II. Русский иконописный подлинник

Несмотря на свой крайнюю отсталость сравнительно с западным, наше искусство, следуя своим историческим судьбам, выработало в своей среде такой великий, монументальный факт, который должен быть постановлен наряду со всем, чем только может гордиться искусство на западе. Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи – не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система, как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система, старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло. Этот великий памятник русской народности известен под именем Иконописного Подлинника, то есть, руководства для иконописцев, содержащего в себе все необходимые сведения для написания иконы, технические и богословские, то есть, не только практически наставления, как заготовлять для иконы доску, как ее загрунтовывать левкасом, или белой мастикою, как накладывать золото и растирать краски, но и сведения исторические и церковные о том, как изображать священный лица и события, соответственно Св. Писанию и преданиям церкви. Плод просвещения древней Руси, ограниченного тесным объемом церковных книг, Подлинник – возник и развивался на основе Прологов, Миней, Житий Святых и Святцев, будучи таким образом полным выражением всех сведений древнерусского иконописца, литературных и художественных. Как на западе великие художники стояли в уровень с современным им просвещением и заявили свой деятельность столько же в искусстве, сколько и в литературе и науке; так и наши древние иконописцы стояли во главе просвещенных людей древней Руси, что они засвидетельствовали созданной ими художественно-литературной системой иконописного подлинника, из которой ясно видно, что относительно своего времени они были несравненно образованнее, нежели новейшие русские художники относительно современного им состояния просвещения.

Подлинник никогда не был напечатан, а распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Так было в древней Руси, так осталось и доселе между сельскими иконописцами. Списки Подлинника, происходя от одного общего источника и будучи согласны между собой в общих основных положениях, различаются только по большему или меньшему развитию и распространению правил и сведений, потому что, с течением времени, согласно практическим требованиям, малосложное и краткое руководство все более и более осложнялось, будучи время от времени дополняемо и изменяемо самими мастерами, которые им пользовались: так что в течение каких-нибудь полутораста лет, от конца XVI, или от начала XVII в., и до начала XVIII изменяющийся и развивающийся состав подлинника служит прямым указателем исторического хода самой иконописи.

Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет; то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI века, когда сосредоточение русской жизни в Москве дало возможность установиться брожению древних элементов дотоле разрозненной Руси, и отнестись к прожитой старине сознательно, как к предмету умственного наблюдения. Централизации государственных сил соответствует в истории просвещения Руси собирание в одно целое разрозненных преданий русской старины. Только к концу XV в. собраны были вместе все книги Ветхого и Нового Завета, и то еще не в Москве, а в Новгороде, который тогда стоял во главе русского просвещения. Только к половине XVI в., и тоже в Новгороде, приведен был в исполнение громадный национальный план – собрать в одно целое все жития византийских и русских святых, и этот колоссальный памятник, известный под именем Макарьевских Четий-Миней, завещал усиливающейся Москве, как свое лучшее наследство, сходивший с исторической сцены Новгород, вместе со своими древними иконами, церковными вратами и драгоценной церковной утварью, который, как воинскую добычу, перевозили из покоренного города к себе в Москву и в окрестные местечки Московские завоеватели. Но и в половине XVI века иконописный подлинник еще не был составлен; что явствует из приведенной выше статьи из Стоглава, в которой по поводу церковной цензуры и источников для иконописцев непременно было бы упомянуто и об этом столь важном руководстве. Напротив того, Стоглав послужил причиной и поводом к составлена Подлинника, почему и помещается в виде предисловия к этому последнему выше приведенная глава из Стоглава.

По существу русской иконописи – неукоснительно следовать преданию, надобно полагать, что и до известного нам Подлинника, должны были существовать для иконописцев какие-нибудь пособия и источники; потому что нельзя же было мастеру всякий раз, как понадобится писать икону, делать экскурсии по разным городам и монастырям, чтоб копировать древние образцы или с ними соображаться. Сведения о святых и о праздниках он мог почерпать из Житий Святых и из разных церковных книг, и особенно из Прологов, расположенных для удобства в справках по месяцам и числам. Но кроме того, необходимо было иметь под руками рисованные образцы, снятые на бумагу с икон на дереве и на стенах, как с русских, так и с греческих, который, без сомнения, всякий раз привозили с собой греческие мастера, когда их вызывали на Русь. Эти снимки были не иное что, как лицевые Святцы, то есть, изображения всего церковного круга, расположенный по месяцам и по дням. Для практического удобства при каждом изображении должны были помещаться объяснительные надписи, содержания в себе краткие сведения о праздниках и о святых. Так как снимки эти писались сначала на пергаменте, а потом на бумаге, по большей части, без красок, одними контурами, или черными линиями, то в подписях кратко обозначались колера не только одежды, но и цвета лица и волос. Неизвестно, были ли такие лицевые подлинники на бумаге, в полном своем составе в XVI веке, но от начала ХVII-го они сохранились, как например, в рукописи, принадлежащей графу Строганову, а в отдельных листах, в собраниях гг. Забелина, Маковского, Филимонова, и, без сомнения, у многих из современных иконописцев.

Собственно, так называемый Иконописный Подлинник, распространенный во множестве списков, состоит не из рисунков, а только из объяснительного текста, и потому может быть назван Толковым в отличие от Подлиннника лицевого, или от рисунков.

Этот-то Толковый Подлинник и составлен вследствие настоятельной потребности, впервые заявленной, как следует, в Стоглаве. В основу подлинника были взяты святцы, то есть, как самый текст, или месяцеслов, так и соответствующие тексту изображения. Эта основа неизменно проходит по всем спискам Подлинника, и по кратким, и по распространенным, и именно этой-то календарной системой Русский Подлинник существенно отличается от Подлинника Греческого, известного по редакции, изданной Дидроном²⁹. Русский Подлинник, следуя Святцам, даже в самом заглавий своем означает пределы годичного церковного цикла: «Последование церковного пения по уставу иже во Иерусалиме Святые Лавры Преподобного Отца нашего Саввы: от месяца Сентемврия до месяца Августа» – или: «Синаксарь праздником Господским и Богородичным и избранным святым великим, ино средним и рядовым» – или: «Книга, глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздником и всем святым, достоверное сказание, како воображаются и каковым образом и подобием о всем свидетельствует и извещает ясно и подробну, от месяца Сентемврия до месяца Августа, по уставу иже в Иерусалиме святые Лавры преподобного и богоносного отца нашего Саввы освященнаго» – и затем: «Месяц Сентемврий, имеяй дней 30. Начало индикта, сиречь нового лета, за еже в таковый день внити Господу в соборище Иудейское и вдатися ему книзе Исаии Пророка» – и потом в последовательном порядке, день за день каждого месяца, описываются соответственно каждому числу месяца иконописные сюжеты, то есть святые и праздники.

Напротив того, Подлинник Греческий сочинен по условной системе некоторым монахам Дионисием из фурны Аграфской, около того же времени, когда составился и Русский Подлинник, то есть к началу XVII в. Как ученый компилятор, Дионисий располагает иконописный материал в таком порядке, какой кажется ему удобнее для обозрения. Начав литературным посвящением своего сочинения имени Богородицы, и приличным обращением к читателю со скромным заявлением о своем посильном труде, автор излагает его содержание в трех частях, существенно отличающихся одна от другой. В 1-й части содержатся сведения технические, имеющие предметом перевод копий с оригиналов, заготовление досок для икон, золочение и составление красок. 2-я часть, самая важная для истории искусства, содержит в себе описание всех иконописных сюжетов, но не в календарном, а в систематическом порядке: сначала описываются Ветхозаветные сюжеты, начиная с изображения Девяти Ангельских чинов, Низвержения Люцифера и Творения Мира. Затем идут сюжеты Евангельские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Господними и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, св. епископы, Диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Вселенских соборов и проч. Далее Чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и св. Антония. Затем следует любопытный эпизод, противоречащий общей системе автора. До сих пор он неукоснительно следовал своей богословской системе, но она оказалась слишком общей и неудобной для распределения по искусственным рубрикам множества мучеников; потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, не справившись с обширным материалом, должен был присовокупить целую главу о Мучениках же, в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: Житие истинного инока, Лествица душевного спасения и Путь к Небу, Смерть Праведника и Грешника, и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применению к украшению храма, то есть, какими сюжетами расписываются церковный стены и своды. Сочинение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, об образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы, и, наконец, о надписях на иконах.

Основываясь на статье Греческого Подлинника о Мучениках, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисий могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: одни содержали в себе сведения технические и описания иконописных сюжетов, вне месяцесловного порядка; другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систему святцев подвести все разнообразие иконописных сюжетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную систему.

Что в Греческом Подлиннике приведено в стройный порядок, то в подлинниках Русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технически наставления о размере фигуре, о золочении и раскрашивании, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круге месяцеслова, каковы: Праздники подвижные, то есть, не входящие в числа месяцеслова: Воскресение Христово, Сошествие Св. Духа и т. д., а также Страшный Суд, Св. София, Сивиллы и древние поэты и философы, лицевые изображения молитве, иконы на иконостасе и т. п.

Судя по Греческому Подлиннику, а также по дошедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи, каковы сочинения: католического монаха Теофила XIII в.³⁰ и итальянца Ченнино Ченнини конца ХIV-го³¹ (по редакции 1437 г.), – оказывается, что в раннюю эпоху на западе, как и позднее на востоке, искусство не отделялось строгими границами от ремесла. Как Дионисий начинает свое руководство статьями чисто ремесленного содержания, так и сочинения Теофила и Ченнини имеют предметом только ремесленную сторону производства. Сочинение Теофила состоит из трех частей. 1-я часть, имеющая предметом живопись, вся посвящена техническим статьям о красках, о письме на дереве и на стенах, о золочении, о производстве миниатюр в книгах. 2-я часть содержит наставления о стеклянном производстве, то есть, как изготовлять печи для этого предмета, как делать окна и как их расписывать – наставления, относящиеся к той цветущей эпох готического стиля, когда расписанные стекла составляли существенную принадлежность храма. В этой же части, между прочим, помещены сведения о финифти и о Греческом стекле, употребляемом в мозаиках (гл. XV). Наконец, 3-я часть посвящена производству металлическому, из железа, меди, бронзы, золота и серебра, о басемных и обронных работах, о ниелло, о закреплении и впайке в металлы драгоценных камней, о том, как делать церковные потиры, подсвечники, кадила и паникадила и другую металлическую утварь.

Ченнини, образованный уже в школе Джиоттовской, будучи учеником Аньёло-да-Таддео. сына Таддео-Гадди, известного ученика Джиоттова, хотя имеет уже ясные понятия о необходимости для художника изучать природу, знает светло-тень и перспективу, и свидетельствует о значительном развитии своего вкуса; но и его руководство преимущественно и собственно имеет предметом одно техническое производство: о составлении красок и их употреблении, о расписывании не только церковных стен, но и материй, знамен, гербов, об украшении шлемов и щитов, лошадиной збруи, даже о белилах и румянах и притираниях для дам. Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост.

Основываясь на сравнении с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставления о левкасе и олифе, о золочении, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем не иначе, как случайные приложения: так что по мере распространения Подлинника в списках, эта техническая часть иконописи, или сокращалась или и вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике³². Таким образом наш Подлинник, при древнейших основах церковного предания, по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историей церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы: русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла: первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствовании искусства: так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план, и тем способствовали коснению русского искусства.

Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных руководств – это раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборчества, отделившей живопись от скульптуры, и которое в последствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооружениям из камня, украшенным всею роскошью форм архитектурных и скульптурных. На западе, напротив того, мы уже видели в ХIII в. французского архитектора, который был вместе и скульптором и живописцем. Соответственно идее о совокупности художественных форм живописи и скульптуры, составляющих нераздельные, живые члены одного архитектурного целого, так вводит своего ученика в святилище искусства монах Теофил во вступлении к 3-ей части своего руководства: «Великий Пророк Давид, которого, за простоту и духовное смирение, искони веков сам Господь, по предопределению в своем предведении, избрал в своем сердце и возвел в цари своему любимому племени, утвердив его своим Духом Святым на благочестное и премудрое управление, оный Давид, со всем устремлением ума своего предаваясь любви к своему Создателю, между прочим изрек: Господи, возлюбих благолепие дому Твоего. Муж, облеченный таким могуществом и глубиной разума, домом именует обиталище небесного царства, в котором сам Господь в неизреченной славе своей председает ликоствующим чинам Ангельским, и к которому взывает Псалмопевец из глубины утробы своей: едино просих от Господа, то взыщу, еже жити в дому Господни вся дни живота моего; или, возгорая желанием того прибежища преданной души и чистого сердца, где сам Господь воистину пребывает, так он молитвословит: Дух правый обнови во утробе моей: несомненно, возревновал он об украшении дома Господня внешнего, то есть, места для молитвы. Однако сколько ни горел он усердием быть строителем храма, но не сподобился того по причине частого пролития крови, хотя и вражеской, и все строительные запасы, золото, серебро, медь и железо завещал сыну своему Соломону. Он читал в книге Исхода, как Господь повелел Моисею соорудить скинию и поименно сам избрал мастеров, исполнив их духа премудрости и разума и познания для изобретения и воспроизведения того дела в золоте и серебре и меди, в драгоценных камнях и дереве и во всяком роде художества: и уразумел он в благочестивом размышлении, что Господу Богу угодно такое благолепие, которого созидание промышлением и силой Духа Святого сам Он благоизволил предначертать, и отсюда уверовал, что без Его наития ни что не может быть воспроизведено в таком деле. Потому, возлюбленный сын мой, не обинуясь уповай совершенной верою, что Дух Господень исполнил твое сердце, когда ты изукрасил Его святой дом таковым благолепием и разновидностью художества; и дабы не входил ты в сомнение, я изложу тебе во всей ясности, как проистекает для тебя от семи даров Духа Святого все, чему бы ты в художестве ни учился, что бы ты ни помышлял и ни изобретал. От Духа Премудрости ты познаешь, что все сотворенное происходит от Бога и без Него ничто же бысть. От Духа Разума ты принял способность изобретения, в каком порядке, в какой разновидности и в каких измерениях производить разные предметы художества. По Духу Совета ты не скроешь таланта, тебе от от Бога врученного, но, открыто перед всеми с смирением работая и поучая, ты неложно предъявишь его всем ищущим познать его. По Духу Силы ты стряхнешь с себя коснение лености, и все, что ни предпримешь, с бодростью приведешь к исполнению в полной силе. По духу Познания тебе дано от избытка сердца господствовать разумом (гением), и с полной уверенностью преподать всему миру, чем ты изобилуешь в совершенстве. По Духу Милосердия ты благочестиво соразмеришь мзду за труд, что бы ты когда либо и сколько бы кому ни работал, да не обуяет тебя грех сребролюбия и алчности. По Духу Страха Божия ты усмотришь, что ничего не можешь ты совершить сам по себе, без соизволения Божия, но, веруя и исповедуя и вознося молитвы, ты возложишь на милосердие Божие все, что бы ты ни делал и чтобы ни замышлял. Будучи одушевлен залогом этих добродетелей, о возлюбленный сын мой, уверенно вступишь ты в дом Божий и украсишь его благолепием. Испестривши своды и стены разным художеством, различными красками, ты представишь взору как бы видение рая, веснующего всякими цветами, злачного травой и листвием, и сподобляющего венцами по разным чипам души праведников, да возвеличат Творца в Его творении взирающие на твое дело и превознесут Его чудеса в создании рук Его. II не знает око человеческое, на чем остановить взор свой. Взглянет ли на своды, они испещрены будто ковры; остановится ли на стенах – стены являют подобие рая; погрузится ли в обилие света, изливаемого окнами – удивляется несказанной красоте стекла и разновидности драгоценной работы. Да созерцает благочестивая душа изображение Страстей Господних, и придет в сокрушение; да узрит, сколько мучений своим телам претерпели Святые и какую мзду восприяли на небе, и поревнует о исправлении своей жизни; да усмотрит она, каковы радости в небе и каковы мучения в огне адском, и воспрянет надеждой ради своих добрых дел и ужаснется за свои грехи. И так, воспрянь, добрый муж, счастливый перед Богом и людьми в этой жизни, счастливее того в будущей, о ты, трудами и искусством которого бывает приносимо столько жертв Господу Богу, воспламенись отныне вящей ревностью, и с напряжением ума своего восполни своим художеством, чего еще не достает между утварью дома Господня, без которой не могут быть совершаемы божественные таинства и церковное служение, а именно: потиры, свещники, кадила, алавастры, ковши, раки святых, кресты, оклады и другие предметы, необходимые для церковного употребления. Если пожелаешь все это работать, начинай следующим порядком».

Если мастер цветущего времени готических сооружений, введя своего ученика внутрь храма, посвящает его в таинства глубокой идеи дома Господня, и из общего впечатления целого здания извлекает художественные подробности, получающие свое значение только в целом архитектурном вместилище церковного служения; то иконописец русский, заботясь об определении иконописного цикла в своем подлиннике, самый храм рассматривает с точки зрения месяцослова, разлагая общее впечатление архитектурного целого на иконописные подробности, расположенные по месяцам и дням, и для того в самом Храме Святой Софии в Цареграде думает он видеть весь иконописный месяцослов, будто бы изображенный в нем в триста шестидесяти приделах, во имя святого на каждый день месяца. Переходом от этого Византийского предания VI-го в. к позднейшим временам служит ему Менологий, или Мартирологий Императора Василия Македонянина, то есть предание о каких-то лицевых святцах, без сомнения, имеющее связь с знаменитой Ватиканской рукописью с миниатюрами (989–1025) и с рукописью XI в. Синодальной, рисунки которой изданы Московским Публичным Музеем, предание, соответствующее столько же месяцословной системе подлинника, сколько и характеру нашей иконописи, стремившейся в своем развитии к миниатюрным размерам.

Третья отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя с Византийским стилем. Монах Теофил, подробно излагая наставления о производстве разрисованных стекол в окнах готических храмов³³, вовсе не касается церковных сюжетов, на стеклах писанных, между тем, как этот предмет имеет особенную важность в истории развития христианских идей в живописи. Кое-где, правда, приводит он драгоценные данные для Христианской Археологии, но мимоходом, не придавая им особенной важности, между техническими подробностями самого производства работ; как например, об изображении на кадилах четырех Райских рек в виде человеческих фигур с урнами, о символике двенадцати окон, украшающих эту утварь, и о соответствии двенадцати драгоценных камней двенадцати апостолам³⁴. Ченнини, гордясь тем, что образовался в школе Джиотто, в самом начале своего сочинения ставит на вид, что этот великий художник претворил живопись из греческой в латинскую и обновил ее³⁵, то есть, дал ей такое направление, по которому она беспрепятственно могла развиваться и идти вперед. Соответственно этому новому направлению, итальянское руководство, сверх изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копирование с натуры: «Возьми во внимание, что самое совершеннейшее руководство, какое только возможно, и лучшее кормило – это триумфальные врата копирования с натуры (по вычурному выражению итальянского живописца XIV в.). Оно выше всех других образцов, и смело вверяйся ему, и особенно, когда почувствуешь в себе охоту делать рисунки. Не пропускай дня без того, чтоб чего-нибудь не срисовать, хотя бы какую малость, и это принесет тебе великую пользу»³⁶.

Напротив того, Русский подлинник, не рассчитывая на успехи в будущем, и не догадываясь о пособиях натуры для искусства, свои образцы видит в отдаленном прошедшем. Он гордится своей связью со временами Юстиниана, соорудившего в VI в. Святую Софию Константинопольскую, и с уважением относится о позднейшей иконописи Афонской. Как Ченнини вменяет в заслугу главе своей школы национальное стремление к созданию живописи латинской, то есть не только католической, но и итальянской; так и наши подлинники, с тем же национальным сознанием, стоят за Византию, возводя к пей свое родное, русское. Для Итальянца – латинское или итальянское однозначно с обновлением и развитием вперед; для Русского Подлинника – Византийское есть совокупность тех первобытных преданий, которые во всей чистоте стремится сохранить это руководство в назидание русским мастерам.

Эти предания состоят в следующем: во первых, писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть, относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и старых мужских фигур, а также относительно одежды и других отличительных подробностей, завещанных преданием. Во вторых, писать праздники и другие священные события так, как принято искони; так что в этом отношении Русские Подлинники предлагают подробности, по большей части согласные с древнейшими памятниками искусств не только Византийского, но и вообще древнехристианского. Например:

Благовещение. С древнейших времен изображалось это событие в трех моментах: Благовещение на колодце, Благовещение с веретеном и Благовещение во храмине, иногда за чтением Св. Писания. В новейшее время первые два сюжета принято называть Предблаговещением в отличие от последнего, которому собственно дают название Благовещения. В этом последнем сюжете Богородица или сидит – по самым древнейшим переводам, как, например, на мозаике Либериевой V в., или стоит – по менее древним³⁷. Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптих VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице³⁸; Богородица с веретеном или с пряжей – на Византийских миниатюрах и мозаиках от IX в. и позднее, а также на мозаике в Киево-Софийском Соборе³⁹. На левой створке складней иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице (№ 116) изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть, Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны, и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; и во-вторых – Благовещение в храме, где Богородица представлена сидящею. Также сидит она перед Архангелом в изображении Благовещения на металлических вратах Суздальского Собора Рождества Богородицы. По Большаковскому списку Подлинника XVII в., с приложением лицевых изображений, значится так: «Архангел Гавриил пришед, стоит пред полатами; потом в самых полатах. На нем риза багряная, светлая, испод лазорь. Богородица стоит или сидит; а вверху Саваоф; от него исходит Дух Святой на Богородицу. А иногда пишется: Богородица стоит на колодце в горах, а позади полаты; а в те поры Ангел, слетая сверху, благовестит Богородице, а она оглянулася. А то есть сущее Благовещение. На Гаврииле риза бакан, дичь, испод лазорь; полата вохра; у Богородицы в правой руке шолк, в левой веретено. Между палатами город Киев. Архангел со скипетром». На Миланском диптих вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды, и, согласно нашему подлиннику, оглядывается на благовествующего Архангела. Любопытен в Подлиннике анахронизм в помещении Киева позади Богородицы, может быть, указывающий на Киевский перевод этого изображения, и во всяком случае характеризующий национальное чувство наивного благочестия наших предков.

Рождество Иисуса Христа. По тому же подлиннику: «Три ангела зрят на звезду, у переднего риза багряная, а у двух других бакановая. Ангел благовестит пастырю: риза киноварь, испод лазорь; на пастух риза бакан. Пречистая лежит у вертепа: риза багор. Младенец Спаситель лежит в яслях, повитый: ясли вохра, вертеп черный, а в него глядит конь, до половины, с другой стороны корова, тоже до половины. Над вертепом три ангела. Гора вохра с белилом. С правой стороны волхвы поклонились. Их трое: один стар, борода Власиева, в шапке, риза празелень, испод киноварь; другой средних лет, борода Косьмина, в шапке же, риза киноварь, испод дичь; третий молод, как Георгий, тоже в шапке, риза багор, испод дичь, лазорь; а все по сосуду держат в руках. Под ними гора – вохра, а в горе вертеп, а в вертепе сидит Иосиф-Обручник на камне: седой, борода Апостола Петра: риза празелень, испод бакан; одной рукой закрылся, а другой подперся. А перед ним стоит пастырь, седой, борода Иоанна Богослова, плешив, риза – козлятина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля, а другую протянул к Иосифу. За ним пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных и белых и полосатых. Гора вохра; у подолия горы сидит баба Соломея: риза спущена до пояса, испод белило, руки голы; одной рукой держит обнаженного Христа, а другую в купель омочила; девица наливает в купель воду сосудом; риза киноварь, испод лазорь». Если мы будем сличать это подробное описание сюжета, довольно осложненного эпизодами, с памятниками древнейшими; то должны будем довольствоваться сходством по отдельным частям, и тем более потому, что к Рождеству наших подлинников присовокуплен отдельный сюжет – Поклонение волхвов, который еще в X в. не входил в икону Рождества, что явствует из Менология Императора Василия (989–1025 г.), в котором под 25 числом Декабря помещены на отдельных миниатюрах, на одной Рождество, на другой – Поклонение волхвов. Впрочем, уже само приурочение этого последнего сюжета ко дню Рождества Христова послужило в последствии поводом к совокуплению обоих сюжетов на одной иконе, что и встречается уже на мозаиках XII в., как сейчас увидим.– Восходя к древнейшей эпохе, встречаем изображение Рождества в самом малосложном виде, как напр., в том же Миланском диптих VI в.: Христос в яслях, позади осел и бык, по сторонам сидят Богородица и Иосиф. Касательно Богородицы надобно заметить, что она издревле изображалась двояко, или сидящей, или лежащей. К VI в. относится одна полукруглая камея, на которой, согласно нашему подлиннику, Богородица изображена лежащей; с одной стороны сидит Иосиф, с другой идут волхвы⁴⁰. По исправленной позднейшей редакции, и наш подлинник, как увидим ниже, представляет Богородицу сидящей, находя неприличным изображать ее с намеком на болезненное состояние родильницы. Касательно вертепа существовало тоже два мнения. По одному, вертеп – это пещера, вырытая или образовавшаяся в горе, по другому – это ветхий навес, служивший хлевом для домашнего скота. Уже в VI в. искусство разделилось по этим двум мнениям: на Миланском диптих Христос в яслях под навесом хлева; на камее навеса не видать. Наши Подлинники держатся того мнения, что Христу приличнее было родиться в вертепе, как бы нерукотворно образовавшемся в горе. Так же изображается эта подробность на миниатюре в Менологии Императора Василия, только Богородица сидит; по вообще вся эта миниатюра представляет замечательное сходство с описанием в нашем подлиннике. Те же три ангела, тот же старик пастух в мохнатой козлятине, та же поза сидящего Иосифа, подпершего голову рукою, та же Соломея, только нет ее подруги, девицы, которую впрочем ожидает стоящий возле купели сосуд⁴¹. Из древних памятников Византийского искусства особенно близка к нашему подлиннику приложенная здесь, в снимке с фотографической копии, средняя часть диптиха, из слоновой кости, IX или X в., хранящаяся в Ватиканском музее (рис. 4). Незначительная разность состоит только в том, что старик в мохнатой козлятине не стоит перед Иосифом, как в Подлиннике, а, опираясь на костыль идет, ведомый юношеской фигурой. Чтобы показать наглядно, как однажды установившийся сюжет удерживается в церковном искусстве в течение столетий, здесь же (рис. 5), приложен снимок с одного из изображений, на металлических вратах базилики Св. Павла в Риме, деланных в XI в. в Цареграде, а на рис. 6, из рисунков, украшающих металлические же врата Суздальского собора Рождества Богородицы, XIII в.⁴² С переводом русских подлинников согласуются византийские мозаики XII в. в Сицилии, так что с Рождеством соединено и Поклонение волхвов, именно в Дворцовой капелле, где волхвы изображены едущими, но Богородица сидит у яслей, а в Соборе Монреаля – Богородица лежит, но волхвов нет.

Рис. 4. Диптих IX-X века в музее Ватикана

Рис. 5. Рождество Христово на вратах баз. Павла в Риме XI века

Рис. 6. Рождество Христово на вратах Суздальского собора XII–XIV века

В такой же мере можно бы доказать сличением с древнейшими памятниками первобытность и всех других редакций праздников, описанных в наших подлинниках, но тогда эта статья превратилась бы в иконописный подлинник. Достаточно будет присовокупить, что Греческий подлинник Дионисия, изданный Дидроном, предлагает не только значительные отклонения от наших, но и очевидные подновления. Так в Благовещении принята в нем только одна редакция, именно: Богородица с веретеном; а в Рождестве, хотя упомянуты пастухи и волхвы, но нет ни старика в мохнатой коже, ни Соломеи с купелью. Богородица и Иосиф стоят на коленях перед Иисусом лежащим в яслях. Иосиф скрестил руки на груди. Впрочем, согласно русским преданиям, событие совершается в пещере, а не в хлеву⁴³.

Если и этот значительно позднейший и во многом недостаточный подлинник Греческий Западные археологи так высоко ставят в рассуждении первобытности иконописных преданий, то какой богатый материал они могли бы извлечь из подлинников русских для определения сюжетов христианского искусства самых древних времен! Именно в этом-то и состоит высокое достоинство нашей иконописи, что она даже в XVII в. не только не забыла основных своих преданий, но, собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте. Будучи недостаточна и погрешительна собственно в художественном отношении, она сознала свой силу в отношении мысли и предания, и свои небогатые внешние формы очертаний и красок перевела на слова в толковых текстах Подлинника: так что в этом смысле Иконописный Подлинник можно назвать высшим проявлением исторического развития нашей иконописи, шедшей всегда более по пути предания и мысли, нежели совершенствования художественной формы.

Так как в истории самой иконописи русской не могли образоваться художественные личности (хотя и дошло до нас много имен иконописцев); то и подлинник, кроме предания, не знает и не хочет знать личного авторитета в деле иконописания. Не ссылаясь ни на какую художественную знаменитость, он беспрекословно повелевает мастеру писать икону так-то и так-то; иногда прибавляет: а инде писано так-то; или: можно писать и так-то.

Как сама иконопись русская шла своим ровным путем, не подчиняясь личному влиянию отдельных художников; так и Подлинник обязан своим происхождением и развитием совокупной деятельности иконописцев. Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 год, другие на 1687 г.⁴⁴, как на время составления одной из таких редакций. В течение всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собой сходствовали. Главнейшие видоизменения в истории Русского Подлинника оказались в следующем:

1) Так как Толковые Подлинники произошли от лицевых; то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью: так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением очевидно надписям на Подлинниках лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 авг.) в кратком филимоновском Подлиннике: «На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильею и Моисеем гора вохра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра». И только. – Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под 6 декабря, о Николае Угоднике, по краткому филимоновскому Подлиннику: «Николае образом и брадой всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами». По моему краткому: «Образом сед, браду имея притугу круглу» – и только. Но по подробному с Лицевыми святцами изображен уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: «Сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза багор пробелен лазером, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другой благословляет». – Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием или историческими данными, не входя в описание самой иконы. Для примера беру выше приведенное описание Рождества I. X., заимствованное из подлинника более развитого, по редакции позднейшей. В древнейших редакциях это событие или только обозначается месяцесловно, как например, по рукописи г. Филимонова: «Рождество еже во плоти Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Родися плотию на земли Господь наш Иисус Христос в лето 5505» (вм. 5508) – и только; или как в моей рукописи, предлагаются одни исторические данные, без иконописных подробностей: «Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Бысть в лето 5500 (sic), егда исполнившимся 9 месяцем от безсеменного зачатия его, изыде повеление от Кесаря Августа написати всю вселенную, и послан бысть Кириней во Иерусалим и в Вифлеемские пределы сотворити написание. Взыде Иосиф Хранитель Богородицы и с нею, еже написатися в Вифлееме. И хотяше родити Девица, и не обреташе храмины множества ради людей, и вниде во убогий вертеп и тамо роди нетленно Господа, нашего Иисуса Христа, и нови его яко младенца всяческих содетеля, и положи его в безсловесных яслех, иже хотящего нас избавити от безсловесия». В Погодинском Подлиннике XVII в. (в С. Петерб. Публичн. библ. № 1930) Рождество описано довольно подробно, с волхвами, с бабой (Соломеею) и девицею, занятыми умовением Младенца-Христа, с пастухом с трубою, но без характеристической одежды – мохнатой козлятины. Что же касается до многих других праздников, то они означены самыми краткими месяцесловными оглавлениями; напр, под 25 марта: «Благовещение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы Приснодевы Марии. Гавриил риза багор дичь» – и только. Под 15 авг. «Успение Пресв. Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии» – и только. – Таким образом, согласно своей месяцословной системе, Подлинник в древнейших редакциях ограничивается иногда одними только месяцословными известиями.

2) Краткие иконописные сведения ранних подлинников стали распространяться подробностями в позднейших. Например, под 24 ноября, о Великомученице Екатерине: по моему краткому подлиннику: «Святые Великомученицы Екатерины. Постради в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест». По краткому г-на Филимонова: «На Екатерине риза лазорь, испод бакан, в правой крест, левая молебна, персты вверх». По позднейшим редакциям: «на голове венец царской, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь. Бармы царские до подола, и на плечах, и на руках; рукава широки. В правой руке крест, а в левой свиток, а в нем пишет: Господи Боже, услыши мене, даждь поминающим имя Екатерину отпущение грехов и в час исхода его, проводи его с миром, и даждь ему место покойно».

3) В описании одной и той же иконы, одного и того перевода ея, или одной и той же редакции, Подлинники могли различествовать по различному способу описания и по различию точек зрения описывавшего. Мы уже видели различие подлинников в описании Рождества Христова. Кроме приведенного выше подробного описания, сличенного с древнейшими памятниками, встречается в подлинниках не поздней редакции и другое столь же подробное описание, вообще сходное по предмету описания, но различное по точке зрения описывавшего. А именно, в одном из моих подлинников: «Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь, второму бакан, третьему празелень; а четвертый ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь; на пастух риза бакан. Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы, на втором риза лазорь, испод бакан, на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки на них аки на триех отроках (то есть, фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними Византийскими изображениями). На другой стороне вельми наклонен ангел Господень, рукой благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь; а под ним стоит пастырь с трубой (как в Погодинском Подлиннике): риза на нем бакан пробелена лазорью. А Богородица и со своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нея по локти голы, а на ней риза празелень. Пред нею сидит баба Соломея, а у нея на коленях (пропущено: вероятно, Христос Младенец); а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорыо пробелена, испод – срачица до поясу; на голове куколь с празеленью. А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, во овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив». – Еще пример: выше было, указано, как описание Преображения сначала вошло в Толковый Подлинник с надписи подлинника Лицевого. Это краткое описание, конечно, не могло удовлетворить иконописцев, и потому они стали означать подробнее все это событие, и тогда, как по взгляду на сюжет, так и по способу описания, Подлинники естественно должны были между собой разойтись, хотя в сущности предмета и сходствовали. Так в одних списках, как в моем кратком, значится: «Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы, и около Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илия Пророк, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косматая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторону Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Безсребренника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали; а под Ильею и Моисеем гора сапкир светел. Из за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Богослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Ильею Петр Апостол, риза вохра, испод лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса; а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Безсребренника, риза празелень, испод лазорь». В других списках, как в подробном филимоновском, обращено внимание на положение Апостолов, павших на горе, именно: «Спас в облаке, одеяние белое, рукой благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горой лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головой о земь, а ноги вверх, закрыл рукой лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь».

5) Различия переводов, или редакций икон, внесли новые разности в списки Подлинников. Так, под 16 авг., Перенесение от Едеса в Царьград Нерукотворенного Образа Иисуса Христа, в кратких Подлинниках, как в Погодинском XVII в. (№ 1930) и в моем, описано только по одному переводу, а именно: «Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворенный образ обеими руками против грудей; на ангеле риза бакан, испод лазорь». В других списках, как в подлиннике Большакова с лицевыми изображениями и в подробном филимоновском, на первом плане редакция с царем Авгарем, и притом в двух видах, и потом уже редакция с Ангелом. А именно: «Апостол млад, держит убрус с изображением Спаса. Перед ним стоит царь в венце, сед, как Давид Пророк, рукой крестится. За ним одр и постеля, а за одром стоят князья и бояре, два старые, а третий молодой. За ними царица, как Елена. За Апостолом стоит Святитель с книгою, как Власий; за ним три попа, русые, средний молодой, а за ними город, в городе церковь и большая палата о трех каморах. Некоторые же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: Божие видение, божественное чудо; а в левой руке другой, а в нем писано: Христе Боже, иже на тя надеяйся не отщетится никогда же. А инде пишут: Ангел Господень держит на убрусе Спасов образ нерукотворенный, а на Ангеле риза бакан, испод лазорь». – Следующий пример в описании Иоанна Постника (2-го сент.) дает ясное понятие о постепенном осложнении подлинника, и в следствии того о внесении в него разноречий. По краткому Подлиннику филимоновскому и Погодинскому (№ 1930): «Иоанн образом и ризою, как Василий Кесарийский, бородой покороче». В моем кратком: «сед, борода менее Афанасьевой, волосы с ушей; а инде пишется: образом и ризою, как Василий Великий, борода покороче». В подробном Большаковском, с лицевыми святцами: «сед, борода Сергия Радонежскаго; а инде пишется: рус, борода с Васильеву Кесарийского, покороче; риза белая крещатая, а инде пишется преподобнические». Сравнение одного и того же подобия с разными иконописными типами, то с Василием Кесарийским, то с Афанасием Александрийским, то с Сергием Радонежским, ясно указывает, как развивались наши Подлинники по различию воззрений составителей. Эти различия естественно должны были привести к противоречиям, которые замечены были старинными иконописцами в Подлиннике уже в конце XVII в.

6) Кроме этого, так сказать внутреннего развития наших Подлинников, состоявшего в более или менее подробном описании одного и того же сюжета, по одной или по разным редакциям, эти руководства осложнялись извне, то есть, умножением самых статей иконописного месяцослова, посредством внесения в него новых сюжетов или новых личностей, которых сначала в Подлиннике не было; потому что наша иконопись шла об руку с историей Русской церкви, и по мере распространения чествования русских святынь и приведения их в общую известность, распространялись и подлинники внесением в них новых Русских Святых. В этом отношении особенно важен краткий подлинник гр. Строганова, с присовокуплением к нему статьи о прибавочных новых чудотворцах, которая прямо указывает на то, чего не доставало древним редакциям, и что потом вошло в редакции позднейшие, не только в подробные, но и в краткия. Потому в самом заглавии краткого филимоновского списка уже присовокуплено: (синаксарь праздникам и святым) «еже в сей нашей Рустей стране просиявшим святым, паче рещи иже в нынешнем роде толико попремногу Богови угодивших, яко светило сияти, по многим местом различны же чудодействы, благодатию Святого Духа во всем мире иже именуем новые чудотворцы» то есть, позднейшие из Русских Святых, не только XVI и XVII столетий, но некоторые и более древние.

7) Еще более внешнее осложнение Подлинника, но в той же мере согласное с потребностями церкви, состояло в присовокуплении к нему описания сюжетов, которые не могут быть введены в месяцословную систему, но которые в иконописном цикле занимают такое же важное место, каковы: Воскресение Христово, Страсти Господни и другие сюжеты, упомянутые выше. Так как весь обширный цикл разных наименований икон Богородичных определился очень поздно, к концу XVII в; то и эта статья помещается в Подлинниках отдельно, не введенная в общую систему месяцослова. Наконец, к этому же разряду прибавочных статей принадлежат различные наставления иконописцам, частью технические, о красках, золоте, левкасе и проч., частью богословские и нравственные, и частью художественные, о размере человеческой фигуры, о типах Христа и Богородицы и т. п.

Окончательная обработка Подлинника, относящаяся уже к началу XVIII в., определилась историей иконописи в связи с историей церкви, так же как его первые начатки и постепенное развитие.

Сколько ни была удовлетворительна русская иконописная система в отношении религиозном, она, по самым принципам своим, не допускавшим художественного совершенствования, носила в себе такие элементы, которые тотчас же должны были обнаружить ее недостатки и слабые стороны, в отношении художественном, как скоро древнерусская жизнь, оказавшись несостоятельной в своем одностороннем, исключительно-национальном развитии, стала пользоваться плодами чужой, западной цивилизации. Это совершилось во второй половине XVII в., и в истории искусства совпало с религиозным переворотом отпадения от господствующей церкви секты староверов или старообрядцев. Царь Алексей Михайлович, любивший иноземные потехи, не удовольствовался русскими иконописцами, и вызвал для украшения своих палат иностранных мастеров, которые расписывали их ландшафтами и перспективами и снимали портреты⁴⁵. Иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники, и, вместе с ее усовершенствованием, стала терять оригинальность и в композиции, подновляя древние переводы заимствованиями из западных печатных листов, из иностранных лицевых изданий и с гравюр. Колорит стал цветистее и сочнее, кисть размашистее, свободнее. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем фряжского, в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления школы Царской явился замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков, который писал не только иконы, но уже и мифологические сюжеты, как например, изображения богини Мира и бога Войны для заглавного листа Московского издания Истории о Варлааме и Иоасафе царевиче 1681 г. Как тогдашняя Русская литература наводнялась западными легендами и повестями, в сочинениях Иоанникия Галятовского, Антония Радивиловского, Симеона Полоцкого, даже самого Димитрия Ростовского; так и Русские мастера с жадностью новизны бросились на иностранные гравюры, переделывая их на свой лад, и видимо усовершенствуясь в технике и образуя свой вкус: как, например, это можно видеть в гравированных листах Страстей Господних, икон Богородичных и проч. Из школы Ушакова вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах распространяли между русскими новый, более изящный стиль. Наконец, в этой же школе образовался живописец Иосиф, который в своем послании к Симону Ушакову излагает художественную теорию Русской иконописи, согласную с преданиями Православной церкви и с существом иконописи и основанную на национальных преданиях Стоглава, но направленную уже против недостатков иконописи в отношении художественном, которые этот благочестивый иконописец и вместе последователь нового, западного направления полагает устранить изяществом и естественностью в очертаниях и колорите, то есть, образованием вкуса и изучением природы. Так как наша иконопись в своей истории шла нераздельно с судьбами церкви, то автор этой теории, становясь на сторону Патриарха Никона, ведет полемику с партиею староверов, в которой преследует неподвижность замкнутой в себе самой национальности, в следствие чего иконопись доведена была до безобразия ремесленного, дюжинного производства; и, отдавая полную справедливость западному искусству, он не видит препятствия в помещении иностранных художественных произведений в православных церквах, буде они согласны с духом нашей иконописи.

Такой переворот в истории русского искусства необходимо должен был оказать свое действие на судьбу Иконописных Подлинников, на которые школа Ушаковская бросила тень, как это явствует из слов того же иконописца Иосифа: «Что сказать о подлинниках тех, у кого они есть истинные? А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены и не свидетельствованы».

Вследствие раскола в самой иконописи, должны были и Подлинники разделиться на две главные редакции. Одна, не отступая от старины и твердо держась своеземного, получила характер старообрядческий, в так называемом Подлиннике Клинцовском; другая, исправленная и проверенная по церковным источникам, и сближенная с Русской литературой последних годов XVII столетия имеет целью ту идеальную красоту, о которой так красноречиво говорит в своей теории ученик Ушакова.

Редакция старообрядческая, в противодействие западному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставление иконописцам, в Подлиннике Большакова с лицевыми Святцами: «От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает; аще ли же по некому прилучаю от древних лет где обрящется в наших странах, верных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после росколу церковного, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит».

Редакция Клинцовская есть не что иное, как Подлинник Сборный, в котором за основу принята подробнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противоречащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцословными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуплением разных прибавочных статей технического, богословского и художественного содержания⁴⁶.

Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотой и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера приводятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю.

Благовещение. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како повеленная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главой поник долу умиленно. И вшедши в полату, стоит перед Пречистой с светлым и веселым лицом, и благоприятной беседой рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. Вт» руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: с Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил. Верхняя одежда багор тмяпой, испод лазорь. Одна полата вохра, а где Богородица сидит, полата празелень. Вверху на облаках Саваоф; от Него исходит Дух Святой на Богородицу. Другой перевод писать Благовещение: Пречистая Богородица стоит над колодцем; оглянулась к верху на Архангела, в руке держит сосуд. Архангел, летя сверху, благовестит Богородице».

Рождество Иисуса Христа. После описания сюжета и за выпиской из Четий-Миней Димитрия Ростовского и из Кирилловой Книги о Волхвах, присовокуплен следующий критический взгляд на предание Подлинника: «Во многих Подлинниках пишется, что Пречистая лежит в вертепе при яслях на подобие мирских жен по рождении. Еще же и баба Соломия омывает Христа, а девица подает воду и льет в купель. Подражая этому древние иконописцы, которые мало знали Священное Писание, так писали и иконы, и нынешние некоторые грубые невежды тому же подражают. Но Пречистая Дева Богородица безболезненно родила, непостижимо и несказанно, прежде рождества дева, и в рождестве дева, и по рождестве опять дева, и не требовала бабиного служения, но сама родительница и рождению служительница; сама родила, сама и воспеленала; благоговейно осязает, обнимает, лобзает, и подает сосец: все дело радости исполнено; нет никакой болезни, ни немощи в рождении». Итак, поэтому Подлиннику, Богородица не лежит, а сидит при яслях.

Преображение. Для полноты картины описание начинается выпиской из Евангелия: «Поят Иисус Петра, Иакова и Иоанна брата его, и возведе их на гору высоку едины, и преобразися пред ними, и просветися лице его яко солнце, ризы же его быша белы яко свет: и с явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И с глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих, Того послушайте» и т. д. Затем: «Преображение Господне было месяца Августа в 6-й день, перед воссиянием утренней зари, а не так как написал Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным его страданием во вторник, перед великим пятком. А пишется Преображение так: фаворская гора изображена высока; на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть, свет, простирающий солнечные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукой закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленый. Иаков пал головой о земь, ноги вверх; лицо свое закрыл, риза лазоревая».

Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции с школой Ушаковской не подлежит сомнению, как это можно заключить из сравнения предложенных описаний со следующими словами иконописца Иосифа: «В изображении Благовещения Архангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновенно представляется Ангел во Святая Святых, так и Архангелово лицо написуется, световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матер сидящу. Отроча же в яслях младо лежаще; а если отроча младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку глаголющему: «Господь воцарися и в лепоту облечеся» и т. д. Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный исторической потребностью – придать иконописи красоту и выражение, а прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы, не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой иконописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий, и часто их игнорирует, как например, в описании Благовещения он опустил такой общераспространенный и освященный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благовещения с веретеном. Полемизируя с невежественной стариною, он становится иногда в явное противоречие с преданиями древнехристианского и Византийского искусства; как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы, между тем как с древнейших времен, как мы видели, Богородица изображалась в этом сюжете и сидящей и лежащей.

Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведениям, предшествующим Патриарху Никону, высоко ценя старые школы Новгородскую, Московскую и особенно Строгановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи, и, приученные к нововведениям школой фряжской, легко примирялись с живописью Академической, сгладившей в иконописании, под влиянием чуждых образцов, все основные предания Византийско-русской иконописи. Это западное влияние особенно было вредно, и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому, что оно оказалось у нас в ХVII в., то есть, в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм, и когда религиозную искренность заменила напущенная сентиментальность. Вот причина, почему с того времени наши храмы стали наполняться живописными произведениями, лишенными религиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции; хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетворяющими религиозному чувству и мысли, как и эстетическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком, и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.