Глава 1. Историографичесие проблемы изучения текста и иллюстраций Акафиста Богородице

Иллюстрации литургических гимнов, появившиеся в искусстве последних веков существования Византии, отличаются от сформировавшихся ранее иконографических типов изображений многими новыми чертами: свободой разработки изобразительных мотивов, но при этом строгой догматичностью в передаче темы, обилием символических деталей и одновременным обращением к современным изображениям реалиям. Такое неожиданное для византийского искусства сочетание проблем создало особое отношение к гимнографическим композициям; ими занимаются редко, потому что этот тип иконографии как бы выпадает из круга традиционных представлений о развитии византийской живописи.

Кроме того, обращение к иконографии иллюстраций гимнографических текстов требует изучения их одновременно с источником – текстом, который в своей образной системе значительно отличается от повествований и позволяет многообразное толкование строф. Учитывая все это, в историографической части нашего исследования мы выделяем два вида проблем – текстологические и историко-художественные, хотя одна из самых ранних работ, связанных с проблемами Акафиста, сочетала в себе оба вида, поскольку представляла собой публикацию текста гимна с иллюстрациями.

К первым значительным публикациям исследований об Акафисте относится издание Й. Стржиговским сербской Мюнхенской Псалтири (Cod. Slav. 4) в 1906 г.,⁵ где впервые текст гимна предстал перед учеными вместе со своими иллюстрациями. Видимо, лишь с этого момента стало для всех очевидно несоответствие основного содержания песнопения, прославляющего Боговоплощение в Благовещении, и истории установления праздника, которому посвящена в тексте только одна строфа. В составе миниатюр Мюнхенский псалтири нет изображения для первого стиха поэмы, начинающегося словами «Взбранной воеводе», а открывается цикл иллюстрацией к следующей строфе «Ангел предстатель», которая представляет сидящую на троне Марию и летящего к ней сверху Ангела. В рецензии на книгу Й. Стржиговского⁶ А. Баумштарк отметил эту особенность и предположил, что основной текст и первая строфа возникли независимо друг от друга и что первая строфа (зачин, прооймион) прибавлена во времена между патриархом Сергием и Фотием к уже существующему гимну.

Это предположение определило направление дальнейших работ по изучению текста, среди которых наиболее значительной является публикация исследования П. Мааса.⁷ Исходя из структуры текста и художественных приемов, использованных в нем, П. Маас сделал вывод о том, что Акафист мог быть создан в эпоху более раннюю, чем та, к которой относит его синаксарь. По форме он является типичным контакионом VI в., а автором его мог быть Роман Сладкопевец. Акафист содержит 24 строфы, по начальным строкам которых читается алфавитный акростих. Строфы неравной длины, но в каждой из них содержательная часть заключена в семи первых строках; затем чередуются два вида рефренов: первый состоит из двенадцати строк, начинающихся обращением «Радуйся» (χαίρε) и одной заключительной строки «Радуйся, Невесто неневестная»; второй – короткий, только трехкратное повторение «Аллилуйя». Оба рефрена не имеют прямой связи с текстом. Первые двенадцать строф (без зачина) излагают историю Воплощения от Благовещения до Принесения Христа во храм, последние посвящены прославлению Марии и Христа, причем строфы, посвященные Христу, чередуются с прославлениями Марии. Основываясь на этом чередовании, П. Маас пришел к выводу, что первоначально контакион был гимном, посвященным Христу, а после Эфесского собора к нему была прибавлена мариологическая часть. Для исследования изображений богородичного гимна подобное структурное разделение очень важно, так как оно имеет большое сходство с разделением композиций на две группы: исторические – традиционные для поздневизантийской живописи, и догматические – прославляющие, состав которых не имеет устойчивых типов.

Почти одновременно с работой П. Мааса появилось исследование И. Карабинова⁸ о составе Постной Триоди, в котором он рассматривает вопрос об Акафисте с точки зрения литургиста. Автор пишет, что первоначально Акафист являлся контакионом на праздник Благовещения, а специальный праздник Акафиста появился лишь после спасения Константинополя от осады в 626 г. Это замечание уточняет М. Хугло,⁹ описавший появление и распространение латинских версий гимна в Западной Европе. Перевод поэмы на латинский язык появляется в IX в. и связывается в древних рукописях с именем патриарха Германа. Во время его патриаршества накануне праздника Благовещения была снята осада Константинополя арабами в 719 г.: Богородица защитила свой город в канун своего праздника, поэтому М. Хугло относит составление вступительной строфы к 719 г. и считает ее автором патриарха Германа. Попутно он отмечает один интересный факт: источники говорят, что пение похвалы происходило во Влахернском храме Константинополя и было посвящено находившемуся там изображению Марии Оранты с Младенцем на груди в небесной сфере. Хугло отмечает, что общеизвестный тип Влахернитиссы не встречается в композициях Акафиста, где Богоматерь представлена чаще сидящей на троне и держащей Младенца на коленях.

Самое полное освещение проблем текста и места его в литургии можно найти в статье Э. Веллеша, частично вошедшей в его монографию «История византийской музыки и гимнографии.»¹⁰ Обобщая все предшествующие исследования, Э. Веллеш уточняет структурное деление поэмы. Он выделяет две вступительные строфы: первую (прооймион) – «Взбранной Воеводе» (τῇ ὑπερμάῳ οτρατηγῷ) и вторую – «Поведенное тайно» (τὸ προσταχθὲν μυστιϰῶς), принадлежащую древнему первоначальному тексту, но в строении службы разделенную с ним, перенесенную в начало канона; отмечает источники, повлиявшие на поэтическую форму; чередование рефренов – двенадцатистрочного с хайретизмами и краткого, говорит о заимствовании из двух видов литургической поэзии. Семистрочники, предваряющие рефрены, сходны с поэмами гомилетического характера, а хайретизмы имеют прототипом доксологии (славословия, рождественские молитвы). Он присоединяется к выводу П. Мааса о том, что первоначально контакион был поэмой, посвященной Христу, и отмечает в гомилетической части некоторые насильственные переходы от строк, обращенных к Христу, к славословиям Марии. Столь подробный анализ состава поэмы, выделение ее гомилетической, проповеднической основы, украшенной похвалами, обращенными к Богоматери, очень важен для исследования вопроса о сложении иконографии Акафиста.¹¹

При самом беглом и поверхностном просмотре изображений акафистных циклов можно сразу заметить некоторые общие черты, присущие композициям гимна в различных памятниках: подробность, разнообразность повествования; стремление использовать ясные, легко читаемые художественные формы или даже подходящие по сюжету строф устойчивые иконографические схемы, дополнив их деталями, поясняющими текст. Так, например, история Благовещения разворачивается в трех сценах (строфы α, β, γ); отдельная композиция изображает сошествие Святого Духа на Марию (строфа δ); постоянным в цикле иллюстраций становится редкий прежде сюжет «Иосиф упрекает Марию» (строфа ζ); иногда к строфе о гимна принадлежит композиция, повторяющая миниатюру из гомилий Григория Назианзина (Par. gr. 510) «Слава в вышних Богу», иногда возникший на ее основе новый тип композиции и т. д. Все это находится в прямой зависимости от характера текстовой основы – поэмы-проповеди. Особенность этого литературного жанра состоит именно в том, чтобы представить в отчетливых понятиях значение тех или иных событий христианской истории, сохранить догматическую правильность их понимания. Литературоведы часто указывают в исследованиях об Акафисте источники стилистических заимствований среди более ранних поэтических произведений, которые автор гимна мог использовать не только как образец размера и формы, но и для непосредственного перенесения в свой текст некоторых словосочетаний и строк. Такой способ создания поэтического текста¹² находит аналогии в композиционных приемах изобразительных циклов гимна; цитирование древних источников здесь встречается часто. Сколь ни интересен вопрос о сложении иконографии Акафиста, выявление ранних изображений, послуживших прототипом его композиций, определение характера заимствований, он остается мало изученным.¹³ Всего в двух статьях – Й. Мысливца¹⁴ и А. Грабара¹⁵ – можно найти некоторые суждения об этих проблемах.

Лишь в 1930-х гг. изобразительный материал памятников, связанных с гимнографическими композициями, был опубликован с достаточной полнотой,¹⁶ позволившей Й. Мысливцу его обобщить, дать описание особенностей различных сцен, указать некоторые литературные и художественные прототипы. 24 строфы гимна и соответствующие им изображения он разделил на две части – историческую (строфы α – μ) и иллюстративную (строфы ν – ω), тщательно выделил детали исторических сцен, восходящие к апокрифической литературе. Оказалось, что в изображениях первой части гимна реалии, заимствованные из апокрифов, используются очень часто, а в качестве композиционных образцов Й. Мысливец называет миниатюры рукописей X–XI вв. (менологий Василия II Vat. gr. cod. 1613; гомилии Иакова Коккиновафского, Vat. gr. cod. 1162). К сожалению, большой объем фактологического материала, взятого для изучения, не позволил автору подробно разобраться в характере соотношений между источниками и их использованием в искусстве более позднего времени. Анализируя сцены последних строф поэмы (ψ и ω), он пришел к заключению, что здесь в большинстве случаев изображается конкретная церемония, происходившая в Константинополе и известная из описания Псевдо-Кодина¹⁷ – церемония перенесения иконы из Влахернской церкви во дворец в дни Великого Поста. Однако ни в иллюстрациях реальных событий, ни в исторической части, ни тем более в похвальной нет иконографического постоянства. Изображения любого кондака или икоса имеют несколько вариантов композиций – от трех до шести – в различных памятниках, хотя во всех случаях иллюстрируют один и тот же текст.

Исследование Й. Мысливца представляет собой пока никем не превзойденный по полноте свод описаний композиций акафистного цикла, в котором отмечены почти все значительные иконографические особенности. Он считал, что изучение отношений словесных и художественных образов гимнографических иллюстраций, а также зависимости их от предшествующих традиционных форм искусства привели бы к выяснению очень важного для понимания художественной культуры палеологовского времени вопроса – о творческих возможностях живописца XIV в., который и был поставлен Й. Мысливцем: «Изучение этих изображений будет весьма ценно не только по своей необычности, но прежде всего для познания художественных возможностей мастера византийского круга, которые здесь проявляются с двух сторон. Ценности композиций этого типа тем выше, чем тоньше понимает художник текст для изображения и чем пластичнее и экспрессивнее его материализует. С другой стороны, он должен по возможности следовать традиции тогда, когда нужно создавать новое».¹⁸

Все последующие исследования историков искусства об изображениях Акафиста относятся к послевоенному времени и рассматривают более узкие и конкретные проблемы, связанные с особенностями отдельных памятников. Пожалуй, единственным исключением среди этих многочисленных работ, продолжающим изучение общих проблем, начатое Й. Мысливцем, являлась статья А. Грабара «Иконография Воплощения».¹⁹ Автор фиксирует момент изображений истории рождения Иисуса в раннем христианском искусстве, почти современном Эфесскому собору, для того чтобы обозначить источники творческих идей, проявляющихся в гимнографических композициях позднего времени. Сходство выбора и последовательности сюжетов, которое нельзя не заметить при сравнении древних мозаик церкви Санта-Мария Маджоре с иллюстрациями первой части Акафиста в произведениях XIV в., заставляет А. Грабара поставить вопрос: не были ли и мозаики V в. иллюстрациями какого-то раннего гимна? Постановка этой проблемы находит параллели в филологических исследованиях, выявляющих предшествующие Акафисту поэтические прославления Богоматери у Кирилла Александрийского, Василия Селевкийского и др.²⁰

Интересно и другое замечание А. Грабара, который в системе расположения мозаик римской базилики Санта-Мария Маджоре отмечает повторение иерархической последовательности сцен, прославляющих императорские триумфы. На вершине – трон Бога, окруженный символами небесных сил; ниже – поклонение ангелов Марии и Иосифу в сценах Благовещения; еще ниже – пророки Симеон и Анна принимают Младенца во Храм, и чужеземные цари, подобно побежденным народам, приносят свои дары; и, наконец, вместо изображения батальных сцен – «Избиение младенцев». Таким образом, если соотнести эту систему с композицией Рождественской стихиры или первой части Акафиста, то в их историческом повествовании нужно читать описание победы. Однако использование традиционных евангельских сцен для передачи столь многопланового содержания является, по мнению А. Грабара, признаком беспомощности позднесредневековой иконографии, неспособности ее к оригинальным изменениям. Перенося этот вывод на композиции второй части Акафиста, где изображаются только поклоняющиеся Христу и Марии персонажи – от апостолов до простых певчих, он приходит к заключению, что соединение божественных образов и святых или даже светских персонажей в одной композиции несвойственно византийскому искусству. Подобный жанр был распространен в христианской античности, примером его могут быть мозаики Рима и Равенны, а в конце V в. он известен в Константинополе в мозаиках Влахернской церкви 473 г. В заключение А. Грабар подчеркивает курьезный параллелизм между прототипами первой и второй частей; мозаики Влахернской церкви современны мозаикам Санта-Мария Маджоре, что может служить свидетельством в пользу существования древнего оригинала изображения Акафиста. Логичность выводов и изящное построение доказательств вызывает желание поверить в справедливость сказанного. Однако на большом временном промежутке между мозаиками V в. и живописными произведениями XIV столетия до сих пор не выявлено не только прямых аналогий гимнографическим композициям, но и достаточного количества их прототипов. Видимо, по этой причине некоторые исследователи считают более оправданными попытки объяснить возникновение композиций акафистного цикла и подобных ему гимнографических сюжетов, исходя из общих тенденций художественной культуры палеологовского времени. К работам такого рода относится статья Т. Вельманс, в которой рассматривается соотношение между иконой и монументальной живописью в поздневизантийский период на примере фресок церкви Св. Николая Орфаноса в Фессалониках.²¹

Издание в 50–60-х гг. росписей двух греческих церквей – Св. Николая Орфаноса и Богоматери Панагии τῶν Χαλϰεῶν,²² где есть циклы Акафиста, не вызвало само по себе споров. Их датировали первыми десятилетиями XIV в. и отметили, что изображение строф богородичного гимна, выполненные греческими мастерами, сходны между собой, но отличаются от уже известных сербских фресок во многих значительных деталях. Все опубликованные до сих пор росписи и миниатюры, включающие эти редкие сюжеты, относились к середине – второй половине XIV в., и временной разрыв между греческими и сербскими памятниками требовал объяснения. Т. Вельманс после тщательного анализа стиля и иконографии фресок церкви Св. Николая Орфаноса утверждает, что наличие в программе росписей храма цикла Акафиста заставляет изменить датировку его живописи и предлагает новую дату – около 1340 г. Она объясняет это тем, что к 40-м гг. XIV в. изменяется соотношение между монументальными росписями и иконами в интерьере храма в пользу икон; появляется развитый иконостас. Фрески членятся по иконному принципу, обрамляются рамками, уменьшаются в размерах, увеличивается число циклов в программе росписи одного храма. Именно такая тенденция обнаруживается в иллюстрациях к Акафисту. Автор отмечает, что для первой части гимна используются образцы уже известные, а сцены второй части не встречаются ранее XIV столетия, и относит их появление к той же линии обновления монументальной живописи путем переноса в нее новых сюжетов, более присущих иконописи или миниатюре.

Датировка Т. Вельманс может быть вполне обоснованной, и тенденции стилистического развития 40-х гг. XIV в. указаны, несомненно, верно, но это не дает оснований считать причиной появления изображений поэмы во фресковых росписях греческих церквей лишь изменение стилевых приемов декорации храма и сомневаться в датировке 10-ми гг. XIV в. Сохранившиеся памятники монументальной живописи XIV в., в программу которых включены гимнографические композиции, сосредоточены преимущественно в Сербии, и именно здесь первые для этих земель изображения Акафиста появляются в 40-х гг. в церкви Христа Пантократора в Дечанах.²³ Однако появление их и дальнейшая популярность обусловлены определенными тенденциями художественной жизни этих балканских провинций, описанными С. Радойчичем,²⁴ тенденциями, несколько отличными от развития стилистических направлений в Константинополе и Фессалониках. «Со второго десятилетия XIV в., – пишет С. Радойчич, – в сербском классицизме идет борьба между формой, державшейся за почти археологическую реконструкцию эллинистических образцов, и идеей, пускавшихся во все более глубокие теологические интерпретации».²⁵

Заимствованное из Константинополя на рубеже XIII–XIV вв. стремление к обогащению программы росписей новыми сюжетами, к ее повествовательности достигает в балканском искусстве полного расцвета еще в первой половине столетия. Иллюстрирование Рождественской стихиры, канона и проповедей на Успение, написанных Иоанном Дамаскиным, представляет начальный этап процесса воплощения в искусстве богословской учености, усиления проповеднических возможностей изображений, естественным продолжением которого является создание больших циклов – Страстного, «Акафиста», иллюстраций хвалебных псалмов и отдельных гимнографических композиций «Предста царица» и «О Тебе радуется». Константинопольских прототипов для этих композиций не обнаруживается, но характер развития стиля XIV в. заставляет предположить, что они возникли не в провинции. В этом отношении необходимым оказывается сравнение иконографии (а не стиля, как это делает Т. Вельманс) сцен Акафиста в греческих и сербских церквях для выделения черт, присущих более ранним типам.²⁶

О существовании константинопольского образца свидетельствует единственная сохранившаяся рукопись с миниатюрами Акафиста, созданная в столице (Син. греч. 429, ГИМ)²⁷. Г. М. Прохоров²⁸ датировавший рукопись 1355–1363 гг., подробно проанализировал тексты и пришел к выводу, что рукопись сделана по заказу константинопольского патриарха Филофея Коккина. Ее содержание представляет обширную гимнографическую композицию, составленную Филофеем, в которую он включил собственные сочинения. В миниатюре к строфе υ Г. М. Прохоров предполагает портретные изображения и считает, что рукопись была сделана по заказу патриарха Филофея в дар Иоанну Кантакузину, т.е. возникла в среде столичной элиты, известной своим особым вниманием к обновлению церковной жизни в самых разных ее проявлениях. Филофей Коккин, канонизировавший Григория Паламу, заботился об упорядочивании богослужения, о составе проповедей к праздникам, о порядке евангельских чтений, сам писал сочинения проповеднические и богословско-экзегетические. Такое сопоставление сведений о заказчиках и исполнителях рукописи (она написана в монастыре Одигон монахом Иоасафом), о среде, в которой она возникла, вводит нас в круг проблем, связанных с интеллектуальной жизнью столицы, с теми философскими и литературными интересами, для которых была актуальна тематика и форма богородичного гимна – похвалы.

Известно, что сам Филофей Коккин не только дополнил службу Субботы Акафиста собственным сочинением, но и написал новые похвальные гимны-акафисты Животворящему Гробу и Воскресению Христову, а также «Похвалу трем святителям». Подобные гимны писал и патриарх Исидор, а придворный поэт Мануил Фил переложил древние строфы богородичного гимна ямбическим метром. Все эти факты ясно показывают, что появление иллюстраций гимна в XIV в. и их широкое распространение связано с константинопольскими богословскими и литературными исканиями, с особым интересом к похвальным сочинениям в круге последователей исихазма. Если сопоставить дату самого раннего на сегодняшний день цикла росписей на тему Акафиста в церкви Панагии Олимпиотиссы в Элассоне (1296–1305 гг.)²⁹ с общей картиной развития константинопольской живописи времени Палеологов, то очевидно, что интерес к иллюстрированию контакиона совпадает с моментом, когда классицизирующие тенденции палеологовского ренессанса достигали своего расцвета, когда в духовной сфере особенно активно происходил поиск новых форм и идей. В живописи балканских стран подобные композиции встречаются лишь во фресках нового стиля середины века, утратившего утонченность форм прежнего времени. Они продолжают оставаться весьма популярными в XV, XVI и XVII вв. Правомерно поставить вопрос: не является ли проявление интереса к Акафисту и другим гимнографическим сюжетам свидетельством рождения в Константинополе тенденции разрушительной для изысканного придворного искусства начала XIV в., тенденции к многословной символике, лишающей живопись легкости и возвышенности; свидетельством подчинения художественных средств – литературным?

Сохранившиеся в рукописях миниатюры акафистного цикла, датированные концом XIV в. – началом XV в. (болгарская Псалтирь Томича, ГИМ № 2752, 1360–1363 и сербская Мюнхенская Псалтирь, Cod. Slav. 4, 1396–1410),³⁰ подтверждают правомерность такого вопроса. Они представляют результат развития художественной традиции Акафиста в рамках палеологовского стиля XIV в. на Балканах. Живописные качества этих миниатюр невысоки, и в этом они сходны с сербскими фресковыми циклами второй половины столетия, однако иконографическая программа весьма разнообразна и сложна по сравнению с композициями константинопольской рукописи. Обилие внутри каждого сюжета изображений, несущих символическое значение, сложные ассоциативные связи между ними и между изображениями и текстом сближают художественные приемы миниатюрной живописи с литературными, существовавшими на Балканах в русле стилистического течения «плетения словес». Возникновение этого стиля связано со школой Евфимия Тырновского, распространявшего в Болгарии и Сербии константинопольские идеалы и перенесшего в славянскую литературу особое свойство греческого богословия XIV в., его витиеватую и торжественную риторику.³¹

В миниатюрах болгарской и сербской псалтирей собственно живописные качества становятся второстепенными, уступая место содержанию. С. Радойчич в исследовании о Мюнхенской Псалтири приходит к выводу, что основная характеристика стиля этого памятника заключается в стремлении любым способом – рутинными заимствованиями композиций или отдельных элементов из древней живописи, поспешным созданием новых композиций, перенесением некоторых художественных свойств европейского искусства – передать как можно скорее актуальное в тот момент содержание. Он считает, что живописный строй сербской рукописи формировался в период «плодотворного хаоса» перед созданием последнего придворного стиля начала XV в., связанного с творчеством мастера Радослава.³² Это заключение в большей мере справедливо и для всех тех памятников сербской живописи, где имеются новые композиции, связанные с литургическими гимнами или иллюстрациями псалмов.

Из разных работ можно позаимствовать сведения о том, что почти все памятники, сохранившие иллюстрации Акафиста (за исключением ранней группы росписей фессалоникийского происхождения, о которой нет точных исторических данных), возникли по заказу властителей: Дечаны – мавзолей Стефана Уроша III (1321–1336); Матейч строила королева Елена и ее сын Урош (1356–1367); Марков монастырь – краль Марко (с 1371 краль); рукопись Акафиста выполнена для Иоанна Кантакузина (имп. с 1341–1355), а Томичева Псалтирь – для болгарского царя Иоанна Александра (царь с 1332–1365) и т. д. Желание заказчика или предназначенность заказа определяют здесь, без сомнения, и выбор сюжетов, и способы их интерпретации. Так, например, в Марковом монастыре в похвальной части гимна изображаются в группах славящих только апостолы и пророки; в Псалтири Томича – часто монахи; в Матейче дважды или трижды (одно изображение плохо сохранилось) повторен сюжет поклонения иконе Богоматери Одигитрии монахов и певчих; часто среди поклоняющихся представлены портретные изображения императоров, сербских кралей и дворян, церковных иерархов. Если проанализировать подобные особенности композиций в отношении каждой группы росписей, то преднамеренность их появления и обусловленность общей идеей создания памятника, исходящей от заказчика, окажется очевидной.

Включение портретных изображений в композиции, передающие строфы литургических песнопений и тем самым непосредственно связанные со службой, выражают степень проникновения в церковную живопись повседневной реальности. Проблема отношения к реальности в рамках византийского искусства многогранна, но в данном случае речь идет именно о таком значении понятия, которое оно имеет в искусстве нового времени; иначе трудно обозначить сцены поклонения иконе монахов в росписях монастыря Матейч, или изображения церемонии перенесения иконы Богоматери Одигитрии в Марковом монастыре, в которой участвует краль Урош, или сцену осады Константинополя в церкви Св. Петра на Преспе, где город осаждают турки, – все это иллюстрации реальных событий. Их появление свидетельствует о двух особенностях позднепалеологовской живописи: значительная зависимость изображений от личного выбора, разная степень усложненности программы для различных циклов являются последовательным развитием константинопольских традиций, представленных в мозаиках и фресках Кахрие-Джами, но сама возможность варьировать смысловые элементы композиций, плодотворная в аристократической, образованной среде столицы, в провинции подчиняет себе художественные задачи, приводит к утрате единства стилевых форм. Между тем и выдержать столичный уровень символических сопоставлений не всегда возможно, и тогда приходится подменять их иллюстрациями – комментариями, приводящими примеры из окружающей действительности, подобно сцене осады Константинополя в церкви Св. Петра на Преспе, соответствующей тексту первой строфы Акафиста «Взбранной воеводе».

Итак, круг проблем, связанный с иконографией Акафиста: время возникновения иконографии, ее источники, свобода творческого выбора по отношению к прототипам, характер взаимосвязи текста с изображениями, отражение соборных догматов в тексте и иконографии, актуальность и реалистические черты композиций, включение портретных изображений, зависимость от заказчика, – соответствует основной проблематике искусства палеологовского времени. Эти проблемы затрагиваются во многих исследованиях, но тем не менее сколько-нибудь полно не рассмотрены и не обобщены ни в одной из названных работ, и собственно иконография Акафиста остается практически неразработанной. Поэтому поставленная выше задача правомерна. Она состоит в том, чтобы проследить некоторые общие закономерности в развитии композиционных типов иллюстраций этого гимна и перенести результаты на нетипичные изображения Акафиста иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля. Этому посвящены следующие главы работы.