Особенности и техника русской иконы

Почитание икон в России издревле перешло пределы, полагавшиеся обычаем, и обрядовая сторона молитвы сосредоточилась в непрестанном «поклонении» иконам. «Иже святым иконам не поклоняется, чюж есть веры святыя, яко иконная честь на первый образ переходит». В перечне латинских заблуждений, приводимом в послании Михаила Керулария (1054г.), в древнейшей редакции славянского перевода (списки XIV в.), уже становится общим то обвинение, что «иные латины отрицаются поклонения святым иконам», и что, входя в церковь, латины не поклоняются святым иконам. Как свидетельствует старейшая русская летопись: «Влезше бо в церковь не поклонятся иконам, но стоя поклонится, и поклонився напишет крест на земли и целует, встав прост станет на нем ногами; да лег целует, а встав, попирает». В записке XI в. «О фрязех и о прочих латинах» (по спискам конца XIII в.) латины «обрах в святых церквах не пишут, проче единаго Пропятого, но и то Пропятие не шаровным строением пишут, но токмо цело в едином древе и в камени изваяно творят, рекше издолблено». По поводу обвинения некоторых латинян в иконоборстве давалось такое объяснение: «Иже есть гное тезоименитаго ересь и проклятых онех, иже иконы пожгоша», причем под «тезоименитым гноею» разумеется Константин Копроним.

Дионисий. Спас в Силах. Икона. 1499–1500 гг. 192х130 см. ГТГ

Распространение икон в России было тесно связано с обилием на Руси лесов. Из дерева строились избы, палаты и церкви, и украшали их иконами, писанными на дереве. Из Византии – хотя сравнительно редко, и то в особых случаях – могли получать картоны и рисунки, отчасти даже вызывать мозаичистов, но за иконными образцами обращались или на Балканы, к болгарам и сербам, или к греческому Востоку, через Херсонес и Кафу в Малую Азию, где во многих местностях издревле была принята иконопись на дереве. Дело в том, что лишь немногие плотные и чистые от узлов породы дерева, как-то: липа и ее виды, ольха, береза, дуб, кипарис дают доски чистые, не трескающиеся от сушки, несмолистые и не сгибающиеся от времени, годящиеся вполне под иконы, и потому, напр., больших иконостасных икон на сиро-египетском Востоке не было и не могло быть по условиям древней караванной торговли. Крупные греческие иконы исполнялись лишь в период культурного замирания Балканского п-ова, древнейшие афонские исполнялись на дубе и пр. Затем приготовление иконных досок представляет все же и в северной России, при ее лесных богатствах, сложное хозяйство, требующее многолетнего процесса сушки приготовленных досок. Древнейшие новгородские, псковские иконы сохраняются прямыми и лишены разрывов, тогда как московские и суздальские оказываются вогнутыми, и их необходимо подвергать долгому распариванию, чтобы привести в должное состояние. Между тем, именно для московских писем применялись подвижные шпонки или распорки, вкладывающиеся в нарезки на задке иконы, написанной даже на одной доске. В старых иконах, ради вящего их сохранения, замечается даже особая штучная проклейка досок, для образования одной иконы. Напротив того, однообразные формы икон 2-й половины XVI и всего XVII в. указывают на огульную заготовку в массовых производствах, сведшихся, в конце концов, к выработке характерных типов русской «расхожей» иконы и «дешевки».

Деисус со святыми. Средник иконы. Кон.XIV – нач. XV в. 48х35 см. ГТГ

В эпоху расцвета русского иконописания в новгородской школе XVI в. и ранней московской того же времени икона стала называться «мерной». Определенный размер досок был установлен в это время не только для икон во всех ярусах иконостаса, но даже и для икон моленных, сообразно с их излюбленными темами, а равно и достоинством исполнения, а, следовательно, и ценностью: появляется определенная мера, шаблонный размер, с небольшими отклонениями. Производство икон настолько расширяется, что выработкой досок занимается ряд промышленников, и техника этой выработки достигает изумительного совершенства. Достаточно сравнить грубые доски икон так называемого «корсунского письма» с досками первых строгановских писем, чтобы и с этой стороны оценить подъем мастерства. Конечно, главное значение получили дощатые иконостасы и их сложная форма, выработанная к концу XV в. Известно, что греческие иконостасы, сложившиеся приблизительно в X–XI вв., сохранили основной состав и в XV в., и трудно отличить в греческих церквах и в сербо-болгарских иконостас XIV в. от позднейшего: перила, мраморные или деревянные, по низу в виде плит или досок между таких же столбов; на уровне преграды, приблизительно по пояс человеку, ярус местных икон, заполняющих промежутки между столбов, ранее завешивавшиеся; поверх венечного бруса или настилки протягивается во всю ширину пояс или фриз мелких икон «праздников», который должен быть под руками так, чтобы было удобно вынимать из него икону наступившего праздника для аналоя. Таков весь состав греческого иконостаса, для украшения которого ставили еще наверху крест. Схв. его стали заменять Распятием, ставя по сторонам Распятого иконы Божией Матери и Иоанна Богослова, предстоящих. Уже в XV в. в России появился тип высоких и многоярусных иконостасов. Возможно, что этот тип многоярусных иконостасов развился в России в некоторой связи с появлением осложненного типа греческих иконостасов на Афоне и в славянских монастырях Буковины и Молдовлахии. По-видимому, главную роль в данном случае сыграли 3, 5, 7 и 9 икон «Деисуса» (вместо одиночной греческой трехсоставной иконы большого размера, помещавшейся в середине греческого иконостаса), которые образовали особый и притом высокий пояс фигур в рост. Мы имеем известие Новгородской летописи о «Деисусе» письма Андрея Лаврентьева и Ивана Ярцева (Дермы), исполненном в 1509г. для св. Софии Новгородской, который может считаться древнейшим примером этого типа. К 1528г. относится построение нового высокого иконостаса архиеп. Макарием в новгородской св. Софии. Но мы узнаем из «Софийского временника», что в 1482г. «Владыка Ростовский Вассиан дал сто рублей иконникам Денисию, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати «Деисусы» в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми и с праздники и с пророки». Очевидно, это был иконостас по новому типу, т.к. он имел уже 2 верхних яруса: деисусный и пророческий. Пророческий ярус, составляя лишь украшение соборных храмов, позднее не был, по существу, безусловной частью иконостаса. Ярусы или пояса технически назывались в старину «тяблами», располагались до XVII в. в одинаковом порядке: внизу пояс местных икон, выше деисусный, с Господом Вседержителем в середине, над ним пояс (12–19) «праздников», который поэтому вырос в размерах против древних греческих «праздников», обыкновенно в вышину более, чем в ширину, затем пророческий с Богоматерью, держащей Младенца в середине, иначе «Похвала Пречистой Богородицы с Пророки», или Богородицей «Знамение» (позднее название Божия Матерь «Воплощение»); последний пояс, иногда погрудных изображений Праотцов, с «Отечеством» в центре, или: «Господь Саваоф в Троице, а по сторонам Праотцы стоячие на 17 досках». Пояса меняли свои размеры, смотря по величине храма, собора, придела, а если в соборах фигуры «чинов» – деисусного, пророческого – доходили иногда до 2,5 аршин в вышину, то в приделах ограничивались 20 вершками и т.п. Размеры «чинов» в соборах: Владимирском Успенском, Суздальском, Большом Успенском в Москве производили грандиозное впечатление. В Суздальском соборе сохранялся один образ из старого чина размером до 3-х аршин в вышину, к сожалению, весь переписанный; происходит из древнего иконостаса. Возможно, что урезанная наполовину снизу икона Архангела в Русском музее происходит также из древнего Владимирского собора и после пожара уцелела лишь в верхней части; по обычным пропорциям она должна была быть тоже 3-х с небольшим аршин вышины; а т.к. эта икона не позже середины XV в., то иконостас древнего собора должен был уже в то время быть нового, русского типа.

Божия Матерь «Знамение». Икона. XVIII в. 89,4х70,6 см. ГМИР

Большие размеры икон обнаруживали неправильности в рисунке и были причиной шаблонности, а в мастерских не всегда было достаточно «знаменщиков», которые могли бы выполнить новый рисунок. Новгородские иконостасы XVI в. повторяют иногда рисунки, вышедшие еще из владимирских мастерских времен Андрея Рублева.

Богоматерь «Воплощение», с предстоящими апостолом Филиппом и священномучеником Ипатием Гангрским. Икона. кон. XVI в. Москва. 39,1х33,5 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Среди «мерных» икон упомянем иконы в «долготу и широту» новорожденных царевичей и царевен, как иконы в меру новорожденного, известные по записям заказов в дворцовых книгах Московской Руси.

Было бы ошибкой считать все сооружения иконостасов и икон в русских церквах только частью убранства. Все эти иконы, пояса и части имели особый духовный смысл. Благочестивые люди, обходя с поклонами иконостас, поминали в молитвах особо различных святых, совершали служение Церкви.

Особое место в русской иконописи получили Царские врата и двери северные и южные в иконостасе; из них «Царские» – средние, досчатые и резные, состоящие из сени и столбцов. В иконостасе новгородской св. Софии от 1528г. двери были «сугубее первых в высоту и ширину», а потому на сени (киоте), дверях и столбцах «иконного поклонения святых яко шестьдесят шесть», и «крест честный на версе дверей поставлен был от Калики Хрусталя» (ср. так называемые «Корсунские кресты» в Московском Успенском соборе). Обычным иконным украшением «для поклонения» на Царских дверях было: Благовещение, 4 Евангелиста; темы перешли сюда из стенной росписи, с передних столбов церкви и с парусов. На столбцах, служивших для укрепления дверей, изображались: Спас, Божия Матерь, столпники, святители Вселенские и св. дьяконы с ковчежцами и кадильницами, перенесенные со стен алтаря, закрытых иконостасом. На северных и южных дверях изображались: архангел Михаил, архангел Гавриил, Ангел Хранитель, архидиаконы Стефан и Филипп, прор. Даниил, благоразумный разбойник, Адамово создание, изгнание из рая, «лествица», лоно Авраамово и пр. Наконец, на сени или киоте: Тайная Вечеря, Троица, Нерукотворный Образ, Великий Архиерей, Знамение Божией Матери, София Премудрость Божия, позднее – Агнец на дискосе, Бог Отец, Всевидящее Око. В главном храме Успения Божией Матери в Свияжском Богородицком монастыре (опись 1614г.) значится: «Двери северские, да по другую сторону двери у полатки, обои на золоте, а на них писаны повести из Патерика». В малой церкви Николая Чудотворца на дверях северных «на празелени писан образ Алексия человека Божия». В том же храме, по описи, за левым клиросом в иконостасе указывается «образ местной Спас Недреманное Око в киоте», у клироса, «образ местной София Премудрость Божия в киоте», «да у крылосов по сторонам двенадцать икон, а на них писаны минеи месячные святые дванадесять месяц на золоте в киотах» (см. цветн. илл. 15).

Царские врата. Кон. XV – 1-я пол. XVI в. Русский Север. 156х42 см. (каждая створка). Происходит из собрания Н.М. Постникова

Описи редко указывают иконы на папертях, и в этом отношении очень важен тот исторический факт, что там (по монастырскому обычаю) вешались иконы поучительные рядом с местными. В Свияжской описи от 1614 г. значится: «Да тут же в паперти образ Страшный Суд, да над дверьми Господь Саваоф в Силах от притчей и из старчества», «да у дверей образ местный в киоте Почи Бог в день седьмый».

Появление и особенно распространение иконных тем в среде живописных образов обусловливалось более всего богослужебным чином Русской Церкви, постоянно расширявшимся, свидетельством чему служат «чиновники» и что заслуживает особого исследования. Сюда относится появление «триодей» постной и праздничной, Шестоднева, седмичных икон Воскресения, Индикта и пр.

Число икон в XVI в. чрезвычайно умножилось повсюду в храмах, домах, в моленных и «образных», в монастырях и скитах, торговых помещениях, часовнях и на улицах, над вратами входными в дом и во двор и над каждой дверью. В «чиновниках» поминаются иконы в церкви: местные, запрестольные (писанные на обеих сторонах, на древке для выноса), особо выносные, налойные и особо поклонные (около которых ставятся подсвечники и аналои), заамвонные и предамвонные, на всходе, у клиросов и над клиросами, над певчими дьяками и над святительским местом (у греков – над большой стасидией). Мало того, по церковным стенам шли полки, на которых ставились и над которыми в киотах вешались иконы вкладные, помянные. По образцу монастырских храмов Греции и Афона вдоль всей паперти, а также на главных церковных столбах размещались иконы «последования», поучительного содержания, иконы из разобранных иконостасов.

Особым видом были иконы родильные и гробовые, последние приносились с гробом и оставлялись в храме на память о покойнике, иногда на самом надгробии. Разбор гробовых икон московского Архангельского собора, усыпальницы царей московских, хранимых в застекленных шкафах над могилами, дает ряд точных хронологических указаний для истории иконного дела. Также перечень вкладчиц из боярских и княжеских родов и их вкладных икон, сохранившихся в Покровском женском монастыре в Суздале, Троице-Сергиевой лавре и в иных ризницах московских и вообще русских обителях, может составить предмет важного исторического исследования. По окончании службы в храмах, особенно монастырских, иконы, преимущественно местные и чтимые в киотах, задергивались легкими тафтяными завесами на колечках для предохранения их от пыли, и ради благочиния то же делалось в моленных домашних, т.к. не полагалось оставлять святыню открытой в жилом доме, «ради житейских дел».

Кроме обычных икон Спаса и Богоматери, приобщавшихся к брачному благословению, в старину на Руси возможны были заказы икон по случаю бракосочетания, образцом которых может служить одна икона, указанная в Спасо-Преображенском соборе Переславля Залесского: в иконостасе его (1762г.) имеется образ Распятия и Семи Таинств, из них 6 в кругах, а таинство брака особо, внизу, в широкой композиции венчания, с поучительными изречениями над женихом и невестой; внизу надпись: «В лето 7190 (1682) поставил сей образ в соборной и апостольской церкви Преображения Спасова по обещанию своему подъячей Никита Ведерницын. Писал иконописец Стефан Казаринов». Письмо иконы фряжское; при невесте шафером женщина, в богатом наряде, под фатой, со свечой в левой руке, поддерживает над невестой венец в виде пламени.

У московских царей, а затем у бояр и зажиточных людей было в обычае ставить иконы на всех воротах «за слюдою», снаружи и со двора, и по этим вратным иконам именовались, бывало, и самые ворота: Спасские, Сретенские и пр. То же имело место и над входными дверьми в сенях, а изнутри над входом помещался обычно «Деисус» их 3-х и более образов. Далее все комнаты и сени, переходы крыльца и лестницы были также обставлены иконами. Помимо того, в царских и боярских хоромах, у царицы или царевичей и царевен, словом, в теремах, хоромах и пр. имелись моленные, устраивавшиеся наподобие церковных иконостасов, с киотами для особо чтимых икон. Иконостасы также в несколько поясов, и нижний пояс был для местных икон в киотах, «на поклоне». Здесь были также иконы благословенные, от родителей, иконы ангельские, т.е. тезоименитых святых, святых, особо чтимых. Иконы Божией Матери и в домах украшались убрусами, жемчужными ряснами, подвешенными пеленами и застенками, также дробницами и пр. В Кремлевском дворце имелась также Образная палата, как в Патриаршем дворце, куда передавались поднесенные иконы или благословения духовных властей и монастырей; у царя Алексея Михайловича в Образной палате хранились 8200 подносных икон, частью в окладах, сверх того более 600 икон ветхих. Да в подклетях хранилось много образов, которые «выбраны из комнат, для охранения от воровских людей», на них венцы резные, золоченые и пр.; иконы хранились также на чердаках, в «житьях» и сенях, равно в «нижних житьях», под хоромами и столовыми, и в кремлевских дворцах, и в Коломенском, и в селе Измайлово и пр. Имеются далее описи «хоромных нарядов» к. XVII в. и в них списки икон «Шатерной казны», которые «ставятся в Столовой, в Ответной и в Ответных сенях и в золотой Полате и в походах для ставок в шатрах и в палатках и в государевых местах...».

Уже в середине XVII в. стали появляться иконы шитые и подуборные. К концу века этот вид иконного мастерства стал даже занимать особо видное место и послужил образцом для фолежных и подуборных икон владимирских кустарей. Так, в описи хором князя В.В. Голицына значатся в Столовой палате образа: «Ризы и поля наклеены розных цветов объярми и отласы, да завесы полосатые кежевые, кругом обшиты дорогами зелеными». «У Спасителева образа плат и на Предотечи и на Ангелех ризы наклеены разных объярей»; «Образ Спасов в иконостасе на розных объярех за слюдою».

Дионисий (?). Шестоднев. Икона (без полей). XVI в. 110х91 см. ГТГ

Излюбленное в XVI в. название в описях – «икона пядница», «образа большия пядницы», или «образ местный Рождества Пречистыя с деяньем шесть пядниц», «17 образов больших пядниц и меньших», «да образ Дмитрия Солунского на золоте две пядницы» – указывает также на определенный размер икон, вошедший в обычай. «Пядница» от пядь-четверть (в описи: икона Софии Премудрости Божией трех пядей), – мера протяжения между концами раздвинутых пальцев руки (большого и указательного), не может собственно определять величину иконы, т.к. икон в четверть или в 4 вершка вообще не бывает, за немногими исключениями. И потому привычный термин «икона пядница» должен был обозначать просто «мерную» икону, в отличие от прежних, случайного размера, икон, а сколько именно в ней было пядей, о том в описи не надо было писать. Иначе говоря, в XVI в. начали отличать иконы «мерныя», как лучшие, правильные, в отличие от икон «кустарнаго» дела. Вероятно, вскоре стало привычным отличать сразу, на глаз, мерную икону и определять ее «большею пядницею» или «меньшею». То, что в старину под словами «икона пядница» разумелась «икона мерная», доказывает замена слова «пядница» для икон особенно большого размера в Волоколамской описи 1545г. словом «икона локотная»: «В киоте икон больших локотных – Спас седячей с крыльци», или «Шестоднев локотной», причем, конечно, эти иконы имели определенное число локтей. Иконы «чинов» в иконостасах XV в. имеют уже от 7 до 10 четвертей аршина. Новгородские «праздники» в древнейшую эпоху имеют редко более одного аршина или даже 10–12 вершков, подобно греческим, но затем увеличиваются быстро в размерах, и по мере увеличения количества ярусов вверх растут и размеры иконных досок, до полуфигур Праотцов и Нерукотворного образа. Замечательный и по размерам и по письму Нерукотворный Образ Русского музея (из собрания Н.П. Лихачева) имеет соответствующий ему «чин» в бывшем алтаре холодного храма Рогожского кладбища в Москве.

Не одно назначение икон обусловливало их размеры: они зависели от образцов, «переводов», т.е. копий с завезенных икон. Однообразие в размерах – признак установившегося иконописания. Для переходных времен характерно хаотическое разнообразие размеров. Так, например, XVI в. в русской иконописи – образец устойчивой школы, а XIV в. – время разнообразных, коротких смен и копирование завезенных образцов. XV в. – время художественного движения иконописи, которая перерабатывала чужой рисунок по-своему, придавая иконе религиозное значение, большие размеры, посвящая ей много труда; даже моленные иконы XV в. крупны, сложны, своеобразны в письме. Наоборот, московская моленная икона XVII в. узнается издалека по шаблонному размеру, который лишь робко разнообразится в заказных работах жалованных иконописцев.

Иоанн Предтеча – Ангел пустыни в житии. Икона. XVIII в. 110,9х94,5 см. ГМИР

Размеры иконы зависели от ее места в иконостасе: в ряду местных икон большой квадрат, в ряду праздников малый квадрат не более 8–10 вершков; выше в Деисусах и уже в «чинах» и т.д. Иногда размер иконы указывает и на ее роль в церковном обиходе. Так, напр., иконы Иоанна Предтечи многочисленны и приблизительно одного размера (около 1 аршина вышины), потому что они изготовлялись в основном для приделов, клиросов и т.п. Или, например, в новгородской и московской иконописи образ «Чуда архангела Михаила», малого, моленного размера, и не сразу можно понять, почему эта тема так часто берется для моленной иконы, тогда как самый образ архангела Михаила редок и явно писался лишь по особым заказам Михаилов. В данном случае выручает надпись на свитке в руках архангела Михаила: «идеже осеняет благодать своя, архангеле, отыну отгонится всяка диавольска сила», – так читается на древней иконе XVI в. в собрании В.А. Харитоненко. Стало быть, образ «Чуда архангела» получил в XV в. значение позднейшего образа Ангела Хранителя.

Мерность икон быстро привела, однако, все иконное дело к ремеслу: путем перевода и грубой раскраски, как, например, в «монастырских» письмах, т.е. в иконах, приготовлявшихся для паломников в отдаленных обителях, неумелые мастера уже стали исполнять «дешевку». Правда, и в XIV–XV вв. писали грубо и неумело, но по-своему, учась и ища совершенства, тогда как именно в XVI в., когда иконопись достигла совершенства, она же, путем выработанного всесторонне ремесла, т.е. копирования образцов, привела свое мастерство к падению, и устройство царских мастерских, с мастерами на жаловании, было уже вызвано необходимостью вновь обретать утраченную живопись, создавать «знаменщиков», т.е. рисовальщиков. С появлением ремесленных мастерских стали возможны широкое распространение иконного производства и доступность его изделий всем слоям населения центральной территории и самого севера России, равно как образование ряда местных иконописных школ.

Чудо в Хонех. Икона. 2-я пол. XVI в. Москва. 125х99 см. УМЗ. Происходит из церкви Архангела Михаила «на борту» с. Архангельское Углического района

Павел Алеппский сообщает, что в русских соборах и церквях было чрезвычайно много икон и что такое их обилие поражало, особенно в сравнении с греческими и восточными храмами. «Знай, – говорит он с ударением, – что в Успенском соборе, также в Архангельском и Благовещенском и во многих больших церквах и монастырях находятся ковчеги наподобие книги, крытые бархатом или парчею, посеребренные и позолоченные. Они заключают в себе 12 изящных икон на тоненьких дощечках, на каждой иконе с обеих сторон изображены святые одного месяца» и пр. «В каждой церкви имеется не один такой ковчег, но три или четыре разных видов и размеров. Они полагаются на полках аналоев, покрытых пеленою и стоящих перед вратами алтарей и т.д. В церквях находятся не только эти годовые образа, сложенные, как листы в книге, но и еще большие иконы, разделенные на 12 частей, с образами святых и праздников на каждый месяц. Кто из усердия пожелает поставить свечу святому или празднику, втыкает ее перед ним в железный подсвечник, который можно поднимать, опускать и повертывать так, чтобы свеча приходилась перед образом. Непременно против такого образа на противоположном столбе должна быть такая же икона с изображением Акафиста Богоматери, т.е. 24 похвал, которые читаются вечером на субботу 5-й недели Великого Поста».

В Неделю Православия, по рассказу Павла, в России было в обычае подносить образа святых царю для лобызания и архиереям и клиру, возглашая имя святого, и когда подносили иконы своих (русских) святых, и поминали имена Новгородских святых, выходил митрополит Новгородский с их образами и подносил их; то же делал митрополит Ростовский. Так истово применялось иконное дело в Русской Церкви.

Описывая посещение Новодевичьего монастыря, Павел Алеппский в его соборе, помимо драгоценных уборов на иконах местных и больших, поставленных «кругом церкви, до дверей», отмечает: «Вокруг столпов церкви размещены мелкие сребровызолоченныя иконы в два ряда, один над другим, многия из них украшены чистым золотом и каменьями, коим нет цены. Даже во всех окнах церкви помещены иконы, одна над другою, за недостатком места, ибо вся церковь переполнена иконами: их, может быть, больше трех тысяч. Мы дивились тому, ибо наименее ценная икона этой церкви стоит пять тысяч динаров». Патриарх Никон объяснил антиохийскому патриарху, что все монахини, в него поступающие, княгини, знатные вдовы и дочери их, являются в монастырь со всем имуществом.

Особенно выдающееся собрание «помянных» икон было в ризнице Покровского женского монастыря в Суздале. Как известно, монастырь этот, основанный еще в XIV в. князем Андреем Константиновичем, братом князя Дмитрия Суздальского, по прозванию Ноготь, по благословению прп. Евфимия Суздальского стал княжеским монастырем, в котором принимали, по обычаю, иночество перед смертью женщины из княжеского рода, а также и усыпальницей рода князей Суздальских и их потомков – Ногтевых, Татевых, Горбатых, Сицких, Бельских, Нагих и др. Описи Покровского Суздальского монастыря, как древнейшие от 1597г., так и позднейшие от 1651г., перечисляют десятки икон Божией Матери: местные, моленные, все украшенные золоченой басмой, сканными венцами, жемчужными ряснами, подвесками, цатами, пеленами и пр.; все эти иконы Пречистой Богородицы были оставляемы княжнами и княгинями или их родными на память и поминание после их смерти в монастыре. Часть этих икон, сохранившаяся в ризнице, была поднесена обителью в 1913г. императору Николаю II во время его пребывания в Суздале и передана в Русский музей.

Оклад иконы «Богоматерь всех скорбящих Радость». 1825г. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Для понимания иконы важно поставить вопрос о типах иконных украшений, или «иконном уборе», игравшем в лучшую пору иконописи особо важную роль. Прежде всего, надо отличать подуборную икону от живописной, как выражаются иконописцы: так, например, бледный палевый фон икон конца XIV в. и начала XV в., сам подражая матовой позолоте, назначался собственно под золоченную и «сканную» басму, тогда как темно-зеленая «земля» или фон и такая же «опушка» дорогих работ Прокопия Чирина были рассчитаны на серебряную, золоченую ризу и такой же оклад, под которым неудобно было делать светлые фоны.

Мало того: все знатоки иконной старины хорошо знали, как выигрывают тонкие письма XVI в. в крохотных образках Богоматери «Умиления» или Смоленской Одигитрии, когда эти иконы сохранили еще полные свои уборы, и сканные венцы с яхонтами и изумрудами, и сканные позолоченные поля, и драгоценные оклады, и даже покрывающие их жемчужные «рясны» и «обнизи», и «саженье». Почти все драгоценные уборы IX–XII вв., зарытые в глиняных горшках во время нашествия монголов в Киеве, Киевской области, Рязанской земле и во Владимире были только частью и вначале обычными женскими уборами, украшавшими голову и шею, в большинстве же – или стали иконными уборами, или прямо для этого были заказаны и были сняты наспех с икон и зарыты в землю. Таковы, например, известная киевская диадема с эмалевыми изображениями «Деисуса» в Эрмитаже, нагрудные золотые с эмалевыми украшениями цепи, так называемые «бармы», т.е. цепи с рядом подвесных медальонов, таковы же затем и особенно крупные эмалевые серьги, и, наконец, и большинство простых серег, с ажурными бусами на проволочных колечках. Ни одного древнего русского образа в таком уборе не сохранилось, как и византийские иконы, до нас дошедшие, утратили почти целиком свое драгоценное убранство, т.к. прежние чеканные поля и оклады были заменены позднее другими, но в Венеции, где рано развился вкус к византийским «хитростям» и умели ценить эмали, переложили древние эмалевые «клейма» на новые ризы и оклады.

Сканные украшения полей на иконах, господствовавшие в XVI в., сменились в XVII в. (под греческим влиянием) плотными чеканными «ризами». Путешествовавший вместе с патриархом Антиохийским Макарием в Россию в 1655г. Павел Алеппский так описывает иконы большого Успенского собора: «По окружности церкви и вокруг четырех колонн размещены очень большие иконы, на которых ничего не видно, кроме рук и лица, да с трудом можно заметить частичку одеяния, все же остальное – толстое чеканное серебро с чернью. Большая часть икон греческие; между иконами есть благолепная икона Владычицы, серебряная, с каменьями: на ней Грузинские письмена, ибо она из Грузии. Равно и при дверях всех алтарей стоят большие сребровызолоченные иконы с деяньями вокруг, кои также вычеканены (на ризе). Некоторые из них, даже и все двери, серебряно-вызолоченные, с углублениями, как будто они из теста». Архидиакон Павел, стало быть, не знал в Греции такого обычая – украшать ризами чудотворные иконы (а затем и списки этих икон, поставляемые в церквях), т.к. обычай этот был в Греции сравнительно редким, не как в Византии, а Павел сам был сириец, и церкви в Сирии были тогда уже крайне бедными. Москва, стало быть, умножила обычай, украсив все местные иконы собора и приделов, как чудотворные, а затем обычай этот уже в конце XVII в. и в XVIII в. распространился на русские соборные церкви вообще. Для верхних ярусов иконостасов Успенского собора, как то показывает свидетельство того же Павла, иконы уже «не писались сусальным золотом (поля, как ранее), но все сделаны из позолоченного серебра чеканной работы, за исключением изображения и рам».

Павел Алеппский особенно восхваляет богатство украшений на иконах Благовещенского собора: «Никакой мастер золотых дел, знающий свое дело, не в состоянии оценить крупных драгоценных каменьев, алмазов, рубинов, изумрудов на иконах и в венцах Господа и Владычицы; в этом мраке они горят, как раскаленные угли. Позолота икон, сделанная чистым золотом и превосходная разноцветная эмаль, исполненная с тонким, отчетливым искусством, поражают и удивляют знатоков. По этой причине, как говорят, ценность икон в этой церкви равняется нескольким казнам». «Церковь имеет девять куполов, густо позолоченных. На среднем тот крест, о котором говорят, что он стоит несколько миллионов золотом. Внутри каждого из восьми куполов есть комнатка, т.е. часовня, вся покрытая изнутри золотом и кругом с красивою решеткою из желтой меди. Эта чудесная, великолепная маленькая церковь, столь дорого стоившая, сооружена в Бозе почившим царем Иоанном, который издержками на нее из своих сокровищ превзошел многих когда-либо бывших царей». Существовавшие до начала ХХ в. финифтяные оклады икон в куполах Благовещенского собора свидетельствуют, что слова Павла не преувеличены.

С тех пор как начали делать описи иконных собраний по церквям, монастырям и частным моленным и собраниям, стало известно, какие именно иконы были наиболее излюблены и украшаемы в разные века. Наиболее часто украшаемыми были иконы Спаса, Богоматери, как «благословенные», и иконы «праздников» «Господских» и «Богородичных», как необходимая принадлежность иконостасных тябел, а также «налойные», т.е. возлагавшиеся на налои для поклонения; между «праздниками» больше всего икон Воскресения Господня, Рождества Христова, как возлагавшихся на налой каждое воскресение, и иконы «Великих Праздников». Уже в XVI в. стало обычаем изготовлять иконы «праздников» на особо густо левкашенных полотнищах или «полотенцах» и держать их наготове на особых, убранных полосатыми тканями и пеленами, налоях, в серебряных киотах, а в таких киотах бывало «16 полотенец Праздников да 12 Миней» (опись московского Успенского собора 1701г.), или «14 икон писаны Владычни праздники на полотенцах на обе стороны, на золоте» (опись Свияжского монастыря 1614 г.).

Обилие икон в России приходилось особенно на «моленную икону», а именно – домовую. Достаточно представить себе, что в многочисленных семьях и крупных родовых фамилиях надо было иметь в моленных, кроме икон «благословенных», также «тезоименитыя» для всех членов фамилии, а в глухих местах без церквей – иконы «праздников», помимо того, что в каждом помещении должна была находиться икона, и нередко не одна. Но, кроме того, должно помнить, что обилие некоторых иконных тем объясняется еще верой в их помощь от бед и болезней. Так, на севере России делалась масса дешевых и мелких икон (новгородского и монастырского письма) «Огненнаго восхождения Пророка Илии», позднее «Неопалимой Купины» – от «огненаго запаления», Флора и Лавра, св. Власия – от скотного падежа, Анастасии Узорешительницы – помощь в несчастных родах, «Неопалимой Купины» от труса, потопа, огня и меча, Архангела Михаила и св. Христофора – от лютой смерти. Иконы святых Иоанна Воина, Прокопия, Георгия, Димитрия давали помощь в походах и боях и пр. Икона Божией Матери «Прибавления ума» (Лореттская Божия Матерь, с Запада), по записи на прориси собрания Н.М. Постникова, «от смертного убивства защищает, тлетворных ветров, от озеба, от трясавицы, от находа зверей ядовитых, от врагов и мшиц комаров».

Составители драгоценной описи Иосифо-Волоколамского монастыря 1545г. «старец Изосима да книгохранитель Паисия», начав описание большой церкви Успения Божией Матери, дают ему заголовок: «Иконы и кузнь у икон». «Кузнью» назывался весь металлический приклад у икон, исполнявшийся чеканом или басмой, также сканью, литьем и пр., а также в перечне женского «приданого»: «платья и кузни, полотен и всякой рухляди», под кузнью разумелись: ожерелья низаные, серьги, перстни, пуговицы и пр. Опись иной местной иконы становится из-за перечня всех уборов ее гораздо длиннее описи всего деисусного или праздничного пояса. Так, местная икона Божией Матери обложена золоченым серебром и украшены венцами Богоматерь и Младенец, а в венцах у Пречистой «яхонты, а вкруг яхонтов жемчуги вкладочные, да два червечка, да круг главы Пречистой багряница сажена жемчугом вся на доске серебряной, да в той багранице перей серебряной, а в ней камень велико льяной, да у тогож репья в рожках четыре жемчуги, да четыре камени, да по концам у осьми рожек по жемчюжну. Да те же уборы в Младенца, да крест камен серебром обложен, да ряд гривен серебреных, одна золотая, а у Пречистой восемьдесят золотых, да в них один корабленый золотой; да 16 гривен, одна золотам, одна басмянная; да у той же иконы пелена на тафте шитая, Покров святой Богородицы на ней изображен, с образами святых шитыми, и пелена оксамитная, на ней двадцать дробниц серебряных золоченых, обсаженных жемчугом».

Особенно пышно и пестро украшались домовые, моленные иконы и вкладные в храм и монастырь; помимо перечисленных уборов, на них по венчикам икон Богоматери навешивались: ряд жемчужных рясен, такие же поднизи, жемчужные цаты, серьги, тельники, кресты и подобный приклад.

На «окладных» образах Богоматери в древности навешивались и свои уборные, и заказные «на приклад» серьги от цариц, царевен, боярынь и т.д., как, например, в суздальском Покровском монастыре по описям значились: «Серьги приклад блаженные памяти царицы Марии, рясны жемчужные царицы Анастасии» и пр., но обычно «разного приклада» – «серьги казанские, колты псковские, серьги двойчаты, бечети с жемчугом одиночки, серьги червец». Затем на монистах подвешивались: «панагии складные, хрустальные, раковинные, древяные, кресты вольяжные, пронизи золотые сенчатые, кресты тощие (пустые, с мощами) золотые, аспидные в серебре, синолойные (из смолы алоя), гривны витые, золотые и серебряные, да золотой угорский, образки и малые иконки резные, хрустальные, золотые перстни». Особенно выделялись работой, резьбой с чернью изображений и орнаментов венцы, оплечья и подвесные цаты или гривны, украшенные драгоценными камнями. Наконец, к иконам подвешивались пелены «отлас золотный, по червчатой земле, по полям у нея бархат золотный», шитые с изображениям, «с плащиками серебряными, золочеными, или дробницами, в них святые же», и сверху по венцу навешивались убрусы из легкой шелковой тафты. Оклады в древности были басменные, золоченые, венцы золотые, сканные, «с винифты» с золотыми «мишеньями» – фряжское дело, обнизаны жемчугом, «да в венце цки золоты» – фряжское дело, писаны мусией; по полям на окладе «праздники» или «выбиваны святые» и по полям десятки «камней хрусталей»; или в венцах «звезды серебряны с каменьями», да «около звезд по рожкам камешки достоканы лазоревые и зеленые с жемчуги, да вставочки жемчужныя».

Особенно богато и сложно убирались чудотворные иконы Спаса и Богоматери, заключавшиеся для поклонения в особые киоты, устраиваемые в иконостасах, у Царских врат, клиросов и столпов церковных, большие и глубокие «за двумя затворами».

Если же икона оставалась без оклада, то в описи обозначалась она «на красках», или: «на бели, на лазори, на празелени, на золоте, на желти», а в подлинниках особым параграфом указывался состав, как «свет писати: празелень, да лазорь, да белила един состав». Прописка: «желть, да крутик вместе». Прописка: «лазорь голая». Прописка: «золото твореное да серебро». Прописка: «бакан».

При Петре I церковная иерархия, вовлеченная просветительным движением в стезю «протестантской чистоты» христианской веры, царским указом предписала духовенству очистить церковные иконы от излишних «прикладов». В силу этого нелепого указа произошло повальное «оскудение» церковной старины и древних, особенно драгоценных икон. Жемчужные обнизи, коронки, цаты, рясны, пуды жемчуга были сложены в ризницах лавр, монастырей и церквей.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1931. С. 26–36.

Русская икона отличается от западной религиозной живописи тем, что икона не портрет и не картина. По учению св. Отцов, икона – «небесное явление» и «подобие» Божественного. В ней нет ничего мирского и телесного, ее отвлеченные образы являют тайну невидимого. На иконе пишутся не лица, а «лики», черты нереальны, глубокий взгляд расширенных глаз придает им выражение строгого, благого покоя и безболезненной печали, далекой от мирской суеты. Святые движутся и живут на отвлеченном золотом фоне в присутствии ангелов или в окружении сказочных гор, невиданных растений и райских цветов. Условное положение рук обозначает удивление, молчание, печаль и молитву. Перспектива, по мирским понятиям, отсутствует, архитектура орнаментальна, прозрачные здания позволяют видеть одновременно внешние их очертания и внутреннее убранство. Фронтон обозначает целое здание, отдельное строение – целый город. Кусок ткани, перекинутый с одной части здания на другую, указывает на действие, происходящее внутри помещения. Природа использована для усиления движения и выражения чувств. Например, на фоне иконы «Положение во гроб» (XV в.) очертание двух скалистых гор повторяют жест отчаяния поднятых рук одной из св. жен. На иконе «Вход в Иерусалим» (XV в.) наклоненное дерево указывает движение Христа по направлению к городу, а опущенная голова осляти дает понятие о спуске Христа с Елеонской горы. На некоторых иконах для указания действия и движения та же фигура повторяется несколько раз, как, например, на сложных композициях Воскресения Христова, где Спаситель изображен несколько раз: воскресшим, сходящим во ад и ведущим праведных в рай. Или на иконе Благовещения, где Архангел Гавриил виден дважды: слетевшим с неба и благовествующим Богоматери.

Положение во гроб. Икона. XV в.91х63 см. ГТГ

Икона прибыла на Русь сложившейся догматически и по своему духовно-религиозному содержанию, и по художественному письму. По постановлению Отцов Церкви, икона не может быть домыслом личных религиозных воззрений художника и плодом его благочестивого воображения. На иконе каждая деталь должна быть основана на Священном Писании, Священном Предании и источниках, одобренных Церковью. Для руководства иконописца существует иконописный Подлинник, который в схематических рисунках передает неизменную сущность каждой композиции. Первоначальный Подлинник был византийским, в XVI в. появляется первый русский подлинник Софийский, позднее, в XVII в., – Строгановский и Сийский.

Русский иконописный Подлинник давал, помимо основной схемы иконы, материал для руководства и вдохновения иконописца. В приложении перечислялись принятые Церковью благочестивые легенды (апокрифы), справки о Житиях святых, описание видений, чудотворных икон, слова песнопений, молитв, разъяснение символов и греческих аллегорий, давались справки о важных исторических событиях, указывались одеяния святых и их «атрибуты отличия». В требуемых Церковью отвлеченных образах святых «атрибуты», установленные каждому, помогали к их опознанию: мученики держат крест или орудие мученичества, епископы – Евангелие, пророки – свитки, строители церквей и монастырей – модели зданий, святые врачи, как св. Пантелеимон, свв. Косма и Дамиан, держат ларец с лекарствами и лжицу. Все святые пишутся с бородами, кроме ангелов, которые, по словам Подлинника, «юноши неописуемой красоты»; то же и святые, умершие в юном возрасте, как св. Георгий Победоносец, св. Димитрий Солунский, св. кн. Глеб и св. Иоанн Богослов, бывший юным при земной жизни Христа.

Вход в Иерусалим. Икона. XV в. 61х64 см. Покровский собор Рогожского кладбища

Борода, по древним понятиям, была признаком особого уважения и благолепия. Еще в начале XVIII в. русский патриарх Адриан напоминает в своем «Слове о брадобритии», что «Бог мужа сотвори и жену, положив между ними знамение: мужу убо благолепие, яко начальнику, браду израсти, жене оного благолепия не даде, яко да будет подчинена, зряще мужа своего красоту». В отличие от святых, бесы пишутся бритыми, кроме сатаны, их начальника.

Святые целители Косма и Дамиан, с праздниками и житием. Икона.2-я пол. XVI в. Кострома. 117х84,5. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Ипатьевского монастыря

Стиль бороды и волос в сочетании с «атрибутом» создал определенный тип каждого святого, по которому он узнается до наших дней. Например, св. Николай Чудотворец пишется в епископском облачении, держащим Евангелие, как изображаются и другие святые епископы, но отличается он от них и узнается по указанному в Подлиннике стилю волос и бороды: «борода средняя, сед, взлысина».

Существует распространенное мнение, что иконописный Подлинник ограничивал творчество художника и препятствовал развитию искусства, но образцы давали лишь схему неизменной догматической сущности, и иконописец заполнял контуры по своему умению, выбирая и расцветку по личному усмотрению. Он мог от себя добавить архитектурные детали, увеличить число ангелов и второстепенных фигур, украшать пейзаж растениями и цветами, не изменяя, однако, основной схемы. Новые композиции выдающихся мастеров, по принятии их Церковью, включались в иконописный Подлинник или распространялись в точной прорези.

Иконописцы были обычно монахи и приступали к работе с постом и молитвой. В ней они просили «полета в высоту и дерзновения видеть свет неприступный сокровищ славы Премудрости Божьей». Еще в 1554г. на Стоглавом Соборе напоминается иконописцу быть смиренным, кротким, благочестивой жизни, догадками Божества не описывать, добавляя: «не всякому иконописцем быть» (Стогл. Собор, гл. 143).

Икона пишется на дереве, на липовой или кипарисной доске. Кресты и складни вырабатываются на металле, украшаются эмалью и рельефными изображениями. Иконы малого размера бывают из глины, кости, меди, серебра и золота. Доска иконы, в предотвращение выгиба, при сырости или жаре, скрепляется «шпонками», т.е. кусками дерева, врезанного поперек с обратной стороны. Середина доски, предназначенная для росписи, слегка выдалбливается, и, таким образом, края становятся подобием обрамления, т.к. для иконы не полагается ни рамы, ни стекла.

Заготовляется доска покрытием алебастра, разведенного на жидком клею, иногда грунтовка накладывается на так называемую«поволоку» – т.е. на кусок полотна, прилаженного к доске. В старину краски в порошке растирались на воде или квасе, с добавлением яичного желтка. В настоящее время пользуются клеевой краской «темпера». Употребление масляных красок для писания священных изображений воспрещается из-за химического состава. Готовая икона покрывается особым лаком – «олифой».

Чудо Георгия о змии. Икона. Нач. XVI в. 94х70,5 см. ГРМ

Приступая к работе, иконописец начинал с позолоты, и по числу накладываемых листов золота иконы назывались «пятилистными», «шестилистными» и т.д. После позолоты писали одеяния и, закончив с деталями, – лики. Тени на иконе не накладываются в зависимости от внешнего освещения, как на картинах, а вырабатываются особой техникой перехода от темных красок к светлым, т.к. по своему замыслу икона освещается не извне, а исходящим от нее светом.

Иконы не подписываются. Иконописец создает их не для личной славы, а во славу Божию. Такие имена, как Алипий (XI в.), Андрей Рублев (XV в.), Симон Ушаков (XVII в.) и многие другие, дошли до нас по летописям, архивам и патерикам. Сохранение иконописных традиций было делом Церкви и Государства. Лучшие мастера созывались в Московский Кремлевский Дворец, и в царских палатах создалась знаменитая Школа царских иконописцев.

С канонизацией Русских Святых устанавливаются в их честь новые праздники, службы, песнопения, особые от греческих. На иконах святые Борис и Глеб пишутся в русском платье, воины – в русском вооружении, церкви – уже не св. София Константинопольская, а св. София Новгородская или Киевская, Смоленская «Одигитрия» и Псковская св. Троица. Если угодник был епископом, его житие дает данные для истории города и на иконе встречается древний план города, построенные им монастырь и церкви.

Димитрий Солунский. Икона. XII в. 156х108 см. ГТГ

Русские иконы XVI в. мало осложнялись деталями, тогда как в XVII–XVIII вв. появляются чрезмерно сложные композиции под влиянием обширной богословской литературы. Через Балканы проникали переводные апокрифы-легенды. Многие из них Церковь объявила «отреченными книгами», но некоторые принимала, основываясь на словах ап. Павла: «Итак, братья, стойте и держитесь предания» (2Фес.2:15). Некоторые легенды видоизменялись в такие чисто русские литературные произведения, как духовные стихи, Голубиная книга. Для ежедневного благочестивого чтения вышли сборники многотомного труда митрополита Макария (Четьи-Минеи).

На Древней Руси знали икону, как слова молитвы. Знали так, что малейшее изменение вызывало опасение за чистоту веры. Живым свидетельством являются исторические примеры, как известное «Дело дьяка Висковатого». «Дьяк» в те времена был чином отличия человека образованного и дипломата, каким был Висковатый при царе Иване Васильевиче Грозном. В 1547г. при московском пожаре сгорели древние иконы Кремлевского Собора и некоторые из них были заменены новыми – письма псковских мастеров. Висковатый с группой москвичей-единомышленников восстал против «непонятных» им икон и подал пространное заявление духовным властям, прося разъяснения. Был созван Собор. Этим доказывается важность, которую Церковь придавала подобным вопросам. Собор, разобрав до мелочей новые иконы, обосновал каждую деталь на Священном Писании. Висковатый принял разъяснение, объявил свое «богомудрствование» ошибочным и признал псковские иконы православными. Эти же иконы привели в недоумение новгородцев, которые обратились за пояснением к ученому монаху Отенского монастыря Зиновию. Он ответил им письменно в «Истинном Показании», в котором он принимал икону «Единородный Сыне» как православную, но отвергал «Распятого Серафима».

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский (оплечный). Икона. Кон. 1530-х–1540-е гг. Москва. Великокняжеские мастерские.30,2х23,5. ГРМ

Это знание и понимание икон может быть объяснено воспитанием в Древней Руси до конца XVII в., главным двигателем которого было Православие. Иконы находились в каждом доме, будь то боярские хоромы или крестьянская изба. Иконы были связаны с важнейшими семейными событиями и умножались из поколения в поколение. При рождении ребенка заказывалась именная икона ангела с изображением святого покровителя, имя которого дано новорожденному при крещении. В старину эта икона делалась по мерке ребенка и потому называлась «мерная». При смерти «мерная икона» клалась на крышку гроба. Жениха и невесту благословляли иконами Божией Матери и Спасителя, сына, призванного на войну, – иконой святого воина (св. Георгия Победоносца, Димитрия Солунского или Федора Тирона). Болящим дарили образ св. Пантелеимона. Изображения святых, имена которых соответствовали именам членов семьи, приписывали на полях икон, или заказывались особые «семейные иконы» с рядами святых. Памятные дни заносились на иконе в изображениях, соответствующих церковному календарю, например, если кто родился 25 марта, то образ Благовещения помещался в ряду икон, если венчание состоялось 26 августа, в день поминовения св. Наталии, ее образ олицетворял это событие и т.д.

Святые страстотерпцы князья Борис и Глеб. Икона. 1820 г. Москва (?). 35,2х30,2х2,6 см. ГРМ

Со временем иконы стали закрываться металлическими ризами или окладами, сначала в виде обрамления или узорчатой серебряной пластинки заполняющей лишь фон иконы, так называемой «басмой» (слово, принятое от татар, которые, собирая пошлину, возили с собой «басму», т.е. изображение своего хана).

С к. XVI в. металлические ризы стали постепенно закрывать икону, как, например, риза на Ветхозаветной Троице (Андрея Рублева), пожертвованная царем Борисом Годуновым. Открытыми оставались лишь лики, руки и ноги. Ризы выпуклым рельефом или резьбой по металлу повторяли в точности скрываемые ими иконы. Ризы были золотые, эмалевые, серебряные и медные золоченые. Чудотворные иконы Божией Матери, такие, как Владимирская, Иверская, Казанская, были украшены драгоценными камнями.

Ист.: Шеффер Н. Русская православная икона. Вашингтон, 1967.

С. 11–24.

По античным и средневековым представлениям мир, как известно, состоит из 4-х стихий: земли, воды, воздуха и огня. Из этих 4-х элементов в иконе остаются лишь два наиболее противоположных: земля, проникнутая, вернее, преображенная огнем. Земля и огонь образуют новое единство, являющее одновременно возвращение к началу творения. Человеческая фигура – стихия земли («земля еси и в землю отыдеши»); окружающий человека золотой фонстихия огня. Водная стихия, родственная земле, включена в земное естество и рассматривается как ее часть, а воздушная стихия, родственная огню, как бы поглощена и заменена огнем. Отсюда вытекает невозможность изображения фактуры различных видов материи в иконе – все сведено к первоматерии – земле. Другим следствием является большее значение цвета, который должен быть чистым, незамутненным, интенсивным, как бы передающим сияние преображенной материи. Форма также становится четкой и конкретной, не допускающей какой-либо расплывчатости, туманности. Законченность формы выявляется столько же ясным контуром, соответствующим изображению первовещества. Если преображена земля, то преображен и сам огонь, впитавший свойства воздуха. Он стал ровным, мягким, бесстрастным. Для зрения огонь воспринимается как свет. Это свет «немерцающий», «умный», теплый и чистый, символизируемый золотом.

Первое, что можно сказать о золоте – оно являет созерцательному глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или символизирует свет. Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами. Красота этого света – «простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты св. Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.

Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверхкрасоте Бога, как она описана у св. Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна». Однако красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле св. Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения, между тем как Красота Бога, напротив, безусловно, довлеет себе и соотнесена только с самой собой. Свет есть лишь символ Божественного, но особо чтимый символ. Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы (1Ин.1:5). Византийские богословы умели различать чувственный свет и «свет невещественный». Согласно известному учению, сформулированному на исходе византийского тысячелетия св. Григорием Паламой, но со времен св. Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине молитвенного экстаза видит – видит в нечувственном, но абсолютно конкретным, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» – светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом. За 3 века до св. Григория Паламы св. Симеон Новый Богослов так описывает свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он же сам подчеркивает): «... Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносного облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...»

Богоматерь Умиление с Деисусом и избранными святыми. Икона. Нач. XVI в. 69х48 см. ГРМ

Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже, что особенно важно, не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), – тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как икона незримого. Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре:

«У врат святых лампада, осиянная лучом Господним, светом невещественным, – образ неба нам являет храмина...»

Спас Вседержитель. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 83,2х58,5 см. ТОКГ

По учению св. Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»; на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать. Сам по себе символ есть явление универсальное; однако же, по учению св. Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) нижним. Так, золото – икона света, свет – икона Божественных энергий. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил св. Дионисий Ареопагит: «Зеркала ти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с Богоначальными законами».

Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет – это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие призрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в этом смысле говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Христа как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (Ин.12:35). С другой стороны, свет – это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза. В этом смысле Книга Исхода говорит о Божией Славе как о пламенном блеске: вид славы Господней как огонь поядающий (Исх.24:17). Этот блеск может быть грозным, как огонь или как молния, или как та слава света, от которой ослеп Савл (Деян.22:11); он может быть, напротив, утешительным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией Славы одно из древнейших церковных песнопений – «Свете тихий святыя славы...» В традиционном переводе греческое слово «иларс» передано словом «тихий», однако оно может означать «веселый», «ясный», «милостивый». Лучше всего все эти смысловые оттенки передаются русским словом «утешный». Важно подчеркнуть, что слово «иларс» в древних текстах прилагалось к блистанию тяжелого золота. Для верующего сердца страх Божий и радость о Боге не исключающие, а напротив, требующие друг друга проявления любви: «Служите Господу со страхом и радуйтесь Ему с трепетом» (Пс.2:11).

В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления света – прозрачная ясность и тяжелое блистание – соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «...город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр.21:18). Этот символ пронизанного Божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Востока и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, непрозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла, его «доступность» для внешнего мира. По-видимому, в витраже заключен зародыш новоевропейского художественного реализма. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двухсоставного образа Апокалипсиса.

Являя собой образ пламенеющего блистания Славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой Славы – к Ангелам. Естество Ангела всецело духовно, «умно», как это называется на языке аскетики, – и в силу своей умности «огненно», «огнезрачно».

Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца. Общий знаменатель символики золота и символики Солнца – древняя идея праведного царя, приносящего подданным «золотой век», или, что то же, «царство Солнца». В Ветхом Завете пророк Малахия так говорит о наступлении Царства Мессии: «...взойдет Солнце Правды» (Мал.4:2). Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя – Мессии. Но и золото – принадлежность царского достоинства; как изъясняет византийский экзегет смысл даров, принесенных волхвами, «золото принесли Ему как Царю, ибо Царю мы, как подданные, приносим золото» (Феофилакт Болгарский). Ветхозаветный образ Соломона, как царя по преимуществу, весь окружен золотым блистанием. Вспомним, например, описание золоточеканных работ в Соломоновом храме (3Цар.6:15, 7:51; 2Цар.3:4). В 21-м псалме, имеющем надписание «О Соломоне», говорится: «...и будут давать ему из золота Аравии» (15). Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: «Стала Царица одесную Тебя в офирском золоте... одежда ее шита золотом» (Пс.44:10 и 14). Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как пророчество о Деве Марии. Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизировать чистоту девства. Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание или, лучше сказать, «преблистание». Понятно поэтому, что Богородица может быть названа как «златоблистательная опочивальня Слова», а также «всезлатой сосуд», «ковчег, позлащенный Духом», – примеры можно умножать без конца.

Творящая образы мысль силилась сделать для себя наглядным состояние Божией твари до грехопадения Адама в том начале, когда все было «хорошо весьма», – и главным образом ее же состояние в результате конечного космического освящения и врачующего «восстановления» («апокатастасиса», о котором так много размышлял Максим Исповедник). Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь. Горнило, в котором «истязуется» благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом для «горнила испытаний», в котором испытуется человеческая душа. «Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь» (Прит.17:3). «Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем» (3Езд.16:74). И для Нового Завета золото связано с идеей страдальческого очищения и грозного испытания. Ангелу Лаодикийской церкви, вялый дух которой «ни холоден и ни горяч», говорится: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться» (Откр.3:18). Ап. Петр увещевает христиан быть стойкими во время гонений, «дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота» (1Пет.1:7). Поэтому драгоценный металл становится специально символом мученичества. Уже в древнем описании мученической кончины св. Поликарпа говорится: «И был он в средоточии огня не как плоть говорящая, но как злато или сребро, в пещи разжигаемое».

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он – объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. Таинство света – так можно определить иконопись, ибо, по слову ап. Павла, «все делающееся явным свет есть» (Еф.5:13).

Все, что является содержанием всякого опыта, а значит и всякое бытие, есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность. Тьма бесплодна и потому «дела тьмы» называются у апостола «неплодными». Эта тьма кромешная «кроме», т.е. вне Бога расположенная. Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога – это адская тьма, ничто, небытие. Плод дел света – исследование воли Божией, познание несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб – не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (асиста) накладывается на одежды Спасителя и на все др. предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией. Асист есть одно из наиболее убедительных доказательств метафизического значения иконописи. Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы. Асист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий. Это наиболее определенное применение золота как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.

Итак, золото – образ света как истины и славы и через это – образ Божественных энергий. Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет – отсвет того «золотого века», в котором царствует Солнце Правды – Христос Бог наш, Великий Художник, светом созидавший, в «похвалу славы благодати Своея», картину миру – все Домостроительство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златоносной предвечной славой. Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем. Но главное: чтобы загореться чистым блеском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.

Ист.: Настольная книга священнослужителя. Издание Московской патриархии. Т. 4. М., 1983.

По античным и средневековым воззрениям, 4 стихии есть 4 типа различной организации пространства. Эти различные типы пространства имеют символическую геометрическую выраженность, каждый свою. Из двух стихий земля и вообще «наше» пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром. На плоскости куб и шар могут быть представлены в проекции как четырехугольник и круг. Земное пространство (кубическое) «есть пространство однородное и само по себе неподвижное». Это наиболее тяжелое, реально зримое пространство. Огонь – наиболее подвижный элемент: шар символизирует движение. Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы – шар (круг) и куб (четырехугольник), охватывающие в древнем сознании Вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.

И. Марков, И. Никифоров. Свт. Николай Чудотворец в житии. Икона. 1713 г. 159х130,5 см. ВОКГ

С наибольшей зрительной очевидностью классицизм средневекового искусства выразился в непосредственном изображении различных небесных сфер, составляющих Вселенную. Изображения священных персонажей в разноцветных кругах есть изображение их в различных небесных сферах мироздания. В частности, на это указывает изображение «облаков», которые нередко помещаются в кругах с Ангелами и другими священными лицами. Таковы изображения Христа и Богоматери в кругах справа и слева от св. Николая Мирликийского († около 345 г.) на его иконах, причем цвет кругов часто различный – красный у Христа и синий у Богоматери. Красная сфера символизирует Его иерархическое первенство, в силу чего Он первый обращается к Николе, ближе к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон, на котором Она изображена, более соответствует привычно близкому цвету небосвода. Иначе толкуется «Слава» с изображением Ангелов вокруг Христа в иконографии Успения Пресвятой Богородицы. Сфера Небесных сил – Слава и Рай – резко отделены от общего пространства цветом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Христа подчеркнуто нематериальны по сравнению с фигурами апостолов вокруг ложа Богоматери. Таким образом, в иконе Успения 3 идеальных пространства. Рай, сфера Христа и общее пространство иконы – мир земной, также преображенный. Каждое из них существует самостоятельно. По сравнению с бесплотными Ангелами сферы Христа, апостолы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеализированную.

Успение Богоматери с избранными святыми на полях. Икона. 1-я четв. XVIII в. Ярославль. 39,9х34 см. ГРМ

Богоматерь Неопалимая Купина. Икона. Кон. XVI в. Средняя Русь 164х135 см. Происходит из Соловецкого монастыря. Находилась в иконостасе Спасо-Преображенского собора. ГМЗМК

Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишутся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворение стихий, частей мира и т.д. под видом человеческих фигур или Ангелов. К этому типу относятся иконографические композиции: «Богородица Неопалимая Купина», «Спас в силах» и такой древний сюжет, как «Преображение Господне». Св. Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию – с Небесным, а Моисея – с подземным; лучи нетварного света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю Вселенную (см. канон на Преображение, песнь 9). Т.о., выделяются 3 основных типа изображения: изображение «стихий» как космических субстанций, геометрическое изображение различных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут дополнять друг друга в одном произведении. Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство, изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или оно передается через взаимодействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов. Так, человеческая фигура может быть частично скрыта горой, – но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.

«Спас в силах». Из деисусного чина. Икона. 1-я пол. XV в. 116х84 см. ГТГ

Преображение. Икона. 1-я пол. XVI в.Средняя Русь. (Ростовские земли ?) 68х51 см. ГРМ

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема «пространства-времени». При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой «обратной перспективе», выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от светского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех 4-х сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разномерность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.

Он открывается перед созерцающим и молящимся как видение. Тайнозритель Иоанн свидетельствует, что он видел новое небо и новую землю (Откр.21:1). Основные христианские догматы – Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небеса, общее Воскресение мертвых и жизнь «будущего века» (и как подтверждение этих догматов – взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Богоматери) – возможно мыслить лишь при допущении изменений как в составе нашего тела, наших чувств, так и в общей метафизической картине мира.

Вознесение. Икона. Сер. XV в. 102х81 см. ГТГ

Вознесение Христа постижимо лишь на основании веры в таинственное изменение и прославление Тела Христа в Воскресении. Оставаясь Богочеловеком, Христос по Воскресении был уже в преображенном теле. Он является среди апостолов, «когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты...» (Ин.20:19). Его не узнала Мария Магдалина, думая, что это садовник (Ин.20:15); явившись ученикам, «Иисус стоял на берегу, но ученики не узнали, что это Иисус» (Ин.21:4). Его встретили апостолы Лука и Клеопа на пути в Эммаус, но «глаза их были удержаны, так что они не узнали Его». И лишь «когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них» (Лк.24:30–31).

Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир недоступен нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение его – мнимо. Икона есть видимое невидимого, по слову св. Дионисия Ареопагита. Икона – это окно в горний мир Духа или, точнее, – из мира Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изображения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого, но лишь как свидетельство его перехода в др. действительность. Следовательно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном строе иконы наглядно выражены основные догматические истины христианства и его космологические идеи.

Вневременному и внепространственному восприятию иконы способствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завершенностью и отрешенностью от всего внешнего, и своеобразной мелодичностью. Замкнутая композиция и ритмичность придают иконе характер отрешенного от земной юдоли бытия, противоположного натурализму.

Ист.: Настольная книга священнослужителя. Издание Московской патриархии. Т. 4. М., 1983.

Цвет в иконе символичен. Он предопределен и лишен произвола. Например, в софийных иконах мы встречаем 3 основных цвета: красный, синий и зеленый. Священник Павел Флоренский так объясняет значение этих цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда, склоняясь к западу, солнце пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет активен. Голубой – зовущий, уводящий – это цвет неба с противоположной стороны заката. Зеленый цвет – нейтрален, и им окрашена средняя часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. Цвета эти глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о его предвечных судьбах, заключенная в едином мире вечности. Поскольку мысль эта стала плотью, она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество самобытно, Оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, являющем гармонию Божественного бытия, в Его превечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда хотят возвеличить Ее Богоматеринство, и в голубой, – когда хотят прославить Ее Приснодевство. На иконах «Знамение» Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово. Богоматерь «Нерушимая Стена» киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь Она прославляется как Невеста Неневестная, Взбранная Воевода, Заступница христиан.

Богоматерь Знамение. Икона. Кон. XVI в. 63,5х51,4 см. Происходит из Знаменской церкви. ГРМ

Если в иконе фоном выступает свет, и притом свет нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой – ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон – «свет неприступный» – присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.

Богоматерь Нерушимое Стено. Мазаика в конхе апсиды главного алтаря собора Св. Софии в Киеве. 1043–1046 гг.

Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитектура. Указывая так же, как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, она тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом, так же, как явленное во времени, оно не ограничивается временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена, в ней все на своем месте; то же и в одежде. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных деталях на первый взгляд подчеркнуто алогична. Двери и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует их назначению и т.д. Смысл этого явления в том, что архитектура – единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно показать, что происходящее перед нашими глазами действие – вне законов земной логики, вне законов земного бытия.

Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т.д.; композиция в иконе всегда пространственна, и в ней есть определенная глубина.

Ист.: Настольная книга священнослужителя. Издание Московской патриархии. Т. 4. М., 1983

Иконописные приемы сохранились с древних времен. Они передаются из поколения в поколение и продолжают применяться в современной иконописи. Ниже приводятся основные приемы иконописцев:

Графья (графить) – нанесение контуров рисунка на левкас или сырую штукатурку графьей для его фиксации во время работы. Сам рисунок тоже называется графьей.

В древности графья предназначалась для очерчивания венцов и прямых линий, но в XVI–XVII вв. она стала широко использоваться в иконописи и стенописи.

Движки – короткие светлые или белильные штрихи с нажимом посередине на самых выпуклых или освещенных местах изображения. Этот прием используется в написании обнаженных частей фигур. Движки, нанесенные на лики, называются живцы.

Доличное письмо – изображение одеяний, пейзажа, палат и прочих деталей на иконе за исключением ликов и обнаженных частей фигур. В процессе написания иконы доличное письмо предшествует личному письму.

Затинки (затенивать) – затемненные места на иконе.

Золочение – нанесение позолоты на иконную доску с применением разных составов. В старину мастера использовали мездровый, рыбий клей или белок, а позже стали применяться сиккативные составы, ускоряющие высыхание золота – полимент, гульфарбу. Чтобы золоченый фон просвечивал сквозь красочный слой, его после золочения полируют. В древности для полирования использовали зуб или клык какого-нибудь животного, чаще всего – волка, или зубок – отшлифованный кусочек агата, а позже стали применять фатис. Мелкие золотые детали не наносятся на краску, а процарапываются в ней острым инструментом.

Инокопь – сеточка или орнамент из золотых или серебряных штрихов или лучей, исходящих от золотого или серебряного пятна, на одеждах, палатах, элементах пейзажа, изображенных на иконе.

Личное письмо – изображение ликов и обнаженных частей фигур. В процессе написания иконы личное письмо исполняется после доличного.

Оживки (отживки, живцы) – наложение светлой краской линий, штрихов и кавычек на пробел в самых выпуклых частях изображения, верхний слой пробелов. Выполнением оживок завершается доличное письмо. На палаты, горки, облака, растения и одежды оживки наносятся жидко, на лики – пастозно.

Окружок – проводимая от руки окружность нимба.

Опись – прорисовка ликов и обводка контуров головы и обнаженных частей фигуры, выполняемая кистью и темной краской. Описью завершают личное письмо.

Опушка – двухцветная кайма, проведенная по наружному краю полей иконы.

Отборка – прием написания ликов и обнаженных частей фигуры путем нанесения мелких белильных штрихов в разных направлениях вдоль контура по форме лица и мускулов. Отборка применяется наряду с плавью после нанесения санкиря. Вид отборки, при котором белильные штрихи кладут перпендикулярно друг другу, называется отборка «в рогожку». Она позволяет придать лику милосердный и благородный вид.

Отводка – красочная линия на границе лузги и ковчега.

Отметка, отметина – тонкие густые белильные штрихи в самых светлых местах изображения, верхний слой пробелов, наносимый в конце работы над иконой перед ее покрытием олифой.

Охрение (вохрение) – постепенное высветление санкиря путем наложения на красочную поверхность охры, смешанной с белилами. Охрение состоит из двух приемов: плави и отборки. Оно может быть: 1) «в белизну», т.е. высветление санкиря достигается светлыми охрами; 2) «охрение темное» – высветление санкиря достигается светлыми охрами с добавлением белил.

Палата (полата) – изображение архитектуры и построек на иконах.

Перевод – нанесение контура рисунка иконы на доску путем оттиска с прориси. С одной прориси можно получить до 4-х оттисков. Существует несколько вариантов перевода: 1) Перевод на отлип – снимок на бумаге с иконы-оригинала. Для его осуществления иконописец протирает поверхность иконы-оригинала желтком с квасом и обводит на ней контуры зельем – хорошо растертой смесью сажи, чесночного сока или меда, или яркой краской, например, киноварью, разведенной на меду. Затем он покрывает образ листом бумаги и «придувает» – согревает своим дыханием, и прижимает рукой так, чтобы бумага прилипла к иконе, а рисунок на ней отпечатался. После этого иконописец протирает икону-оригинал увлажненной губкой, чтобы снять желток и остатки зелья. Полученный рисунок мастер переводит на кальку, обводит на ней контур зельем и «придувает» ее на иконную доску. Когда рисунок отпечатается на левкасе, кальку снимают. 2) Перевод на припорох – прием механического нанесения рисунка на доску. Иконописец берет кальку уже с нанесенным на нее карандашным рисунком с иконы-оригинала и кладет на мягкую поверхность. Затем по контуру рисунка он делает частые точечные проколы цировкой и, закрепив кальку на иконной доске, тампоном набивает на ее поверхность порошок из хорошо растертой черной краски. Порошок сквозь отверстия просеивается на иконную доску и оставляет на левкасе пунктирный след рисунка, который называется припорох. После этого мастер обводит пунктир черной краской или тушью, которая имеет в данном случае преимущество. Если на следующем этапе работы иконописцу придется счищать ошибочно наложенный слой краски, то красочный контур тоже счиститься, а нанесенный тушью останется. Для лучшей сохранности рисунка мастер процарапывает контур графьей. Процарапанный таким способом рисунок тоже называется графьей. Она практически отсутствует на древних иконах, часто встречается на изводах XV в. и присутствует повсеместно на образах XVI–XVII вв. 3) Перевод многокрасочный – снимок на бумаге с иконы-оригинала. В начале иконописец обозначает на иконе-оригинале пробела красной краской, а плоскости другим цветом. Затем указанным способом отпечатывает цветной рисунок на бумагу или кальку.

Перевод сложный – показ одного и того же персонажа в пределах одной композиции в разновременные моменты его жития, перемещающегося в пространстве. Этот прием восходит к искусству Древнего Востока. На Руси он употребляется преимущественно в клеймах житийных икон и миниатюре, и часто используется в праздничных сюжетах. Например, в нижней части композиции новгородской иконы-таблетки «Рождество Богородицы» (конец XV в., Софийский собор) изображены два сюжета: «Купание Младенца Марии» и «Ангелы баюкают Марию». Развернутые изводы «Преображение Господне» часто включают сцены восхождения Христа с аппостолами Петром, Иоанном и Иаковом на Гору Фавор, сам сюжет Преображения Господня и последующее нисхождение с горы. В данном случае все персонажи, за исключением пророков Моисея и Илии, беседующих с Христом в момент Его преображения, показаны 3 раза.

Плавь (плавка, проплавка) один из 2-х приемов постепенного высветления или охрения санкиря тонким слоем жидкой краски, а также сама эта краска. Плавь накладывается на все элементы композиции. Пейзаж, одежды и другие детали проплавляются 1–2 раза, а лики и обнаженные части фигуры пишутся несколькими плавями.

Подбивка – сглаживание, смягчение переходов между красочным слоями путем наложения полутонов плавью на ликах и обнаженных частях фигур.

Подпись – надпись на иконе, поясняющая имя персонажа или название сюжета. Личная подпись иконописца на образе не ставится.

Позем – изображение земли и горок на иконах.

Постил – красочный слой на иконе.

Приплеск – притенение или полутон в углубленных местах и по контурам изображения. Приплеск наносится жидкой краской, которая при высыхании впитывается грунтом неравномерно, образуя прозрачный слой разной толщины. «Писать в приплеск» обозначает писать жидкой краской.

Пробела – штрихи, написанные белилами, твореным золотом или краской в 3 слоя. Верхний 3-й слой иногда называют оживкой. Иконописцы применяют несколько видов пробелов. 1) Пробел «в перо» – пробел золотом в виде силок и расходящихся от них попарно штрихов, похожих на перья. 2) Пробел «в щетинку» – пробел золотом в виде силка и исходящего от него штрихов, похожих на щетинку. 3) Пробел инокопью – пробел золотом в виде блика с четкими и прямолинейными штрихами. 4) Пробел краской – пробел, наносимый на одежды в 3 тона, для обозначения складок на груди, плечах, животе, коленях и развевающихся драпировках.

Птичка – изображение переносицы в виде схематичной птички, галочки.

Роскрышь – прием равномерного распределения красок по плоскости иконной доски в самом начале работы. «Раскрывать икону» означает накладывать на поверхность левкаса основные краски, которые называются раскрышками (роскрышками).

Роспись – прорисовка складок одежд темной краской с внутренней стороны контуров одеяний, пейзажа, палат и прочих деталей на иконе за исключением ликов и обнаженных частей фигур, осуществляемая по основным краскам острыми кистями, или обводка всех линий изображения темными красками после роскрыши.

Силка – блик пробела в виде пятна золотой или разбеленой краски, накладываемый на самые выпуклые места на одеждах. Как правило, от силка отходят штрихи.

В. Гусакова

Чтобы написать икону иконописцу требуются следующие специальные технические средства и инструменты:

Ассист (асист) – густой состав темно-коричневого цвета, применяемый для наклеивания тонких пластинок сусального золота или серебра на поверхность иконы. Для его приготовления мастера томят пивное сусло или чесночный сок в печи до клеящего состояния. Непосредственно перед работой иконописцы разводят ассист водой так, чтобы им можно было проводить кистью тонкие линии. Приклеенное на ассисте золото хорошо держится и сохраняет свой блеск.

Головенка – обожженный и остро заточенный как карандаш кусок дерева для нанесения рисунка на левкас.

Графья – тонкая игла, вставленная ушком в деревянный черенок, для прочерчивания рисунка по левкасу. Греческие мастера называли графьей гравировальную иглу.

Гремок – деревянная или металлическая лопатка для нанесения и выравнивания левкаса.

Гульфарба – клеящий цветной состав, имитирующий позолоту.

Иконная доска – основа для написания иконы. Она изготавливается из липы, реже – из сосны, ели или дуба. В XIX в. в качестве основы для икон иногда применяли цинковые доски. Примером могут служить образа М.А. Врубеля «Христос Вседержитель», «Богоматерь с Младенцем», «Кирилл Александрийский» и «Афанасий» для иконостаса Кирилловской церкви (1885г.) в Киеве.

Чтобы создать большую икону, мастера склеивают несколько досок мездровым клеем. Для большей прочности и предохранения от деформации доски скрепляют с тыльной стороны или торцов шипами, планками, шпонками – деревянными дощечками, карасиками – небольшими планками шестиугольной формы или ласточками – пазами, напоминающими по форме раздвоенный ласточкин хвост, и шпонками. Шпонки изготавливают из более крепких сортов дерева, чем материал иконной доски, чаще всего из дуба. В XI в. преобладали шпонки, вдолбленные в смежные доски, в XII – конце XIV вв. – накладные с тыльной и лицевой стороны, в конце XIV – начале XVII вв. – врезные с тыльной стороны, а в XVII в. – в торцах. Карасик врезается или вдалбливается в иконную доску с тыльной стороны по продольному стыку. Он предупреждает образование щели в месте склейки и деформацию иконной доски. В современной реставрационной практике карасик часто заменяется ласточкой. Лицевая сторона иконной доски имеет плоское углубление в середине – ковчег, окруженный полем. Ковчег символизирует хранилище святыни, поэтому в нем помещают основной сюжет или образ святого. На Руси в старину так называли раку или ларец с мощами, со временем это название перешло к иконной доске. Ковчег характерен больше для русских изводов, чем византийских. Со 2-й половины XVII в. встречаются иконы без ковчега. Полем иконы называется кайма или пространство по краям иконной доски, выделенная углублением средней части и обозначенная красочной чертой. На полях житийных икон пишут клейма. Скос между полем и ковчегом называется лузгой.

Извод – то же, что и икона или канонический образец; список с образа-оригинала или копия, выполненная с незначительными вариациями, такими как, например, включение в иконографию Божией Матери с Младенцем изображений святых на полях; прорись.

Колер – красочный состав, приготовляемый из нескольких красок.

Кружало (кружило) – циркуль иконописца, изготовленный из веревки, прикрепленной одним концом к гвоздю. Чтобы нарисовать окружность, иконописец вращает другой конец веревки вокруг гвоздя.

Курант – приспособление с плоским основанием, которым мастера растирают на твердой поверхности пигменты для порошкового состояния. В старину иконописцы использовали каменные куранты, современные художники чаще применяют стеклянные. Курант по размеру руки называется ручником.

Лампемзель (лапка) – веерообразная кисточка из беличьего хвоста длиной 4–5 см, с приклеенным в центре кусочком картона, на длинной ручке. Лампемзелем мастер поддевает лист золота и накладывает его на поверхность иконы при золочении.

Левкас – иконный грунт из хорошо просеянного мела, замешенного на жидком рыбьем (мездровом) клее, с добавлением растительного масла для прочности и меда для эластичности. Вместо мела иногда используют алебастр или гипс с добавлением сухих белил. Левкас наносят на иконную доску или паволоку в несколько слоев специальной деревянной лопаткой – палемкой, а затем выравнивают металлической пластинкой – поскребаночкой или гремком. Паволокой (поволокой) иконописцы называют шелк, холст, серпянку или любую др. ткань с редким переплетением нитей, смоченную в клее. В XVIII–XIX вв. для маленьких икон в качестве паволоки применяли писчую бумагу, а для больших – редкую льняную ткань, тонкое льняное полотно фабричной выработки или разные сорта хлопчатобумажной ткани. Паволоку накладывают на доску для предохранения иконы от растрескивания.

Побел – жидкая смесь клея и мела, которую наносят несколько раз тонкими слоями на иконную доску перед левкасом. Побел улучшает прочность иконного грунта.

Подпуск (подпуст, попуск) – клеящий состав под золото.

Подрумянка – составная краска, состоящая чаще всего из смеси охры и киновари, для наведения румянца при написании ликов.

Подручник – приспособление в виде небольшой скамеечки для упора руки во время написания иконы.

Полимент – жидкий, быстро сохнущий состав из красно-желтых земляных, мелко растертых красок (охра, сиена, умбра) и яичного белка с добавлением небольшого количества растительных или животных жиров. Его накладывают кистью на левкас под позолоту для усиления золотого блеска. Полимент применяется с конца XVI в.

Поталь – тонкие листочки белых металлов: меди, серебра или олова, подкрашенных под цвет золота для последующего употребления вместо позолоты. Поталь применяют с XVI в.

Прорись – подготовительный контурный рисунок образа на бумаге, кальке или иконе. Снятия прориси со старого извода и нанесения ее на новую икону иконописцы осуществляют от руки или механическим способом – переводом. В старину прорись называли «сколок» или «образец».

Проскребка – черенок из крепкого дерева, кипариса или жимолости, заточенный как карандаш. Проскребкой счищают или «проскребывают» лишнюю краску или неправильно проведенные линии на иконе.

Раскрышка – краска, которой иконописец «раскрывает» икону, т.е. накладывает основные красочные слои на левкас. «Раскрытие иконы» имеет символическое значение. Образ сам проявляется на иконе, а иконописец лишь открывает его, а не создает собственноручно.

Рефть – краска, состоящая из серого цвета разных оттенков и различной интенсивности.

Санкирь – составная краска темно-желтого, желто-зеленоватого или желто-розового цвета, приготавливаемая из охры и чернили. Санкирью проплавляют лики и обнаженные части фигуры человека. Ее первый слой с добавлением киновари и белил – самый плотный. Существует несколько разновидностей санкири: «санкирь в зелень» – с преобладанием холодного тона; «санкирь в красоту» – с преобладанием теплого тона. Если общий тон иконы холодный, то используют «санкирь в красноту», если теплый – «санкирь в зелень».

Саночка – трубочка из утиного пера, в которую вставлена беличья кисточка.

Скребок – короткий ножичек с закругленным концом, которым иконописцы чистят чашечки от засохшей краски.

Старина – старая растопленная олифа для подцветки новых мест при реставрации иконы. В отличие от свежей олифы старина не темнит краски, а придает им прозрачность.

Сусальное золото – настоящее листовое золото, используемое иконописцами для золочения иконы.

Фатис – гладкий камень для шлифования золота.

Цировка – затупленная игла со штыльком – небольшой деревянной рукояткой. Иконописцы используют цировку для перевода рисунка на иконную доску и для продавливания орнаментального рисунка по золоту.

В. Гусакова

Согласно преданию, евангелист Лука, первый иконописец, писал свои образа Божией Матери в технике энкаустика, которая предусматривает нанесение разогретых восковых красок на поверхность доски. Этот способ живописи, обеспечивающий долговечность и хорошую сохранность произведениям, был изобретен язычниками. Ап. Лука использовал его как общепринятый и доступный. Он освятил его, т.к. изображал лик Пречистой Девы.

Немного позже иконописцы стали применять темперу – краску, состоящую из пигмента, замешанного на яичном желтке и разведенного водой. Она была распространена в Византии, а после принятия Крещения другими государствами стала применяться в искусстве православных народов. На Руси такую краску называли по-гречески вапой или шаром, а коробочку для ее хранения и палитру – вапницей или шарницей.

В Западной Европе темперу широко использовали примерно до XV в. В эпоху Возрождения мастера, всерьез увлекшись изучением натуры, все чаще писали масляными красками, потому что они давали им преимущества для передачи вещественности материального мира. Темперная техника продолжала сохраняться в церковном искусстве, преимущественно в православных странах.

Краски иконописца

В отличие от масляной живописи темпера обладает прозрачностью, легкостью и светоносностью. Она позволяет сохранить выразительность линий, выявить силу и яркость цвета там, где необходимо, выполнить мягкие тональные переходы. Заполняя четко очерченные плоскости ровным слоем, темпера дает возможность иконописцу создать из отдельных колористических пятен цветовую гармонию, без которой икона не будет соответствовать своему молитвенному назначению.

Большинство иконописцев приготавливают или «творят» краски собственноручно, что особенно важно потому, что с древних времен краскам иконописца приписывают целительные свойства. По преданию, первый русский иконописец Алипий излечивал красками людей от болезней, помазуя их своей кистью.

Первоначально мастера измельчают сухие пигменты до мелкого порошка. Если пигменты мягкие (охры), то для их растирки используют деревянные ложки с обрезанными черенками. Ее шероховатая поверхность способствую более качественному измельчению. Если пигменты твердые (белила, умбры, сиены, кобальты, кадмии), то их растирают на керамических плитках специальными курантами. Затем полученный порошок разбавляют яичной эмульсией, приготовленной из куриного желтка и хлебного кваса или разбавленного водой уксуса.

Среди наиболее употребляемых в иконописи красок: асфальт, аурипигмент, багор, бакан, белило, берлинская лазурь, варзия, голубец, киноварь, охры, пурпур, сажа, сурик, сурьма, ультрамарин, червлень, черниль, шафран, ярь.

Азурит – минеральная краска интенсивного голубого цвета, карбонат меди. Азурит широко использовали в древнерусской иконописи. В XIX в. азурит под названием «английская горная синь» стали получать искусственным путем. Под воздействием воды и щелочей краска приобретает зеленый оттенок. Это можно наблюдать в фресковой живописи на стенах и сводах, пораженных протечками.

Асфальт (греч. – ископаемое вещество), прозрачная краска коричневого цвета, добываемая из бурого угля. Асфальт не обладает светостойкостью и на свету бледнеет. Краска широко использовалась во фламандской и голландской масляной живописи, а с XVII в. стала применяться в русской иконописи преимущественно для лессировок. Асфальт добывают в Баку, на Кавказе, на Кубе, в Калифорнии, Техасе и Мексике. Наиболее распространен сирийский асфальт с берегов Мертвого моря, который на Руси называли иудейская горная смола.

Аурипигмент (лат. – желтая мышьяковая обманка), яркая краска золотисто-желтого цвета, получаемая из сернистого мышьяка. Аурипигмент известен с глубокой древности. Первое упоминание о нем относится к 315г. до Р. X. Под названием «арсеник» он описан в трудах Плиния (I в.). Краска широко применялась в живописи средневековья и эпохи Возрождения. В России вплоть до XVIII в. ее называли «желтью», а в словаре В.И. Даля она указана как «опермент» или «орпимент». В смеси с минералом реальгаром аурипигмент имеет красный цвет. Краска очень ядовита, поэтому ее использовали в небольших количествах для написания одежд и фона.

Багор – органическая темно-красная краска различных оттенков от красного и красновато-вишневого до иссиня-вишневого и черного. Багор добывают из раковин моллюска Murex или насекомого, которого на Руси именовали червецом.

Багором также называют составную иссиня-красную краску из смеси чернил с черленью, киноварью и баканом, или бакана с лазорью. Такой краской иконописцы писали мафорий Божией Матери и верхнюю одежду святых.

Бакан (араб. – красное красящее дерево), неяркая органическая краска темно-красного цвета из красящих соков травы орлеан, кампешевого дерева, фернамбука и сандала. Она может быть малинового, коричневого и лилового оттенка. Ее разновидностями являются бакан веницейский, приготовляемый из высушенных самок насекомого кошенили, венский, немецкий, простой, ржевский и флорентийский.

Бакан известен с глубокой древности по клинописным текстам XXIX–XXVIII вв. до Р X. Это очень дорогая краска, поэтому в иконописи она используется для написания декоративных деталей одежд и палат и письма по золоту или серебру.

Белило (белила) – искусственная свинцовая краска белого цвета. Она очень прочная и хорошо кроющаяся. В стенописи белила не употребляют, потому что на воздухе они темнеют. В иконописи белила используют как самостоятельную краску и в смеси с другими для придания им светлого оттенка.

Названия различных сортов белил связаны с местом их производства: белила английские, веницейские, кашинские, немецкие, русские.

Берлинская (железная) лазурь – искусственная железосодержащая краска, изобретенная в Берлине в 1704г. Она прозрачна и поэтому используется для лессировок. В XIX в. в Европе появилось много вариантов берлинской лазури разных оттенков: парижская синяя, бронзовая синяя, небронзящая лазурь, синь милори и др.

Варзия, варзило (перс. – приготовленный из лепестков розы) – растительная краска красного цвета, получаемая из т.н. красильного дерева – бразильского или фернамбукового сандала, путем вываривания древесины. Варзией пишут деревца, райские растения и элементы пейзажа.

Голубец – минеральная краска ярко-голубого цвета, известная с глубокой древности, добываемая на территории Сибири, Тироля, Богемии и Саксонии. Со временем на воздухе он окисляется и приобретает зеленый оттенок. Голубцом также называют светло-синюю смальтовую краску из измельченного кобальтового стекла, которую привозили из Италии. В иконописи голубец используется для составления синего цвета разных оттенков и в смеси с празеленью и белилами для написания фона.

Кадмии – яркие насыщенные краски от лимонно-желтого до пурпурно-красного цвета. Их начали изготовлять с 1830-х годов. Кадмии обладают хорошей укрывистостью и высокой прочностью, поэтому их широко используют в иконописи.

Киноварь (греч. – сернистая ртуть) – ярко-красная минеральная краска различных оттенков от малинового до темно-красного. Ее залежи встречаются по всему миру. Киноварь известна с древности. Она применялась в живописи Египта, Греции и Рима. В России киноварь используется в иконописи с XII в., в рукописях с XIII в. и в масляной живописи с XVIII в. Киноварь с оранжевым оттенком часто применяли псковские иконописцы, а чисто-красную – мастера Новгорода, Москвы и Твери. На воздухе краска окисляется и чернеет, поэтому в стенописи она не употребляется.

Крон – краска различных оттенков от лимонного до темно-желтого. Она появилась на рубеже XVIII–XIX вв. Краска обладает хорошей интенсивностью и высокими кроющими свойствами. Под действием света кроны приобретают зеленый оттенок и темнеют. Наиболее прочными являются оранжевые и красные кроны.

Малахитовая зелень – зеленая краска, получаемая путем измельчения до порошкового состояния минерала малахита. Она обладает высокой стойкостью к внешним воздействием и потому широко использовалась до начала XIX в., когда была вытеснена искусственными зелеными красками.

Марс – красно-коричневая краска различных оттенков. Ее производство началось в н. XIX в. Марс прочная лессировочная краска. Она широко используется в реставрации для тонирования утрат живописи.

Массикот – древняя краска ярко-желтого цвета, окись свинца. Ее начали использовать древние греки в эпоху эллинизма (IV–I вв. до н.э.).

Охра (вохра) – земляная, жирная краска натурального происхождения, окрашенная окисью металла. Охра обладает светостойкими и кроющими свойствами. Среди ее разновидностей: охры желтые – светлая, средняя, темная, золотистая, оранжевая, и охры красные – сангин, болюс, индейская красная, красная земля Пуццуоли. Темная охра носит название «сиена натуральная». При ее прокаливании получается краснокоричневая краска – «сиена жженая». На Руси охры широко используются с XIII в.

Пурпур (лат. название особого вида улитки) – ярко-красная краска, добываемая из раковины моллюска Murex. Другие ее названия: античный пурпур, порфира, багряница, багрянка. Пурпуром на иконах пишут царственные одежды Господа Иисуса Xриста и Богоматери или одеяния свв. царей и князей.

Сажа (праслав. происхождение связано со словом «сажать», т.е. то, что «насело»; например, копоть, нагар, чернь) органическая, углеродосодержащая, черная краска растительного происхождения. Сажа известна с глубокой древности. Она светостойкая и нейтральна по отношению к другим краскам. Среди ее разновидностей: сажа жженая, состоящая из растертого угля, жженых костей, сажи и связующего, и сажа копченая, размешанная на топленом говяжьем жиру с добавлением вина, используемая для перевода рисунка с бумаги (кальки) на доску. В зависимости от сырья и способа получения существуют разные краски: сажа газовая, ламповая копоть, голландская сажа и др.

Слоновая кость жженая – древняя краска черного чистого цвета, получаемая сжиганием бивней слона. При разбеливании слоновая кость дает чистый серый цвет.

Сурик (греч. – сирийская краска) – искусственная минеральная краска яркого красно-оранжевого цвета, свинцовая окись. Сурик известен с I в. по описанию Плиния.

На Руси краска появилась сразу после Крещения и приезда византийских мастеров в X–XI вв. Она широко использовалась в оформлении книг и фресковой живописи. В иконописи используется свинцовый сурик, получаемый прокаливанием и окислением массикота.

Сурьма (тур. – натирание, чернение бровей) – темно-фиолетовая краска, применяя в иконописи для изображения глаз у святых. В старину русские женщины использовали сурьму как косметическое средство для подкрашивания глаз и бровей.

Ультрамарин – минеральная краска натурального и искусственного происхождения, синего цвета различных оттенков.

Натуральный ультрамарин получают из полудрагоценного камня лазурита или ляпис-лазури. В Европе он известен с XV в. Ультрамарин привозили из Китая, Тибета и Бухары и продавали по очень высокой цене. В 1827 г. взамен натурального изобрели искусственный ультрамарин.

Светлые тона ультрамарина получают путем смешивания его с гипсом, мелом и белой глиной. Эта краска светостойкая и широко используется во всех видах живописи. В масляной живописи ультрамарин теряет интенсивность и белеет. Такое явление называется «ультрамариновой болезнью».

Умбра – минеральная краска натурального происхождения коричневого цвета различных оттенков, глина с примесями железа и марганца. Умбра известна с древности. Ее название происходит от места первоначального добывания – римской провинции Умбрии (современный Сполето). Сейчас в Европе известны и другие месторождения этой краски. Краска светостойкая и широко используется во всех видах живописи. Лучшим сортом считается кипрская умбра. Разновидность умбры красноватокоричневого цвета – умбра жженая.

Червлень (червень, черлень, червец) – органическая краска темнокрасного цвета, которую получают из насекомого червеца на юге России. Ее применяют для написания багряницы Иисуса Христа, царских и княжеских одежд.

Черлень псковская (скопская), чернь – разновидность железистой охры темно-красного, почти черного цвета. Она добывается в Псковской обл. Ею писали волосы и затемненные поверхности на иконе. На Руси черлень широко использовали в быту для покраски крыш.

Черниль – минеральная краска темно-коричневого цвета с красноватым оттенком, состоящая из жженой охры, сажи и небольшого количества белил. В иконописи ей писали волосы, бороды, брови, зрачки и прорисовывали мелкие черточки.

Шафран – натуральная краска растительного происхождения желтого цвета, получаемая из цветка крокуса или шафрана. В иконописи ее используют вместо золотой краски и для подцветки серебра и олова под золото.

Ярь – природная краска зеленого цвета разных оттенков, содержащая медь. На Руси были известны ярь медянка, ярь лазоревая и ярь травянка. Эти краски разных оттенков зеленого используются в книжной миниатюре для изображения буквиц и в иконописи для написания деталей орнаментов по золоту, вместо голубца.

В. Гусакова