Сорокатый В. М. Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографические программы XV–XVI вв

В праздничном чине русского иконостаса с XV в. видное место принадлежало иконам на темы Страстен и евангельских событий, совершившихся по Воскресении Христа. Известны датируемые XVI в. иконы Воздвижения креста, а также Троицы Ветхозаветной и некоторые другие из этого же яруса иконостаса, не встречающиеся в соответствующей части иконостасов того же времени в других странах и землях православного мира.

Обычно данное явление принято считать следствием имевшей место в XV-XVII вв. перманентной тенденции к разрастанию высокого иконостаса в целом и числа икон в пределах каждого из его ярусов. Но это объяснение не может быть признано удовлетворительным. Оно указывает на неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии изменений в его составе и об общей перспективе его развития, и не раскрывает значения конкретных сюжетов в иконографических программах как иконостаса, так и его праздничного ряда, отчего сами эти программы представляются чем-то аморфным, лишенным структурной определенности.

Но в возникновении, росте или затухании интереса к тем или иным темам в составе иконостаса как раз и обозначаются ступени этого процесса. Данная работа является попыткой первичной систематизации и осмысления материалов для изучения тематического состава и содержания праздничного ряда русских иконостасов XV-XVI вв.

Формам убранства византийского алтарного темплона. предшествовавшим русскому высокому иконостасу, посвящена значительная литература⁸⁶⁸. Не претенду я на сколько-нибудь полный обзор содержащегося в ней материала, приведем лишь некоторые примеры, позволяющие судить об основных этапах эволюции сюжетно-иконографического состава праздничного цикла, входившего в это убранство.

Праздничный ярус русского иконостаса восходит к наиболее распространенному в древности типу оформления темплона – ряду икон важнейших праздников литургического года. Самое раннее упоминание о двенадцати праздничных сюжетах, помещенных на алтарном эпистилии. содержится в письменном источнике 1081г.⁸⁶⁹ К. Уолтер относит к XI в. и само возникновение данного типа убранства алтарной преграды, связывая его с введением именно в этом столетии сцен Евхаристии в программу росписей алтарной апсиды. Ученый указывает, что между двумя видами декорации алтарной зоны храма тогда произошло разделение функций: сцены Евхаристии оказались предназначенными для созерцания духовенством, совершающим литургию, иконы же алтарной преграды, закрыв для молящихся пространство апсиды вместе с самим совершаемым там действом и с живописью на ее стенах, стали представлять литургию в символических образах⁸⁷⁰.

Древнейшие из сохранившихся праздничных икон, предназначавшихся для размещения на алтарном темплоне, относятся к XII – началу XIII в. Часто это двенадцать сюжетов, последовательность которых соответствует евангельской хронологии: «Благовещение». «Рождество Христово». «Сретение». «Крещение». «Преображение». «Воскрешение Лазаря». «Вход в Иерусалим», «Распятие». «Воскресение». «Вознесение», «Сошествие Св. Духа», «Успение Богоматери». Заданным подбором, известным также по множеству поствизантийских памятников. закрепилось название Dodecaorton. Таков самый ранний из дошедших до нас целиком алтарных эпистилпев. созданный в XII в. для одного их храмов монастыря св. Екатерины на Синае⁸⁷¹.

Но уже на раннем этапе своего существования праздничный цикл в его варианте. связанном с алтарной преградой, не был единообразным. Он мог включать в себя страстные сюжеты, например. «Тайную Вечерю», как на одном из шнстилиев в том же монастыре⁸⁷² (отнесение хранящейся там иконы «Омовение ног» X в. к числу изначально предназначенных для алтарного темп лона⁸⁷³ К. Уолтер находит неубедительным)⁸⁷⁴. Другой пример – находящиеся там же две части алтарной вимы последней четверти XII в., первоначально состоявшей из трех частей с пятнадцатью сюжетами. Этот цикл открывают сцены «Рождество Богородицы» и «Введение во храм», за которыми следуют двенадцать названных выше сюжетов, посередине ряда помещен трехфигурный Деисус⁸⁷⁵. По сюжетному составу данному памятнику полностью аналогичен другой синайский цикл икон того же назначения, написанных также на трех досках, который датируется приблизительно 1200 г.⁸⁷⁶

Названные богородичные сюжеты вводятся в состав эпистилия, по- видимому, в силу особой торжественности празднования Рождества Богородицы и Введения во храм. Но присутствие Деисуса среди сцен праздников требует иного объяснения. Оно свидетельствует о том, что рассматриваемые эпистилии воспринимались не как праздничный чин в том его понимании, которое приложимо к более позднему материалу, то есть не только в качестве ряда икон главных праздников года. В данную композицию вкладывалось содержание алтарной преграды в целом, она отражала литургический смысл всей алтарной части храма. Деисус являлся не дополнением к праздничным сценам, но центральным сюжетом. Он означал достигаемую богослужением и участием в нем милость, умоление, в нем находила выражение тема литургической жертвы, причастности верных к се приношению, то сеть тема церкви, ее роли в осуществлении божественного промысла. Осевое положение Деисуса ставит его вне евангельской хронологии. Кроме того, он находится между сценами Преображения и Воскрешения Лазаря, в которых особенно ярко проявляется божественная слава Христа, и потому в содержании самого Деисуса подчеркивается мысль о Втором пришествии. В содержании же праздничных сцен оттеняется включенность их не только во время, циклически повторяющееся в каждом богослужении, но и во время, текущее к эсхатологическому концу.

Очевидно, что эпистилий в таком его составе не являлся набором икон, которые можно снимать с темплона, чтобы класть на аналой в дни определенных празднований. Предположение о подобном их использовании⁸⁷⁷ входит в противоречие с очень рано оформившимся принципом объединения многих праздничных сюжетов на досках горизонтального (|юрмата. Смысл этих сцен шире, чем напоминание о священных событиях в их календарной последовательности. В большей степени они указывали на место, отводимое памяти о том или ином событии в ходе совершаемой в храме литургии.

Насколько позволяют судить сохранившиеся памятники, в палеонтологический период происходит изменение сюжетно-тематического состава изображений, помещаемых на эпистилии алтарного темплона. Число сюжетов увеличивается композиционная схема эпистилия усложняется. Например, на датируемом XIV – XV вв. эпистилии из церкви Панагии Теоскепастис на Кипре 23 сюжета, заключенные в арочные обрамления, образуют двухрядную композицию, которая разворачивается в обычной последовательности сначала в верхнем, потом в нижнем ряду, причем Страстная неделя и события, имевшие место по Воскресении. выделены в особый цикл: после Входа в Иерусалим и до Вознесения изображены Тайная вечеря. Предательство Иуды. Распятие. Снятие со креста. Оплакивание. Положение во гроб. Сошествие во ад. Явление ангела женам-мироноси- цам. Явление Христа ученикам. Явление Христа женам-мироносицам в саду. Второе явление Христа ученикам и Уверение Фомы⁸⁷⁸. Однако и здесь последовательность сюжетов не вполне «историческая». Между сценами «Явление Христа женам-мироносицам» и «Явление Христа ученикам» помещен трехфигурнып Деисус. Кроме того, всю композицию фланкируют изображения двух пророков, обращенных к центру эпистилия – как бы зародыш пророческого ряда, известного по русским иконостасам начиная с XV в. Несмотря на провинциальное происхождение данного памятника, его высокие художественные достоинства и отточенность его содержания позволяют видеть в нем важное явление в истории иконостаса на византийской почве. По-видимому, иконографическая программа данного эпистилия. возникшего на достаточно зрелой стадии того нового этапа истории иконостаса, который мог начаться уже в раннепалеологовскос время, суммирует результат развития праздничного цикла в убранстве алтарной преграды на этом этапе.

Развернутые страстные циклы в составе алтарного эпистилия и некоторых стенных росписей первой трети XIV в., например, фресок Старо Нагоричнно 1316–1318 гг.⁸⁷⁹ были явлением одного порядка. А. Н. Грабар высказал мысль о заимосвязанности программы этих фресок и идеи закрытой алтарной преграды⁸⁸⁰. Новое осмысление пространства храма и совершаемой в нем литургии, вы-звавшее к жизни произведения, подобные этим росписям и эпистилию из церкви Панагии Теоскепастис, несомненно складывалось под влиянием определенных изменений в богослужении.

С начала XIV в. широко распространяется богослужение по Иерусалимскому уставу⁸⁸¹. К. X. Фельми обратил внимание на то, что в относящемся к данному столетию «Толковании Божественной литургии» Николая Кавасилы эсхатологический аспект начинает уступать историческому. В центре этого комментария – евангельские события, передаваемые литургическим действом «подряд в символах в соответствии с течением земной жизни Сына Божия»⁸⁸². Интерес к истории, в особенности к событиям Страстной недели, с наибольшей силой сказывается в канонах, характерных для типикона Саввы Освященного. Вместе с тем. рост интереса к историческому началу в осмыслении литургии был связан не столько с вытеснением Иерусалимским уставом Студийского, который в данном отношении не имел от него существенных отличий, сколько с тем. что устав св. Саввы вытеснял устав константинопольского храма св. Софии, который «в песенном последовании... более соответствовал эсхатологическому пониманию богослужения, чем Иерусалимский устав»⁸⁸³.

Иерусалимский устав разнообразнее Студийского в вариантах суточных служб и превосходит его в насыщенности гимнографическим материалом⁸⁸⁴, с чем также следует связывать дальнейшее развитие праздничного ряда в сторону умножения числа сюжетов и подробной разработки отдельных тем, которые стали еще более многообразно перекликаться друг с другом.

Может оказаться плодотворной высказанная А. М. Лидовым догадка о том. что на направленности эволюции алтарной преграды в поздневизантийский период сказалось новое чинопоследование литургии, составленное константинопольским патриархом Филофеем в бытность его игуменом афонской Лавры и позже, в третьей четверти XIV в., когда он стал патриархом, введенное им в широкое употребление. При осуществлении этой редакции Иерусалимского устава учитывался мистический опыт исихастов XIV в.⁸⁸⁵ Исихастские идеи оказали глубокое воздействие на последующее развитие искусства, сказались на самой концепции художественного образа. Обновленное этими идеями восприятие, с одной стороны, богослужения, с другой – иконного образа обусловило и подготовило возникновение новых форм архитектурной организации и иконного убранства алтарной преграды.

Сохранившихся праздничных икон палеологовского периода недостаточно для детального суждения об эволюции состава и внешнего оформления праздничного цикла на алтарных преградах XIV – первой половины XV в. и для точной периодизации происходивших в нем изменений. Но поскольку этот процесс был связан с развитием иконостаса в целом, возможны общие суждения о нем. Его направленность определялась эволюцией литургических обрядов. С конца XII в. они стали объединяться в связное действо, в котором повысилось значение чина проскомидии. Этим было обусловлено распространение алтарной преграды вширь. Даже самые крупные ранние эпистилии. в том числе с изображением праздников, имели сравнительно небольшие размеры и помещались только против центральной части алтаря – в соответствии с представлениями об особой ее сакральной значимости. Но в XII в. обозначилось стремление изолировать от молящихся всю алтарную зону» храма, которая начала восприниматься как обладающая более равномерной сакральной напряженностью⁸⁸⁶. Если жертвенник оставался открытым или если перед ним имелась преграда, проницаемая для взоров, отсутствовали побудительные мотивы к тому, чтобы пояснить приуготовление бескровной жертвы сюжетами икон этой преграды. Принятие же формы иконостаса, закрывшего все алтарное пространство, отвечало новому пониманию функций этой структуры и способствовало разрастанию вмещаемого ею иконного убранства.

Кроме того, с отказом от песенного последования по Уставу Великой (Софийской) церкви молящиеся перемещались из периферийных частей храма в центральный неф. это также требовало более отчетливого отделения алтарной зоны в целом от помещения для молящихся. В небольших храмах это происходило независимо от особенностей богослужения⁸⁸⁷.

Обе данные тенденции совпали с развитием интереса к событийному, историческому аспекту интерпретации богослужения в художественных образах, который также нашел выражение в развитии праздничного цикла в убранстве алтарной преграды, особенно за счет наиболее связанных с евхаристической темой страстных и пасхальных сцен.

В таких праздничных циклах, как помещенный на эпистилии из церкви Панагии Теоскепастис. обилие этих сцен соответствует роли Евхаристии в суточном, седмичном и годовом богослужении, постоянному переплетению их материала чтений и песнопений, в каждодневных службах. Вместе с тем. весь цикл со столь расширенной иконографической программой отвечал сложности годового круга богослужения, включающего богослужение месяцеслова, великопостного и пасхального кругов, материал каждого из которых включается в структуру суточного круга⁸⁸⁸. Из этого следует, что хотя развитие событийного начала в изображениях, помещаемых на алтарной преграде, было связано с усилением исторического аспекта в переживании литургии и даже являлось признаком определенного перелома в ее осознании, оно не приводило к вытеснению эсхатологического переживания самих изображаемых событий. Расширение тематического состава праздников отвечало стремлению к более полному слиянию всего цикла с ходом богослужения, способствовало органическому включению всех и каждого из его элементов в эсхатологическое по своей природе литургическое время. Благодаря этому» и на позднейшем этапе развития праздничного цикла, помещаемого на византийской алтарной преграде, сохранялся необходимый баланс между историческим и эсхатологическим аспектами интерпретации его сюжетов.

Описанные процессы неминуемо должны были привести к заполнению алтарной преграды иконами на всем се протяжении, к росту размеров икон и к становлению праздничного ряда как самостоятельного образования, в которое уже не могла включаться дсисусная композиция.

О такой направленности дальнейшего развития свидетельствуют nocтвизантийские памятники. Н их иконографический состав вводятся и некоторые новые темы, неизвестные по праздничным щитам византийских алтарных преград. Так, в праздничном ряду из афонского монастыря Дионисиу. датируемом второй половиной XV – началом XVI в., имеется икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи». Издатели этого чина обосновывают ее присутствие тем. что память о данном событии является главным храмовым праздником монастыря, и высказывают предположение, что она возникла несколько позже других икон ансамбля⁸⁸⁹. Эго допущение неубедительно, поскольку стилистически «Усекновение главы Предтечи» от них не отличается, и кроме того, оно ничего не объясняет, ибо и в более позднее время этот новый сюжет пришлось бы на тех же основаниях вводить в число традиционных. Вероятно, для включения в праздничный ряд данного сюжета, близкого по своему содержанию к христологическому циклу. было достаточно указанной локальной особенности богослужения. Но вместе с тем. как будет показано ниже на примерах русских иконостасов, он мог стать частью праздничного ряда и вне связи с предтеченским храмовым посвящением – как образ одного го наиболее торжественных праздников года.

Праздничные регистры иконостасов XVI в. из некоторых церквей Кипра состоят из большого числа икон и имеют еще более широкий и многообразный иконографический репертуар. Так насчитывающий⁸⁹⁰ иконы праздничный ряд иконостаса начала XVI в. из церкви Панагии Кафолики в Пелендри начинают две иконы Благовещения; кроме образов других событий, совершившихся по Воскресении Христа, здесь есть иконы «Явление Христа Марии Магдалине», «Беседа Христа с самаритянкой у кладезя»23. Праздничный ряд из 21 иконы, находящийся в монастыре Св. Неофита близ Пафоса, исполненный в 1544 г. мастером Иосифом Хурисом, начинается с очень развитого протоевангельского цикла, куда входят «Отвержение даров», «Благовестив Иоакиму» и «Благовестив Анне»⁸⁹¹.

А в праздничном ряду небольшого иконостаса XVI в. из церкви св. Николая в Клонари. состоящем всего из 11 икон, тем не менее имеются «Благовестив Иоакиму». «Благовестив Анне» и «Зачатие св. Анны»⁸⁹².

Многооттеночность содержания и вариативность сюжетно-иконографического состава убранства алтарной преграды византийского храма сыграли большую роль при возникновении и дальнейшем развитии как русского высокого иконостаса в целом, так и являющегося его частью праздничного ряда.

Самый ранний из сохранившихся русских праздничных чинов, принадлежащий Софийскому собору в Новгороде (1341 г.), имеет иконографический состав. наиболее строгий и краткий из рассмотренных. Это три иконы с 12 сюжетами Додекаортона в традиционной «исторической» последовательности⁸⁹³. Из предшествующего изложения следует, что для своего времени такой состав был несколько архаическим. В данном выборе, несомненно, сказалось то, что богослужение в соборе велось по уставу Великой церкви. Не исключено также, что условием заказа 1341 г. было повторение более ранних икон собора. В совокупности с располагавшимися под «праздниками» по сторонам от проема царских врат местными иконами «Павел и Петр» XI в. (Новгородский музей) и «Спас Золотая риза» (Музей «Московский Кремль») они составляли иконостас⁸⁹⁴. Как ни внушительны были его размеры, он еще не был тем. что принято называть русским высоким иконостасом. Располагаясь между алтарными столпами, даннаг структура преграждала только пространство центральной апсиды, оставляя боковые алтарные помещения открытыми для обозрения из наоса⁸⁹⁵.

Возникновение высокого иконостаса вполне обоснованно принято связывать с распространением в Московской Руси в конце XIV в., при митрополитt Киприане. богослужения по Иерусалимскому уставу⁸⁹⁶. Следует отмстить, что этот устав вытеснял господствовавший прежде Студийский устав, приходил см; на смену, во-первых, в исторически очень краткий период, и, во-вторых, в то время, когда уже отчетливо проявился характер воздействия Иерусалимского устава» на искусство. Быстрота перехода от одного устава к другому должна была обострить восприятие различий как между ними самими, так и между» теми формами алтарной преграды, которые представлялись соответствовавшими каждому и них. Складывавшийся в Византии в процессе длительной и сложной эволюции вариант алтарной преграды, перекрывающей все пространство алтаря и снабженной наиболее полно отражающим литургическое чинопоследованис иконным убранством, в этой ситуации мог осознаваться как естественная и даже обязательная принадлежность богослужения по уставу св. Саввы⁸⁹⁷. Однако для осуществления перехода к новой иерархической упорядоченности, отличающей высокий русский иконостас от алтарной преграды византийского храма, требовалось активное переосмысление ее структуры и содержательного наполнения. В выработанной в Москве новой иконографической программе, более многочасдной, с более сложной внутренней соподчиненностью состав и иконография деисусного чина византийской алтарной преграды подверглись радикальному пересмотру, пророческий ряд стал в сущности новым образованием, и лишь праздничный ряд по-видимому, остался в составе, заданном синхронными византийскими образцами.

Уже при возникновении русского высокого иконостаса его праздничны ряд существенно отличался по своему сюжетному составу от «праздников» новгородского Софийского собора. В число 14 икон древнейшего из таких чино принадлежащего Благовещенскому собору Московского Кремля, кроме «дву и: десятых праздников» входят «Тайная вечеря» и «Положение во гроб». Хотя в результате изысканий последних десятилетий изначальная принадлежность нет этих икон данному собору, а также связывавшаяся с его историей точная дата возникновения (1405 г.) были подвергнуты сомнению⁸⁹⁸, высочайшее художественное качество икон не позволяет усомниться в том, что они были созданы для одного из важнейших храмов Московского Кремля или Московской земли, датировка же их началом XV в. осталась непоколебленной⁸⁹⁹. Поскольку происхождение этого комплекса не выяснено окончательно, нет оснований для уверенно суждения о том,. с какой полнотой он сохранился. Но и в наличном его составе отчетлива тенденция, прослеживаемая в праздничных чинах других ранних московских иконостасов. Она выразилась в росте числа «праздников» и выделении

в их составе страстного цикла.

Очевидно, не полностью сохранился праздничный ряд иконоста 1448–1410 гг. из Успенского собора во Владимире, от которого до нас дошли иконы «Благовещение», «Вознесение», «Воскресение» (все – ГТГ). «Сретение» и «Богоявление» (обе – ГРМ)⁹⁰⁰ и, кроме того, вторично использованные древние доски, на которых в XVIII и XIX вв. были написаны «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Рождество Христово». «Вход в Иерусалим», «Преображение» и «Успение»⁹⁰¹. Для полноты «двунадесятых» здесь недостает «Распятия», Воскрешения Лазаря» и «Сошествия Святого Духа», вместе с которыми названные сюжеты могли составлять чин из 14 икон.

Но, согласно описям конца XVII в., во владимирском иконостасе было 25 «праздников»⁹⁰². Столько же их было там и в 1771 г., когда составлялась «Опись ветхого серебра», снятого с икон данного иконостаса перед заменой его новым иконостасом⁹⁰³. Зная лишь общее количество икон владимирского иконостаса по описи 1708 г.. М. А. Ильин рассчитал число икон в его рядах, удивительно точно совпавшее с указанным в этих не известных ему источниках⁹⁰⁴. В отличие от описей XVII в., в описи 1771 г. приводятся названия икон, в их числе и праздничных. Кроме «двунадесятых», это еще 13 икон: «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Страстной образ первой» (вероятно, «Целование Иуды»), «Представление Христово к Каиафе», «Ругание иудейское ко Христу», «Ведение ко креслу», «Восхождение на крест», «Снятие со креста», «Положение во гроб», икона с тем же названием (возможно «Оплакивание»), «Жены-мироносицы», «Фомино уверение» и «Живоначальная Троица»⁹⁰⁵. Н. К. Голейзовский и В. В. Дергачев полагают, что это и есть первоначальный состав праздничного ряда, но не раннего XV в., а 1481 г.

Дело в том, что, не считаясь со стилем сохранившихся икон, эти авторы приписали их Дионисию и отнесли к исполненному им в 1481 г. вместе с другими мастерами иконостасу Успенского собора Московского Кремля, который якобы был перенесен в XVII в. во владимирский Успенский собор. В качестве доказательства этой идеи они приводят свою графическую реконструкцию иконостаса⁹⁰⁶.

Но с обеими реконструкциями нельзя согласиться. Они исполнены без тщательного исследования следов крепления тябл иконостаса во владимирском соборе и опираются на поздние источники, отражающие его состав, по-видимому, с теми изменениями, которым он подвергся до конца XVII в. В реконструкции. разработанной М. А. Ильиным, наибольшие возражения вызывает не то. что для раннего XV в. здесь слишком велик праздничный ряд⁹⁰⁷, – ведь чин, помещенный на эпистилии из церкви Панагии Теоскепастис, почти столь же обширен. Неправдоподобно предположение, что боковые крылья древнего иконостаса распространялись на пристроенные князем Всеволодом галереи-притворы, восточные компартименты которых не имели прямой функциональной связи с алтарным пространством собора⁹⁰⁸. Вместе с тем, даже сохранившихся икон деисусного чина слишком много для размещения их только в предалтарном пространстве собственно собора, с разрывами на западных гранях алтарных столпов. Неубедительна и схема расположения ярусов иконостаса в двух разных пространственных планах, исполненная В. В. Филатовым также не на основе натурных исследований, но лишь в оправдание несогласованности размеров икон с архитектурой алтарной части храма в том случае, если этот иконостас действительно расчленялся алтарными столпами⁹⁰⁹. Реконструкция Н. К. Голейзовского и В. В. Дергачева, не приемлемая в целом, содержит неточности и в характеристике сюжетно-иконографического состава этого, как они считают, дионисиевского иконостаса. Распространенные в праздничных чинах с древнейших времен мариологические сюжеты они оценивают как редкие и полагают, что в «Васильевском» чине не было «Рождества Богородицы» и «Введения во храм»⁹¹⁰, хотя на происходящих оттуда иконах с этими названиями имеются остатки красочного слоя начала XV в.⁹¹¹

В. Г. Брюсова попыталась примирить предложенные Н. К. Голсйзовским и В. В. Дергачевым реконструкцию и интерпретацию истории иконостаса со стилем его икон. Связав их с творчеством как Андрея Рублева, так и Дионисия, она предположила, что иконостас начала XV в. был около 1481 г. перенесен в московский Успенский собор, где его только поновил Дионисий со своей артелью, а в середине XVII в. он был возвращен во владимирский Успенский собор⁹¹². В результате история памятника представилась еще более путаной.

Очевидно, проблемы истории этого иконостаса не могут быть решены без серьезного повторного исследования как архитектуры Успенского собора во Владимире, так и происходящих оттуда икон. Отметим лишь следующее. Хотя в начале XV в. уже могли существовать праздничные ряды из 20 и более икон, соответствующий чин владимирского иконостаса, вероятно, был все-таки меньше. Чин, реконструированный на основании описи 1771 г.. имеет детали, необычные для начала XV в. В частности, неизвестна ни одна столь ранняя праздничная икона Троицы. Ниже мы попытаемся показать, что с включением этой иконы в праздничный ряд его содержание приобретает качество, характерное скорее для позднего XV в. Страстной же цикл, фиксированный описью 1771 г.. по детальности отображения событий Страстной недели не имеет себе равных до начала XVI в. (см. ниже). Такие циклы, особенно широко распространяющиеся в русских иконостасах с возникновением страстного ряда в качестве самостоятельного образования⁹¹³, не совсем корректно только на основании позднейшего письменного источника вносить в число икон иконостаса, созданного, согласно верной его датировке, в начале XV в. И вовсе не правомерно признание за таким источником большего авторитета, чем за сохранившимися произведениями.

К чину из владимирского Успенского собора близок по времени возникновения праздничный ряд иконостаса Троицкого собора Троице-Ссргиевого монастыря 1425–1427 гг. сохранившийся полностью и состоящий из 19 икон. Кроме икон «двунадесятых праздников», в нем имеются сюжеты Страстей: «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Снятие со креста», «Положение во гроб», с поясняющими таинственный смысл происходившего на Тайной вечере «Преподанном вина» и «Преподанием хлеба». Сцены Евхаристии, находящиеся почти на осевой линии этого иконостаса, подчеркивают литургический характер всего чина. Не нарушая «исторической» последовательности сюжетов, они акцентируют символическую сторону его содержания. Сцена «Явление ангела женам-мироносицам у гроба» дополняет пасхальный цикл⁹¹⁴.

Об интересе к страстной теме в праздничном ряду иконостаса свидетельствует принадлежавшая к подобному чину небольшая московская икона середины XV в. «Омовение ног» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ)⁹¹⁵.

В памятниках конца XV – начала XVI в. наблюдается несколько иное, чем в первой половине XV в., осмысление чиновой композиции. То, что в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря около 1497 г. больше сцен Страстей, чем в троицком иконостасе (это «Омовение ног», «Тайная вечеря». «Суд Пилата». «Несение креста». «Утверждение креста». «Снятие со креста». «Положение во гроб»), а события по воскресении Христа, кроме иконы «Жены-мироносицы у гроба», представлены еще и «Уверением Фомы», объяснимо большими размерами этого собора. Но в «историческую» последовательность сюжетов здесь вставлено «Преполовение» («Проповедь отрока Христа во храме»), которое, нарушая ее, подчеркивало значение Пятидесятницы. – наряду с иконами, посвященными Женам-мироносицам и Уверению Фомы. Обилие сюжетов Страстной недели уравновешивалось детально представленной Пятидесятницей. в целом асе предпасхальный и пасхальный циклы, с обязательными «Распятием». «Воскресением». «Вознесением» и «Сошествием Св. Духа», занимали больше половины ряда, включавшего, наряду с «двунадесятыми» праздниками, также «Рождество Богородицы» и «Введение во храм»⁹¹⁶.

Интересной особенностью кирилловского чина было то. что он заканчивался иконой столпника Алимпия⁹¹⁷. Смысл помещения ее в праздничный цикл неясен. Но следует принять во внимание, что в иконостасе церкви Св. князя Владимира того лес монастыря (1554 г.). праздничный ряд завершался иконой столпников Даниила и Симеона⁹¹⁸. Это указывает на существование определенной местной традиции. Если предположить, что на несохранившейся июне соборного иконостаса был изображен столпник Симеон, имя которого в результате поновлений было заменено другим именем, то этой традиции может быть дано следующее объяснение. Празднованием памяти Симеона столпника отмечается церковное новолетие. отчего к его имени часто добавляется определение «летопроводец». Необычное для праздничного ряда изображение вносит нечто новое в его осмысление, изменяет соотношение между порядком его сюжетов и реальным течением времени. Время Литургии как таковой здесь соединяется как с литургическим годом, исчисляемым от пасхальной недели, так и с месяцесловом. Возникает отчетливый ориентир, отмечающий направленное к эсхатологическому юнцу» чередование годичных циклов. Вместе с тем, становятся более оправданными отступления от евангельсюй хронологии и введение новых сюжетов, не имеющих прямого отношения к евангельскому циклу. Эти тенденции сказались на составе современных кирилловскому и более поздних праздничных чинов.

Московских памятников, имеющих отношение к обсуждаемой проблеме, сохранилось очень мало. Известны лишь две иконы праздничного ряда созданного Дионисием около 1500 г. иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря: «Распятие» (ПТ) и «Уверение Фомы» (ГРМ). В соответствии с пометами на их тыльных сторонах, первая из них в этом чине занимала, считая справа налево, девятое место, вторая – пятое⁹¹⁹. Следовательно, кроме обязательного «Воскресения», между ними стояли еще две иконы. Наиболее вероятен выбор из трех СЮЖЕТОВ: «Снятие со креста», «Оплакивание» и «Жены-мироносицы у гроба». Согласно составленной в 1683 г. описи собора, тогда в иrjностасс насчитывалось 20 «праздников»⁹²⁰. Если их было столько же изначально, то, начиная слева. «Распятие» стояло на 12-м месте. Следовательно, в числе предварявших его икон были богородичные и страстные, в случае же отсутствия первых вторые составляли очень развернутый цикл. Согласно предложенной И. А. Кочетковым гипотетической реконструкции данного чина в нем имелись «Преполовение» и «Троица»⁹²¹, что возможно, хотя и нуждается в доказательстве.

Самая ранняя дошедшая до нас икона «Троица», которая может быть отнесена к праздничному ряду иконостаса, происходит из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где она, в паре с иконой «Распятие», находилась над ракой Сергия Радонежского. Обе иконы датируются юнцом XV в. (Сергиево-Посадский музей)⁹²².

Праздничный ряд новгородского иконостаса юнца XV в. из Никольского Гостинопольского монастыря кроме обычных для XV в. и. безусловно, располагавшихся в «историческом» порядке икон «Рождество Христово» (коллекция банка Амброзиано Венето в Виченце), «Сретение» (частное собрание за рубежом), «Крещение» (Дом-музей П. Д. Корина). «Воскрешение Лазаря» (ГИМ). «Вход в Иерусалим» (Дом-музей П. Д. Корина), включал также «Преполовение» (частное собрание за рубежом)⁹²³ и «Троицу»⁹²⁴, входившие в пасхальный цикл. Очевидно стремление выделить этот цикл даже в небольшом чине, состоявшем лишь из 12 икон⁹²⁵.

О том, что в цикле Пятидесятницы соблюдалась не «историческая», а триодная последовательность, свидетельствует небольшой иконостас начала XVI в. из собрания В. Н. Ханенко (КМРИ), написанный на цельной доске где-то на Севере, в художественным очаге, находившемся под определяющим воздействием ростовской иконописи, но знакомом и с искусством Новгорода. Как и в предшествующем случае, здесь 12 праздничных сюжетов. «Троица Ветхозаветная» помещена в конце ряда, перед «Сошествием Святого Духа»⁹²⁶.

При столь ограниченном подборе сюжетов сцены Страстей могли быть представлены минимально. Но это нельзя оценивать как признак угасания интереса к данной теме. В чинах краткого состава отдавалось предпочтение пасхальному циклу, с завершающими его сливающимися в единый праздник Троицей и Сошествием Святого Духа. Сюжеты Евхаристии как бы вытесняются сценой, являющейся ее ветхозаветным прообразом.

С фиксируемой этими примерами направленностью эволюции праздничного ряда могло быть связано возникновение и распространение на рубеже XV– XVI вв. иконографической схемы царских врат, в которой образы Евхаристии нашли для себя новое почетное место⁹²⁷.

Развитию темы встречи Ветхого и Нового заветов, а также – в преобразовательном смысле темы Страстей в контексте праздничного ряда способствовало включение в него сюжета «Усекновение главы Иоанна Предтечи». Эго икона первой трети XVI в. из относимого к ростовской художественной культуре так называемого Каргопольского чина (КМРИ)⁹²⁸ по-видимому, весьма пространного по своему составу, где этот сюжет присутствовал наряду с развитым страстным циклом⁹²⁹. Данный пример не является единственным. Согласно описи 1656 г., во Введенском соборе Корнильево-Комельского монастыря имелось «над деисусом праздников владычных и богородичных и предтечевых 24 образа». ⁹³⁰ Изданные деисусные и праздничные иконы гомельского иконостаса датируются около 1515 г.⁹³¹ Среди 10 сохранившихся «праздников» имеются «Омовение ног». «Снятие со креста», «Положение во гроб» и «Жены-мироносицы»⁹³², но, к сожалению, нет «предтечевых» икон, и мы лишены возможности судить о времени возникновения последних. Дело в том, что при размещении иконостаса начала XVI в. в каменном Введенском соборе, построенном, вероятно, в 1550-е годы⁹³³, для него могли быть написаны дополнительные иконы. В диаконнике собора помещался патрональный Ивану Грозному придел Усекновения главы Иоанна Предтечи⁹³⁴, чем и могло быть обусловлено появление в иконостасе интересующих нас икон (или иконы) – по аналогии с упомянутым праздничным рядом из монастыря Дионисиу на Афоне. Но такому предположению следует противопоставить пример праздничного ряда иконостаса середины XVII в. из собора московского Новоспасского монастыря, где имеется не связанная с его посвящением икона Иоанна Предтечи, стоящая на своем «календарном» месте в конце чина, после «Успения Богородицы»⁹³⁵.

Итак, памятники позднего XV – раннего XVI в. позволяют фиксировать определенный сдвиг в осмыслении праздничного рада иконостаса, проявившийся в разрастании цикла Пятидесятницы и дополнении чина сюжетами, не имеющими непосредственного отношения к земной жизни Христа. Это неминуемо приводило к нарушению «исторической» последовательности сцен чина и к необходимости сочетать ее с очередностью календарной и открывало возможность включения в его состав икон иных, наиболее торжественно отмечаемых праздников. Кажется, идея чина с таким составом могла возникнуть именно в конце XV в., в связи с ожиданиями конца света и с переживаниями, возникшими по про шествии казавшегося роковым 7000-летнего рубежа земной истории. Однако эсхатологические переживания могли лишь послужить толчком к развитию тенденции, уже имевшей место. По-видимому, во второй половине XV в. состав и иконография иконостаса стали формироваться под более глубоким воздействием самой структуры богослужения по Иерусалимскому уставу, много вариантности его суточных служб, гимнографического богатства, сложности подбора всевозможных элементов минейных текстов⁹³⁶. При относительно устойчивой иконографии отдельных сцен изменилось осмысление каждой из них и чина в целом, повествование стало теснее соотноситься с чтениями и песнопениями, включаемыми в суточные богослужения, зримый образ полнее проникся их внутренней сложностью. В объединении сюжетов, разнородных по повествовательному» материалу. возросло значение промыслительности их содержания.

Разумеется, соотнесенность икон праздничного чина одновременно с Евангелием, литургией и календарем существовала всегда, и потому при любых

изменениях его сюжетного состава в нем непременно присутствовали «Распятие» и «Воскресение». Но с развитием гимнографии обострилось восприятие связей между символикой иконы и определенными моментами богослужения «Историческая» очередность сюжетов потеряла прежнее значение, став лишь частным случаем в пределах литургической и месяцесловной последовательности

Если возвратиться на новгородскую почву, станет очевидным, что уже в начале XV в. иконостас Софийского собора выглядел запоздалым по сравнению с современными ему московскими иконостасами Недостаточность той его структуры, которая сложилась в XIV в., вероятно, остро ощущалась к 1438 г., когда он был дополнен пятифигурным деисусным чином⁹³⁷. Заметим, что в то время деисусный тан был господствующей формой иконостаса, в том числе и в Новгороде⁹³⁸. Новый иконостас стал выше прежнего, но не распространился к боковым стенам собора.

Архаизм софийского иконостаса был оправданным, поскольку уставные особенности богослужения в этом храме, по-видимому, оставались неизменными. Его структура могла влиять на представления новгородцев о том, какой должна быть алтарная преграда. Но это воздействие имело скорее самый общий характер и сводилось к выбору иконостасов с ограниченным числом ярусов и лаконичной иконографической схемой.

Новгородских икон XV в., которые можно с уверенностью отнести к праздничным чинам, известно очень мало, псковские же практически отсутствуют Это склоняет к мысли о том, что до присоединения Новгорода и Пскова к Московскому государству формы многоярусного иконостаса в его московском варианте совсем не привились на их почве (хотя следует отметить, что при столь плохой сохранности материала статистика не может служить достаточным основанием для решительных обобщений). Во всяком случае, пример гостинопольского иконостаса показывает, что к концу XV в. иконостас Софийского собора вовсе не был на русском северо-западе образцом для подражания и повторения

Безусловным авторитетом пользовались святыни, чтимые образы, каковьыми обычно становились местные, поклонные иконы. От икон верхних ярусов иконостаса, оформлявших более отдаленное от молящихся литургическое пространство, редко исходили откровения святости, чудотворения. Они принадлежал к иному пласту представлений, отвлеченному от ожидания непосредственно выраженного заступничества, и потом) наследование их иконографии не было ее зданием «списков», своего рода копий, как в случае с местными и иными моленными иконами; оно происходило иначе: иконография и сюжетный состав обряда чаще передавались в общих чертах, причем для отдельных икон могли быт указаны заказчиком либо выбраны иконописцем некие образцы-посредники, например, из числа аналойных икон «на полотенцах» (таблеток) или из числа сцен помещенных в портативных («походных») иконостасах; размеры икон-повторений и их число зависели от габаритов того храма, для которого они предназначались. В конечном счете выбор образца при создании иконостаса был в большей степени обусловлен особенностями богослужения и характером храмового интерьера.

Богослужение по уставу св. Саввы окончательно утверждается в Новгороде при архиепископе Геннадии (1484–1505 гг.). В составленном им Окозрительном уставе проведена типологическая классификация служб суточного круга по Иерусалимскому типику. Этот важный литургический памятник, являющийся пособием по практическому применению данного типика впоследствии получил в России повсеместное распространение⁹³⁹.

Однако софийский иконостас был перестроен в структуру, закрывшую пространство алтаря во всю его ширину, не при Геннадии, а лишь при его преемнике архиепископе Серапионе. В 1508–1509 гг. в дополнение к 12 «праздникам» XIV в. иконостас получил еще 12 икон, написанных на четырех досках, с сюжетами Страстной недели и начала пасхального цикла: «Тайная вечеря. Причащение хлебом. Причащение вином», «Омовение ног. Поцелуй Иуды, Взятие Христа под стражу». «Шествие на Голгофу, Восшествие на крест, Испрошение тела Христа у Пилата», «Снятие со креста. Положение во гроб. Жены-мироносицы у гроба»⁹⁴⁰. Это новшество явилось следствием уставных изменений, внесенных в соборное богослужение, по-видимому, уже Геннадием. О характере этих изменений позволяют судить тексты Чиновника Софийского собора, которые содержат два хронологических пласта, 1540-х годов и первой половины XVII в. Эти тексты свидетельствуют, что к тому времени все пространство соборного алтаря осмысливалось как единое и, следовательно, в одинаковой степени закрытое от глаз молящихся иконостасом⁹⁴¹.

В данном случае выбор сюжетов Страстной недели было бы неверно объяснять ростом интереса к этой теме. Иконостас и его праздничный регистр приводились к тому виду, который для больших соборных храмов давно стал общепринятым. Характерно демонстративное безразличие нового состава чина к евангельской хронологии. «Историческая» очередность сюжетов недостижима при любом варианте размещения его икон без расчленения их на отдельные сюжеты: для полного ее соблюдения пришлось бы на одной из икон XIV в. сцену «Вход в Иерусалим» отделить от «Распятия». Но иконы не были распилены. Вероятно, права Э. А. Гордиенко, полагая, что новые иконы были поставлены по две (по шесть сюжетов) по сторонам от древних «праздников»⁹⁴². В этом случае содержание последних как бы дублировалось: промыслительность евангельских событий раскрывалась через литургологические и евхаристологические сюжеты.

В дальнейшем развитый праздничный чин в том сложном составе, который известен по памятникам рубежа XV-XVI вв., распространяется на Руси повсеместно. Столичные образцы первой половины XVI в. неизвестны либо сохранились недостаточно полно, но приводимые ниже примеры можно рассматривать как косвенное свидетельство того, что и на завершающем этапе сложения единого Русского государства искусство Москвы играло активную роль в интересующих нас процессах.

Самый ранний пример в искусстве Пскова – небольшие иконы начала XVI в. неизвестного происхождения: «Богоявление». «Омовение ног», «Оплакивание» (все – ГИМ)⁹⁴³, «Рождество Христово», «Вознесение» (обе – Псковский музей)⁹⁴⁴, «Благовещение». «Уверение Фомы» и «Жены-мироносицы у гроба» (все – Пражская национальная галерея)⁹⁴⁵. Последние три иконы из собрания Кондаковского семинара, отнесенные X. Хлавачковой к псковской школе⁹⁴⁶, по стилистическим и материальным признаками тождественны хранящимся в российских собраниях и, несомненно, являлись частью того же ансамбля. Для своего времени этот чин был обычен: даже среди восьми имеющихся его икон четыре относятся к страстному и пасхальному циклам.

Из более поздних псковских чинов назовем наиболее характерные. Среди «праздников» середины XVI в. из церкви Архангелов Михаила и Гавриила имеется «Троица»⁹⁴⁷, в чине того же времени из церкви Николы со Усохи, насчитывавшем около 16 икон, – «Рождество Богоматери» (ГРМ), «Введение во храм». «Преполовение» и «Воздвижение креста»⁹⁴⁸, в иконостасе третьей четверги XVI в. из церкви Дмитрия – те же богородичные сюжеты и «Троица» (все – Псковский музей)⁹⁴⁹.

В Новгороде среди праздничных икон 1540-х годов из Спасо-Нередицкого монастыря имеется «Троица»⁹⁵⁰, среди 16 «праздников» иконостаса середины XVI в. Рождественского придела Софийского собора – «Рождество Богоматери» и «Введение во храм». «Троица» и «Воздвижение креста», среди 18 «праздников» иконостаса 1558 г. из церкви Петра и Павла в Кожевниках – «Зачатие св. Анны». «Рождество Богородицы». «Троица», «Преполовение» и «Воздвижение креста»⁹⁵¹, в иконостасе 1560-х годов из Рождественского собора Антониева монастыря – «Троица» (все – Новгородский музей)⁹⁵².

К ростовской художественной культуре принадлежат иконы праздничного чина второй четверги XVI в. из Борисоглебского монастыря близ Ростова: «Евхаристия». «Снятие со креста». «Положение во гроб» (111 )⁹⁵³; к культуре Ростовских земель и Поволжья – чин 1560-х годов из Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. в котором присутствуют богородичные иконы: «Рождество Богоматери». «Введение во храм», страстные: «Омовение ног» и «Положение во гроб», а также «Троица»: и чин третьей четверти XVI в. из Троицкой церкви того же города, в котором наряд)» со «Снятием со креста», «Положением во гроб» и «Женами-мироносицами» имеется «Троица» (все – Музей искусств

Татарстана. Казань)⁹⁵⁴.

К белозерской ветви вологодской художественной культуры относится чин из созданного около 1574 г. иконостаса Успенского собора в Белозерске, состоявший более чем из 20 икон и включавший «Омовение ног». «Тайную вечерю» и «Приведение к кресту» (ПТ)⁹⁵⁵. «Предательство Иуды», «Восшествие на крест», «Испрошение тела Христа у Пилата», «Оплакивание»⁹⁵⁶.

В созданном каргопольским мастером праздничном чине первой трети XVI в. из Покровской церкви Лядинского погоста близ Каргополя имеется «Воздвижение креста» (ТРМ)⁹⁵⁷.

Памятники с жестко закрепленным составом позволяют судить о том. что расстановка икон в чинах не была единообразной.

В первом трети XVI в. в новгородской провинции возник праздничный чин. включавший «Троицу» и «11реображснис» (Дом-музей П.Д. Корина)⁹⁵⁸. «Сретение» и «Воздвижение креста» (Музей икон Рсклингхаувсн)⁹⁵⁹. Изначальную принадлежность всех четырех памятников одному и тому же ансамблю убедительно доказала Э. Хауштайн-Барч⁹⁶⁰. В данном комплексе надпись «Преображение» начинается на фоне сцены «Троица»⁹⁶¹, в соответствии с календарной очередностью праздников и в отличие от более ранних чинов, где «Преображение» занимает место, соответствующее евангельскому рассказу. «Преображение» находится после «Троицы» и в чине, помещенном на вологодском «Походном иконостасе» второй половины XVI в. (Тотемский музей)⁹⁶², или резном «Походном иконостасе» XVI в (Сергиево-Посадский музей)⁹⁶³. В новгородских иконостасах из Рождественского придела Софийского собора, где «праздники» написаны на тех же досках, что и Деисус. и из церкви Петра и Павла в Кожевниках, иконы которого имеют числовые пометы, праздничные циклы начинаются с богородичных сюжетов и заканчиваются «Воздвижением креста»: «Преполовение» (петропавловский чин) и «Троица» включаются в триодный порядок.

Если богородичные сюжеты помещались не в начале, а в конце ряда, то левая часть чина до иконы «Воскресение» подчинялась «исторической» логике, а после этого сюжета – отсчету времени от Пасхи. Но нередки примеры случайной очередности. Так, в упомянутом выше тотемском памятнике, где богородичные сцены выделены в особый цикл в конце чина, с первым известным нам примером иконы «Покров» в составе этого чина. «Введение во храм» и «Рождество Богоматери» поменялись своими «календарными» местами⁹⁶⁴. Иногда расстановка сюжетов может только казаться случайной. Так. в размещении «Рождества Богородицы» и «Введения во храм» соответственно в начале и конце праздничного ряда иконостаса псковской Дмитриевской церкви⁹⁶⁵ можно усмотреть своеобразный прием обрамления, сходный с выделением темы воплощения в особый венчающий (пророческий) ряд иконостаса. Но случаи с особенно запутанным порядком сюжетов склоняют к мысли о том. что наблюдаемая в памятниках XVI в. сложность сочетания различных принципов построения праздничного ряда могла сама по себе служить поводом к вольному решению этой задачи.

Введение в праздничный чин новых сюжетов расширяло его содержательную программу. Характерно, что «Троица» в праздничном чине часто присутствует наряду с «Воздвижением Креста» – вторая тема развивает первую. Образ Троицы, включенный в праздничный ряд для углубленного раскрытия темы Пятидесятницы – роли Святого Духа в истории Домостроительства, в контексте повествования о воплощении и земной жизни Христа стал проявлять всеохватность своего содержания. В нем явственно просматривается тема предустановленности бытия земной Церкви и прообраз Евхаристии, и потому наличие его в праздничном ряду открывало путь к развитию экклезиологической темы за счет таких сюжетов, как «Воздвижение креста». «Покров», «Происхождение креста». В выборе сюжетов, новых для этого ряда, первостепенное значение имела торжественность празднований. Но каждый из них обогащал контекст иконостаса новыми оттенками, влиял на расстановку смысловых акцентов. Постепенно в содержании образа Ветхозаветной Троицы все явственнее проявлялся «исторический» аспект. Находясь на своем привычном месте, икона Троицы как бы дублировала тему Сошествия Святого Духа. Осознание недостаточности этой роли для образа, столь важного в системе содержательной иерархии, привело к новому изменению праздничного чина.

«Троица» становится в этом чине первым сюжетом, в полном соответствии с постоянным для нее эпитетом «живоначальная». Самым ранним примером такой очередности является праздничный ряд «походного» иконостаса, написанного в Вологде для вологодского архиепископа Ионы, вероятно, вскоре после поставления его на кафедру в 1589 г. (ГТГ)⁹⁶⁶. «Историческая» последовательность здесь нарушается только тем, что «Преображение» находится на месте, определяемом календарем: после «Вознесения» и перед «Успением». Праздничные чины XVII в. часто имеют такое же начало.

Отражение той же идеи можно усматривать в программах возникших во второй половине XVI – начале XVII в. икон «Воскресение» с клеймами земной жизни Христа и праздников, а также икон Богоматери с праздничными клеймами, которые начинаются с «Троицы Ветхозаветной» и строятся в «исторической» последовательности, где клеймо «Преполовение» вопреки его названию, связывающему данный сюжет с циклом Пятидесятницы, всегда находится на месте, подобающем эпизоду отрочества Иисуса⁹⁶⁷. В отличие от подобных циклов, родственных, но отнюдь не тождественных чиновным композициям, иконографический состав последних и позже часто не подчиняется этому порядку.

Перемещение «Троицы» в начало праздничного ряда можно с уверенностью связывать с тем этапом переосмысления содержательных основ всего иконостаса, на котором его композиция получила новый завершающий регистр праотеческий. С формированием этого яруса как самостоятельного образования сложилась новая иконографическая программа. Первостепенное значение приобрела вертикальная ось иконостаса, составленная из средников праотеческого, пророческого и деисусного рядов и увенчанная образом Троицы Новозаветной или Отечества. Составлявшие иконостас изображения, с одной стороны, полнее, чем прежде, передавали идею торжества веры и церкви в переживании всех циклов и каждого празднования годового литургического круга, и с другой стороны, иерархически стройно и «исторически» последовательно выстраивались от Предвечного Совета и образов патриархов и праведников «дозаконного» периода – через пророчества о Воплощении и новозаветные события – к грядущему концу времен. Новая программа иконостаса косвенным образом отвечала сложившимся в русском обществе второй половины XVI в. представлениям о переходе Русского государства на более высокую ступень в мировой иерархии⁹⁶⁸. Праздничный ряд, открывающийся иконой Троицы Ветхозаветной, был органичен для этой структуры.

Интересно, что в московских праздничных чинах краткого состава, возникших во второй половине XVI в., например, из иконостасов 1560-х годов придельных храмов Благовещенского собора Московского Кремля⁹⁶⁹, отсутствуют сюжеты, не относящиеся к земной жизни Христа. В данном предпочтении позволительно усматривать ту же тенденцию к усилению элементов своеобразного историзма в осмыслении всей иконостасной композиции.

Подведем итоги. В процессе эволюции праздничного цикла византийской алтарной преграды сложился его много сюжетный состав, который мог быть в практически неизменном виде перенят в Москве на рубеже XIV – XV вв. при создании высокого многоярусного иконостаса. Уже самые ранние его образцы могли иметь праздничный чин более чем из 20 икон, с обширным страстным циклом и сценами Евхаристии.

Возникновение высокого иконостаса было связано с распространением при митрополите Киприане богослужения по Иерусалимскому уставу. Принятие многоярусного иконостаса в качестве ведущей формы убранства алтарной преграды в разных частях единой русской митрополии не было одновременным. В Новгородской епархии оно совершилось окончательно, по-видимому, лишь после присоединения Новгорода и Пскова к Московскому государству. За отсутствием специальных исследований невозможно судить о том, насколько этот процесс зависел от уставных особенностей богослужения на русском северо-западе. Но запоздалое введение развитой формы иконостаса в новгородском Софийском соборе следует связывать с тем что до конца XV в. богослужение в этом храме велось по уставу Софийского собора Константинополя.

В XVI в., кроме городских и монастырских церквей, многоярусные иконостасы с развитым праздничным таном появляются даже в храмах некоторых погостов. Изложенный материал (отнюдь не исчерпывающий) позволяет фиксировать ряд характерных изменений сюжетного состава данного тана. Его эволюция в различных русских землях стала, по-видимому, почти синхронной, и на всех ее этапах ведущая роль, вероятно, оставалась за Москвой.

Содержание праздничного рада, никогда не исчерпывавшееся евангельским повествованием, определялось контекстом иконостаса как целого, а также различными нюансами осмысления суточного, недельного и годичного кругов богослужения. Выбор вводимых в его состав новых тем и сюжетов зависел от степени торжественности того или иного празднования, но не только от нее. На русской почве в праздничный чин вошли иконы, неизвестные в составе этого регистра иконостаса в других частях византийского и поствизантийского мира. Если в поствизантийских праздничных танах часто уделяется особое внимание протоевангельскому циклу, т. е. теме Воплощения, и несколько шире, чем в византийский период, отображаются события по воскресении Христа, то в праздничных рядах русских иконостасов пасхальный цикл еще шире, в него включается не известная по иноземным поствизантийским памятникам «Троица Ветхозаветная». С начала XVI в. в русских чинах прочное место занимают не связанные с земной жизнью Иисуса «Воздвижение креста», позже – «Покров» и некоторые другие сцены прославления реликвий Нового Завета, в которых акцентировалась экклезиологическая тема, – находили выражение идеи торжества церкви и продолжения небесного покровительства в дальнейшей земной истории. Вместе с тем нарушилась последовательность евангельского повествования, в которую невозможно было включить эти сюжеты. Но праздничный тан в его изменившемся составе остался целостным образованием – благодаря пронизанности каждого его элемента литургической символикой и взаимопроникновению тем, сближающему его с гимнографическими произведениями. Оригинальность содержательных программ праздничного рада русского иконостаса делает их особым национальным вкладом в восточно-христианскую иконографию.

Хронология памятников, упомянутых в статье, помогает понять логику возникновения тех или иных вариантов чина. Анализ их содержания подсказывает, что именно побуждало к введению в них новых тем и смене одного их состава другим, высвечивает некоторые конкретные идеи, вкладывавшиеся в универсальные по своему смыслу сюжеты. Эволюция сюжетно-иконографического состава тана была частью процесса развития иконостаса как единой содержательной структуры. Тонкие аспекты этого процесса в связи с движением богословской мысли, осмыслением литургии и развитием гимнографии могут быть прослежены только специалистами в соответствующих научных дисциплинах.