Иконопись. Иконостас. Икорта

Иконопись [ико́нопись], вид живописи, задачей которого является создание священных образов – икон. Несмотря на то, что в восточно-христианской традиции греч. Слово ɛἰkῴv (изображение, подобие, образ) является общим наименованием священных изображений (см. статьи Монументальная живопись, Фреска, Мозаика, Миниатюра), в качестве произведений И. обычно рассматривают написанную на доске икону как моленный образ.

О развитии стилей И. см. соответствующие разделы статей «Русское искусство X-XXI вв.», «Искусство Украины и Белоруссии. XVI-XVIII вв.» (ПЭ. Т.: РПЦ), а также статьи Албанская Православная Церковь, Болгарская Православная Церковь, Византийская империя, Греция, Грузинская Православная Церковь, Румынская Православная Церковь, Сербская Православная Церковь и др.

Метод в И. Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до настоящего времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников – артистической манеры каждого из мастеров – сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы.

Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т.н. средневекового метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для которой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите.

Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие византийской техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс отмечали, что «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали» (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101). При наслаивании красок должно соблюдать непреложное условие – каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя таким образом свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в которых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными.

Послойный метод не связан с определенной красочной техникой или с одним типом связующего, и в этом смысле он универсален. Так, он был применим и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной формой. И главным требованием к связующему было его быстрое высыхание. По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и в первую очередь на живопись восковыми красками. Считалось, что большинство икон доиконоборческого периода (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петр», «Богоматерь на троне, святые Феодор и Георгий», «Вознесение» – все в монастыре вмц. Екатерины на Синае; «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь с Младенцем», «Святые Сергий и Вакх», «Мч. Платон и неизвестная мученица» – все в Музее западного и восточного искусства, Киев, и др.) было создано в технике энкаустики (трудоемкая техника, требующая постоянного подогрева воска). Однако исследования показали, что эти иконы, несмотря на применение восковых красок, написаны послойным методом, который энкаустика исключает: последовательное нанесение красочных слоев, сохранивших следы работы кистью, было возможно лишь при «холодной» технике, когда каждый последующий слой наносился на уже окончательно высохший нижний. Очевидно, именно поиски более простой технологии привели художников к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем (терпентином), который позволяет поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без подогрева. Этот вид восковой живописи принято называть восковой или «энкаустической» темперой.

Переломным моментом для И. стала эпоха иконоборчества, закончившаяся в 843 г. Торжеством Православия и появлением новых эстетических норм. Мистическая сторона иконы, о которой упоминали в спорах иконопочитатели, заставила художников пересмотреть многие технические требования к созданию иконописного образа. После 2 веков иконоборчества восковая живопись в прежнем масштабе не возродилась: эта полуантичная техника была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, перед началом иконоборчества данная техника была в большой степени связана с традицией И., а не светского искусства, иначе она как мозаика, смогла бы найти свое место во дворцах правителей-иконоборцев.

С IX века техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера – это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя, перенесенном из Эдессы в Константинополь в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в том числе призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизантийском искусстве, одной из ветвей которого было искусство славянских стран, в том числе русское искусство домонгольского периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею – создание образа Божия.

Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т.к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад.

Белый грунт, которым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки – теплые или холодные – давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы которой с точки зрения науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в византийском искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35–36).

Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит – это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью которой являются единство и раздельность цветов – свойства, отвечающие главному принципу византийской эстетики «неслиянного соединения». Средневековым художникам были известны несколько способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый – механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность византийской живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних – более крупные. Византийский художник владел искусством «управлять» распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему «закрепить» особенно крупные частицы, от которых зависела цветность колорита. Поэтому византийские мастера особенно ценили оптические способы смешения. В цветоведении один из этих способов называется «неполным» пространственным смешением цветов. Он зависит от фактуры живописной поверхности, которая может представлять собой пересекающиеся в разных направлениях мазки, вторящие рельефу формы или, наоборот, с формой не связанные, мелкие и короткие, тонкие и удлиненные. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, за счет их незаметных переходов могли сливаться, рождая иллюзию смешения. Многое зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мазками верхних слоев просвечивают нижние, тем самым создается эффект их слитности. Еще один способ смешения – так называемый иллюзорный – заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижних слоях живописи, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней, не покрывая их. Поэтому кажется, что крупные интенсивной окраски кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних, разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит.

Существует не мало попыток объяснить высокие эстетические достоинства византийской живописи, исходя из особых оптических свойств техники. Для византийского художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его происхождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И.

Прием в И. – это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в которой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневекового художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum atrium» пресв. Феофила, кон. XI – нач. XII в; «Il libro dell´arte o Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730–1733, – несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов византийской и древнерусской живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневековому живописному методу, содержит несколько последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии русских ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т.е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт – коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в византийской и древнерусской иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвет. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль – имитации рамы-оклада – играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых. Изображение архитектурных деталей, пейзажа и одежды в И. также подчинялось определенной послойной системе, но в отличие от письма лика здесь живопись была менее разработанной. В качестве фона использовали единый средний тон, на основе которого составляли 1 или 2 колера. В средний тон добавляли белила и получали осветленный колер, который начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами пробелов, формировавшими пластический объем. В пейзаже это были лещадки горок, т.е. плоские ступенчатые вершины, в архитектуре – конструктивные элементы здания, в одеждах – изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный, колер, который подкладывал под белила пробелов, и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой. Помимо этого иконописцы любили делать цветные пробела, добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, лазурита, глауконита или киновари, или лессировали белила пробелов легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различить, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки. В работе с пробелами проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) пробела на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) – на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Таких вариантов у художника было множество, и все зависело от его дарования, следования традиции и той художественной среды, в которой развивалось его творчество. Одним из самых выразительных и современных элементов византийской живописи была система построения лика. Сменявшиеся на протяжении нескольких веков стили живописи сопровождались, как правило, изменением образного строя, преобладанием тех или иных физиогномических типов, требующих в соответствии с новыми эстетическими нормами усовершенствования технических приемов. В настоящее время для ученых остается загадкой, по какому принципу осуществлялся выбор приемов, наиболее предпочтительных в ту или иную эпоху, в чем причина их замены и появления приемов, заимствованных из других живописных техник.

Принцип моделировки лика, основанный на строго упорядоченной системе, был в совершенстве отработан еще в доиконоборческой И. в технике послойной восковой живописи. Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа Пантократора на иконе из монастыря вмц. Екатерины на Синае. Основным фоном служит ярко-желтая прокладка, которая становится прктически незаметной в завершенном целом и служит лишь оптическим целям, – эта деталь будет характерной для всей средневизантийской, в т. ч. и русской домонгольской живописи. Видимый глазу благородный светлый тон слоновой кости – 2-й слой, моделирующий. Он нанесен в несколько приемов и отличается по густоте и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой. Моделировка выпуклых частей формы завершается чистыми белильными «света́ми», а уход формы в глубину характеризуется 2 теневыми колерами: серым, серовато-оливковым, подготавливающим глаз для постепенного перехода к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурным, который выполняет функцию подрумянки и отличается верностью натуре в передаче губ и век.

Наблюдения над цветовыми и тональными различиями в средневековой послойной живописи послужило основой для научной классификации приемов в письме ликов. Известны «санкирный» и «бессанкирный» приемы и несколько их модификаций: комбинированный, неконтрастный и контрастный санкирный. Существует особый порядок нанесения слоев: на предварительный внутренний рисунок лика, который в завершенном образе обычно был скрыт верхними красочными слоями (в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания рисунка сквозь верхние слои, тогда линии рисунка могли играть роль тени), наносилась прокладка («проплазмос») – «санкирь» русских иконников, т.е. фоновый слой. Поверх него наслаивались следующие слои.

Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя – «санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Например, поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим византийскими мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р.Х. (II и III Помпейский стиль).

Работа художника могла строиться и по другому принципу: первоначальный светлый прокладочный слой, светоносный по своей природе, заставлял больше внимания уделять теневым частям формы. Светлые, нередко менее подробно проработанные поверхности оставляли ощущение «нерукотворности» изначальной первозданности и пронизанности их светом. Существовали комбинации различных приемов.

В скорописи прокладка могла оставаться в лике основным «телесным» тоном, а при более подробном письме перекрывалась верхними слоями (целиком или частично), но была видима в тенях. Прокладка была или «телесной», составленной на основе различных охр с добавлением белили киновари, или условной по цвету, т.е. далекой от естественного вида (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо из смеси различных желтых охр с черным углем или даже с синим ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице). Повторный рисунок черт лика наносился поверх прокладки коричневой или оливковой краской и не всегда строго следовал линиям внутреннего рисунка, которые были более аккуратными по манере исполнения, чем линии предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом рисунок неоднократно уточнялся более темным тоном – коричневым и черным, а в местах соприкосновения с румянами – киноварным или вишневым.

Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией (повторным рисунком черт), нередко сливался с рисунком, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались несколько раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых «телесных» прокладках. Плавка («гликазмос»), или «охрение», – это слой, который наносился поверх прокладки на «сильные», т.е. выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывалась. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. При небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи плавка приобретала значение основного цветового («телесного») тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере могли содержаться пигменты прокладки – зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью.

«Телесный» колер («сарка», «охрение») – это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под которой по краям овала лица была видна прокладка. В «телесном» колере уже нет пигментов прокладки – это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари цвет. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер – плавку. Поверх «телесного» колера наносили белильные мазки «светóв». Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующего не только цветовой, но и тональный контраст.

Румяна или соседствовали в одной плоскости с «телесным» колером и наносились поверх плавки, по самой прокладке, или чуть покрывали «телесный» колер. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна наносились на щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней – была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности цвета розово-красных линий. Нередко румяна сливались с тенями, которые сопутствовали коричневым контурам, что придавало живописи особую гармоничность.

Белильные высветления, или «светá» завершали самые выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила «светóв» могли наноситься как на плавку, так и на «телесный» колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. «Светá» чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В первооснове они связаны еще и античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно раскрывавшей идею создания объемной формы на плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке выучки.

Завершал икону прозрачный, блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, который у русских иконников назывался олифой, и придававший краскам особенную яркость. Олифа также защищала живопись от влаги, грязи и легких механических повреждений. Однако через 50–80 лет она темнела, впитывала копоть свечей и пыль из воздуха. Икону старались «помыть» для обновления ее живописи, что негативно сказывалось на сохранности ее авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории русской иконографии олифу варили из привозного оливкового масла с добавками янтаря, позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.

Система живописи, имеющая в основе послойный метод, существовала до Нового времени, когда устои традиционной иконописи подверглись коренным изменениям.

А. И. Яковлева

Иконопись синодального периода (XVIII – нач. XX в.) в России долгое время оставалась за пределами интересов специалистов как предмет, не соотносимый с шедеврами иконописи XI-XVII вв. Лишь с середины 80-х гг. ХХ в. стали появляться публикации, вводившие в научный оборот иконы XVIII – нач. XX в. Эти произведения давали представление о национальной религиозной и художественной культуре с новыми чертами иконографического, стилистического и технического характера.

Непривычные приемы исполнения икон обрели право на существование уже в середине XVII в. Преимущественно мастера Оружейной палаты вводили в иконописную практику не только элементы «живства», но и новые технические приемы. Первые русские трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова подводили теоретическую базу в обновляемый процесс иконописания. Практические горизонты национальной иконописи расширяли и иноземные мастера, входившие в состав царских мастерских. Целенаправленный характер эти искания приняли в эпоху реформ Петра I. Церковное искусство пошло по нескольким направлениям. Официальное было представлено прямым соучастием западноевропейских мастеров, т.е. для новых церквей строящейся новой столицы – С-Петербурга создавались религиозные произведения в рамках академической живописи. Мастера Оружейной палаты, еще сохранявшие свое влияние, придерживались компромиссного стиля, соединяя многовековые приемы с элементами натурализма. И лишь старообрядчество и консервативные круги общества в Москве и провинции сохраняли приверженность традиционной иконописи.

Систематические исследования техники поздней иконописи стали проводиться лишь в последние годы и преимущественно в стенах Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГНИИР), который в 70-х годах XX в. начал заниматься иконописью XVlll – нач. XX в. Для этой цели используется тот же инструментарий, что и при исследовании древних икон (анализ под микроскопом, рентгенографирование, специальные виды фотосъемок, химический анализ, наблюдения искусствоведов). Иконы или, точнее, религиозные картины-иконы, относящиеся к 1-му направлению, писали уже в рамках европейской традиции не только на дереве, но и на холсте. Техника их создания практически ничем не отличается от общепринятой академической живописи. Во 2-м и в 3-м направлении в качестве основы использовался традиционный деревянный щит, укрепленный различной формы шпонками – врезными, профилированными, встречными, односторонними, накладными, торцевыми, «ласточками» и др. Форма иконной доски становится более разнообразной (напр., имеет фигурные границы, определяемые обрамлениями иконостасов и киотов барочного характера), хотя в обработке доски сохраняются ковчег, лузга, а иногда и условный 2-й ковчег в виде бортика по краям доски, но все чаще используется абсолютно ровная поверхность.

На следующем этапе обработанная поверхность доски по общепринятой технологии сохранения от рассыхания и трещин проклеивалась паволокой. Однако ее использование в XVIII-XIX вв. становится почти необязательным или частичным. Это не исключало и полного покрытия паволокой. Благодаря рентгенографии можно наблюдать фрагментарное наклеивание небольших лоскутков разнородного характера, закрывающих наиболее опасные места, такие как участки с сучками, всевозможные каверны и механические повреждения древесины. Позднее иконописцы использовали вместо паволоки бумажные листы, страницы из книг и даже газеты. Грунт-левкас по-прежнему сохраняет свое значение. Однако предпочтение отдается гипсовому левкасу взамен принятого в древней иконописи мелового.

В своей основе техника иконописи осталась прежней, использовались прориси, которые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к лично́му. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, которое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т.ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, которыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина и вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГГГ: Автонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468–469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку – процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тирожировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов.

В разработке лично́го в целом сохранялась традиционная техника. Однако высоко- профессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками.

Народная артельная иконопись отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в которых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, например Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название краснушки. Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпанованные из резной фольги, производством которых занимались преимущественно женщины в Мстере и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон.

Образ техники иконописи этого периода дополняют и некоторые пока мало изученные особенности регионального характера. В народной иконописи на Урале (не путать с невьянскими иконами) использовались цветные лаки. Своеобразием исполнения отличались кубанские иконы. В их упрощенной трактовке преобладают иконографические схемы западного характера, адаптированные к привычным православным образам (например, иконы «Христос в точиле»). Написанные на тонких маленьких дощечках в академической манере, они обильно украшались виртуозными декоративными обрамлениями из фольги. Химический анализ использованных пигментов и связующих материалов до настоящего времени не проводился.

Нередкое нарушение технических процессов в иконописи, особенно в XIX в., вело к довольно быстрому разрушению грунта и красочного слоя икон. Поэтому наблюдаются случаи полного поновления икон через довольно короткий период времени с момента их исполнения – через 20–30 лет.

М.М. Красилин

Лит.: «О связующем»: Манускрипт неизвестного мастера, хранящийся в Берне// Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1961. №4. С. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 1912². Folge 3: Quellen und Technik. der Fresko-. Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslish der «Erfindung der Oelmalerei» durch die Brübder Van Eyck. S. 18–19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. (М.) 1934. С. 112, 126; The materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. and transl. C. R. Dobwell. Oxf; N. Y. 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962, С. 337; Манускрипт Теофила «записка о разных искусствах» // Сообщ. ВЦНИЛКР.М., 1963. №7. С. 66–194; Matxew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29–30; Перцев Н.В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89–92; Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103–106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N.Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197–208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61–139; Бирштейн В.Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих. // ГБЛ: Информационный центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1975. С. 35–49; Weitzmann K. The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1967. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Восточного и Западного искусства // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1977 Вып. 2 (32). С. 124–134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица» // Там же. С. 104–111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В.Я., Тульчинский В.М. Идентификация некоторых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии // Художественное наследие. 1979. Вып. 5 (35). С. 198–202; Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82–87; Музеус Л.А., Лукьянов Б.Б., Яковлева А.И. Древнейшая домонгольская икона из музеев Московского Кремля. // Художественное наследие. 1981 Вып. 7 (37). С. 99; Яковлева А.И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека// ДРИ М., 1984. [Вып.] XIV-XV вв. С. 7–25; она же. Истоки и развитие живописных приемов русских памятников// ДРИ. М., 1993. [Вып.:] Проблемы атрибуции. С. 54–71; она же. Техника иконы // История иконописи. VI-XX вв. Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 31–39; Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока: Сб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254–273.

А.И. Яковлева

Иконоста́с [греч. εἰκονοστάσιον, от εἰκών – изображение, образ и στάσις – место стояния], преграда в виде стенки с иконами, отделяющая алтарное пространство от основной части восточноправославного храма. Термин «И.» («иконостас») появился во 2-й пол. XVII в., ранее И. назывался «Деисус» или «деисусы» (по главному ряду). И. восходит к византийским каменным низким алтарным преградам (темплонам), где на архитрав ставили ряд икон на отдельных досках или сильно вытянутую по горизонтали икону-эпистилий. В течение долгого времени господствующим типом византийской алтарной преграды оставался невысокий темплон, устойчивая традиция украшения которого иконами появилась только в послеиконоборческое время. Количество икон и рядов темплона постепенно увеличивалось. В XIII в. известны многоярусные эпистилии: в церкви Санта-Мария ин Валле Поркланета в Рошоло-деи-Марси, Абруцци, Италия (XIII в.), главный деисусный ряд резного деревянного эпистилия включает 31 икону, под ним – 11 икон праздников, над ним – 9 икон с изображениями ангелов и Этимасии. Не позднее середины XIV в. интерколумнии алтарной части византийских и балканских храмов стали заполнять иконами. В церкви вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония, в интерколумниях возвели каменные стенки, которые украсили фресками (1317–1318). Большие иконы стояли в интерколумниях алтарных преград церквей Христа Пантократора монастыря Дечаны, Косово и Метохия (после 1335), и вмч. Димитрия Маркова монастыря, Македония (после 1347). На архитрав темплона часто ставили 2 ряда икон – праздничный и поясной деисусный (праздничные иконы из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде; И-фигурный деисусный чин Хиландарского монастыря, 3-я четв. XIV в.). Разрастание темплонов в XIV в. могло быть вызвано общей атмосферой эпохи – последнего блистательного взлета византийской духовности,– на которую пришлись богословские споры варлаамитов и исихастов. Кроме того, И., как и алтарные преграды (особенно в виде глухих стенок, распространившихся в Сербии в XIV в.), закрывал зону алтаря, не позволяя мирянам видеть происходящее там священнодействие. Ни антепендиумы (напр., Пала д'Оро, 1105, собор Сан-Марко в Венеции), ни алтарные образа католических храмов не имели такой функции, объясняемой особенностями восточноправославного богослужения. Дальнейшее развитие И. получил на русской почве, что, как считают, связано с деятельностью митр. Киприана (1390–1406). Не исключено, что высокие 4-ярусные И. появились именно в это время. В качестве причин их возникновения называют утверждение на Руси Иерусалимского богослужебного устава и новое чинопоследование литургии согласно «Диатаксису» патриарха Филофея Коккина. Однако указанные изменения не носили принципиального характера; если их связь с эволюцией И. существовала, то была весьма опосредованной. Свою роль в генезисе И. сыграли распространенные на Руси в XII–XIII вв. высокие деревянные алтарные преграды (в соборе псковского во имя св. Иоанна Предтечи монастыря – ок. 5 м), а также глухие алтарные преграды раннемосковских храмов (Успенский собор на Городке в Звенигороде, кон. XIV в.; Рождественский собор Саввина Сторожевского монастыря, 1405). Каменные глухие преграды размещались между восточными столбами и имели фресковые росписи, а иногда – резные архитектурные детали (архитрав, пилястры). Можно предположить, что размещение тябла-архитрава на большой высоте вызвало укрупнение размеров стоящих на нем икон, что в свою очередь усилило значение икон в интерьере и обусловило необходимость разработки для них единой программы. Возможно, из 4-ярусного И. происходит ростовой деисусный чин, перенесенный в Благовещенский coбор Московского Кремля после пожара 1547 г. (датируется кон. XIV в. или нач. XV в., некоторые иконы написаны греческим мастером, традиционно отождествляемым с Феофаном Греком). Первым, частично дошедшим до наших дней русским И., состоявшим из 4 рядов (местного, деисусного, праздничного и пророческого), стал И. Успенского собора во Владимире (ок. 1410; приписывался преподобным Андрею Рублёву и Даниилу). Из ростовых деисусных икон сохранилось 13 (ГТГ, ГРМ), праздничных – 5 (ГТГ, ГРМ), пророческий чин был поясной (2 иконы, ГРМ). Предполагают, что этот И., как и ряд других, был несомкнутым, т. е. разделенным восточными опорами храма. Наиболее ранним И., полностью сохранившим первоначальную структуру и почти все иконы, является И. Троицкого собора ТСЛ (1425–1427, преподобные Андрей Рублёв и Даниил с мастерской). Изначально он был сомкнутым, т. е. представлял собой единую стену из икон, поставленных на горизонтальные балки-тябла, что существенным образом меняло восприятие внутреннего пространства храма. Повысилось значение поперечного предалтарного нефа, солеи и купола, в то время как восточная часть с восточной парой столбов оказалась полностью недоступной взгляду. Перестала читаться иерархическая соподчиненность алтаря, жертвенника и диаконника, скрытых сплошным иконостасом. В каменных церквах, имевших росписи, И. и фрески составляли единое целое; в деревянных храмах он сосредоточивал в себе главное сакральное содержание интерьера. Четырехъярусные И. появились также в Спасо-Преображенском соборе Твери («Кашинский чин», сер. XV в., сохранилось 27 икон, ГТГ, ГРМ), в новом Успенском соборе Московского Кремля (1481, не сохранилось) и в Успенском соборе Кириллова Белозерского монастыря (1497, сохр. 57 икон, КБМЗ, ГТГ, ГРМ. Деисусный ряд – ростовой или поясной – в это время помимо главных 7 фигур мог включать образы святителей, мучеников, столпников. Размеры икон были велики (высота деисусных икон в И., ныне находящемся в Благовещенском соборе Московского Кремля, 2,1 м, в Успенском соборе во Владимире – 3,14 м). Центром стал образ «Спас в силах», акцентировавший эсхатологический аспект деисусного ряда. В Пскове известен апостольский деисусный чин, где по сторонам центрального изображения (предположительно «Спас на престоле, с предстоящими Богоматерью и св. Иоанном Предтечей») располагалось 12 икон апостолов (И. церкви Успения с. Пароменья, сер. XV в., сохр. 9 (?) икон, ПИАМ). В состав праздничного ряда входили двунадесятые праздники, евхаристические сюжеты и сцены Страстного и Пасхального циклов (Благовещенский собор – 14 икон, Троицкий собор – 19 икон, Успенский собор Кириллова Белозерского монастыря – 24 иконы). Возможно, уже в И. Успенского собора во Владимире (25 икон) имелась икона «Св. Троица», которая числится в описи храма 1771 г. Иконы пророческого ряда в XV в. были поясными, единоличными («Кашинский чин») или по 2–3 изображения на досках горизонтального формата. В Троицком соборе все пророки обращены к центру ряда, где находилась икона Божией Матери «Воплощение» («Знамение «; не сохранилась), в И. Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря фигуры сгруппированы по 3, центральная показана прямолично, боковые – в повороте к ней. Состав пророков не был жестко иксирован, однако главное место отводилось св. царям и пророкам Давиду и Соломону, затем Моисею и 4 пророкам – Исайи, Иеремии, Иезекиилю и Даниилу. Атрибуты помимо свитков с текстами пророчеств в это время встречались редко (рог у прор. Самуила в иконостасе Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря). В XVI в. из праздничного ряда исключили Страстной цикл (кроме «Распятия»), но добавили «Воздвижение Креста» и Богородичные праздники протоевангельского цикла: «Рождество Богородицы», «Введение Богородицы во храм» (иконостас Рождественского придела Софийского собора в Вел. Новгороде, сер. XVI в.). Во 2-й пол. XVI в. в праздничном ряду «Походного иконостаса « (ТКМ) впервые встречается «Покров Богородицы». Последовательность икон могла соответствовать евангельской хронологии или календарной очередности праздников, но чаще оба принципа комбинировались. Пророческий ряд появился в ростовом варианте (иконостас Софийского собора в Вел. Новгороде, 1528?). Важнейшим новшеством стало возникновение во 2-й пол. XVI в. поясного праотеческого ряда (наиболее ранний из достоверно датированных – в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря, 1598). В центре его находилась икона «Отечество» (в более поздних И.– «Господь Саваоф», «Св. Троица (новозаветная)»). В Благовещенском соборе Сольвычегодска (кон. XVI в.) имелось 40 образов праотцев на 10 досках, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (1600) – 21 икона праотцев. Над иконами праотцев устанавливали на столбиках резных или литых шестокрылов-херувимов. Началось также формирование пядничного ряда: маленькие вкладные иконы стали группировать на полке в нижней части деисусного ряда (Благовещенский собор Московского Кремля, Преображенский собор Соловецкого монастыря и др.). Местные иконы оставались плохо упорядоченными, по преимуществу соблюдалось только положение храмовой иконы справа от царских врат. Наряду с многоярусными иконостасами в XV-XVI вв. были широко распространены И., состоявшие только из деисусного ряда. В Вел. Новгороде, по описи 1617 г., их было большинство (72 из 132). Все И. имели тябловую конструкцию: иконы стояли на брусьях-тяблах (рус. «тябло» от греч. τεμπλον; см.: Фасмер М. Этимологический словарь рус. языка. М., 1987. Т. 4. С. 139), концы которых заводились в кладку стен и восточных столбов. Лицевые стороны брусьев украшали орнаментальной росписью (тябла ц. прп. Иоанна Лествичника Кириллова Белозерского монастыря, кон. XVI – нач. XVII в.), резьбой и позолотой (тябла ц. прп. Кирилла Белозерского того же монастыря) или в особых случаях басменным окладом (такой оклад существовал на И. Успенского собора Московского Кремля в 1627). В состав И. входят царские врата (или райские врата), расположенные в центре местного ряда, а также боковые врата, ведущие в жертвенник и диаконник. Царские врата пришли из визант. традиции и существовали еще до появления высокого И. (врата из погоста Кривое, 2-я пол. XIII в., ГТГ). В навершии врат изображали «Благовещение», на створках – святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, позднее – 4 евангелистов. Над вратами располагалась сень – коруна с иконой «Причащение апостолов хлебом и вином» (Евхаристия). Царские врата часто украшали глухой орнаментальной резьбой, размещая живописные изображения на створках киотцев в виде храмов. Двери в боковых проемах иконостаса в Византии неизвестны. На Руси, по крайней мере с сер. XVI в., обязательными были северные врата; южные, как правило, устраивали только в больших храмах. И. с 2 вратами имели асимметричную композицию и иногда четное число икон в деисусном ряду. На вратах писали ростовые изображения ангелов, святых диаконов (обычно Стефана и Лаврентия), Благоразумного разбойника, притчи, историю Адама и Евы, «Лествицу прп. Иакова», прор. Даниила, сцены погребения («Надгробное рыдание») и проч. Греческие резные деревянные алтарные преграды (И.) поствизантийского периода стали довольно высокими, но по сравнению с русским иконостасом обладали сокращенным иконографическим составом. И. собора монастыря вмц. Екатерины на Синае (1612, критские резчики) содержит 2 ряда икон – местный и праздничный; под каждой местной иконой на цоколе И. помещен небольшой образ круглой формы с сопутствующим сюжетом (под иконой св. Иоанна Предтечи – «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи «, под иконой «Богоматерь на престоле» – «Благовещение» и т. д.). Значительную высоту придаст И. большое резное «Распятие», поставленное на его арочное завершение. И. представляет собой огромную раму с ордерными деталями (колонками, карнизами, 3-лопастными арочками), украшенную плоскорельефной и накладной резьбой, в которую включены мотивы западноевропейского барокко: фигурные вазоны, картуши с гребнями. Низкие царские врата закрывают по высоте только половину дверного проема. Украинские И., сохранившиеся от 1-й пол. XVII в. (из Успенской ц. во Львове, 1638, ныне в с. Вел. Грибовичи; в Пятницкой ц. во Львове, ок. 1648), имеют аналогичную конструкцию, но большее количество рядов (в Пятницкой ц. – местный, праздничный, ростовой деисусный, Страстной, поясной пророческий, причем иконы пророков помещены в резных картушах над Страстным рядом). Как в греческих, так и в украинских И. соблюдается строгий порядок размещения икон местного ряда: справа от царских врат находится икона Спасителя, далее – храмовая икона, слева от врат – образ Богоматери. К сер. XVII в. 5-ярусные И. с праотеческим рядом, который стал ростовым (напр., в ц. свт. Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле, 1654, ЯХМ), получили большое распространение в центральных областях России, в то время как на Севере существовали 2-, 3– и 4-ярусные (без праотеческого ряда) И. Высокие И. поднимались до сводов и полностью отделяли алтарную часть от помещения для молящихся, и их стали крепить к восточной стене четверика храма или к специально возведенной поперечной стенке, прорезанной проемами врат. В 1653 г. по инициативе патриарха Никона был исполнен новый 5-ярусный И. Успенского собора Московского Кремля с измененным составом деисусного ряда – постольским Деисусом. В число 12 апостолов входили ап. Павел и 4 евангелиста, отсутствовали апостолы от 20. Это было одно из первых патриарших начинаний по приближению русской церковной практики к современной греческой. Обязательным стало наличие 3 врат и размещение икон местного ряда по греческому образцу. Начиная с этого времени в храмозданные грамоты включалось требование, чтобы «в церкви и в приделе в олтари были по трои двери царьские, южные, северные, а подле царских дверей в правую сторону вначале поставить образ всемилостиваго Спаса, а подле Спасова образа поставить образ настоящаго святого храма, а по левую сторону царских дверей поставить образ пречистыя Богородицы и иные образы по чину» (храмозданная грамота Питирима, митр. Сарского и Подонского, на строительство деревянной Троицкой ц. во Флорищевой пуст., в 1663 г.– цит. по: Орлов С. А. Флорищева пустынь. Н. Новг., 2002). Собор 1666–1667 гг. постановил завершать И. Распятием; часто к резному Распятию добавляли обрезные по контуру фигуры предстоящих. В центре праотеческого ряда была, как правило, икона «Господь Саваоф», несмотря на ее запрещение прошедшим Собором. Принципиальное изменение декора и конструкции русского И. произошло примерно в 50–60-х гг. XVII в. и было связано с работами белорусских резчиков для патриарха Никона. И. превратился в огромную раму с четкими архитектурными членениями – колонками и карнизами, украшенную резными картушами, кубками-фиалами, раковинами и т. и. Объемная резьба таких И. называлась «флемской» – вероятно, от нем. flämisch – фламандский, и была близка к резьбе польских католических алтарей. Излюбленные мотивы «флемской рези» – прорезные колонки с виноградной лозой, виноградные и акантовые листья, гребни с перлами, «скрученный пергамент», разнообразные цветы и фрукты – «цироты» (от нем. Zieraten – украшение), изредка встречаются небольшие фигуры ангелов в длинных одеяниях. Резьбу золотили, в особых случаях расписывали серебром, золотом и цветными лаками (напр., в ц. Воскресения словущего в Теремном дворце Московского Кремля, 1680). По композиции «флемские» И. делятся на 2 типа. В 1-м наглядно выявляется ордерная основа с колоннами, консолями и карнизами, иконы строго выровнены по ширине (кроме икон местного ряда) и имеют простую форму (прямоугольную, круглую, овальную). Второй тип И., употреблявшийся в основном в ярусных храмах, более сложен и строится по ритмическому принципу, размеры икон и оси их размещения в разных рядах не совпадают, по конфигурации встречаются квадрифолии, многогранники, 6– и 8-листники (напр., в ц. Покрова Пресвятой Богородицы в Филях, 1694). Вероятно, не только греко-украинские прототипы, но и сам по себе высокий рельеф резьбы заставил перенести праздничный ряд под деисусный, т. к. при традиционном расположении живопись праздничных икон было бы невозможно рассмотреть. В верхней части появился ряд (иногда 2 ряда) икон со Страстями Христовыми. Изредка встречался ряд «апостольских страданий», или деяний апостолов (иконостасы Большого собора Донского монастыряря, 1689, Введенского собора в Сольвычегодске, 1693. иконописец Степан Нарыков). Более распространенное новшество – размещение дополнительного ряда икон под местным рядом, на подиуме («тумбах») И. Его тематика ни в XVII в., ни позднее строго не определялась: она могла быть связана с местными иконами, как в греческой традиции, с евангельскими притчами, ветхозаветными сюжетами, иллюстрациями к синодику (И. ц. апостолов Петра и Павла в Вел. Новгороде, нач. XVIII в.). Наиболее оригинальный состав «подместного» ряда – иконы «еллинских мудрецов» и сивилл, будто бы пророчествовавших о Христе и Богоматери (И. Троицкого собора в Пскове, 1699). Самый грандиозный сохранившийся И. этого времени находится в Успенском соборе Рязани. Он имеет высоту 25 м и состоит из 9 рядов: подместный, местный, праздничный, деисусный, деяний апостолов, пророческий, деяний пророков, праотеческий и Страстной в резных картушах – всего 165 икон (1702, иконописец Николай Соломонов с товарищами). Уникален но составу И. Рождественского собора в Суздале (80-е гг. XVII в.), исполненный по заказу Суздальского митр. Илариона: над апостольским Деисусом помещен ростовой ряд св. мучеников, центром которого служит икона «Распятие Христово». Под деисусным рядом располагается не праздничный, а Страстной ряд; 3 праздника (Рождество Христово, Сретение, Св. Троица) написаны в навершиях над царскими и боковыми вратами. Под местным рядом находятся иконы на сюжеты кн. Бытие, Евангелий и Деяний апостолов. В XVIII в. И. развивались в рамках тех же композиционных схем (за исключением И. Петропавловского собора в С.-Петербурге с его уникальной иконографической программой, ориентированной на личность и деяния Петра I). В барочных И. несколько изменились мотивы резьбы, добавилась объемная скульптура, основа И. получила раскреповки, часто с заворотом на боковые стены (И. Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, 1759, исполнен в Москве мастером Яковом Ильиным Жуковым). В середине XVIII в. в творчестве столичных мастеров, и в первую очередь Б. Ф. Растрелли, заметно воздействие рококо. И. этого направления решались как плоские стенки-экраны с «развешанными» на них иконами в рокайльных резных картушах, выделявшихся на цветном, иногда весьма ярком фоне (краснофонный И. Андреевского собора в Киеве, 1751– 1752; синефонный И. дворцовой церкви Воскресения Христова в Царском Селе, 1756, не сохранился). Количество икон сократилось, а принципы отбора сюжетов и их размещение потеряли нормативный характер, хотя в большинстве случаев традиция все же соблюдалась. В эпоху классицизма развитые монументальные композиции И., утвердившиеся в предшествующий период, повсеместно продолжали существовать в провинции. Трансформировались в основном мотивы декора – колонны стали гладкими, появились розетки, меандр и т. п. В обеих столицах и в тяготевших к ним городских центрах изменения были более кардинальными. Классицистические И. представляют собой отдельные встроенные архитектурные сооружения, самостоятельные объемы внутри храмового пространства – кивории, балдахины, портики, галереи, триумфальные арки с иконами как дополнительными украшениями. Возникли низкие одно- или 2-ярусные И., напоминающие античные триумфальные арки (И. Казанского собора в С.-Петербурге, проект архит. К. А. Тона, 1831, исполнение в 1834–1836; И. церкви в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Б. Ордынке, 1836, архит. О. И. Бове). Число икон в них было невелико. Эти И. не нарушали цельности интерьера и позволяли видеть верхнюю зону алтаря. Классицистические И. подверглись резкой критике со стороны духовенства, и в первую очередь св. Филарета (Дроздова), митр. Московского. Попытка вернуться к традиционному многоярусному иконостасу была предпринята при оформлении Исаакиевского собора (проект И. 1845, архит. О. Монферран). Главный И. состоит из 3 рядов, иконы местных святых расположены в соответствии с традицией, утвердившейся во 2-й пол. XVII в. Однако во 2-м и в 3-м ряду находятся не деисусные и праздничные иконы (последние вынесены на столпы собора), а единоличные или парные изображения святых и ангелов, как и в местном ряду. Композиция И. с колоннами большого и малого ордера, облицованными малахитом и лазуритом, по-прежнему напоминает триумфальную арку. Раскрепованные 2-ярусные И. приделов имеют вид небольших классицистических храмов. В последней трети XIX в. в рамках «исторических» стилей эклектики, с одной стороны, произошел возврат к большим высоким И. с упорядоченной структурой размещения икон (они считались русскими, хотя декоративные мотивы резьбы заимствовались в первую очередь из византийского искусства). С другой стороны, в практику вошла одноярусная византийская алтарная преграда, обычно каменная (преграда Владимирского собора в Киеве, проект А. В. Прахова, 80-е гг. XIX в.). Оба этих типа существовали до 1917 г. Зодчие, работавшие в стиле модерн, попытались переосмыслить ранневизантийские алтарные преграды (мраморный И. церкви прп. Пимена Великого в Нов. Воротниках в Москве, 1900– 1907, архит. Ф. О. Шехтель).

Символика И. Образность иконостаса восходит к типологии античных архитектурных форм – колончатых выгородок, аркад, портиков, балюстрад, эдикул, чей сакральный символизм был во многом унаследован христианским искусством. Семантика этих форм связана с их функциями: выделение и обрамление священных персон (императора), оформление торжественных процессий и триумфов. Первое толкование символики алтарной преграды принадлежит свт. Герману I Константинопольскому (до 754), который писал, что она ограждает Святая Святых, и сопоставлял преграду с оградой Гроба Господня. Свт. Симеон, архиепископ Фессалоникийский (1416/17–1429), толковал ее как твердь, отделяющую чувственное от духовного, а космит (архитрав, темплон) со стоящими на нем иконами – как союз любви и единение во Христе святых, сущих на земле, с горним миром. Это толкование стало широко известно в России благодаря компилятивному переводному изданию под названием «Скрижаль» (1656). В кон. XIX– нач. XX в. возрос интерес к символике И.: Н. И. Троицкий предложил интерпретацию И. как образа рая; свящ. Павел Флоренский развил толкование свт. Симеона; Л. А. Успенский в работе «Вопрос иконостаса» (ВРЗЕПЭ. 1963. № 44. С. 223–255) предложил многомерную трактовку И. в литургическом и церковно-историческом контекстах. В И. происходит соединение архитектурной выгородки и иконной декорации, в результате чего возникает изобразительный экран, стена-плоскость, украшенная образами. Визуально-эстетически И. представляет собой проекцию либо стенной росписи (напр., апсиды), либо изобразительных плоскостей меньшего масштаба (напр., пелен или антепендиумов). К особенностям высокого И. следует отнести вертикальную рядность, иерархию уровней, динамику восхождения и нисхождения. И. выделяет и замыкает алтарное пространство и одновременно визуально выявляет его символизм, делает наглядной скрытую семантику архитектурных форм и пространства, зоны Святая Святых. Фронтальность, открытость к молящимся образов И. предполагает и семантику проповеди. В «Чине благословения, или Освящения Катапетазмы, или Деисуса, сие есть всех Икон в Церкви на своем месте поставленных», который включен в Требник митр. Петра (Могилы) (К., 1646), имеется в виду И. не как единое целое, а как совокупность иконных образов. Поэтому следует различать символику алтарной преграды как части храмового, т. е. литургического, пространства, и символизм размещенных на ней икон, которые в единстве обладают определенной программой, как всякое монументально-изобразительное убранство храма и его стен. Как совокупность иконных образов И. обладает экклезиологической семантикой: это наглядно представленная полнота святости, явленной во временном (праотеческий, пророческий ряды, евангельская история) и во вневременном аспектах (Распятие, Тайная вечеря, образы святых). В этом плане И.– соборный образ или совокупная икона Церкви во всех ее аспектах. Другое измерение символики И. связано с его функционированием в качестве алтарной преграды, т. е. элемента внутреннего храмового пространства. И. в этом случае представляет собой осязаемую и зримую границу алтарной зоны, пространства клира, отделенного, но и соотнесенного с пространством мирян (в этом плане И. связан с солеёй и ее членениями). Архитектурный – пространственный и пластический – аспект проявляется в вертикальной и горизонтальной размерности И. (он есть иерархически организованная стена-поверхность), в наличии проемов – врат (взаимопроницаемость пространств алтаря и остальной части храма), в архитектонике собственно алтарных форм (например, сени – кувуклии над престолом). Поэтому И. есть своего рода экран-преграда – место проекции-воспроизведения вовне алтарного пространства – с символикой Богоприсутствия, Богоявления и Богообщения. Это и пροобразовательная символика (храмовый символизм райского сада, Ноева ковчега, Скинии завета, Святая Святых храма Соломона), и новозаветное содержание (Гроб Господень, Сионская горница), и неотделимое от экклезиологического евхаристическое измерение (Тайная вечеря, литургия земная и небесная, Горний Иерусалим). Функционально И. обладает и собственно литургическим значением, т. к. имеет процессионную функцию: входы и выходы вечерних, утренних и литургических чинопоследований, отверзание царских врат, их завес и т. п. Именно последний аспект связан с семантикой царственного служения Иисуса Христа и соответственно с имперским символизмом византийской и древнерусской Богослужебных практик, восходящих к древнеримской имперской идеологии (символизм триумфа, торжественного явления и присутствия священной персоны правителя и т. д.) и получивших особое развитие в России Нового времени. Западноевропейский аналог И.– заалтарные образы (ретабло), особенно монументальные немецкие и испанские. Типологически И. связан с западноевропейским леттнером зрелого и позднего средневековья, но отличается от него по назначению.

Лит.: Писания св. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1856. Т. 2: Соч. блж. Симеона, архиеп. Фессалоникийского; Голубинский Е. Е. История алтарной преграды или иконостаса в православных церквах // ПО. 1872. № 11. С. 570–589; KonstantynowiczJ. В. Ikonostasis: Studien und Forschungen. Lwow, 1939. Bd. 1; Бетин Л. В. Об архитектурной композиции Древнеруссих высоких иконостасов // ДРИ. М., 1970. [Вып.]: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. С. 41–56; он же. Ист. Основы Древнерусского высокого иконостаса // Там же. С. 57–72; Драган М. Д. Укр. декоративна piзьба XVI-XVIII ст. К., 1970; Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублёва // ДРИ. 1970. С. 29–40; Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Он же. Византийская живопись: Сб. ст. М., 1971. С. 110–136; Walter Ch. The Origins of Iconostasis // ECR. 1971. Vol. 3. P. 251–267; Chatzidakis M. Ikonostas //RBK. 1978. Bd. 3. S. 326–353; Epstein A. W. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Iconostasis? //JBAA. 1981. Vol. 134. P. 1–27; Labrecque-Pervouchine N. L'Iconostase: Une evolution historique en Russie. Montreal, 1982; Pудченко В. M. Иконостасы XVIII – 1-й пол. XIX в. в храмах верхневолжских областей // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. С. 199–221; Thon N. Zur Entwicklungsgeschichte der Ikonostase // Hermeneia: Zschr. f. ostkirchliche Kunst. Herten, 1986. Bd. 2. S. 193– 207; Сорокатый В. М. Новгородские иконостасы XVI в.: Состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего Средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 59–102; он же. Храмовое строительство и иконостасы Вел. Новгорода в сер.– 2-й пол. XVI в. // ДРИ. СПб., 2003. [Вып.]: Русское искусство позднего Средневековья, XVI в. С. 237–268; Герман, свт. Сказание; Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас XVII в.: Генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: Происхождение, развитие, символика /Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 2000. С. 621–650; Казарян А. Ю. Алтарная преграда и литургическое пространство храма Звартноц // Там же. С. 85–117; Катсон Н. Л. «Симфония священного царства»: Неовизантийская алтарная преграда в духовной культуре Российской империи // Там же. С. 689–709; Лидов А. М. Иконостас: Итоги и перспективы исследования // Там же. С. 11 –32; Сизоненко Т. Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерусского иконостаса // Там же. С. 501–524; Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Там же. С. 52–84; Щенникова Л. А. Древнерусский высокий иконостас XIV – нач. XV в.: Итоги и перспективы изучения // Там же. С. 392–410; Гладкая М. С. Иконостас собора Рождества Богородицыв г. Суздале. Владимир, 2002; Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы: Происхождение их и разбор иконографического содержания // Высокий

Русский иконостас /Сост.: Т. Н. Кудрявцева, В. А. Федоров. М, 2004. С. 9–134; Троицкий Н. И. Иконостас и его символика//Там же. С. 137–162.

И. Л. Бусева-Давыдова,

свящ. Стефан Ванеян

Икорта [груз. იკორტი], муж. монастырь (XVI-XVII вв. – 1811) Никозской епархии Мцхетского (Восточногрузинского) Католикосата (Грузинская Православная Церковь (ГПЦ)). Расположен в ущелье Исроли (южные отроги Б. Кавказа), близ р. Меджуда, в исторической провинции Грузии Ши-да-Картли, в 20 км от Гори. Сохранившиеся на восточном и западном фасаде икортской церкви во имя арх. Михаила лапидарные надписи, выполненные асомтаврули, позволяют установить дату основания храма – 1172 г., а также имена его строителей и ктиторов. Это приближенные ко двору грузинского царя Георгия III (1156–1184) эриставт-эристави Вардан, Арсений, Чиабер Басили и Тлетта (вероятно,Твалистуга); царица Родам (супруга царя Картли Вахтанга V) и ксанский эристав Иесе (надпись 1673 г.); царевна Кетеван (вероятно, дочь царя Картли-Кахети Ираклия II; надпись 1798 г.) и др., а также представители духовенства. Во 2-й пол. XIV в. в храме, значительно поврежденном дождями и наводнениями, была восстановлена кладка фасадов и частично перестроена. Монастырь был основан в период позднего средневековья (XVI-XVII вв.); в это же время ц. во имя арх. Михаила стала родовой усыпальницей ксанских эриставов. К XVII в. относятся значительные преобразования в И. Ксанские эриставы, которым в этот период принадлежал монастырь, превратили его в укрепленный замок. Вокруг церкви была возведена крепостная стена с прямоугольными башнями по углам с восточной стороны; с запада от церкви, на некотором возвышении, возведена цитадель сложной конфигурации. Во 2-й пол. XVII в. здесь были упокоены мощи героев Картлийско-Кахетинского восстания против кызылбашей (1660) Шалвы и Элизбара Эристави и Бидзины Чолокашвили, замученных иранским Шахом Аббасом II. Судя по надписи, сохранившейся над западным входом, ксанский эристав Иесе в 1673 г. на месте старого, ранее разрушенного западного портика (сохранился фланкирующие вход полуколонны) построил новый, а также поставил колокольню и другие монастырские здания (не сохранились). По сведениям историка XVIII в. Вахушти Багратионы, И. в этот период управлял архимандрит. Историк 1-й пол. XVIII в. Сехниа Чхеидзе описывает неоднократные нападения лезгинских племен и турок на крепость И. Так, в июле 1732 г. здесь было развернуто сражение и победу над лезгинами одержали картлийцы; в декабре того же года разоривших Квемо-Картли лезгин разбил у И. везир турецкого султана Осман-паша; в 1736 г. победу над кызылбашами одержал ксанский эристав; в конце апреля 1737 г. крепость была взята турками, колокольня и крепостная стена полностью разрушены. Землетрясение XVIII в. разрушило церковь. В 1811 г. в связи с вхождением ГПЦ в состав Грузинского Экзархата РПЦ мн. обветшавшие церкви и монастыри были закрыты, в т. ч. и И. Во 2-й пол. XIX в. с укреплением национально-просветительского движения в Грузии интерес к И. вырос. В 1891 г. было создано Общество по спасению и восстановлению И., куда вошли представители грузинского дворянства и духовенства, в 1891–1892 гг. были собраны средства на реставрацию. В мае 1895 г. грузинский экзарх архиепископ сщмч. Владимир (Богоявленский) и инспектор при Обществе восстановления православного христианства на Кавказе Георгий Садзаглишвили (впосл. Католикос-Патриарх всей Грузии Кирион III), путешествуя по Картли, ознакомились с церквами этого региона и особое внимание уделили И. В 1916 г. в церкви провели значительные ремонтные работы, которыми руководил архитектор Леопольд Бильфельд, автор проектов многих жилых домов, лютеран, кирхи и православной церкви Квашвети в Тифлисе. В 1917 г. храм был закрыт.

В 1961–1962 гг. Главным управлением охраны памятников Грузии в церкви И. были проведены укрепительные работы. Землетрясение 29 апреля 1991 г. вновь сильно разрушило церковь. Последние основательные реставрационные работы были проведены в 1999–2003 гг. комитетом ICOMOS (Международный совет по вопросам охраны памятников и достопримечательных мест) в Грузии под руководством архитектора М. Бочоидзе. В августе 2008 г. И. находился в зоне военных действий и был поврежден.