II. Искусство VI–VII веков
Расцвет византийского искусства, наступивший в VI веке, во многом связан с политическим и экономическим подъемом, который испытывала империя в годы правления Юстиниана (527–565). Выдающийся государственный деятель, блестяще образованный человек, Юстиниан добился небывалого могущества своего государства. Проведенные им аграрные реформы способствовали развитию земледельческого хозяйства. В 536 году было централизовано административное управление империей. Свод гражданских прав, составление которого началось на второй год после восшествия Юстиниана на престол, явился плодом деятельности многих юристов того времени. Он продолжал действовать и в последующие столетия.
Вместе с тем это был период все усиливающейся эксплуатации крестьян и простых горожан. Сопротивление народных масс вылилось в 532 году в восстание городской бедноты «Ника» («Побеждай!» – клич, по которому восставшие узнавали друг друга). Восстание было жестоко подавлено.
В эти годы в результате кровопролитных войн на западе к Византии были присоединены Италия, юго-восток Испании, Сицилия, Сардиния, Корсика, север Африки, Далмация. Войны на востоке не были столь удачны и завершились прочным миром с Ираном. Византия продолжала господствовать на Черном море, так как ей принадлежали Боспор, Таманский полуостров и Херсон. В результате при Юстиниане империя приобрела такие размеры, каких она ни до, ни после не достигала.
В последние годы жизни Юстиниана и при его наследниках северным границам империи постоянно угрожали набеги славянских племен, которые, однако, в начале VII века были временно приостановлены с появлением на Дунае их общего врага – разноплеменной орды аваров. Авары пытались подчинить себе живших на нижнем Дунае славян. Совместно со славянами они не раз осаждали Константинополь и Салоники, нападали на приморские города и острова. Но основным врагом империи в VII столетии стали объединившиеся под знаменем ислама арабы. Под их натиском империя теряла свои восточные провинции одну за другой. При императоре Ираклии Сирия, а затем и Египет были навсегда потеряны для Византии.
Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литературы, изобразительного искусства.
В 529 году Юстиниан закрыл Афинский университет, который представлял собой центр языческого образования и античной философии неоплатонизма. Однако неоплатонизм успел уже в ряде пунктов сблизиться с христианской догматикой и в лице Дионисия Ареопагита (V век) заложить основы христианской иерархии, без которой невозможно понимание византийского искусства. В этой иерархии, то есть в системе восхождения от земного к божественному, искусству принадлежала громадная познавательная роль, почему оно и приобрело столь большое значение в церковном ритуале. Церковный ритуал являлся в представлении византийцев главным связующим звеном между миром реальным и потусторонним. Искусство, поскольку оно входило в состав ритуала, призвано было выполнять ту же функцию.
Расцвет теоретической мысли, оживление философских споров связаны в эти годы в Византии и с расцветом литературы. В ней развивались два жанра: историография, представителем которой явился придворный историк Прокопий, прославлявший официально век Юстиниана, и эпиграммография. В обоих этих жанрах нашло отражение описание памятников искусства, носящее, правда, весьма краткий характер. К эпиграмме обращались многие поэты того времени, стремясь продемонстрировать знакомство с образцами античной литературы. Но, что особенно важно для дальнейшего развития средневековой культуры, в VI веке в Византии возник новый вид поэзии – гимнический. В это время жил знаменитый византийский гимнограф Роман, прозванный потомками за свой дар Сладкопевцем. Его перу, как считают ныне, принадлежит Акафист – 24 гимна в честь Богоматери по случаю чудесного избавления Константинополя от осадившего его аварского флота. Через много веков Акафист станет одной из популярных тем во фреске и миниатюре.
Юстиниан, как никто из византийских императоров, покровительствовал искусству и архитектуре, используя их в своих политических и даже экономических целях. Действительно, грандиозный размах строительства оправдал расчет императора и дал заработок строителям и ремесленникам разных специальностей.
По инициативе правительства на территории всей империи возводились новые храмы, дворцы, оборонительные сооружения, восстанавливались и благоустраивались старые города. Особенно важным для расширения торговли было строительство портов и укрепление прибрежных дамб. Обо всем этом подробно рассказал историк Прокопий в своем трактате «О постройках».
В строительной деятельности император удовлетворял безмерное честолюбие, называя своим именем и именем императрицы большинство вновь основанных городов. Особую заботу император проявлял о своей родине, глухой деревушке Таурисий (Верхняя Македония). Находящаяся рядом крепость Бедериана была превращена в богатый город и стала называться Первой Юстинианой.
Однако все действия Юстиниана, направленные на экономическое и политическое укрепление империи, стали не нужны его наследникам, которые не смогли ими воспользоваться. В VII веке многие города оказались разрушенными завоевателями: арабами, славянами, персами, аварами. Не восстановленные, они лежали теперь в руинах. Большая часть балканских городов перешла к славянам. Малоазийские постепенно превращались в сельские поселения или крепости. В не тронутых завоевателями городах в VII столетии заметно сократилось каменное строительство, производство ювелирных изделий, резьба по слоновой кости, стеклоделие. Затухала, еще столь оживлённая совсем недавно, духовная жизнь городов, в них исчезли светские школы.
Но возникшая при Юстиниане роль столицы как ведущего художественного центра сохраняется и даже приобретает большое значение при его наследниках. В Константинополе отныне работают самые лучшие, талантливые мастера. Они создают свои произведения, применяя самые дорогие и самые красивые строительные материалы. В их распоряжении золото, которое они могут обильно вводить в мозаики, иконы, миниатюры. Перед их глазами всегда находятся лучшие произведения античного искусства, собранные императорами во дворце и украсившие улицы и форумы столицы. Их наставляют мудрые учителя. Константинопольских художников и архитекторов императоры посылают в другие города, когда стремятся распространить свое влияние, возводя там храмы.
Цистерна «Тысяча и одна колонна» в Константинополе. 528 г.
Новые здания воздвигаются прежде всего в самой столице. При Юстиниане здесь была построена огромная цистерна, которую впоследствии захватившие Константинополь турки назвали «Тысяча и одна колонна». Цистерн, предназначенных для хранения воды на случай осады, было к тому времени в городе 40. Однако новая оказалась не только самой большой, но и самой красивой. Ее колонны достигали высоты 12,4 м. Каждые 14 колонн были собраны в пучки, которых, следовательно, образовалось 16. Над каждым пучком колонн поднимались маленькие купола. Строительство цистерн продемонстрировало прежде всего инженерные достижения времени Юстиниана.
Однако основные заслуги архитекторов того времени проявились в храмовых зданиях. Они воздвигались по всей стране, от Равенны на западе до Вифлеема и Иерусалима на востоке. Самая ранняя из сохранившихся константинопольских церквей Юстиниана – та, которая была расположена к югу от дворца и посвящена Сергию и Вакху (527–536).
В плане этот храм получил форму квадрата. С запада к нему был пристроен нартекс, к которому примыкал открытый двор – атриум. На востоке выступала одна алтарная апсида. В центр квадрата был вписан восьмиугольник. Его углы отметили пилоны, воспринявшие распор перекрывшего здание купола. В архитектуре церкви Сергия и Вакха не было заложено принципиально новой идеи. Еще за два столетия до нее архитекторы перекрыли куполом, как мы помним, храм-мавзолей св. Констанции в Риме. Однако там купол опирался на колонны, а не на пилоны, как в константинопольском храме. Архитекторы, по-видимому, продолжали искать пути к расширению площади и усовершенствованию принципов центрического здания. Отсюда – возрождение их интереса к базилике.
Идея соединения базилики и центрического храма была впервые осуществлена в церкви св. Ирины, которую стали строить в 532 году на месте сгоревшей во время восстания «Ника» постройки. В плане новый храм представлял собой базилику с тремя нефами, отделенными друг от друга колоннами. Но средний неф был построен необычно широким для базилики. Над квадратным в плане пространством центральной части храма располагался главный купол. Переход к кругу его основания осуществлялся, как в свое время в мавзолее Галлы Плацидии, за счет парусов – сферических треугольников. Второй купол располагался западнее. Церковь св. Ирины представляла собой переход к новому типу здания – купольной базилике.
Церковь св. Ирины в Константинополе. 532 г.
Церковь св. Ирины в Константинополе. 532 г.
В более совершенных формах идея грандиозного центрического храма была осуществлена архитекторами собора св. Софии, самого значительного сооружения не только времени Юстиниана, но и всего периода существования империи. Храм был построен двумя архитекторами, имена которых (редкий и примечательный факт средневековой культуры) сохранились. Анфимий из Тралл и Исидор из Милета воздвигли собор в очень короткий срок. Строительство велось пять лет, и 26 декабря 537 года храм был уже освящен.
Юстиниан воздвиг свой храм во имя Софии – символа божественной премудрости, что было обычно для того периода. Несколько ранее превращенный в христианскую церковь, Парфенон тоже был посвящен св. Софии.
Собор св. Софии в Константинополе. 532–537 гг.
Собор, предназначенный для патриарших и императорских церемоний, был поставлен в центре города, на самом высоком из его семи холмов, вблизи от дворца и ипподрома. Он далеко виден с Босфора величественно возвышающимся среди всех других грандиозных построек города.
В плане храм представляет собой большой прямоугольник, в центр. которого, четыре массивных пилона обозначают огромный подкупольный квадрат. Внутренний объем этой части храма перекрыт куполом, достигающим в диаметре 31,5 м. К центральному объему с востока и запада примыкают два полуцилиндрических объема, перекрытых полукуполами. Распор купола гасится с востока и запада распором этих полукуполов. Тонкую оболочку основания купола между его ребрами внизу прорезают сорок окон. Через них проникают потоки света. И снизу молящимся купол кажется парящим в воздухе, так как тонкие части стены между окнами не видны. Этот оптический эффект породил легенды о том, что купол св. Софии подвешен на золотой цепи с неба.
Стены храма выложены обычной византийской кладкой из обожженного кирпича больших размеров с широкими слоями раствора. Простые крупные вертикальные членения фасадов храма, соответствующие сочленению внутренних объемов, отличаются спокойным величием и строгостью
Интерьер храма поражает легкостью по сравнению с тяжелым его экстерьером. Он рассчитан на длительное созерцание, будучи предназначенным для торжественного вселенского ритуала. Интерьер отличается сложным построением, сочетанием освеженной центральной части с затемненными боковыми. Блеск мраморной облицовки стен, мерцание золота мозаик, живописная игра света и тени – все это вливает таинственную жизнь в необъятное пространство собора. Недаром храм св. Софии сравнивали с космосом!
Итак, при Юстиниане была осуществлена, наконец, задача, над разрешением которой работали архитекторы Востока и Запада в течение многих лет: перекрыть сферическим куполом огромное центрическое пространство, сделать храм предельно вместительным и символически приблизить его архитектурный образ к образу вселенной. Одновременно с этим развивалась идея многоглавия.
Собор св. Софии в Константинополе. 532–537 гг.
Первым пятикупольным византийским храмом явилась церковь св. Апостолов в Константинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая в свое время многочисленные подражания. Храм св. Фрона в Перигё, построенный в романский период французскими архитекторами, и собор св. Марка в Венеции, созданный в XI веке приглашенными из Византии строителями, довольно близко повторили тип этой церкви. Она представляла собой в плане крест, причем поперечный неф располагался ближе к востоку. Купол над средокрестием был больше по размеру, чем малые купола над рукавами креста.
Однако в провинциальных городах при Юстиниане храмы продолжали строить, как и ранее, двух типов – центрические и базиликальные. В Равенне, городе на Адриатическом побережье Италии, от середины VI века сохранились многие постройки, представляющие собой яркие образцы того и другого типа. В Северной Греции, а также в Салониках базилика оставалась наиболее распространенным зданием на протяжении всего средневековья, сохраняя свой традиционный характер.
Ко времени Юстиниана дворцы Константинополя, которые начали строиться еще при Константине, занимали огромное пространство в 600 тысяч квадратных метров. Они располагались между ипподромом, морем и храмом св. Софии. В дворцовый комплекс входили, кроме собственных комнат императорской семьи, помещения для многочисленной дворцовой охраны и служащих, для ткацких станков и разнообразных ремесел, залы для приемов, церкви, часовни. Здесь были внутренние дворы, сады, лестницы и даже улицы между зданиями. Хотя дворцы, особенно жилые помещения, постоянно перестраивались и изменялись, о них нам известно довольно много. Путешественники, византийские писатели и историки оставили нам описания дворцов. В X веке Константин Порфирородный, рассказывая об императорских церемониях, особенно много страниц посвятил дворцу.
Залы дворца отличались роскошным декором, в системе которого большую роль играли мозаики, покрывавшие собой полы. Первые композиции стали известны благодаря археологическим раскопкам, которые начали здесь проводиться в конце 1930-х годов. Примерно в том месте, где когда-то, как можно судить по письменным источникам, находилось помещение дворца, предназначенное для приемов и называемое Хризотриклинием (Золотой зал), были обнаружены мозаики с изображением на белом фоне животных, сцен битв, происходящих на ипподроме, играющих мальчиков. Фигуры, собранные в несколько групп, не образовывали единой композиции, их объединяло только обрамление, состоящее из изображений фруктов, птиц, животных. В передаче пропорций фигур, их движения явно чувствуется работа художника по натуре. Темы же близки к напольным мозаикам позднеантичного времени в Северной Африке, Италии, Сирии, хотя и отличаются от них превосходной, очень тонкой техникой исполнения. По вопросу о датировке мозаик ведутся споры, однако большинство специалистов склонны их относить к середине VI века.
Мозаика пола. VI в. Большой дворец в Константинополе
Мозаики собора св. Софии, созданные при Юстиниане, были уничтожены в иконоборческий период (726–843). Сейчас мы можем только предполагать, что многие композиции носили чисто декоративный характер. На стенах храма, кроме того, были расположены медальоны с погрудными изображениями святых, замененные при иконоборцах крестами. Как можно судить по современным мозаикам в Равенне, Салониках, на Синае и Кипре, в систему декора собора св. Софии были включены и библейские сцены. После землетрясения в 558 году в апсиде храма были помещены серебряные рельефы с изображением Христа, Богоматери, ангелов и пророков.
Если мозаики константинопольских храмов времени Юстиниана не сохранились, то гораздо более счастливая судьба постигла декор церквей Равенны. Здесь работали лучшие артели византийских мозаичистов, в том числе из Константинополя.
Церковь, посвященная популярному в Равенне святому – мученику Виталию, была освящена епископом Максимианом в 547 году. Изображение на стенах ее апсиды Юстиниана и его супруги Феодоры служит несомненным доказательством того, что она строилась на средства самого императора.
Храм представляет собой центрического типа постройку. Два объема, как бы вставленные друг в друга, – внешний и внутренний, более высокий, – образуют в плане восьмиугольники. Внутренний объем перекрыт куполом. Суровому, лаконично строгому экстерьеру здания противостоит роскошное по разнообразию средств оформления внутреннее пространство. Разноцветные мраморы, резные капители и фризы сочетаются с мозаиками.
Мозаика апсиды. VI в. Храм св. Аполлинария ин Классе в Равенне
Храм св. Виталия в Равенне. 547 г.
Две большие сцены помещены на стенах апсиды, то есть в самом почетном месте храма, и расположены друг против друга. На одной из них император Юстиниан, сопровождаемый придворными и епископом Максимианом, совершает вход в храм, на декоративное оформление которого он жалует деньги. Большую чашу с золотыми монетами Юстиниан держит двумя руками. Он и клирики храма как бы остановились на мгновение, повернувшись к зрителю. Все фигуры, изображенные строго и величественно, равны между собой по росту. Юстиниан выделен не только пурпурной окраской своих одежд, контрастирующей с белыми облачениями священнослужителей, но и короной и нимбом вокруг головы, как у святого.
Юстиниан со свитой. Мозаика. Храм св. Виталия и Равенне. Середина VI в.
В левой части композиции придворные гораздо более тесно, чем в центре и справа, стоят друг к другу. Тем самым композиция получает скрытое движение. Фигуры составляют процессию, направлявшуюся слева направо, но остановившуюся.
Такие торжественные входы императора в храм известны нам по описаниям в придворном уставе. Епископ Максимиан, встречая императора, держит в руках крест, архидиакон – Евангелие, один из дьяконов – кадило. В изображении лица Юстиниана и особенно епископа Максимиана угадывается явное стремление передать портретное сходство. Лицу Юстиниана придано то выражение нахмуренности, о котором постоянно упоминали его современники. Уже немолодой, лысый, Максимин представлен много пережившим и суровым человеком.
Феодора со свитой. Мозаика. Храм св. Виталия в Равенне. Середина VI в.
Максимиан. Деталь мозаики. Храм св. Виталия в Равенне. Середина VI в.
Еще большим стремлением художника к индивидуализации черт отличается лицо Феодоры. Она изображена в другой композиции, помещенной на противоположной стене апсиды. Императрица со свитой также входит в храм, неся в руках потир с золотыми монетами. На подоле ее пурпурного плаща вышиты фигуры трех волхвов, подносящих дары Богоматери, само изображение которой отсутствует. Вокруг шеи и на плечах императрицы роскошные ожерелья. На голове – корона с длинными жемчужными подвесками, спускающимися ей на грудь. Но не только одежда выделяет императрицу. Вокруг ее головы, как и у Юстиниана в первой композиции,– большой нимб.
Дочь смотрителя медведей на константинопольском ипподроме Феодора славилась своей красотой, которую заметил Юстиниан еще в бытность наследником, посещая трибуны цирка. Став императрицей, она показала себя властной, решительной женщиной. Во время восстания «Ника», когда городская беднота осадила императорскую резиденцию, Феодора смело вошла в зал совета. Обратившись к собравшемуся бежать из столицы Юстиниану, она произнесла знаменитую речь, закончив ее утверждением, что «императорский пурпурный плащ – лучший саван для гроба», то есть Юстиниан должен умереть императором, но не жить без этого титула. Так проявила императрица свою необычайную решительность в трагическую для императора минуту.
Феодора изображена на равеннской мозаике поблекшей красавицей с усталым, задумчивым лицом. Слева от нее – придворные дамы в украшенных камнями туниках; справа – диакон и евнух, открывающий завесу храма. Здесь, как и в композиции с Юстинианом, показано сдержанное движение, создаваемое также расположением фигур, более частым с одной стороны и разрежённым – с другой. Но движение направлено в иную сторону: справа налево. Художник, помещая персонажей на нейтральном золотом фоне, вводит элементы антуража. Справа вверху, над женскими фигурами, поднят занавес. Процессию слева как бы останавливает изображение фонтана с бьющей из него водой. Значение фигуры императрицы подчеркивается аркой над ее головой. За счет архитектурных деталей, определяющих интерьер, сокращается по сравнению со сценой, которая изображает Юстиниана, место, отводимое нейтральному золотому фону. Обе композиции важны для нас потому, что они открывают собой последующую серию распространенных в византийском искусстве портретов императоров и заказчиков храмов. Во многих церквах Византии или стран, входивших в орбиту ее влияния, стали помещать, чаще всего на западной стене, такие портреты светских персонажей. Их значение особенно возросло в последний, палеологовский период византийского искусства.
Голова Феодоры. Деталь мозаики. Храм св. Виталия в Равенне. Середина VI в.
Кроме портретов Юстиниана и Феодоры в храме св. Виталия сохранились многие христианские композиции. В конхе апсиды изображен юный Христос. Он протягивает венок св. Виталию, которого к нему подводит ангел. Слева от Христа другой ангел представляет Христу епископа Экклесия, держащего в руках модель церкви.
Христос изображен юным, как это часто встречается в ранний период византийского искусства. В пурпурном, тканном золотом плаще он торжественно восседает как властитель вселенной на голубой сфере, под которой текут четыре райские реки. Значение его фигуры подчеркивается уже знакомым нам приемом: Христос изображен строго фронтально. Вся композиция носит зеркально-симметричный характер.
В мозаиках церкви св. Виталия художники большое внимание уделили бытовым деталям, архитектуре и пейзажу, указывающим на место, в котором совершается действие. Об этом красноречиво свидетельствует сцена «Гостеприимство Авраама» («Троица»). Авраам и Сарра угощают ангелов, под видом путников пришедших к ним в дом. Ангелы сидят за столом под развесистым мамврийским дубом. Сарра стоит в дверях своего дома. Указательный палец правой руки она подносит к губам – жест внимания, характерный еще для античного искусства. Авраам, старец с длинными седыми волосами, несет блюдо с тельцом для путников. На столе лежат хлебы. Художник, таким, образом, трактует тему как историко-бытовую. Глубокое символическое значение догмата о триединстве бога она приобретет у византийских художников позднее.
Кроме повествовательных композиций в церкви св. Виталия представлено большое число изображений отдельных святых. Так, например, большая алтарная арка украшена медальонами с Христом и двенадцатью апостолами. Все персонажи изображены погрудно на голубом фоне. Медальоны окружает широкая орнаментальная рама.
Гостеприимство Авраама. Мозаика. Середина VI в. Храм св. Виталия в Равенне
В церкви св. Виталия работали мозаичисты с константинопольской ориентацией. О том, что сюда были приглашены художники столицы, можно судить по сюжетам росписей. Портреты Юстиниана и Феодоры доказывают, что патроном храма был император. Об этом же свидетельствует стиль мозаик. Удлиненные пропорции персонажей, легкое движение фигур, одухотворенная красота ликов, гармония, характерная для построения композиций, тесная связь мозаик с архитектурой храма – все указывает на высокий профессионализм художников.
Константинопольские мозаичисты в Равенне декорировали не только церковь св. Виталия. Одновременно с провинциальными, может быть сирийскими, живописцами они работали в храме св. Аполлинария Нового. Это трехнефная базилика, построенная в VI веке, но получившая свое название уже гораздо позднее, когда сюда в IX веке были перенесены из церкви св. Аполлинария ин Классе мощи этого святого. Мозаики декорируют центральный неф, возвышающийся над боковыми и освещенный окнами в верхней части его стен. Протяженность композиций, непрерывными лентами идущих под колоннадой, соответствует характеру архитектуры храма, сильно вытянутого с запада на восток. Стены над аркадой, отделяющей центральный неф от боковых, разделены на регистры. В первом изображены процессии мучеников (южная стена) и мучениц (северная). Над этим фризом стена прорезана окнами, в простенках между которыми представлены пророки и апостолы. Вертикальный ритм окон и фигур соответствует ритму колонн. В процессиях мучеников и мучениц ритм более учащенный, чем во фризе над ним. Эти фигуры гораздо ближе стоят друг к другу. Наконец, над окнами, в самом узком регистре, расположены евангельские сцены.
Процессия мучеников. Мозаика. VI в. Храм св. Аполлинария Нового в Равенне
Мученики, а напротив них – мученицы изображены направляющимися к востоку. В их руках венки – символы мученической смерти, которую они приняли за Христа в тот период, когда вера в него была запрещена. Как свидетельствуют помещенные над головами латинские надписи с их именами, все это – святые, культ которых был особенно распространен в Италии. Мученики и мученицы представлены в райском саду. Широкая полоса земли под их ногами усеяна цветами лилий, белый цвет которых считался символом невинности. Между фигурами мучениц – финиковые пальмы. Пальма – христианский символ вечности, той загробной жизни, что ожидает мучеников в раю. Передавая лица святых, художник не стремится к индивидуализации черт. Здесь один и тот же тип одухотворенной идеальной красоты: большие глаза, удлиненный тонкий нос, небольшой рот.
Мученицы выходят из равеннского порта, изображенного детально. Здесь мы видим и гавань с парусными кораблями, и высокую стену, за которой теснятся крыши базилик и центрических храмов Равенны. Процессия мучениц оканчивается изображением Богоматери, сидящей на престоле. Подобно страже вокруг трона византийской императрицы, стоят по сторонам от нее четыре ангела. На коленях у Богоматери – Иисус Христос. Между ней и мученицами – фигуры трех волхвов, принесших свои дары. Восточные мудрецы – волхвы прославляют Марию, поднося ей золото – символ ее царственности, мирту – знак ее бессмертия, фимиам – в честь ее божественности.
Напротив Богоматери, по другую сторону нефа, прямо и величественно, как и она, сидит на высоком троне Христос, по сторонам от него – ангелы-стражи. Мученики подносят ему свои венки. Их процессия выходит из здания, изображение которого начинает композицию на западе. Это дворец правителя Равенны Теодориха. Из него торжественно и медленно направляются святые к Христу.
Мученики и мученицы, составляющие обе процессии, а также апостолы и пророки были выполнены константинопольскими художниками. Эти фигуры характеризуют те же черты, что и персонажей в мозаиках церкви св. Виталия.
Дворец Теодориха. Мозаика. VI в. Храм св. Аполлинария Нового в Равенне
Своими гармоничными пропорциями, плавными движениями, задумчивой красотой ликов они отличаются от приземистых большеголовых святых. включенных в сцены над окнами. Персонажи повествовательных композиций в отличие от мучеников представлены преимущественно во фронтальных позах. Их движения характеризуются некоторой резкостью. Складки одежд ложатся параллельными линиями и не связаны с формой тела. Широкий контур придает фигурам известную плоскостность. Соотношения красок, с преобладанием красной и зеленой, по-своему экспрессивны и лишены благородства, характерного для построенной на золоте и лазурите палитры столичных мастеров. Лица с неестественно большими глазами, взгляд которых устремлен в сторону, отличаются выразительностью.
Среди евангельских сцен художники выбрали чудеса Христа (северная сторона) и его страдания (южная). В монументальной живописи с таким развернутым циклом евангельских событий мы встречаемся впервые. Наряду с миниатюрами в рукописях того времени эти мозаики открывают собой историю иллюстрирования текста Евангелия.
В одном из боковых приделов храма сейчас находится портрет императора Юстиниана. Первоначально он, очевидно, располагался на фасаде церкви, а затем был перенесен в интерьер с целью сохранения. Появление императорского изображения среди мозаик св. Аполлинария Нового служит доказательством, что декор и этого храма создавался под патронажем Юстиниана.
Церковь св. Димитрия в Салониках. VI–VII вв.
Когда после равеннских мозаик, выполненных константинопольскими мастерами, обращаешься к мозаикам базилики св. Димитрия в Салониках, то сразу становятся заметны особенности провинциального искусства. Живопись церкви св. Димитрия создавалась в разное время: от конца VI и до X века. Композиции бокового нефа, расположенные над аркадой, состоят из фигур святых, Богоматери, ангелов, заказчиков мозаик. Они перемежаются со сценами из жизни св. Димитрия. Каждая из мозаик выполнялась по специальному заказу различных жертвователей. Это явилось очевидной причиной того, что они не составили единую систему.
Св. Димитрий. Мозаика. VII в. Церковь св. Димитрия в Салониках
После пожара, охватившего церковь св. Димитрия в 634 году, возникла композиция с изображением двух ктиторов (заказчиков) и св. Димитрия между ними. Неподвижные фронтальные фигуры, падающие вниз параллельно друг другу сухие складки одежд создают преобладание в этой сцене вертикального ритма. Восточные типы лиц, аскетическая плоскостность живописи, подчеркнутая линейность сочетаются с несколько пестрой орнаментальностью. Квадратные нимбы заказчиков отличают их от св. Димитрия, нимб которого круглый. Квадрат – символ земли, поэтому таков нимб у смертных людей, тогда как у святых он в форме круга, символизирующего бессмертие.
Св. Димитрий с ктиторами. Мозаика. VII в. Церковь св. Димитрия в Салониках
Та же линеарность и пестрота колорита характерны для апсидной мозаики церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре, относящейся к тому же VII веку. Однако здесь Богоматерь, архангелы Михаил и Гавриил изображены в сильном движении, с развевающимися одеяниями. что свидетельствует о живучести эллинистических традиций.
В христианских храмах обязательными были не только мозаичные и фресковые композиции, но и иконы. Самые первые сохранившиеся иконы относятся к VII веку. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» – языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.
Происхождение икон обычно принято связывать с фаюмским портретом. В Египте в IV веке до н.э.– II веке н. э., когда искусство мумифицирования было уже во многом утрачено, стали класть на лицо усопшего дощечку с его портретом, прикрепляя ее пеленами. Портрет выполнялся энкаустикой (восковые краски), реже темперой (краски на яичной основе). По первым и главным находкам этих памятников в местечке Фаюм они получили свое название. Композиция фаюмских портретов была погрудной, иногда поясной. Обязательная фасность изображения объяснима назначением доски: ее клали на лицо усопшего. Художники стремились как можно точнее передать портретное сходство, чтобы душа, покинувшая тело, могла, вернувшись обратно, найти того, кому она когда-то принадлежала.
Первые иконы очень близки к фаюмским портретам. Христианские художники, изображая на доске святого, применяли ту же технику – энкаустику, иногда темперу. Первые иконы обычно изображали одного святого, чаще всего по пояс или погрудно. Фасность изображения определена была иными причинами, чем в фаюмском портрете. Икона – предмет моления. Между молящимся и святым должна возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изображению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося. В иконах, как и в мозаиках, а ранее в скульптуре, нашел отражение идеал духовной красоты, которому, как увидим далее, предстояло выдержать большое испытание.
Некоторые из сохранившихся икон VI века, несомненно, выполнены в Константинополе. К ним относятся «Богоматерь с младенцем» и «Сергий и Вакх» из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Обе они были привезены в Россию в конце XIX века из монастыря св. Екатерины на Синае русским ученым Порфирием Успенским и представляют собой уникальные произведения, потому что ранних икон дошло до нас очень мало, почти все уничтожили позднее иконоборцы.
Богоматерь с младенцем. Икона. VI в.
Богоматерь изображена по пояс. На ее левой руке сидит младенец Христос. Ребенок имеет пропорции взрослого человека, какие полагалось передавать при изображении Христа, чтобы показать его всечеловечность. Он протягивает руку влево. В том же направлении повернула голову Мария, в то время как торс ее обращен к сыну вправо. Очевидно, икона вместе с другой, парной к ней, составляла композицию «Поклонение волхвов», – на несохранившейся доске были представлены приносящие дары волхвы.
Манера письма отличается многослойностью, но вместе с тем легка и даже импрессионистична. Темно-пурпурные одежды Богоматери и Христа, несколько приглушенное золото, декорирующее их, создают впечатление, что фигуры выступают вперед, как бы отрываются от фона. В иконе еще очень сильны античные черты, характерные именно для константинопольской школы. Лица персонажей наделены чувственной красотой. Сложные их движения придают композиции жанровый характер. Только плоские золотые, покрытые гравированным орнаментом нимбы заставляют зрителя поверить, что перед ним изображены Богоматерь и младенец Христос.
Вторая икона того же собрания относится тоже к VI веку и выполнена также в столице. Изображены два святых, особенно популярных в Константинополе, – Сергий и Вакх. Они представлены погрудно, неподвижно и торжественно держащими перед зрителем кресты – символы своей мученической смерти. На шеях – железные обручи, которые, по легенде, были надеты на них, когда по приказу императора Максимиана их водили в женских одеждах на посмеяние по Риму. Хотя в иконе «Сергий и Вакх» больше иконописных черт, чем в иконе «Богоматерь с младенцем», они сходны органичным использованием античных традиций, проявляющихся в трактовке объема сочной светотеневой лепкой, в богатстве оттенков, в типах лиц, в их далекой от аскетизма чувственности.
Сергий и Вакх. Икона. VI в.
Несмотря на то что иконописцы VI века явно отдают предпочтение однофигурным композициям, встречаются и выдающиеся по своим художественным достоинствам многофигурные иконы – такие, как «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае. По сторонам от трона, подобно стражам, стоят святые Димитрий и Феодор, держащие в руках кресты. За спиной Марии два ангела подняли головы, устремив свои взгляды на небо, где изображена божественная десница, от которой нисходят лучи света. В отличие от неподвижных святых, одетых в платье императорской стражи, Богоматерь изображена в легком повороте. Ее взгляд устремлен вправо, а колени повернуты влево. Фигуры моделированы мягко, а в лицах ангелов еще очень много античных черт. Это тоже, несомненно, одно из лучших произведений константинопольского искусства.
Гораздо больше средневековых черт в своем стиле содержит икона «Архиепископ Авраам» (Государственные музеи, Берлин, ГДР), созданная, правда, несколько позднее, в VII веке. Местом ее исполнения явилась, конечно, не столица, а одна из восточных провинций империи. Широкая линия очерчивает контур фигуры, обозначает черты лица, придавая изображению графическую сухость. Краска без всяких нюансов ложится на плоскость доски. Огромные глаза с выражением отрешенности сообщают аскетизм образу. Это действительно икона, в которой не осталось и следа античного сенсуализма. Перед нами святой, в котором уже нет земных, человеческих чувств.
Архиепископ Авраам. Икона VII в.
В VI веке перед миниатюристами, оформляющими рукописи, встали новые, более сложные задачи. Теперь уже основные принципы композиции миниатюры, а также ее иконография разработаны художниками. Их начинают интересовать вопросы композиционного соединения миниатюры с текстом: расположение иллюстрации среди листов книги, гармонизация изображения и текста на отдельных листах. Впервые византийские художники и писцы начинают понимать рукописную книгу как единое целое, все составляющие элементы которого тесно взаимосвязаны. Но пройдет еще много веков, прежде чем окончательно будут выработаны законы этой связи и прежде чем византийская рукопись станет гармонично цельной по своей структуре.
Теперь же только идут поиски. В оформлении Четвероевангелия четыре миниатюры с евангелистами художники помещают все вместе, идущими друг за другом в начале кодекса. Через несколько веков от этого принципа откажутся. Портреты евангелистов получат более тесную связь с текстом и станут распределяться по всей книге: каждый перед началом Евангелия.
К началу VI века относится рукопись, содержащая текст медицинского трактата, написанного древнегреческим врачом Диоскоридом. Она находится сейчас в Венской Национальной библиотеке. Почти каждый лист этой книги содержит изображение того растения, о котором идет речь. Очевидно, византийский художник копировал лечебные травы с тех рисунков, которые содержала античная рукопись, служившая ему образцом для текста. Растения изображены с натуралистической точностью, которая, однако, сочетается с особой элегантностью рисунка; богаты полутонами краски, жидко, почти акварельно наложенные на пергамен.
В свою книгу средневековый художник ввел пять миниатюр, которых не было в античной рукописи. Они расположены на отдельных листах и заключены в рамы. Все они выполняют роль фронтисписов, открывающих собой кодекс. Именно таким выходным миниатюрам византийские художники с VI века начинают придавать большое значение в общей композиции кодекса.
На одной из них представлена принцесса Юлиана Аникия – та, по приказу которой была выполнена рукопись. Юлиана торжественно сидит в строго фронтальной позе. По сторонам от нее две фигуры – аллегории Мудрости и Великодушия. С этого времени устанавливается в византийском искусстве обычай вводить портрет заказчика в исполненную для него рукописную книгу, подобно тому как изображения лиц, давших деньги на постройку храма, включаются в систему его мозаик.
С целью подчеркнуть особое значение миниатюры как открывающей собой кодекс художник окружает портрет Юлианы Аникии сложной рамой, придавшей композиции круглую форму. Столь же большое внимание он уделяет обрамлению и в другой миниатюре. Здесь изображен сидящий автор текста – Диоскорид, а перед ним фигура – персонификация «Открытия», держащая в руках корень лечебного растения мандрагоры. Широкая рама в виде сетчатого орнамента, окрашенного всеми цветами радуги, окружает этот портрет.
Диоскорид. Миниатюра. Сочинения Диоскорида VI в.
Миниатюры «Венского Диоскорида» выполнены густыми темперными красками, наложенными в несколько слоев на полированный пергамен. Краски сочетаются с листовым золотом, но чаще всего с жидким, поверхность которого отполирована. Установившимся в это время техническим приемам византийские художники следуют в течение многих последующих веков.
Как и «Венский Диоскорид», по императорскому заказу была выполнена другая рукопись этого времени – Евангелие, находящееся в итальянском монастыре Россано. Листы обоих кодексов покрыты пурпуром – краской разнообразных оттенков, от красного до синего, которая добывалась из некоторых типов морских моллюсков. По той причине, что пурпур считался символом императорского достоинства, листы выполненных для правителей кодексов окрашивались им. В Евангелии Россано миниатюры помещены либо над текстом, который располагается на листе четырьмя столбцами, либо на отдельных листах. На некоторые из них оказала влияние монументальная живопись. Например, композиция с изображением Христа перед Пилатом имеет в верхней своей части полукруглую форму, напоминающую люнет, в котором располагалась скопированная сцена.
Суд Пилата. Миниатюра. Евангелие. VI в.
Некоторые миниатюры этого Евангелия указывают на то, что их автор понимал значение разворота книги, соединяя два соседних листа в единую композицию. Так, например, сцена «Евхаристии», которая изображается как причащение под двумя видами, разбита на две сцены, каждая из которых находится на своем листе. На одной миниатюре Христос подает апостолам вино, на другой – хлеб. Обе они составляют цельный фриз, располагаемый над столбцами текста и переходящий с одного листа на другой.
Причащение апостолов. Миниатюра, Евангелие. VI в.
Но миниатюры Евангелия Россано были созданы не константинопольским живописцем. Над оформлением рукописи работал мастер, принадлежавший к школе восточных провинций империи, это можно предположить по типу коротких большеголовых фигур и особенно по их лицам с круглыми глазами, зрачки которых сдвинуты в сторону. По своему характеру они выдают определенное сходство с персонажами, составляющими повествовательные сцены в церкви св. Аполлинария Нового.
Вознесение Христа. Миниатюра. Евангелие Рабулы. 586 г.
В Загбе (Восточная Сирия) в 586 году, как об этом свидетельствует надпись на одном из его листов, было создано Евангелие, писцом которого был Рабула. Сейчас рукопись находится в библиотеке Флоренции. Архитектурным элементам в оформлении этой книги придано большое значение. В такие обрамления заключены «таблицы канонов», то есть календарные даты евангельских событий. Под арками, или кивориями, помещены пророки и евангелисты, которых теперь, подобно древним ораторам, изображают стоящими, а не только сидящими. Рядом с такими мотивами в Евангелии Рабулы расположены повествовательные композиции, в первую очередь весьма распространенные в этой рукописи чудеса Христа.
Пророки. Миниатюра. Евангелие Рабулы. 586 г.
Все изображения в Евангелии Рабулы представлены на фоне неокрашенного, редкого по белизне пергамена. Стремление к декоративности проявляется в украшении элементов архитектуры ковровым орнаментом, в изображениях зверей и птиц, фонтанов как символов тех источников истины, которые дает верующим христианство. Сирийские художники подчеркивают линию, отчего изображения приобретают вид раскрашенных рисунков. Пестрая, яркая окраска, в которой преобладают сочетания красного с желтым и зеленым, выразительность ликов святых отличают миниатюры этой рукописи.
Константинополь при Юстиниане и его преемниках стал ведущим центром и прикладного искусства. В рассматриваемое время здесь процветает текстильное производство, хотя, как и ранее, богатые константинопольцы любят шелка, привозимые из Ирана и Сирии.
В императорском дворце, по свидетельству придворного историка Прокопия, были установлены станки. На них создавали ткани, отличающиеся высокими техническими качествами и обычно окрашенные в пурпур.
Некоторые константинопольские ткани VI столетия чудом сохранились до наших дней. Одну из них, ценя, без сомнения, не только красоту, но и древность, через три века после ее создания положили в саркофаг Карла Великого. В 1000 году она вместе с другими реликвиями была извлечена из могилы императора и хранится ныне в Ахене. Этот шелковый пурпурный покров содержит повторяющиеся изображения квадриги лошадей, заключенной в широкую круглую раму. Изображенные на этой ткани мальчики, высыпающие из мешков деньги, – сюжет, известный по многим консульским диптихам первой четверти VI века, – дает основание для ее датировки.
Декорирование тканей кругами, ограниченными широкой орнаментальной полосой и содержащими в середине какую-нибудь сцену, было распространено в этот период. Так, на шелковом покрове, который находится сейчас в сокровищнице собора Лиона, мы видим уже не светские сцены, но «Рождество» и «Благовещение». Композиции отличаются лаконизмом, а также выразительностью. Они состоят из крупных величественных фигур.
Благовещение. Ткань. VIII в.
На одной из тканей, которую ряд специалистов относит не к VI, а к VIII веку, представлен бесконечный фриз, создаваемый повторяющейся сценой битвы Самсона со львом. Этот шелк находится сейчас в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
С Александрией, одним из ведущих художественных центров того времени, связывается создание некоторых костяных пластин, предназначенных для облицовки трона архиепископа Равенны Максимиана (ныне в Архиепископском музее в Равенне). На Александрию как место возникновения десяти пластин трона указывает подробное изображение резчиками сцен из жизни Иосифа – сюжета, особенно распространенного в Египте. Но не все пластины, украсившие трон, были созданы в одной мастерской. Может быть, в Константинополе были вырезаны те, на которых представлены Иоанн Креститель и четыре евангелиста по сторонам от него. Каждая из пяти фигур помещена под полуциркульной аркой, опирающейся на колонны, – прием, с помощью которого подчеркивалось особое значение изображенного персонажа. Постановка фигур Иоанна и евангелистов фронтальна. Композиция оживлена благодаря сложному рисунку складок одежд, жестам благословляющих рук, разнообразию в постановке ног. Классические античные традиции здесь несравненно более сильны, чем в повествовательных, перегруженных деталями композициях из жизни Иосифа. В повествовательных сценах пропорции фигур не всегда правильны, движения часто угловаты, лица подчеркнуто экспрессивны. В прикладном искусстве времени Юстиниана находят отражение все те тенденции, которые отличали монументальную живопись.
Пластина трона Максимиана. Слоновая кость. 545–553 гг.
В этот период, как мы видим, ведущей, намного опередившей все остальные стала константинопольская художественная школа. Относящиеся к ней произведения – не только прикладного искусства, но и миниатюру, икону – всегда можно ясно определить. Работающие по заказу императора художники, создавая мозаичные композиции, первые иконы, украшая рукописи, совершенствуют как свой художественный язык, так и технические приемы. Поэтому рафинированное искусство столицы заметно отличается от тех памятников, которые создавали местные мастера в Италии, Сирии, на севере Греции. С одной стороны, тонкая гамма полутонов, смелая живописная трактовка, классическая ясность в построении композиций, одухотворенная красота ликов. С другой – пестрая многоцветность, подчеркнутая линейность, экспрессивность образов, их внутренняя напряженность.
Творчество константинопольских мастеров хорошо отличимо, даже если их произведения выполнены не в столице, а далеко за ее пределами.
Как бы ни были ощутимы все эти художественные успехи, все же основным достижением Византии в VI веке было создание основных принципов храма нового типа – крестово-купольного. Мы видели, что в формировании его пространственной структуры, отвечающей требованиям православного богослужения, участвовали строители предшествующих веков. Однако только в VI веке все эти усилия увенчались успехом. С этого времени восточнохристианские крестово-купольные храмы отличны от западноевропейских, в основе которых продолжала оставаться в течение всего средневековья вытянутая с запада на восток базилика. Как увидим ниже, центрический тип храма обусловил особое построение системы его росписей, воспринятой всем восточнохристианским миром.
К VI веку был создан художественный стиль, который с определенностью можно назвать византийским. Были выработаны формы искусства, способные выражать самые отвлеченные идеи. Так, по мнению византийцев, преодолевался разрыв земли и неба и образ мира рисовался более грандиозным, извечным. Не только для искусства, но и для философии вообще это имело громадное значение. Однако на этом пути византийское искусство ожидали очень серьезные испытания.