Образы и символы

Иконография Рождества Христова, как и богослужение праздника, начала складываться еще в те времена, когда первые христиане для совершения своих обрядов вынуждены были скрываться от римских властей в катакомбах. Ко II веку относится фреска в катакомбах св. Присциллы в Риме. На ней изображена кормящая грудью женщина, рядом стоит мужчина, указывающий пальцем на звезду в небе. Именно этот указующий жест дал возможность исследователям интерпретировать сцену как относящуюся к Рождеству Христову. Кто этот мужчина, точно сказать невозможно. Может быть, это праведный Иосиф, а может, один из волхвов, пришедший поклониться новорожденному Христу? Некоторые исследователи предпочитают толковать его фигуру символически, как пророка Валаама, говорящего о рождественской звезде (Чис.24:17). Самые ранние из дошедших до нас образов с изображением собственно Рождества относятся к первой половине третьего столетия. В катакомбах св. Севастиана мы видим повитого пеленами Младенца, Который лежит на возвышении, рядом – Богоматерь с распущенными волосами в античном одеянии.

Рождество Христово

IV в. Фреска из катакомб Присциллы. Рим, Италия

Рождество Христово

Около 359 г. Рельеф саркофага Стилихона из базилики Святого Амвросия. Милан, Италия

Первые памятники христианского искусства сохранились в основном на территории Италии, не подвергавшейся разрушительным войнам с мусульманами и иудеями. В них заметна связь с позднеантичным искусством: изображения больше приближены к реалиям древнеримской жизни, чем к евангельским описаниям. Не только одежда и прическа Богоматери, но и место, где лежит Младенец, не похоже на пещеру. Это скорее традиционный древнеримский хлев: простое открытое сооружение из стоек и крыши. Около яслей изображаются животные, осел и вол. Хотя евангелисты не указывают на присутствие в пещере животных, в одном из ветхозаветных пророчеств о рождении Мессии, в пророчестве Исайи, говорится: «Воя знает владетеля своего и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис.1:3). И вот это пророчество исполнилось: Спаситель мира родился в пещере для скота среди животных. Именно так представлено Рождество на саркофаге из Латеранского музея, на саркофаге, найденном на древней Аппиевой дороге Рима, на окладе Миланского Евангелия VI века и др. Часто, как на знаменитом саркофаге правителя Стилихона, рядом с новорожденным Спасителем изображены вообще одни животные. Однако в большинстве композиций центральное положение занимает Богоматерь. Этим подчеркивается Ее роль в устроении человеческого спасения. Богородица сидит или полулежит в задумчивой позе: знак того, что Ее роды прошли безболезненно. Иногда рядом с Богородицей изображается пастух, одетый в короткую, рабочую тунику, указывающий на звезду. Количество концов у звезды еще не определено. В позднем каноне их восемь, а пока, в ранних изображениях звезда может быть и шести, и пятиконечной. Но, как бы звезда не изображалась, она всегда играет в композиции важную роль.

Поклонение волхвов

IV в. Рельеф саркофага из катакомб святой Агнессы. Музеи Ватикана

В самых ранних изображениях Рождества мы видим знакомство древних художников с Евангельским повествованием апостола Луки. Только с IV века в Римском искусстве появляются образы на сюжет Евангелия от Матфея: рядом с Богородицей и Младенцем начинают изображать пришедших с дарами волхвов. «Поклонение волхвов» изображают отдельно от поклонения пастухов. Особенно часто этот сюжет встречается на саркофагах. Образ пришедших к Христу волхвов был близок первым христианам. Они тоже были чужестранцами в Римской империи, язычниками, съехавшимися в Рим, и чаще всего не по своей воле, людьми чужими и для иудеев, и для римлян. Поэтому первые христиане невольно сравнивали себя с волхвами, чужестранцам-язычниками, совершившими долгий путь, чтобы воздать царские и божеские почести новорожденному Богомладенцу и Его Матери. В первые века для христиан Рима часто важнее было показать не само Рождество Спасителя, а вселенское значение этого события, его одинаковую важность для всех народов.

В сценах Поклонения волхвов Богородица всегда сидит на престоле (троне) с подножием. Родив Небесного Царя, Бога, воплотившегося в человека, Пресвятая Дева Мария Сама стала Царицей Небесной. Изображая Ее на троне в царских одеждах, художники подчеркивали истинность Боговоплощения и Ее участие в нем. Волхвы подходят к Ней с поклоном, по очереди поднося свои дары. На римских памятниках волхвы одеты всегда в одну и ту же одежду: в узкие обтягивающие штаны, короткие туники с одинаково закинутыми за плечи широкими плащами, на головах очень характерный головной убор – свисающий наперед колпак. Головной убор и одежды указывают на то, что эти люди в Палестине – пришельцы из другого народа, как бы «не избранного». Но для историка культуры облачения волхвов говорят не только об этом. Одежды волхвов на древних памятниках столь интересны, что стоит поговорить о них подробнее.

«Фригийская шапочка» – свисающий наперед колпак – была распространена в Малой Азии среди фригийских племен, откуда, видимо, пришла в Грецию и Рим. В Греции подобные войлочные колпаки без полей, пилосы, носили ремесленники моряки, в Риме – ремесленники и крестьяне. В античном мире эти головные уборы были принадлежностью не знатных, но исключительно свободных людей. Раб получал колпак на голову только вместе со свободой. Поэтому сначала в Риме, а потом, много веков спустя, в революционной Франции, фригийская шапочка (во Франции красного цвета) стала символом свободы. В данном случае фригийский колпак на головах волхвов мог символизировать освобождение от «рабства греху». Но, скорее всего, римские художники вкладывали в такие изображения еще одно значение. Для римлян подобные одежды и колпаки напоминали о культе двух самых почитаемых в Риме богов: Аттиса и Митры.

Культ Аттиса, которого именовали Пилеатом, то есть богом во фригийском колпаке, был официальным культом Римской империи. Он именовался всебогом и «пастырем мерцающих звезд». Культ Митры, бога, который тоже носил фригийский колпак, во II–IV веках получил самое широкое распространение среди военного сословия. Жрецы же Митры изображались именно в таких штанах, коротких туниках, плащах и колпаках, которые мы видим у волхвов в раннехристианских произведениях. Так что, не просто чужестранцы и язычники приходят поклониться Христу на римских саркофагах и мозаиках. Это жрецы главных языческих богов, прямо в день рождения Митры, приходят в Вифлеем, чтобы поклониться истинному Богу. Подобное толкование образов волхвов поддерживается историческими событиями в церковной жизни того времени. Именно с IV по VI век идет процесс окончательного установления даты празднования Рождества Христова во всех поместных Церквях 25 декабря, в день, посвященный языческому богу Митре.

Поклонение волхвов 432–440 гг.

Мозаика базилики Санта-Мария Маджоре. Рим, Италия

Сцена царственного приема Иисусом Христом и Его Матерью пришедших к Ним волхвов изображена в мозаиках церкви Санта Мария Маджоре (V век), одной из четырех главных базилик Рима, в которой хранятся ясли Спасителя. Богоматерь изображена здесь не в обычном Своем темном мафории, а в великолепном золотом платье с белыми рукавами, сидящей по правую руку от Своего царственного Сына. То, что это Богородица можно понять, только сравнивая изображение с мозаикой в верхнем регистре, где Дева Мария представлена в сцене Благовещения в точно таком же золотом наряде. Новорожденный Христос восседает по центру на роскошном троне, который очевидно Ему велик и рассчитан на взрослого человека. По левую руку от Него – еще одна женщина, облаченная в одеяние, похожее на традиционные одежды Богородицы. Специалисты полагают, что эта женщина символизирует Синагогу, склоняющуюся перед царственным величием Новой Церкви, образ которой воплощают Божия Матерь и Ее Сын. Вверху, над головой Христа, горит Рождественская звезда. Волхвы, одетые в соответствующие одежды языческих жрецов, стоят с двух сторон от престола; тот, что справа от него, указывает на звезду. Созданная в Санта-Мария Маджоре симметричная иконография поклонения волхвов не прижилась, и в дальнейшем изображение сюжета вернулось к иконографической схеме, сложившейся еще в катакомбный период: Богородица с Младенцем восседают на престоле справа или слева, а волхвы друг за другом несут Им дары. Одно из таких ранних изображений – мозаика шестого века в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне.

Здесь мы снова видим волхвов, которые, широко шагая и кланяясь, устремляются к Новорожденному Спасителю. Гости с Востока одеты в пестрые одежды и красные колпачки-пилосы. Похожие одеяния уже встречались на рельефах катакомбных саркофагов и в церкви Санта Мария Маджоре.

Поклонение волхвов VI в.

Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово. Равенна, Италия

Только в VI–VII веках начинает постепенно складываться иконография, обобщающая историю двух Евангелий: рядом с Богородицей и Младенцем появляются одновременно и животные, и пастухи с ангелами, и волхвы с дарами. Иосиф сидит у яслей в задумчивой позе, Богоматерь покоится на ложе. Наконец, Богородица и Младенец начинают изображаться в пещере – все точно так, как описывается в Евангелиях от Матфея и Луки, к которым добавляются подробности из апокрифов. Один из самых ранних дошедших до нас памятников, на котором мы видим вполне сложившуюся иконографию Рождества, – маленький сосуд, или ампула (VI–VII вв.), служившая паломникам для святой воды и елея. До нас дошла серия таких ампул, которые по имени города, где их обнаружили, называются ампулами Монцы. Начиная с этого памятника, специалисты говорят о сложении византийской иконографии, отличной от раннехристианской.

Свинцовая ампула с изображением Рождества Христова

Около 600 г. Иерусалим. Сокровищница собора Святого Иоанна Предтечи, Монца, Италия

В VI веке происходит важное событие – перестройка базилики Рождества над Вифлеемской пещерой. Первый храм Рождества, построенный при императоре Константине Великом в IV веке, по свидетельству древних христианских историков, – Евсевия Кесарийского и Кирилла Скифопольского, – строился не для служения литургии, а для того, чтобы каждый верующий мог увидеть место рождения Иисуса Христа. Поэтому алтаря и престола в нем не было. Первый храм сгорел – при археологических раскопках обнаружены пепел и обугленные останки этой постройки. Новый храм был построен при императоре Юстиниане I (483–565, император с 525 г.), в VI веке. В нем над пещерой Рождества возводится первый алтарь и престол для совершения Литургии. Именно тогда на иконах ясли Христа начинают изображаться в виде сложенного из каменных блоков прямоугольного одра, похожего на престол из Рождественского храма Юстиниана.

В эпоху Юстиниана I было построено много новых храмов. Один из них – знаменитая Святая София в Константинополе. Устройство новых храмов не только отражало особенности современного им Евхаристического чина (в переводе с греческого – чина Благодарения) – главной церковной службы. Во многом эти храмы стали отправной точкой для дальнейшего развития богослужения и литургического богословия.

Таинство Евхаристии – это главная церковная служба, во время которой освящаются особым образом приготовленный хлеб (просфора) и вино. Верующие исповедуют, что после специальных молитв священника и прихожан хлеб и вино мистически, действием Святого Духа, пресуществляются (то есть изменяют свою сущность), превращаясь в Тело и Кровь Христовы, оставаясь хлебом и вином только по виду. Агнец, часть просфоры, которая прообразует Тело Христово, раздробляется (приносится в Жертву), соединяется с вином и водой и подается верующим для Причащения. Христиане исповедуют, что причастившись, то есть, приняв Святые Дары, человек становится «частью» Бога, соединяется с Ним, на церковном языке – «обоживается». Именно для Причастия, для обретения человечеством утерянного в грехопадении единства, Бог воплотился на земле, родился в Вифлеемской пещере как беспомощный Младенец. Об этом Он Сам говорит в Евангелии, называя Себя «хлебом небесным» и «хлебом живым»: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день» (Ин.6:54).

Воздух «Се Агнец»

Фрагмент. Первая половина XV в. Сергиево-Посадский государственный историкохудожественный музей-заповедник

Пятый и шестой века являются эпохой непрекращающейся богословской полемики о природе Иисуса Христа и Таинстве Евхаристии. Во что прелагаются хлеб и вино в Таинстве Евхаристии: в истинное Тело Господа, которое родилось в Вифлееме, или они являют лишь Его Образ? – этим вопросом в те времена задавались не только богословы, но самые простые верующие, монахи и миряне. Для богословия Евхаристии существенное значение имел рассказ, передаваемый аввой Даниилом Фаранским от лица преп. Арсения Великого († 449–450). В нем рассказывалось о монахе, который не верил, что Причастие является истинными Телом и Кровью Христа. Братия помолилась о нем, и во время Литургии все увидели, как просфорный хлеб на престоле вдруг предстал в виде Младенца⁴. Когда же священник собрался разрезать его, с неба сошел Ангел Господень с ножом, заклал Младенца и Кровь Его вылил в чашу. Священник начал раздроблять хлеб на части, и Ангел принялся отсекать от Младенца малые куски. После этого натуралистического видения Иисус Христос в литургических образах стал представляться в течение многих веков не в виде взрослого человека, а именно как Младенец. Позже возникло множество других сказаний христианских писателей, повествующих о том, как Младенец Христос появлялся на месте Евхаристических Даров. У южных славян в XII веке даже сложилась особая иконография с изображением этого видения, получившая название «Мелисмос» (в переводе с греческого – «заклание, раздробление»). Этот образ помещался в алтаре прямо по центру. В русском искусстве иконография «Мелисмос» получила название «Се Агнец». Обычно эта сцена изображается на богослужебных покровах: покровце⁵, воздухе, сударе.

Видение Младенца на литургии

1350 г. Фреска монастыря Высокие Аечаны. Косово, Сербия

Вместе с развитием богословия Евхаристии происходит сложение образно-символического художественного языка иконы. Изменяется и рождественская иконография. Примерно с VI века Рождество Христово в иконах начинает изображаться как Таинство явления Тела и Крови Христовых, как приготовление к Жертве. Иисус Христос рождается для того, чтобы быть принесенным в Жертву. Эта тема Евхаристической Жертвы, Причастия Богу стала главной для всего последующего развития иконографии Рождества.

Одно из первых изображений, где мы видим одр-жертвенник вместо яслей запечатлен на крышке реликвария VI в. из капеллы Санкта-Санкториум, хранящемся в музее Ватикана. Младенец лежит на алтарном престоле, повитый пеленами и словно связанный веревками: очень выразительная метафора, символизирующая бесконечного Бога, ограничившего Себя рамками маленькой человеческой плоти, приготовленной к Жертве.

Рождество Христово

VII–VIII в. Монастырь св. Екатерины, Синай.

На сирийской иконе VII в., сохранившейся в монастыре св. Екатерины на Синае⁶, изображены уже все привычные иконографические детали, которые будут повторяться в иконах Рождества Христова: земля, горой поднимающаяся вверх, над которой стоят ангелы и указывают на звезду и волхвов. Верхняя часть горы разрезана пещерой. В ней на красном ложе лежит Богородица. Рядом – украшенный арками и резьбой одр престол с повитым пеленами Младенцем Христом. По сравнению с более древними изображениями, здесь Спаситель изображен очень маленьким. Этим подчеркивается степень умаления, самоуничижения (по-гречески – кенозис) Бога, воплотившегося в ребенка. И необычная деталь: вол и осел не просто уткнули свои морды в ясли, они лижут пелены Божественного Младенца! Этот несколько наивный образ раскрывает литургический смысл события. Невинные животные стремятся первыми стать причастными Христу, в то время как люди еще до конца не поняли, зачем воплотился на земле Спаситель. Это словно наглядная иллюстрация пророчества Исайи о воле и осле, которые знают Господина своего, в то время как люди не разумеют. И действительно, один из пастухов играет на дудочке, другой наблюдает за женщинами, купающими Младенца, Иосиф печально смотрит на лошадей, видимо, принадлежащих волхвам, а те чередой несут Младенцу свои дары. И только Богородица, фигура Которой напоминает какую-то райскую птицу, исполнена радости и спокойствия и вместе с животными прикасается к пеленам Своего Сына. Строгий лик Христа с крестчатым нимбом над детскими пеленками заставляет вспомнить о погребальных пеленах, которыми был повит Господь в гробу. Мистический характер всего происходящего подчеркивает спускающаяся в широком луче из небесного полукруга звезда. Теперь она всегда будет изображаться именно так.

В этой иконе мы видим новую иконографическую схему: к изображению добавляются фигуры двух повитух, омывающих Младенца в купели. Причем купель очень странная по форме, напоминающая кубок или чашу. Конечно, ванночки, в которых купали младенцев, в древности были другими, не похожими на современные, но вряд ли они имели столь сложную форму. Поэтому не удивительно, что многие исследователи иконографии видят в этой купели Евхаристический символ. Ведь из похожих по форме чаш на литургии верующим подаются Святые Дары – Тело и Кровь Христовы. Похожее (но, конечно, не равнозначное) изображение Христа в чаше мы видели в композициях «Се Агнец».

Литургическое осмысление события Рождества Христова повлияло на расположение этого сюжета во многих храмовых росписях. Начиная с XI века, в византийских, сербских, грузинских, болгарских и русских храмах Рождество Христово часто изображали в паре с образом Успения Богородицы. Рождество и Успение могли располагаться на восточной стене с двух сторон от алтаря: над жертвенником и дьяконником. Могли быть написаны на южной и северной стенах напротив друг друга. Это было символическим сопоставлением двух основных для истории Спасения событий: рождения во плоти Бога (Рождество Христово) и рождения после смерти Человека в новом обоженом теле (Успение Божией Матери). Такое смысловое соединение двух сюжетов отражало весь ход литургии и наглядно показывало одну их важнейших идей христианства: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом». Парное расположение этих сцен подчеркивалось схожими иконографическими мотивами. В Рождестве Спаситель в пеленах лежит в яслях, которые похожи на алтарный престол; в Успении Богородица лежит на ложе, похожем на такой же престол, а Христос держит в руках Ее душу в виде спеленатого младенца. То есть, Бог приносит Себя в Жертву и умирает, чтобы Человек смог восстать со смертного одра и жить вечно. Залогом Спасения является взаимодоверие Бога и Человека. Подобно тому, как Господь вверил Себя Пресвятой Деве в Рождестве, Богоматерь вверила свою душу Христу в Успении. Символическое сопоставление в храмовом пространстве этих сюжетов как бы иллюстрировало начало и завершение истории спасения – от рождения Бога на земле до воскресения первого земного человека, каким была Богородица в новом нетленном теле, и возвращение его в Небесное Отечество.

Успение Пресвятой Богородицы

XIV в. Монастырь Высокие Дечаны. Косово, Сербия

Каноническая иконография Рождества Христова окончательно сформировалась в Византии примерно к IX–X вв. Сложилось два варианта иконографии – сокращенный и расширенный. Одной из самых известных икон, представляющей расширенную иконографию с подробным художественным рассказом обо всех событиях, связанных с Рождеством, является икона XII века, которая хранится в монастыре Святой Екатерины на Синае. Повествование разворачивается на фоне поднимающейся к небу гористой пустыни. «Небо мне показася днесь земля, на ней бо рождается Творец, в яслях воскланяется, в Вифлееме Иудейском» – поется в седальне утрени Предпразднества Рождества. На иконе земля поднимается вверх, полностью заполняет пространство, символизируя землю, которая стала небом. На землю спустились ангелы, и два их хора поют Славу Новорожденному Христу. Между их хорами, через вершину горы, спускается луч света и указывает на Младенца в яслях. Черная пещера, словно изрезанная языками пламени, окружает Его. Такое изображение пещеры, согласно толкованиям святых отцов, можно воспринимать как образ падшего мира, в котором воссияло Солнце правды – Иисус Христос. Но еще – это выразительная метафора слепящего света, который увидели повитухи, а также огня воплотившейся Божественной природы.

Богоматерь лежит на красном ложе как бы в основании горы и пещеры, в которой «воссиял Господь». Красный цвет символизирует в иконописи земную материю, соединенную с Огненной природой Бога, то есть, «обоженую». Одним из ветхозаветных прообразов Богородицы является куст Купины, в котором Бог явился Моисею; куст горел, но не сгорал. Красное ложе – это символ огненной Божественной природы, которая соединилась в Рождестве с человеческой природой и не опалила ее, так же как Неопалимую Купину. Куст Неопалимой Купины до сих пор растет в том самом монастыре на горе Синай, где находится эта икона.

Рождество Христово

XII в. Монастырь св. Екатерины, Синай

К Рождественской пещере, как к мистическому центру, волнами сходятся все остальные сцены, изображенные на иконе. По сторонам – история волхвов: их приезд, поклонение Младенцу Христу и отъезд. При этом волхвы, в соответствии со сложившейся традицией, показаны трех разных возрастов. Справа Младенец Христос благословляет волхвов двумя руками, подобно архиерею в храме. Одежды волхвов уже условно «восточные»: культ Митры в XII веке не актуален. Справа вверху – «Благовестие пастухам». С другой стороны, ниже по диагонали, – «Сон Иосифа» – чудесное событие, предшествовавшее Рождеству, которое упоминается в Рождественской службе. Иосиф усомнился в чистоте Девы Марии, узнав о том, что Она зачала. Его сомнения в непорочном зачатии развевает Ангел (запомним эту деталь), явившийся во сне. Ниже по центральной оси, под Богоматерью и пещерой, размещена сцена Омовения Младенца, представленная в соответствии со сложившейся литургической традицией. Ее дополняет редчайшая для Византии и иногда встречающаяся в поздней русской иконописи сцена «Несение купели», изображающей Саломию и Зелому, которым указывает путь юноша, видимо, сын Иосифа. В нижних регистрах – события, связанные с преследованиями Ирода. Слева праведная Елисавета, прячущаяся с младенцем Иоанном в чудесно расступившейся скале, рядом – «Бегство в Египет» Святого Семейства. Внизу – сцена жестокого «Избиения младенцев» с фигурой Ирода на троне, отдающего приказы. Приняв Крещение в 988 году из Византии, Русь приобщается к византийской культуре в эпоху ее расцвета. Иконография Рождества Христова приходит сюда уже в своем завершенном виде. К сожалению, русские живописные произведения на эту тему из раннего периода до нас дошли только в монументальных ансамблях плохой сохранности. Но и из них видно, что иконописцы не только следовали византийской иконографической схеме, но и дополняли ее различными подробностями, композиционно переосмысляли. На Руси рождественский цикл уже в XI–XII веках почти всегда представал в расширенном варианте. Конные изображения восточных мудрецов присутствуют в монументальной живописи собора Антониева монастыря в Новгороде, собора Мирожского монастыря в Пскове, Борисоглебской церкви в Кидекше и Кирилловской церкви в Киеве (все – XII века), в то время как в греческих мозаиках и фресках этого времени такие примеры единичны

.

Рождество Христово

Около 1428 г. Фреска церкви Богоматери Пантанасы. Мистра, Греция

Претерпевает изменения и художественный язык изображений. Он становится более условным и ритмичным. Русские иконы Рождества всегда узнаваемы, их никогда не спутаешь с византийскими образами, хотя во всем мы видим развитие и продолжение византийского канона.

В XIV–XV веках Византийская империя подходит к эпохе своего заката. В тяжелый для нее век, когда она рушилась под ударами турецких завоеваний, тысячи эмигрантов (монахи, художники, священнослужители, ремесленники) устремились на Русь. Многие из них поселились здесь навсегда и восприняли местные культурные традиции. Одновременно, они обогатили язык русской иконописи новыми сюжетами и иконографиями. От этой эпохи в самой Греции сохранился уникальный фресковый ансамбль в городе Мистра. В XIV–XV веках Мистра была столицей одного из последних оплотов византийской культуры, Морейского деспотата. В церквях Мистры, посвященных Богородице, Перивлепты (в переводе с греческого – «Прекрасная») и Пантанассы («Всецарица»), сохранились знаменитые поздневизантийские образы Рождества Христова. В них впервые мы видим иконографию, точно следующую за словами кондака праздника и выстраивающуюся вокруг изображенной строго по центру пещеры Рождества.

Во фресках из Мистры Богородица лежит вне пещеры: ведь земля «вертеп «приносит именно Неприступному Богу. Вверху – ангелы, которые не летят, а стоят на горах. Часть из них обращена к Младенцу Христу, а один повернулся к пастухам. Это как бы образная параллель строки «Ангели с пастырьми славословят». Справа, среди гор, изображены скачущие на конях волхвы, которые «со звездою путешествуют».

Фрески Мистры отличаются необыкновенной динамикой образов. Это настоящее живописное ликование: радость возрождения умиравшей без Бога природы; радость встречи земного и небесного, людей и ангелов. Горки написаны столь экспрессивно, что, кажется, они только что взметнулись к небу. Особенно выразителен центральный отрог скалы, расщепляющий свои уступы, чтобы принести рождающемуся Богу «вертеп». «Ликуй, вселенная, – поется в рождественской службе, – услышавши, прослави со Ангелы и пастырьми хотящаго явитися Отроча Младо, Превечнаго Бога».

Русских фресок этого времени не сохранилось. Зато до нас дошли иконы праздничного чина иконостаса, написанные в XIV веке для Софийского собора Новгорода с участием артели греческих мастеров. Это три длинных доски, на каждой из которых помещено по четыре образа. Икона Рождества Христова, в соответствии с хронологией, находится между Благовещением и Сретением Господним. Несмотря на то, что специалисты усматривают в этом иконостасе руку греческих мастеров, в иконах присутствуют все основные черты именно русской иконографии. В иконе Рождества фигура Богородицы подчеркнута больше остальных персонажей. Она лежит по диагонали на красном ложе (в Византии оно могло быть и золотым, и белым, и синим) перед пещерой по центру иконы, отвернувшись от Сына. Внутри пещеры – совсем маленькая фигура Младенца в яслях: почти условный, туго спелёнатый сверточек. Он выглядит бесконечно одиноким на высоком престоле яслей. Остальные персонажи ритмично и равномерно распределяются по кругу со всех сторон, создавая симметричную композицию, подобие хоровода вокруг Рождественских яслей. Никакой экспрессии и динамики греческих образов в иконе нет. Да и в самой ее живописи много черт именно русской школы: четкие контуры локальных форм, яркие и малопрозрачные краски, акцент на общее впечатление от композиции, которая строится ритмом цветовых пятен.

Рождество Христово

Вторая половина XIV в. Фреска церкви Богоматери Перивлепты. Мистра, Греция

В русских образах, посвященных Рождеству, раскрывается особенность почитания Богородицы на Руси. В греческих иконах между Девой Марией и остальными персонажами художники старались сохранить реалистические взаимоотношения. В русских иконах Божия Матерь всегда – Царица Небесная, в любой момент Своей земной жизни. И Ее отделяет от остальных персонажей не столько размер, сколько весь композиционный строй, художественная интонация изображений. Так, на фресках Дионисия в Ферапонтовом монастыре, в сцене поклонения волхвов, маги отделены от Богородицы краем горы. Они словно движутся вместе с этой горой, не в силах выйти за ее рамки и увидеть сияющий чертог, возвышающийся за троном, на котором сидит Божия Матерь с Младенцем. Это удивительно глубокая живописная метафора, показывающая, насколько ограничено человеческое восприятие: мы видим только то, что можем, что ожидаем увидеть. Вот и волхвы полагают, что пришли в пещеру, и не ведают, что оказались на небе.

Рождество Христово

Средник иконы. Около 1341 г. Иконостас Софийского собора в Новгороде. Новгородский государственный музей-заповедник

Также недосягаемо возвышенно постарался изобразить Богородицу в сцене поклонения волхвов и автор знаменитой миниатюры Сийского Евангелия Апракос (1340 год). Волхвы здесь напоминают скорее не дарителей, а просителей, молитвенно обращающихся к Небесной Царице, – так часто изображаются на иконах предстоящие Богородице святые. Царица Небесная милостиво протягивает им руку, словно в знак того, что их мольбы услышаны, а Царственный Младенец у Нее на руках благословляет их.

Дионисий. «Видеши отроцы хапдейстии...». Поклонение волхвов

Фреска. 1502 г. Музей фресок Аионисия, Вологда

Поклонение волхвов

Миниатюра. 1340 г. Сийское Евангелие (апракос). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рождество Христово

XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К XV веку формируется русский иконографический тип Рождества, в котором следование тексту кондака соединено с новым, отличным от греческих икон, композиционным и ритмическим строем. Шедевром древнерусского искусства этого времени является новгородская икона, находящаяся ныне в Третьяковской галерее. Икона очень хорошо сохранилась, и по ней можно судить о том, какой была новгородская живопись в XV веке.

В русской иконографии фигуры ангелов, волхвов, пастуха, Иосифа, стоящего перед ним старца, повитух, как правило, образуют несколько композиционных групп. На новгородской иконе эти группы связаны друг с другом размеренным ритмом и симметрично распределены вокруг фигуры Богородицы и рождественской пещеры. Вот Иосиф беседует со старым пастухом. Рядом две женщины, склонившиеся над купелью. От них по горке, по вытянугой фигуре юного пастуха, композиция поднимается к ангелам. Завершает круг группа волхвов слева. В этой иконе в композиционный круг включены дополнительно фигуры почитаемых в Новгороде святых, созерцающих из небесной вечности мистерию Рождества. Это пострадавшие за Христа мученицы Евдокия и Ульяна, а также преподобный Иоанн Лествичник.

Несмотря на строгость и размеренность ритма, мотив ликования природы, столь ярко изображавшийся в греческой иконописи XIV–XV веков, есть и в новгородской иконе. Представление о ликующей земле создается динамичным ритмом резко обозначенных пробелами лещадок⁷ и разбросанных по склону темных пятен деревьев с красными яблоками. Ангелы же и волхвы стоят, как певчие на литургии. Они словно поют: "Слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение» (Лк.2:13–14). Вся икона наполнена светом, она буквально залита им. Интересно, что освещает ее не сходящий с неба луч, который, разделяясь у звезды на трое (символ Пресвятой Троицы), устремляется к яслям Спасителя. Этот луч нарочито написан темной краской. «Свет миру», «Солнце правды» покоится в колыбели. Именно от Него, от Младенца Христа, разливается во все стороны световой поток и бликами ложится на все окружающее. Самыми светлыми оказываются осел, который в русских иконах часто походит на лошадку, и Саломия, держащая Младенца на руках. Только фигура Богородицы остается темной: на мафории ни одного белого пятна! Это можно объяснить тем, что Богородице «полностью был вверен свет», по словам святых отцов, Она его весь отдала миру. Это Ее жертва: любить Бога как Сына, и предать Его на Голгофу.

Образ неотвратимости страшной жертвы, литургическое предуготовление, присутствует и здесь. Поэтому так сосредоточенно печальны лица повитух⁸: Зеломы, льющей воду в огромную чашу (на литургии в потир тоже добавляется вода), и Саломии, держащей Младенца на белом покрове с особым литургическом рисунком. И Сам Младенец лежит у нее на руках, как на смертном одре. Да и ясли в русских иконах напоминают уже не престол в алтаре, а гроб – именно таким он пишется на образах погребения и воскресения Спасителя.

«Омовение младенца» Фрагмент иконы «Рождество Христово». XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Жены-мироносицы у Гроба Господня

Первая половина XVI в. Из праздничного чина иконостаса церкви Архангелов в Городце. Псковский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Икона не иллюстрирует Евангелие, а возвещает Благую Весть о спасении. Она изображает не фрагмент мира, а целостный преображенный мир. В этом мире сияет свет, и нет тьмы (исключение – пещера, как образ неверия, язычества и смерти), нет ночи, а вечно длится день, тела не отбрасывают тени, но, напротив, излучают сияние, потому что икона – образ будущего века. И, хотя иконописец рассказывает о конкретном историческом событии, он смотрит на него из вечности.

В русских иконах Рождества иконографический канон в большей степени выражался не столько в присутствии и положении персонажей, сколько в композиционном и ритмическом строе. Сюжетно и в деталях иконы могли различаться. Часто вместо левой группы ангелов на иконах изображалась сцена путешествия волхвов, скачущих на конях, менялось количество пастухов, фигура Богородицы изображалась развернутой как вправо, так и влево. Очень часто Богородица изображалась смотрящей на Сына, приготовляемого к купанию. Но, например, на рассмотренной нами новгородской иконе из Третьяковской галереи лик Богородицы обращен к Иосифу. Однако смотрит Она не на него, а в мир. Радость и ликование природы, запечатленное в иконе, не для Нее: Она знает о грядущей Жертве Сына. Божия Матерь отвернулась от Христа, от ангелов и задумалась. Подперев щеку рукой (символ печали), Она смотрит прямо на зрителя: вот он мир, которому Она подарила величайшее сокровище. Как он встретит Его?

Рождество Христово

XVI в. Москва. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Похожая иконография на иконе из Русского музея. Здесь Младенец Христос отмечен необычным цветом: Он лежит в зеленой колыбели, по традиции похожей на гроб, и повит в зеленые же пелены. Иконописец, конечно, изобразил пелены не белыми, а зелеными не случайно. В Евангелии, в разговоре с учениками, Христос однажды сравнивает себя с пшеничным зерном: «Иисус же сказал им в ответ: пришел час прославиться Сыну Человеческому. Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную» (Ин.12:23–25). Метафорический образ зерна, которое должно умереть, чтобы принести плод, и запечатлел художник в этой иконе с помощью цвета.

В службе Рождества Христова Божия Матерь прославляется отдельно. Ей посвящен второй день праздника (26 декабря, 8 января по нов. стилю), именуемый Собором Пресвятой Богородицы. «Что Тя наречем, о Благодатная?» (Как назвать нам Тебя, о Благодатная?), – риторически вопрошает Церковь. Небом? Раем? «Из Тебя воссияло Солнце Правды», расцвел «Цвет нетления», – все эти, и другие эпитеты Рождественской службы стали основанием для появившихся в XVII–XVIII веках богородичных икон, таких как «Благодатное Небо», «Неувядаемый Цвет» и другие.

Дионисий. «Светоприимная свеча»

Фреска. 1502 г. Музей фресок Дионисия, Вологда

Традиция писать художественные образы на темы церковных гимнов (подобная иконография так и называется – гимнографической) зародилась среди южных славян. Примерно с конца XIII века в монументальной живописи Балкан появляются первые художественные циклы, составленные на основе гимнов Богородице. Один из таких образов был написан на слова рождественской стихиры «Что Ти принесем, Христе». На основе этого образа, на Руси в XIV веке появляется новая иконография – «Собор Богоматери». Древнейший, дошедший до нас праздничный образ этой иконографии, был создан на рубеже XIV–XV веков в Пскове и сейчас хранится в Третьяковской галерее.

Текст рождественской стихиры прей. Косьмы Маюмского, который лег в основу этой иконы, звучит так: "Что Tu принесем, Христе, яко явился ecu на земли, яко человек нас ради: каждого от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие дивление, земля вертеп, пустыня ясли, мы же, Матерь Деву». Стихира посвящена Христу, однако икона посвящена Богородице. Почему?

«Дети питаются молоком матери, а мы питаемся Телом и Кровью, которые от Пресвятой Девы Богородицы», – говорит святитель Феофан Затворник. Отделенный от Бога в грехопадении мир, весь, и земной, и ангельский, вновь получил возможность соединения с Богом только через Богородицу. В Лице Приснодевы Марии выражается вся божественная тайна Ипостаси Иисуса Христа, – учит Церковь, но, с другой стороны, утверждает, что Богородица в Своем Лице представляет перед Богом всех людей и все творенье. Все эти богословские построения святых отцов трудно пересказывать, их проще увидеть в иконе.

Богоматерь изображена на ярко красном царском троне, который символизирует Ее оббженую природу. Красный цвет – знак Ее неопалимости от огня Божества. На спинке трона мы видим прикрепленную белую ткань. Занавес – символ тайны, белый цвет означает святость и чистоту. Белый занавес символизирует приснодевство Пречистой Девы и тайну рождения Спасителя.

Собор Пресвятой Богородицы

XV в. Псков. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иисус Христос изображен у Богородицы на груди в восьмиконечной двухцветной славе, похожей на звезду. Господь Иисус Христос как звезда с неба сошел в утробу Пресвятой Богородицы. Два четырехугольника, из которых состоит звезда, символизируют Его власть над миром. Синий квадрат – символ власти над небом, красный – над землей. Христос сошел в утробу Матери, воспринял Ее человеческую природу и родился на земле как Младенец. Рядом мы видим Его изображенным второй раз – в виде тонкого белого свертка в яслях красного цвета. Престол – символ человеческой природы Богоматери. Ясли – символ человеческой природы Христа. Ясли и престол в иконе изображены как единое целое: это художественный образ единства человеческой природы Матери и Сына.

Вслед за текстом стихиры, вокруг Богоматери и Богомладенца располагаются различные персонажи, приносящие Христу свои дары. Слева стоят волхвы, в нижней части изображается человеческий род, представленный в виде трех певчих в белых одеждах, регента и танцующей фигуры справа. Две полуодетые женщины с распущенными волосами – это персонификации Земли и Пустыни. Одна из них, согласно тексту стихиры, приносит вертеп (пещеру), а другая – ясли (они снова сливаются с подножием престола). По горам идут ангелы и пастухи, поющие гимны вочеловечившемуся Богу. В верхних углах иконы небольшие изображения свт. Николая Чудотворца и мч. Параскевы Пятницы.

Живопись иконы полна экспрессии. Цвета ее драматичны: темно-зеленые изумрудные и коричневые тона в сочетании с кораллово-красным и белым рождают ощущение напряженности. Таким было псковское искусство конца XIV – начала XV века.

С XVI века иконы Рождества Христова обретают все большую многословность. Все чаще художники обращаются к расширенному изводу, в котором, помимо традиционных изображений, появляются «Путешествие в Вифлеем», «Путешествие волхвов», «Сон волхвов», «Возвращение волхвов», «Ирод отдает приказ об избиении младенцев», «Избиение младенцев», «Спасение Елизаветы и Иоанна Предтечи в горе», «Спасение младенца Нафанаила», «Бегство в Египет». Стремление к подробному иллюстрированию всех деталей Евангельского текста, с добавлением различных апокрифических легенд, к XVII веку превращает иконы Рождества в подобие панорам или орнаментальных панно. Например, на иконе из Ярославля, хранящейся сейчас в музее Андрея Рублева в Москве, мы видим, как горки превращаются в некий орнамент, который соединяет между собой различные сюжеты. Евангельские сцены на этой иконе – словно вышитые цветы на кружевном полотне. В них много увлекательных подробностей, декоративности, за которыми теряется литургический образ события. Художественный язык русской иконы меняется настолько радикально, что мы едва распознаем в этом пестром узоре знакомые образы.

Рождество Христово, с двадцатью клеймами

XVII в. Центральный музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, Москва

Царские изографы XVII века возвращают в икону большой образ, но он сильно меняется к этому времени. Замечательным памятником эпохи является икона из музея Андрея Рублева «Рождество Христово с двадцатью клеймами». Сцена Рождества освобождается от подробностей, которые иконописец все переносит в клейма. Но освобожденное пространство уже строится по новому принципу. Горки продолжают играть роль объединяющего сюжеты орнамента. И все изображение скорее похоже на Рождественскую мистерию, вертепный театр, представленный зрителю, за кулисами которого с одной стороны мы видим башни, напоминающие Московский Кремль, а с другой – зеленеющий сад. Удивительно, но на иконе нет ангелов, волхвы стоят вперемежку с пастухами, и звезда похожа на игрушку. Богородица, волхвы, пастухи не поклоняются Воплощенному Богу, как это было на древних иконах, а, скорее, умиляются Младенцу. Особенно выразителен жест руки Богородицы, прижатой к груди, и Ее нежное улыбающееся лицо. Вокруг в клеймах очень подробно рассказывается вся Рождественская история: от Благовещения Пресвятой Богородицы до Сретения Господня. Действие происходит на фоне розовых дворцов с золотыми башенками и зеленых холмов, где ангелы летают на небесах как диковинные птицы. Каждое клеймо сопровождается пространным рассказом. Это словно Рождественская сказка, душеполезное чтение с добрым назидательным концом.

Рождество Христово

XVI в. Центральный музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева, Москва