О церковном пении и музыке

Как исполнялись гимны или песнопения в древнехристианской церкви при богослужении? Уже из самого понятия о гимне, как песнопении, видно, что его исполнение совершалось посредством пения или вокальной музыки. На эту связь гимна с пением ясно указывает блаж. Августин, когда замечает про первый, что он предполагает три следующих условия: а) это должна быть песнь хвалебная 2) песнь во славу Божию и 3) непременно песнь, т.е. исполняться посредством пения . Все эти условия имели место в богослужебной практике древнехристианской церкви. Нам предстоит обратить внимание на выполнение последнего из них и ближе ознакомиться со способом музыкально-голосового исполнения церковных песнопений во время службы.

По степени участия исполнителей в древней церкви существовало три рода пения: 1) одиночное, 2) антифонное, или переменное, и 3) общее. Проследить и точно определить значение каждого из этих трех певческих элементов в составе древнего пения можно только отчасти. Одиночное пение в чистом виде редко практиковалось, но или сливалось с антифонным, при исполнении мелодии, которая затем подхватывалась целым собранием, или примыкало к чтению нараспев псалмов, евангелия, апостола, вообще писаний, а это последнее, чтение или произнесение речитативом, составляло нечто среднее между чтением и пением . В основе антифонного или переменного пения лежал общий прием, состоявший в чередовании исполнителей; оно основывалось на разделении пения между двумя исполняющими сторонами: между певцом, или предначинателем пения, и народом, между псалтом и хором, или же между двумя отдельными хорами. Само исполнение состояло в том, что мелодия, исполненная одним хором, повторялась без всякого изменения в своем составе другим. Говоря по-теперешнему, это было пение по клиросам и предполагало разделение исполнителей, а иногда и всех присутствующих на две части или стороны, из которых одну по временам составляли мужчины, другую-женщины. Родиной антифонного пения считают восток, преимущественно Сирию и Антиохию. Но еще задолго до принятия этого рода пения в христианском мире он уже был известен в практике греческого театра, где исполнение какой-либо строфы попеременно двумя хорами певцов называлось уфсцЮ и ЬхфйуфспцЮ. Филон говорит о терапевтах, что во время своих собраний для молитвы они составляли два хора: один из мужчин, другой из женщин, и исполняли гимны во славу Божию – то все вместе единогласно, то порознь, попеременно, сопровождая свое пение жестами. Хотя церковное предание и возводит начало антифонного пения ко временам Игнатия Богоносца, который, по свидетельству Сократа, будучи перенесен в сферу небожителей, слышал там, как ангельские лики попеременно пели трисвятую песнь, но так как это известие впервые идет через Сократа, жившего в IV веке, то его хронологическая достоверность может быть оцениваема только с точки зрения того времени. Прецедент этого сказания находится в книге пророка Исаии, где говорится о таком же примерном, антифонном пении ангелов, которые взывали друг к другу хвалебную песнь «Свят, свят, свят Господь Саваоф», и следовательно обыкновение Антиохийской церкви имело уже за себя основание в ветхозаветном примере. Сущность сократова сказания может быть сведена к тому простому историческому заключению, что именно в Сирийской церкви впервые появился и был принят этот род пения; здесь он был связан с именем знаменитого представителя древне-сирийской церкви, Игнатия Богоносца, и отсюда в IV веке распространяется далеко за ее пределы, становится известен и на западе. Положительные свидетельства об употреблении этого рода пения в церкви одновременно касаются востока и запада и принадлежат к IV веку. Блаженный Феодорит о начале антифонного пения говорит следующее: когда Антиохийский епископ Леонтий изменил православию и стал петь малое славословие по-ариански, тогда два пресвитера, Флавиан и Диодор, прервали общение со своим епископом и стали собираться с православными в храме и петь псалмы Давидовы антифонно. Они первые, говорит историк, разделив хор на две половины, уставили петь псалмы Давидовы попеременно, и это началось с Антиохии. На западе оно было введено Амвросием Медиоланским и, как ясно говорит историческое свидетельство, было заимствовано последним именно с востока. Это пение так пришлось по вкусу современникам, что сами еретики воспользовались им для привлечения народа в свои храмы при исполнении своих гимнических произведений. Так было с арианами в Константинополе при Иоанне Златоусте, так было и в Медиоланской церкви при Амвросии . Особый вид или прием антифонного пения (в чистом его, так сказать, виде) составляло ипофоническое пение. Оно состояло в том, что певец мерным и благозвучным голосом начинал и исполнял псалом, а народ участвовал с ним в пении, повторяя последние слова известных стихов псалма или гимна или сопровождал каждый отдельный стих его каким-либо одним стихом или припевом. На древне-церковном языке это называлось: эрпцщмеЯн» эрбчпэейн» succinere- подпевать. Древнейшее указание на этот род пения сохранилось в Апостольских Постановлениях (II, 57, русск. пер. стр. 90), где говорится, что, по совершении чтецом двух чтений из Ветхого Завета на .литургии оглашенных, «другой кто-либо (избранный псалт) пусть поет песни Давидовы, а народ пусть подпевает последние слова стихов». Дионисий Ареопагит говорит о подобном же исполнении псалмов предстоятелем и присутствующими в алтаре клириками. К этому способу певческого исполнения псалмов и гимнов близко подходило пение эпифоническое, когда народ к известным строфам или стихам гимна присоединял какой-нибудь припев или формулу. Такими припевами были в древней церкви: «Слава Отцу и Сыну и Св. Духу», «аминь», «яко в век милость Его» (у Афанасия) и другие. Следы эпифонического пения сохранились очень ясно в теперешней церковной практике в припевах антифонов, в прокимнах и исполнении псалмов.

Третий род пения составляло пение общее, исполнявшееся всеми присутствующими в церкви. Пели все вместе, в пении участвовал каждый, кто только мог и умел петь. Этот способ исполнения церковных гимнов (и молитв) был особенно употребителен в первохристианскую эпоху, служа выражением тесной нравственно-религиозной связи, которая соединяла между собою членов христианской общины. Свидетельство Плиния в письме к императору Трояну о ночных собраниях христиан, свидетельство Тертуллиана о способе совершения агап в первохристианском мире и замечания древнейших литургийных записей не оставляют на этот счет никакого сомнения. Эта практика держалась во всей силе и во времена Иоанна Златоуста. «Некогда», – говорит он – «верующие сходились вместе и пели сообща; тоже делаем и теперь... Мужчины и женщины, старцы и юноши, отличаются только полом и возрастом, но не пением, потому что дух, управляя голосом каждого, из всех создает одну общую мелодию». Но эта система пения держалась недолго, да и не могла держаться в силу дисциплинарных условий, изменивших строй церковно-литургических отношений. Первым симптомом ее падения служило учреждение особенного класса певцов или псалтов . Этих последних мы впрочем должны отличать от псалтов первохристианской эпохи, которые были собственно предначинателями пения, запевалами, канонархами и служили его представителями или корифеями в ипофонической системе. Тертуллиан находил антихристианским обычаем самое существование таких praecentores, может быть, потому, что они взяты были из практики греческого театра, где видную роль играли корифеи хора или запевалы, дававшие тон и состав мелодии. Но кроме того Тертуллиан видел в их обязанностях посягательство на свободу молитвенного расположения. Молитва христианина, по его словам, обусловливается расположением его сердца, она свободна, потому что не подсказывается другим, но возбуждается и развивается сама собою в таинственной глубине души. Зная основной мотив часто резких и аксцентрических суждений Тертуллиана, который и словом и делом старался воскресить простоту и чистоту первохристианской практики в церкви своего времени, уже начинавшей регламентировать свободные формы древнехристианского культа, легко понять, что Тертуллиан вооружался здесь против ограничения прав общины в деле молитвы и выражения своих религиозных убеждений. Но с течением времени певцы получали более прочное официальное положение и мало помалу оттесняли народ от участия в пении, сосредоточивая эту обязанность в замкнутом круге лиц, специально назначенных для исполнения пения и получавших на это полномочия посредством посвящения. В этом смысле составлено было относительно певцов 17 правило Лаодикийского собора, которое узаконивает, чтобы кроме певцов, состоящих в клире, имеющих право всходить на амвон и носящих фелонец, никто другой не мог петь в церкви. Здесь, очевидно, речь идет об особенном классе певцов с иным назначением, чем псалты или мониторы древнехристианской церкви, хотя, по объяснению Вальсамона, этим правилом будто бы предоставлялось певцам только начальство над пением, но не запрещалось подпевать и народу. Мы не хотим сказать, чтобы этим правилом везде и абсолютно было прекращено участие народа в пении; оно продолжалось там и здесь, но встречалось как явление спорадическое. Так говорит Исидор Испалийский. Сокращение или ограничение народного участия в пении вызывалось многими причинами. Порядок богослужения с течением времени более и более усложнялся, церковные произведения полагались на ноты и исполнялись по образцу известной мелодии, которая требовала предварительного изучения и навыка в пении. Церковная дисциплина стала находить недозволительным участие в пении женщин, и Кирилл Иерусалимский выражался о нем, как о таком, которое более годится для сцены и содержит мотивы изнеженные. На его стороне стоял и Исидор Пелусиот, который ту же самую мысль высказывал более полно и мотивировал более основательно. Вследствие всех этих условий народ мог участвовать в пении, произнося только небольшие, известные ему по навыку формулы и притом самого простого напева, но что касается до исполнения более продолжительных, записанных богослужебных песней, то это было доступно одним только знатокам пения и людям грамотным. И мы видим, что в IV веке начинают возникать певческие школы, а при больших церквах составляются многочисленные певческие хоры, состоявшие под управлением доместиков или знатоков пения и музыки. Во времена Феодосия Великого в Константинополе уже существовала особая певческая школа, из которой выходили учители пения. Один из таких учителей занимался с певцами Иоанна Златоустаго. При больших церквах состояли целые хоры певцов, и в Софийском соборе по штату импер. Юстиниана было положено состоять 25 певцам, с которыми разделяли эту должность 100 отдельных чтецов. В монастырях, где большая часть монахов была грамотна, а неграмотные были обязаны заучивать наизусть псалтирь и употребительнейшие церковные песни, все братство, благодаря этому, могло по древнехристански участвовать в пении.

В мелодическом отношении пение древней церкви мало походило на то, которое мы слышим в настоящее время. Там употреблялись лишь самые легкие модуляции голоса, так что это пение скорее можно назвать речитативом или певучим говором, чем мелодическим пением с развитой системой вокализации. Это особенно нужно заметить об исполнении псалмов во время богослужении. Блаж. Августин говорит, что в церкви его времени «псалмы произносились таким ровным голосом и с такими слабыми модуляциями, что скорее приближались к говору, чем к пению», а Исидор Севильский прямо заявляет, что в первенствующей церкви псалмопение совершалось таким образом, что скорее походило на звучное произношение, чем на пение, в строгом смысле этого слова. При такой манере пения, само собою понятно, от певцов не требовалось большого умения; сама монотонность предохраняла от дисгармонии, а отсутствие мелодического элемента делало терпимым участие голосов слабых и малообработанных. Этот способ певческого исполнения применялся ко всем тем случаям, когда требовалось более полное, внятное и раздельное чтение, так сказать, чтение нараспев. Так читали апостол и евангелие, что сохранилось отчасти и доселе. До нас дошли рукописи, в которых чтения библейского текста, апостола и евангелия, положены как бы на ноты, и повышение и понижение голоса обозначено особенными певческими знаками. Разделение апостола и евангелия, сделанное диаконом Евфалием в V веке, имело между прочим целью упрощение их чтения в церкви и удобство при исполнении чтения нараспев. В пении гимнов допускалось более свободы и искусственности. Народное пение греков с его развитой техникой могло иметь и имело сильное влияние на певческую мелодию древнехристианских гимнических произведений. Особенно удобен был для такого назначения строгий дорический лад, о котором с особенным уважением отзывались греки, и который нашел себе ценителей и в истории церковного пения. Мы не будем излагать технической стороны древнего пения и характеризовать различные напевы, особенно любимые древними греками. Мы заметим только, что первенствующая церковь вообще держалась того правила, что нежное мелодическое пение слишком действует на чувственное впечатление и может этим отвлекать мысль от содержания гимнов и молитв, а потому она могла усвоить напевы древних греков не иначе, как с ограничением и строгим выбором годных музыкальных элементов. К музыкальной нежной и эстетической манере пения она относилась с недоверием и осуждала ее, как недостойную. Известный Павел Самосатский отличался особенным пристрастием к блестящей обстановке богослужения, любил драматизм в произнесении проповедей, требовал, чтобы присутствующие рукоплескали ему и между прочим составил хор из женщин, которые исполняли должность певцов во время его служений. Обвинители Павла нашли во всех этих поступках его следы нововведений и отступление от строгих законов древней церковной практики. Но музыка всегда была могучим средством действовать на людское сердце и составляла один из самых сильных мотивов к возбуждению религиозного чувства. Это обстоятельство, к сожалению, долгое время не признанное ригористическим воззрением древних аскетов, было поставлено на вид и приложено к делу еретиками, которые и воспользовались мелодическими напевами своих гимнов для привлечения народа в свои собрания и для лучшего распространения своих учений. Мы уже упоминали о процессиях ариан, сопровождавшихся антифонным пением мужских и женских хоров. Но еще более отличился на этом поприще сирийский гностик Вардесан и его ученик Гармоний. Они написали множество гимнов, в которых изложили свое учение ритмическим языком и положили эти гимны на музыку. Ефрем Сирин, по словам его биографа, видел, что секта Вардесана усиливается благодаря прекрасным мелодиям Вардесановых гимнов, и что ими-то вливал он губительный яд в сердца тех, которые слушали его песни. И вот Ефрем решился сделать в своей церкви то же, что с таким успехом испробовали его противники: он со своей стороны написал православные гимны и устроил хор из женщин. Исполняя эти гимны, они своим приятным пением удерживали народ в церкви. Толчок, данный изобретательностью еретиков, вскоре сделался общим правилом и нашел оправдание в тогдашних церковных обстоятельствах. Было, разумеется, совершенно в порядке вещей обратить внимание на организацию церковного пения в то время, когда церковь так много заботилась о расширении своего культа и усилении богослужебной внешности. И, действительно, лучшие представители ее, стремясь к очищению церковного пения от мотивов светских, модуляций эффектных и прихотливых, в то же время старались придать ему известную степень музыкальной обработки, технической законченности, и со своей стороны много заботились об установке определенного закона для богослужебного пения. Восток, родина греческого искусства, прославленный любовью к музыке и пению, выработал и систему церковного пения, которая, усвоенная потом и на западе, сохранилась в богослужебном употреблении восточной церкви до нашего времени. Основной закон певческой мелодии греческой церкви состоит в осмогласии. Проведение его в практику, литургическое применение и подчинение этому закону разнообразных мелодий церковной музыки составляют заслугу востока и тесно связываются с именем св. Иоанна Дамаскина.

Мы не намерены входить в рассмотрение технической стороны системы осмогласия, так как это завело бы нас далеко в теорию и историю музыки, но ограничимся лишь общим замечанием, что восемь гласов церковного пения суть не что иное, как восемь различных способов голосового исполнения церковных гимнов. Каждое из этих голосовых исполнений основывается на определенной последовательности музыкальных тонов и таким образом подчинено определенному теоретическому закону, то есть каждый глас вращается в области определенных, ему одному свойственных звуков или, лучше сказать, основывается на их своеобразном сочетании. Из этих тонов одни называются господствующими, то есть наиболее повторяющимися, другие начальными и конечными, судя по своему положению. Прибавим, что в основе этих гласов лежали лады или напевы, употреблявшиеся у греков и известные с именем дорического, фригийского, лидийского и миксолидийского. Первые четыре гласа или напева назывались прямыми или высокими и обозначались по порядку: первый, второй, третий, четвертый, и т. д. Остальные четыре имеют ближайшее отношение к мелодии этих основных напевов и назывались побочными. Они, как говорят на певческом языке, с родни, музыкально соответствующие четырем основным гласам, а потому обозначались в памятниках древней литургической письменности: пятый – как побочный глас первого, 6-й – побочный глас второго, 7-й – побочный глас третьего или тяжелый , 8-й – побочный глас четвертого. Это музыкальное построение гласа по системе греческого народного пения впервые произошло, развилось и сложилось на востоке. Так Анатолий Константинопольский пишет свои стихиры на восемь гласов, Роман Сладкопевец составляет свои кондаки не больше не меньше, как на восемь гласов, Иаков Едесский на то же число напевов полагает свои песнопения в неделю Ваий (Вход Господень в Иерусалим или Вербное воскресенье). Осмогласие таким образом было уже известно в VI в.; но нет указания, чтобы эти технические правила осмогласной церковной мелодии тогда же были возведены в определенный закон и теорию. В этом последнем отношении церковное пение на востоке было во многом обязано св. Иоанну Дамаскину. Дамаскин, отличавшийся особенной систематикой в своих словесных произведениях, изложил древнее осмогласие восточной церкви в строгой музыкальной системе и составил таким образом теорию для практики церковного пения. На это значение Дамаскина в истории церковного пения указывает общее предание восточной церкви, в полном соответствии с которым стоит и капитальный труд Дамаскина – октоих или расположение церковных служб воскресных на основании этого древнего певческого закона. Иоанн Дамаскин своим октоихом оказал ту важную услугу церковному пению, что придал ему законченность, устойчивость и тем предохранил церковную мелодию от произвола и профанации певцов. Ограничив певческую мелодию восемью гласами или отдельными напевами и подчинив этой системе все разнообразие церковных гимнов, он тем самым установил прочные основы их певческого исполнения и сохранил для последующего времени строгие мотивы древне-церковного пения. Насколько сохранились в теперешнем нашем нотном октоихе основные первоначальные мелодии, положенные Дамаскиным, сказать нельзя, потому что до нас не сохранился не только нотный осмогласник последнего, но и музыкальные положения ближайшего к нему времени. Но что современное нам церковное пение держится на основе древней мелодии, это доказывает связь нынешнего осмогласника с его оригиналом и путь исторического предания.

Так как октоих назначался для певческого употребления и должен был служить указанием мелодии для всех гласов, то, без сомнения, его мелодии были положены на ноты и обозначались определенными музыкальными знаками. Что же это были за знаки? Нынешние музыкальные ноты имеют происхождение довольно позднее. Древние не знали таких знаков, а употребляли более сложную и разнообразную семиографию. Греки употребляли для этой цели буквы своей азбуки; он ставились над текстом и служили указателями пения. Когда музыкальная техника усложнилась, расширилась сама область тонов и увеличились сами требования насчет ритма или каданса в исполнении, тогда и самая система знаков оказалась недостаточною, и ее старались расширить, давая буквам алфавита разные положения: писали их сокращенно, прямо, боком, удлиненно и другими способами. Для сбережения времени, при переписке нот, впоследствии стали прибегать к сокращенному скорописному изображению музыкальных знаков, отчего они потеряли свою первоначальную графическую форму и стали известны под именем невм или крюков, которые потом вытеснили совершенно алфавитную систему музыкальной семиографии. Как дальнейшее ее развитие, является новейший способ изображения мелодии посредством нотолинейных знаков, которые своим положением между линиями обозначают высоту или качество тона, а внешним видом указывают на его продолжительность и определяют ритм или каданс музыкальной мелодии.

Церковное пение западной церкви основывается на том же музыкальном законе, что и пение восточной церкви. приведенное в строгую систему Иоанном Дамаскиным. Оно стояло в тесной связи с историей пения на востоке и заимствовано от греков, как и церковная гимнография. Амвросий Медиоланский ввел в своей церкви употребление четырех главных напевов или ладов: дорийского, фригийского, лидийского и миксолидийского и на основе их построил певческую мелодию церковных гимнов в своей церкви. Но амвросианское пение вскоре подверглось искажениям в церковной практике, потеряло свою простоту и чистоту, так что ко времени Григория Великого (VI-VII вв.) уже потребовалась настоятельная необходимость в улучшении церковного пения, и Григорий много потрудился на этом поприще и приобрел на западе литургическую известность. К четырем гласам или ладам амвросианского пения он прибавил еще четыре, и таким образом и в западной церкви было введено осмогласие по образцу восточной. Нельзя сказать, чтобы метода, введенная Григорием, отличалась звучностью и приятностью. Его cantus planus -напев ровный был направлен к ограничению новых и изысканных мотивов светского пения и состоял из сочетания тонов боле или мене однозвучных и одинаковой продолжительности, без всяких голосовых извитий и повышений. Это пение было в своем роде музыкальная декламация, пение унисонное. Многие из поздних историков церковной музыки восставали против так называемого григорианского пения, находили его сухим, безжизненным, чуждым всяких возбуждающих мотивов. И оно было действительно таким в музыкальном отношении. Чтобы обеспечить судьбу введенной им системы церковного пения, Григорий основал большую школу близ Рима, где обучались музыке и пению дети 6едных родителей. Они получали здесь содержание из церковных сумм, а более успевающие из них достигали высших иерархических степеней. Школа, устроенная Григорием, в свое время пользовалась большой известностью и привлекала многочисленных учеников из разных стран. По образцу ее построены были другие в меньших городах, и миссионеры западные распространяли григорианское пение в Германии и Британии.

Направление, данное церковному пению папою Григорием, казалось, было лучшим средством для того, чтобы предохранить строгий церковный стиль пения от всяких изменений и смешения его с чуждыми ему мотивами светской музыки; но на самом деле этого не случилось. Каноническое пение, введенное Григорием, несмотря на свою строгость и однозвучность, на отсутствие модуляций, было до такой степени трудно для изучения и исполнения, что самые трудолюбивые и способные ученики его школы едва могли в десять лет усвоить правила этого пения. Техническая сторона григорианского пения была чрезвычайно запутана, и музыкальные знаки (невмы) отличались таким разнообразием в расположении и условностью в своем смысле, что нужно было долгое и упорное изучение дела, долговременная привычка, чтобы. уметь разбирать эти мелкие своеобразные фигуры, которыми были испещрены партитуры так называемого григорианского пения. Ближайшим следствием этой трудности было то, что народ не мог принимать участия в церковном пении и только в заключительных: аминь, Господи помилуй и т.п., возвышал свой голос. У народа недоставало ни досуга, ни средств для того, чтобы обучаться этому хитрому искусству; опытных учителей было трудно достать; органы до XVIII столетия не имели еще хорошего устройства, а потому не могли служить целям музыкального образования. И вот прежние строгие мотивы от недостаточно трудолюбивого их изучения стали приходить в забвение, появилось множество вариантов, и строгий стиль оразнообразился до того, что cantus firmus перешел в discantus или тот живой мотив, который преобладал в народном употреблении и мало-помалу вытеснял пение .унисонное. К концу XV столетия фигуральность церковного пения на западе, сделалась настолько сильною, что внушала отцам Тридентского собора большие опасения за направление церковной музыки. Эти опасения, может быть, повели бы к тем же немелодичным и сухим мотивам церковного пения, которые были в свое время введены так называемой григорианской школой, если бы на ту пору Италия не имела великого музыкального таланта в лице композитора Палестрины, который может считаться отцом новой музыкальной школы (род. в 1524 г., Palestrin по имени гор. Praeneste). Палестрина и до того времени, как состоялось Строгое определение Тридентского собора насчет тогдашнего церковного пения и музыки, был уже известен своими духовными кантатами, которые нередко исполнялись в церкви и производили глубокое впечатление на слушателей. О Палестрине и его мотивах вспомнили и решились отложить последнее суждение о новой церковной музык до того времени, пока Палестрина напишет пробную композицию и положить на музыку латинскую миссу. Требовалось, чтоб: музыкальная работа этого маэстро, при глубоком религиозном характере ее мотивов, была свободна от светской фривольности, была общедоступна и удовлетворяла чувству набожности. Опыт Палестрины удался блестящим образом. Он написал музыку на три миссы (на б голосов), и одна из них, исполненная в присутствии папы Пия IV, заслужила всеобщее одобрение и была принята с восторгом. Выслушав гениальную композицию, папа воскликнул: «Здесь в земном Иерусалиме Иоанн (Johann – так звали Палестрину) дает нам предвкуcить сладость новой песни, которую некогда в духовном восторг апостол слышал в небесном Иерусалиме. Строгоцерковные произведения Палестрины и его ближайших учеников были повторением строгих мотивов григорианского пения, вследствие этого остались надолго в церковной практике Рима, и до настоящего времени его классические переложения в роде: Stabat mater dolorosa, исполняются в Сикстинской капелле. Но независимо от строгоцерковного стиля, под влиянием Палестрины образовалась музыка, давшая содержание и жизнь оперной музыке. Поводом к развитию этого нового музыкального стиля послужило всеобщее увлечете образованных людей тогдашнего времени идеями классической древности. В дом одного из таких любителей античного искусства, флорентийского графа Джованни Барди по временам собиралось общество художников и ученых, между которыми находился и Галилей, отец знаменитого астронома. Раз разговор зашел о греческом искусстве и остановился на музыке. Понятно само собою, что при оценке художественных достоинств этой последней в пользу ее высказались самым горячим образом и пожелали ей успеха в музыкальном мире нового времени. В ответ и вопрос, в чем состоит особенность древней музыки и ее преимущество пред новейшей, Галилей, один из знатоков древнего искусства, написал диалог, в котором, полагая совершенство древней музыки в унисон. упрекал новейшие композиции в излишнем разнообразии тонов и пестрот музыкального содержания. Он указывал на декламацию и речитатив древнегреческой трагедии, как на лучшее средство музыкального исполнения. Как ни странно казалось это возвращение к манере древне-григорианского пения и особенно в области светской музыки, ему тем не мене последовали, и вскоре появились опыты новых музыкальных композиций во вкусе древнегреческой музыки. В этом род в первый раз была написана идиллическая оперетка Дафна, которая была исполнена во дворце известного тогдашнего грекофила и мецената Кореи и заслужила всеобщее удивление. В 1600 году Какуини написал первую оперу: «Евридика». Об эти пьесы в музыкальном отношении были не что иное, как подражание строгой манере древне-церковного пения, но с примесью подходящих мотивов из области древнегреческой музыки в ее строгом стиле. Этими пьесами был сделан первый шаг к созданию оперной музыки и положено основание новой музыкальной методе, которая, просуществовав два с половиной века, выработала тот музыкальный стиль, которым мы восхищаемся в лучших классических пьесах новейшей музыки. Конечно, по последним выводам трудно судить об основных началах движения, и кто мог бы подумать, что родоначальницей нашей новейшей эффектной музыки был унисонный мотив григорианского пения, строго-церковный музыкальный стиль, в каком исполнялись псалмы и духовные гимны христианами первенствующей церкви? Разумеется, светская оперная музыка не могла остановиться на унисоне, она не могла существовать, не призвавши на помощь гармонического звукосочетания, не вышедши из оков этого давящего музыкального однообразия. В приложении этого элемента к музыке нового времени приобрел громкую известность знаменитый творец классической музыки Себастьян Бах (1754) и его соотечественник Гендель (т 1759), современники и уроженцы Германии. Последний особенно известен своими ораториями – новой музыкальной формой, которая, возникнув в Италии, нашла себе окончательное развитие и систематическую обработку в Германии под рукой знаменитого Генделя. Что такое за музыкальный род оратория? Еще гораздо раньше той эпохи, и которой идет речь, в монастырях начали давать драматические представления религиозного содержания, так называемые мистерии, да и вся вообще драматическая поэзия древней эпохи имела чисто религиозный характер. Эти религиозные драмы начинаются в самую раннюю средневековую эпоху и возникают на обломках античного театра, под влиянием его преданий. Так в монастырях времен Карла Великого монахи занимались составлением драматических пьес, подражая древним латинским классикам. Эта религиозная опера, главные части которой сопровождались аккомпанементом музыки, вызванная сочувствием образцам греко-римской драмы, имела блестящий успех и, как нельзя лучше, пришлась по вкусу того времени, когда в Италии и Германии поэтическое творчество пробовало свои силы на религиозных сюжетах, и христианский эпос XV и следующих веков был проникнут классически-религиозным характером. Довольно обратить внимание на Божественную Комедию Данте, на Мессиаду Клопштока, Потерянный Рай Мильтона, чтобы судить о тех элементах, которые входили в составь литературно-художественных произведены этого времени, и понять тесную связь их с ораториями Гайдна, многими классическими пьесами Бетховена и Мендельсона Бартольди. Конечно, эти и подобные пьесы были большей частью выше музыкального развитая простого народа, но он пошли в ход, как аккомпанемент драмы и сценических представлений, к которым большинство чувствовало всегда особенное влечение. В праздничные особенно дни, когда театр закрывался, эти духовные драмы, как нельзя лучше, заменяли собою сценические представления светского содержания и приобретали все большую и большую известность. Они образовали средний полуцерковный, полутеатральный стиль и дали нужные элементы для развит новой оперной музыки.

Скажем теперь несколько слов об инструментальном исполнении церковных песнопений, о том, как относилась к нему древняя церковь. В эпоху, современную началу христианской церкви, существовало два приема исполнения. чисто, голосовое, вокальное, и исполнение .голосовое, сопровождаемое инструментальною музыкою. Культ древнего мира употреблял оба эти способа в одинаковой степени. и кому известно, с какими церемониями и при какой обстановки происходили игры и религиозные праздники древних греков, тот хорошо поймет участие инструментально-музыкального элемента в культовой практике древнего мира. Еврейское богослужение также сопровождалось музыкою. Древнехристианская церковь, предъявившая сильное сомнение против ваяния и отчасти живописи, смотрела еще боле подозрительно на употребление при богослужении музыки. Церковные учители говорили, что в ветхозаветной церкви дозволялось сопровождать пение игрою на музыкальных инструментах из снисхождения к беспечности, малодушии и духовной немощи иудеев, и что Бог хотел этим дозволением возбудить их чувственный ум к более живой и энергической деятельности. В Апостольских Постановлениях инструментальная игра прямо относится к предметам, запрещенным для всякого христианина, и воспрещается преподавать таинство крещения игрокам на скрипке, арфе и лире. Таким образом, исполнение лирических произведений было вокальным. «Мы употребляем один орган- слово», говорил Тертуллиан: «словом, а не псалтирью, трубою тимпанов и флейтою, чтим мы Бога». Орган человеческого слова по своему физическому устройству, действительно, представляет один из совершеннейших инструментов. Хотя человеческий голос далеко не обнимает пространства всех актов, исполняемых струнным инструментом, но в целом он способен образовать многоголосную гармонию с самыми богатыми и изящными созвучиями. Кроме того человеческий голос естественнее, живее и, так сказать, субъективнее выражает внутреннее состояние души и служить проводником ея движений. и.) силу этих преимуществ голосовое исполнение или пение было общепринято в древней церкви. Только в начале средних веков, и то на западе, возникла в церковное употребление инструментальная музыка, и в церквах появляются органы. По согласному свидетельству анналистов, первый орган, известный па западе, был получен Пипином в подарок от греческого императора Константина Копронима и был, по всей вероятности, домашним инструментом, какие употреблялись в Константинополе. По образцу другого большого органа, присланного из Византии Карлу Великому, этот последний приказал устроить такой же для Ахенской церкви, и с тех пор органы распространяются по церквам западным: особенно известными они делаются с XIII – XIV века, когда техническая сторона этого инструмента получила значительные усовершенствования. Ко временам Тридентского собора употребление органов в церковной практике уже столь укоренилось и было до такой степени популярным, что члены его, рассуждавшие о церковной дисциплине, ничего не сказали против органа, но канонически, так сказать, освятили его употребление, запретив в то же время употребление в церкви всяких других инструментов. Это показывает, что кроме органа были и другие музыкальные орудия, служившие аккомпанементом пения. Но это разнообразие инструментальной музыки – дело уже значительно позднейшее, чем употребление в церковной практике органа, Фома Аквинат в свое время говорил, что церковь не допускает музыкальных инструментов, каковы цитра и псалтирь, чтобы не показаться иудействующею, но впоследствии этому правилу изменили. Вместе с распространением фигуральной музыки, которая допускала многоголосные партии, изысканные модуляции и самые прихотливые мелодические мотивы, и отчасти под влиянием оперной музыки, опиравшейся на те же церковные мотивы, музыкальный аккомпанемент получил более сложную постановку, и кроме органа пение сопровождалось скрипками, трубами и литаврами. Самая конструкция органа изменилась приспособительно к этому условно. В XV веке стали присоединять к органу механические части, исполнявшие разного рода подражательные звуки. Ангелы появлялись с трубами, трубили в них и били в литавры; петух, взмахивая крыльями, кричал кукареку; птицы оглашали воздух своим криком и щебетанием. И доселе на западе при торжественных службах участвует в исполнении мелодии целый оркестр из духовых и струнных инструментов.– В греческой церкви инструментальная музыка никогда не имела места при богослужении; но это положение не абсолютное, и были случаи, когда инструментальная музыка допускалась. Так из Кодина можно заключать, что при торжественных церемониях, как, например, при короновании императора, также во время царских выходов пение хора сопровождалось аккомпанементом инструментальной музыки. Из византийских тоже писателей известно, что после многолетия, провозглашенного царю в день Рождества пред окончанием литургии, то же самое повторяли разного рода музыкальные орудия: resonantibus organus, puae varia sunt, или; organa satis multo prostepunt, или: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Но эти случаи не выходят из ряда исключительных и имели, кажется, место только в придворных церквах и при домашних церемониях византийского двора, но в общецерковную практику инструментальное пение не вошло.