоне не был всеобщим, а был в употреблении только у болгарских его насельников, как сербский у сербских. Он, без сомнения, держался там главным образом устным преданием, а если и был записан, то нотами греческими, употребительными доныне на Афоне. Полное его развитие и процветание на Афоне должно относить к векам 15 и 16. Но постоянная смена монашествующих на Афоне даже в одних и тех же монастырях и преобладание на св. горе греческих насельников не могли содействовать постоянному процветанию там болгарского пения. Оно смешалось с греческим пением и наконец им подавлено точно так же, как в русской Церкви оно затерялось ныне между другими распевами и почти исчезло в клиросной практике.

Итак, с обстоятельствами дела вполне согласно предположение о заимствовании русской Церковью болгарского распева из болгарских монастырей Афона. Распев этот принесен туда в начале 17 века болгарскими и русскими пришельцами Афона, устроившими русские монастыри по образцу афонских, как дополнительный к существовавшим уже там распевам столповому и киевскому. Но за неимением ясных данных, нелегко решить вопрос: в том ли виде распев этот заимствован в Россию, в каком он существовал в самой Болгарии и на Афоне? Некоторые обстоятельства и свидетельства путешественников располагают думать, что болгарский распев принесен в Россию не в том распространенном и украшенном виде, в каком он существовал в монастырях афонских, но в более кратком, или даже несколько измененном виде. Афонское праздничное пение болгар весьма протяженно и находится под влиянием греческого пения. В Хиландарском монастыре, в присутствии известного ученого путешественника по Афону епископа Порфирия Успенского, всенощное бдение продолжалось с шести часов вечера до рассвета. Болгарские „певцы долго-предолго растягивали все песнопения подобно грекам. Из уст их слышались одни извивистые звуки, а слов не слыхать“⁴⁸. Пение – это, очевидно, как пение греков и как древнее наше столповое пение, было украшено продолжительными кратиматами (задержками мелодическими) с употреблением терентисм (слогов: те-ре-ре, а-на-не и проч.). Употребление болгарами этого рода украшений в церковном пении доныне подтверждают и путешественники по самой Болгарии. В болгарском же распеве, излагаемом в русских нотных книгах этих витиеватых украшении нет. В 17 веке украшения эти в русской Церкви, даже и в столповом пении, стали выходить из употребления и потому охотно исключены в болгарском, дополнительном распеве. Возможно, что и размеренный такт привнесен в болгарские напевы впоследствии. Таким образом болгарское пение в России утратило часть своих свойств, видоизменилось и преобразовалось в новый, производный вид распева славянского, которого, в этом новом его изложении, нельзя найти в точности ни в Болгарии, ни на Афоне. Подобного рода видоизменение впоследствии произошло и в греческом распеве, принесенном в Москву иеродиаконом Мелетием и усвоенном нашей клиросно-певческой практикой. – Затем болгарский распев, несомненно, записан на юго-западе России не греческими и не болгарскими крюковыми знаками, какие употребляются и доныне как на Афоне, так и в Болгарии, и не столповым русским знаменем, а местным киевским, т.е. пятилинейной квадратной нотой, со всеми употребительными тогда для церковного пения знаками гаммы и способами нотирования. Причем нотная запись напевов, вероятно, происходила не через переложение их с неизвестных в России болгарских крюков, а с устного пения афонских и болгарских пришельцев – знатоков этих напевов. Водворенный таким образом на юго-западе России болгарский распев, в первой половине 17 века, очевидно, не имел в ней всеобщего употребления, а сохранялся в клиросной практике лишь некоторых монастырей и в особых малых сборниках, или нотных тетрадях, для нас ныне утраченных, и только со второй половины этого века часть его вошла в систему прочих церковных распевов и стала помещаться на ряду с ними в церковно-певческих сборниках для всеобщего употребления.

Причины сокращения и видоизменения болгарского распева в России находятся, конечно, в разности народных вкусов, в склонности южноруссов 17 века к гармоническим украшениям пения, в несколько ином чине и быте русских монастырей сравнительно с афонскими, а главное в утомительной продолжительности богослужений при большом количестве нотно распеваемых песнопений. Скажем словами епископа Порфирия Успенского, многократно присутствовавшего при богослужениях на Афоне: „Человек не ангел. Не в мочь ему славословить Бог долго и неустанно“... Особенно же не по силам такие бдения богомольцам после их целодневных трудов⁴⁹.

Но в болгарском распеве и в измененном его виде, и в новом его нотном изложении, сохранились некоторые следы древнего византийского церковного пения. Это: а) система церковного осмогласия и музыкальные основания, несомненно, древнего византийского происхождения; б) его мелодичность и протяженность напевов сравнительно с другими, позднейшими распевами; в) само повторение слов, а иногда и слогов, обнаруживает его некоторую зависимость от греческого пения, в котором подобного рода повторения практикуются ныне в обширном виде⁵⁰.

В заключение скажем несколько слов о юго-западном пении вообще в связи с болгарским распевом. Нотно-богослужебные книги, сохраняемые юго-западной Церковью, а оттуда принесенный и в Великую Россию, служит отображением её церковного внутреннего и внешнего состояния. Столповое пение, тщательно в них сохраненное, свидетельствует о кровном, национально-религиозном родстве и единстве южноруссов с коренной Россией и о твердом соблюдении ими начал церковно-русских, киевский распев – о их религиозно-благочестивой настроенности, выражаемой самодеятельностью и попечением о благоустройстве церковном; Болгарский распев служит доказательством их духовного союза с прочими славянскими церквами восточного православия, протестом против латинского, чуждого национальных элементов пения, и, наконец, выражением стремления иметь по возможности полный чин уставного богослужебного пения, совершаемый на практике в благоустроенных монастырях и церквах православной Болгарии и подвижнического Афона.

А, таким образом, и вопрос о соответствии болгарского распева православному богослужению, как решенный уже практически в православной Церкви болгарской, матери нашей Церкви, а также в искони верных православию монастырях Афона и, наконец, в юго-западной русской Церкви, оказавшей столь великую ревность о чистоте православия, равно как об исправлении богослужебных книг, церковных обрядов и церковного пения, не нуждается в дальнейших и подробных исследованиях. Распев этот, не только по содержанию распетых им песнопений, но и по своему происхождению, и по своим свойствам, достоин церковного употребления, почему и допущен в клиросной практике Православной русской Церкви со времен патриарха Никона.