Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьозной игровой парадоксальности

Василий Васильевич Розанов (1856–1919) – интереснейшая и по-своему уникальная фигура в русской культуре рубежа 19 – 20-го столетий. Окончив историко-филологический факультет Московского университета в 1882 году, он более 10 лет учительствовал в провинциальных гимназиях, затем служил чиновником в Петербурге, а с 1899 по 1917 год был постоянным сотрудником газеты «Новое время». Именно на этот период (точнее на двадцатилетие – 1898–1918 гг.) и приходится расцвет собственно розановского творчества с его блестящей афористически-эссеистской стилистикой, интимно-исповедальным тоном и его будоражащей общественное сознание тематикой, его собственным взглядом на все. Работа в газете и широчайшие личные интересы позволили ему поддерживать знакомство (личное или через переписку) со множеством людей самого разного уровня – от крупнейших писателей и мыслителей того времени до простых обывателей, крестьян, мещан и священников, что давало ему неисчерпаемый материал для размышлений и писательской деятельности.

Больше всего он писал на злобу дня, однако несколько главных тем постоянно занимали его внимание: семья, быт, проблемы пола и рода в России и в ее религиозной культуре; отечественное образование; Церковь и христианство; евреи и их роль в мировой цивилизации, а также в России; литература, место и роль писателя в обществе; религия и культура. А среди них и в связи с ними поднималось множество других тем – в результате творчество Розанова предстает какой-то грандиозной, эссеистски и афористически выраженной, личностно окрашенной философией культуры, русско-православной культуры в первую очередь. Философией имплицитной, импульсивной, квантованной – огромным ворохом «опавших листьев» (удачный термин Розанова для обозначения жанра наиболее оригинальной части своего творчества – сборников разрозненных мыслей, эссе, афоризмов: от «Уединенного» до «Апокалипсиса нашего времени»), многие из которых отличаются удивительной яркостью, красотой и уникальной формой.

По духу и форме мышления и писания Розанов был предельно свободным мыслителем, для которого не существовало авторитетов и устоявшихся мнений. Он и свои суждения нередко и совершенно свободно, и как бы небрежно менял на противоположные⁶³. В чем-то (в яркой афористичности, острой критике христианской Церкви и религии, интересе к телу, телесности, к полу и эротической сфере, в предчувствии глобального кризиса культуры) он несомненно приближается к Ницше, что отмечали уже его современники, с той лишь существенной разницей, что в отличие от декларативной атеистической установки немецкого мыслителя Розанов постоянно демонстрировал свою глубинную религиозность, а нередко и приверженность к христианству и к Православной Церкви. По существу своему Розанов был самобытным религиозным мыслителем с яркой, личностно окрашенной религиозностью. Парадокс и антиномия, неожиданный ракурс, интуитивный вывод, нередко маскирующий дилетантизм автора по конкретной проблеме, но одновременно вскрывающий какой-то ее сущностный аспект, а также глубоко интимное отношение ко всему лежат в основе его мыслительной и писательской деятельности.

Более того, сегодня перед нами со своей очевидностью открывается, что Розанов был одним из (если не вообще единственным в то время) предтеч, провидцев, пророков и даже почти полновесным представителем постмодернистского типа мышления (еще фактически до всякого модернизма)⁶⁴, то есть занимал специфическую эстетическую позицию в культуре своего времени, был «эстетом» (при этом не терпевшим никакого эстетства и декаданса!) постмодернистского толка, что и воздвигало нередко стену непонимания между ним и его современниками. Сверхсеръезная игра всеми ценностями культуры и их переоценка, провозглашенные его современником Ницше, иронизм, по отношению к устоявшимся нормам, правилам и закономерностям – его стихия, в чем он и сам в духе той же пред-постмодернистской рисовки признавался в 1913 году:

...я шалунок у Бога. Я люблю шалить. Шалость, маленькие игры (душевные) – мое постоянное состояние. Когда я не играю, мне очень скучно, и потому я почти постоянно играю. Глупости, фантазии, мелочи, сор, забавы. В них, однако, никогда не привходит зло и вредительство. Никогда. Потому свои шалости я считаю невинными или с маленьким грешком... Играют же собаки на дворе. И я «собака Божия», играющая «на Божьем дворе» и никуда не хотящая с него уйти (VIII, 166)⁶⁵.

В контексте этих невинных творческих забав и шалостей, растянувшихся на всю творческую жизнь, Розанов проводил одним из главных мотивов своего творчества – собирания и публикации «коробов опавших листьев» – глубоко личную, горячую благодарность, «великое спасибо миру» за все то бесконечное множество милых, прекрасных, интимных частностей и мелочей, из которых и складывается жизнь человеческая, его собственная жизнь прежде всего, и которые никогда из-за их кажущейся незначительности не попадают в «литературу». Он ставил перед собой цель «улучшить книгу, вообще книгу» ароматом этих «лесных маргариток»:

...не оставить не рассказанным, не выраженным, не «поцелованным» сверх внутреннего тайного поцелуя и явно – то самое прекрасное, самое милое, на чем я рос и воспитывался, что мне в жизни помогало, что меня в жизни благословляло. Мне было бы страшно умереть, я не счел бы себя благородным, если бы все это осталось глухо, где-то в тени (III, 640).

А поле этих «маргариток», составлявших пространство жизни и интимных переживаний русского мыслителя, равнялось самой жизни и простиралось от «штопаных чулочков» его детей до взаимоотношений Сына и Отца в Св. Троице.

«Шалунок у Бога», свободно играющий христианскими догматами, упрекающий, обвиняющий в чем-то даже самого Христа и благоговейно, с молитвенной благодарностью останавливающийся на мгновенье перед каждой бытовой мелочью, усматривающий в ней «оправдание жизни» писатель – в этой антиномии весь Розанов, со всеми его парадоксами, противоречиями, многоголосием смысловых ходов, юродскими выходками и меткими пророческими афоризмами, провозвестник начавшего грандиозного слома Культуры.

Понятно, что здесь нас интересует не все почти бескрайнее поле его мыслительных экспериментов, но лишь те его «цветы» и «цветочки», те его энергетические линии и интеллектуальные ходы, которые помогают ощутить своеобразие розановского эстетического сознания, цветущего на его религиозном сознании и писательском самосознании.

В подходе к религии, Церкви, православию, как и к некоторым другим значимым в классической культуре темам, Розанов в наибольшей мере «шалунок» и «игрок», часто шутовски смел, безапелляционен и парадоксален, предельно противоречив. И это вполне понятно. Именно в Русской Православной Церкви рубежа 19 – 20-го столетий, в сфере религиозного сознания в целом кризисные тенденции культуры ощущались особенно остро. Многие русские интеллектуалы того времени видели неадекватность официальной церковности, традиционно претендовавшей на лидерство в духовной сфере, современному состоянию культурно-цивилизационного процесса и пытались нащупать пути ее преодоления. В их среде начались поиски путей к «новому религиозному сознанию», к Церкви так называемого «Третьего Завета»; на основе философских идей Вл. Соловьева стало складываться новое философско-религиозное направление, наметился процесс, получивший впоследствии название «русского духовного ренессанса». Розанов тоже был захвачен этим потоком, но занимал в нем обособленное место, смысл которого становится более-менее понятным только в наше время. Современники же Розанова плохо понимали его позицию и, увлекаясь его художественным стилем, высоко ценя его как самобытного писателя, крайне скептически или даже отрицательно относились к его идеям, которые, собственно, и нельзя в прямом смысле слова считать идеями. Высоко ценивший его как художника Н. Бердяев в пылу полемики утверждал, что «у него и нет никаких мыслей»⁶⁶.

Рано покончив с юношеским атеизмом, Розанов осознал себя личностью религиозной, но не воцерковленной, а свободной, постоянно задающей каверзные и трудные вопросы себе, окружающим, современным богословам, древним Отцам Церкви и самому Богу о сущностных основах христианства, легко критикующим не только знакомых ему «попов», но и Отцов Церкви, а иногда упрекающим и самого Христа. Он не просто верит, он верит нелегко, постоянно вопрошает (часто риторически) и сам стремится ответить себе, ибо на задаваемые вопросы, как правило, нет вразумительного однозначного ответа. Если говорить о религиозности Розанова, то его можно назвать одним из самых категоричных и парадоксальных представителей «нового религиозного сознания», которое только нарождалось в то время в России, отнюдь не без сильного его влияния и участия.

Единственное, в чем Розанов, кажется, никогда не сомневался и что резко отличает его от Ницше, так это убеждение в высочайшем смысле религии: без нее человек не может жить полноценной жизнью, иметь целостное и ясное представление о мире, о бытии, о смысле своего существования. Только религия прочно укореняет человека в мире.

Без сомнения, высочайшее созерцание судеб человека на земле содержится в религии. Ни история, ни философия или точные науки не имеют в себе и тени той общности и цельности представления, какое есть в религии. Это – одна из причин, почему она так дорога человеку и почему так возвышает ум, так просвещает его. <...> Отсюда – твердость жизни, ее устойчивость, когда она религиозна (II, 99).

В этом убеждении его существенно укрепило углубленное изучение творчества Достоевского, которому он посвятил одну из первых своих больших работ, принесших ему известность в литературно-интеллектуальных кругах того времени, исследование «Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891). Здесь Розанов впервые вполне осознанно выступил в качестве религиозного мыслителя и литературного критика, ощутил прочный фундамент под своей позицией и сохранил это самосознание до конца своей жизни. Пожалуй, именно оно помогло ему раскрыться в качестве полноценной творческой личности. Как известно, первый опыт на чисто философском поприще (публикация книги «О понимании» – 1886) оказался безуспешным, а посему Розанов без сожаления покинул это поле и устремился в море литературной публицистики, пропущенной сквозь личное религиозное сознание и воплощенной в интимном потоке беспрерывно опадающей на читателя мыслительной листвы.

Достоевский помог осознать ему, что только в религии открывается полное значение человеческой личности, ее высокий метафизический смысл как носителя сияния драгоценного «Лика Божия», которое человек тем не менее постоянно стремится затмить, стереть, разрушить своеволием, дарованной ему свободой выбора. Укрепив Розанова в его религиозном самоопределении, русский классик поставил его и лицом к лицу с неразрешимым парадоксом человеческого существования, трагической антиномией этого существования, над осмыслением которой сам бился всю свою жизнь и уязвил ею и своего горячего поклонника. «Лик Божий» в человеке – это прекрасно, это возвышает и укрепляет его, но есть еще и «подпольный человек», открытый Достоевским, который стремится (нередко сознательно) разрушить, исказить этот Лик и получает от этого наслаждение⁶⁷. Розанов высоко ценил «Записки из подполья», усматривая в них ключ и ко всему творчеству Достоевского, и к человеку вообще, посвятил им специальную статью, обращался в других работах. В творчестве писателя для него «подпольный человек» – это alter ego писателя, более, может быть, близкое его сокровенной сущности, чем «я» сознательно отрефлексированное. Розанов подчеркивает, что в его время проблема «подпольного человека» вполне закономерно была подхвачена и развита многими видными мыслителями, писателями, критиками (Шестовым, Мережковским, Философовым и др.).

«Подпольный человек», выявленный Достоевским, – «страшный человек. Былые цивилизации всегда отделывались от него четырьмя каменными стенами и “в рассуждения не входили”». Его великая сила заключается в его иррациональности, противодействии разуму, разумным основам жизни и бытия. Философия «подпольного человека» – это «философия под углом некоторого индивидуального, глубоко личного почесыванья» (УП, 492), которая разрушительна для многих, казалось бы, незыблемых догматов и установлений.

Выявленная Достоевским особенность психики некоторых личностей получать утонченное наслаждение от нарушения общепринятых этических, религиозных, правовых, социальных норм и

законов при ясном осознании их правильности, кажется, может быть отнесена и к личности самого Розанова. И он, вероятно, чувствовал это и сам, предельно заостряя свои парадоксальные эссе и афоризмы, направленные на расшатывание многих официальных представлений своего времени, в том числе и религиозных. Именно в этом ключе особого парадоксального эстетизма (сверхсерьезной, будто научной игры), постоянного внутреннего диалога со своим alter ego – «подпольным человеком», постоянно имеющим что сказать, наиболее полно может быть раскрыт смысл и всего розановского творчества, и его отношения к религии и Церкви.

Человеческая натура и/или религия; человеческая природа (физиология) и иудаизм (религия крови и плоти), и христианство (религия духа), и русское православие, и русское сектантство (полуязычество); род, семья, пол и христианство – вот почти заколдованный круг проблем, с которыми столкнулось религиозное сознание Розанова отнюдь не без влияния произведений Достоевского и дружески полемических, а иногда и острых баталий с Мережковским, одним из радетелей Третьего Завета Святого Духа.

Отсюда постоянные религиозные, «научно-религиозные», доходящие до еретизма и ёрничанья искания и «откровения» Розанова при его глубинной, консервативной убежденности в незыблемости исходной религиозной установки сознания. Розанов начала 20 века – состоявшаяся религиозная личность. Но религиозность эта особая, сугубо личная, интимная и «плоть от плоти» его времени – Серебряного века – периода глобальных исканий во всех сферах культуры – почти не христианская в строго догматическом смысле понятия «христианства», хотя и питающаяся христианством, и возникшая внутри христианской культуры, и еще почитающая Христа Богом. Ее можно было бы назвать эстетской, декадентской (хотя сам Розанов не чтил декадентов), почти постмодернистской, если смотреть на нее из нашего времени.

Розанов убежден, что свято верит в Бога, живет в Боге, ему уютно и «тепло» с Богом. Об этом ясно, широковещательно и картинно он заявил в «Уединенном»: «В конце концов Бог – моя жизнь. Я только живу для Него, через Него. Вне Бога – меня нет». Однако это Бог особый, не Бог Евангелия и христианской догматики, но лично розановский, живущий только в нем и для него:

Что такое Бог для меня?.. Боюсь ли я Его? Нисколько. Что Он накажет? Нет. Что Он даст будущую жизнь? Нет. Что Он меня питает? Нет. Что через Него существую, создан? Нет.

Так что же Он такое для меня?

Моя вечная грусть и радость. Особенная, ни к чему не относящаяся.

<...> Мой Бог – особенный. Это только мой Бог; и еще ничей.

<...> Так что Бог

1) и моя интимность

2) и бесконечность, в коей самый мир – часть (III, 229–230).

И в другом месте – в последнем сборнике текстов-«листьев» «Апокалипсисе нашего времени» (1917–1918) в эссе «Religio» Розанов утверждает, что «красота-мироздание» разворачивается из «точки Бога» как некоего космического «вздоха». Мироздание «задышало, потому что появилось из “вздоха”. Потому что “вздох” – это “Бог”. Бог – не бытие. Не всемогущество. Бог – “первое веяние“, “утро”. Из которого все – “потом”» (IX, 64–65).

Это художественные, поэтические максимы понимания Бога Розановым, манифестарные, практически не христианские по форме, внецерковные, общечеловеческие, но не выходящие все же за рамки какого-то глубинного, нутряного народного христианства, точнее простонародной религиозности, с одной стороны, и утонченно интеллигентского, художнического сознания – с другой. И именно они являются ключом к пониманию предельно свободного обращения Розанова с христианством, его пикировки с ним.

Понятно, что этому интимно-бесконечному Богу-«вздоху» вряд ли можно молиться, во всяком случае в христианском понимании смысла молитвы. О чем просить Его и за что благодарить, если Он ничего не дает, ничем не грозит, ничего не обещает? А Розанов считал себя все-таки христианином и не мыслил религии, самой жизни человеческой без молитвы.

Выньте, так сказать, из самого существа мира молитву, – сделайте, чтобы язык мой, ум мой разучился словам ее, самому делу ее, существу ее; чтобы я этого не мог, люди этого не могли: и я с выпученными глазами и ужасным воем выбежал бы из дому, и бежал, бежал, пока не упал. Без молитвы совершенно нельзя жить... Без молитвы – безумие и ужас (227).

А молитва прежде всего в Церкви, ибо Церковь и есть место, дом, концентрация молитвы. И в том же «Уединенном», где мы впервые встретились с личным Богом Розанова, он радостно повествует о своем «приходе» в официальную Церковь в конце 1911 года, после того как много «корост засыпал за воротник» духовенству. Только в Церкви, оказавшись в личной драматической ситуации, он усмотрел наконец сердечное тепло, душевность, примирение, прощение, которых нигде больше нет в мире, особенно в светской жизни. «Религиозный человек выше мудрого, выше поэта, выше победителя и оратора. ‘Кто молится” – победит всех, и святые будут победителями мира. Иду в Церковь! Иду! Иду!» (267). И здесь же запоздалое раскаяние:

Церковь есть единственно поэтическое, единственно глубокое на земле. Боже, какое безумие было, что лет 11 я делал все усилия, чтобы ее разрушить. И как хорошо, что не удалось. Да чем была бы земля без церкви? Вдруг обессмыслилась бы и похолодела (271).

Но еще до этого официально объявленного покаянного «прихода» Розанов утверждал, что человек, любящий народ русский, «не может не любить церкви. Потому что народ и его церковь – одно. И только у русских это – одно» (256). А он сознавал себя русским патриотом, любившим Россию, правда, как когда-то Лермонтов, «странною любовью». Несколько позже под влиянием идей Хомякова, Киреевского, Флоренского он приходит к прочному убеждению, что «Церковь есть не только корень русской культуры, – это-то очевидно даже для хрестоматии Галахова, – она есть и вершина культуры» (396). Все это зрелый Розанов хорошо понимал, сознавал, но как бы со стороны, больше умом, чем внутренним переживанием; умом «внешнего человека», почти «иностранца», которым он, будучи коренным русским, нередко ощущал себя в России. Реальный его приход в Церковь (воцерковление) так, кажется, никогда и не состоялся. С грустью эстетствующего поэта он признается, что «непосредственно слит с церковью» никогда не был.

Я всегда был зрителем в ней, стоятелем – хотящим помолиться, но не уже молящимся; оценщиком; во мне было много любования (в зрелые годы) на церковь... Таким образом, и тут я был «иностранцем», – «восхищенным Анахарсисом», как в политике, увы, как – во всем (III, 326).

Позиция «восхищенного иностранца», любующегося как бы со стороны чем-то не своим⁶⁸, но достойным внимания, не так уж, пожалуй, и бесперспективна для мыслителя. Реальная драма Розанова, однако, заключалась, в том, что он не ощущал своим, самодостаточным для себя состояние отстраненного мыслителя, созерцателя со стороны. Он стремился всегда оказаться в гуще жизненных событий, творить жизнь, влиять на нее, а не только мыслить и рассуждать о ней; радостно переживать каждое, даже внешне незначительное событие жизни именно как co-бытиё; быть в жизни, литературе, политике, религии «своим», что, как правило, не получалось и огорчало его. Жить, творить, мыслить он мог только «по-своему», то есть крайне нестандартно, излишне оригинально (всегда невпопад: или слишком новаторски, или крайне консервативно) для своего времени, шаля и играя всем и вся, выпуская наружу своего «подпольного человека», задающего всем неудобные, каверзные вопросы, и поэтому всегда и везде оказывался не «своим». Вокруг него регулярно возникали какие-то незримые преграды, отделявшие его от реальной (равно упорядоченной, обыденной) жизни, литературы, культуры, Церкви. Даже его друг и критик официального христианства Мережковский считал, что идеи Розанова о семье, поле, роде – это «конец или во всяком случае страшная опасность для христианства» (III, 239). И не только эти.

В последний период христианской культуры, во время глобального кризиса христианства как и Культуры в целом, любые сомнения в истинности тех или иных положений христианской доктрины, Св. Писания, церковных уложений, насмешки и издевательства над церковным клиром объективно вели отнюдь не к укреплению религиозности, чего страстно вроде бы желал Розанов, но к ее подрыву, особенно в наступающий век упоения материалистическими научно- техническими идеями и изобретениями. Как один из последних религиозных представителей Культуры, остро ощущавший вступление ее в кризисный период, он ищет причины этого кризиса и находит их в самой Церкви: в искажении современными клириками (особенно русскими) сути христианства, в недопонимании христианства русским обществом, в аскетизме монашества, ополчившегося против плотской жизни, против пола, в христианской догматике (неадекватно, в его понимании трактующей Бога), в самом Евангелии, которому он противопоставляет Ветхий Завет, как более отвечающий глубинной религиозности человека, и т. п. И одновременно славословит и Евангелие, и христианство, и Церковь, и монашество. В этом весь Розанов, свободно и пророчески юродствующий «на Божьем дворе».

Тяжела, еретична для ортодоксального христианского сознания почти кликушеская афористика и эссеистика его «Апокалипсиса». В русской революции, ополчившейся и на Церковь, и на религию, усмотрел его «подпольный человек», выпущенный этой революцией из кувшина, своеобразную реализацию христианско/антихристианской апокалиптики. (Апокалипсис Иоанна он противопоставляет Евангелию как «противохристианскую» книгу.) А причины начавшегося слома цивилизации, гибели русского царства Розанов приписал самому христианству, ибо шел к этому пониманию практически всю свою сознательную жизнь, обитая чаще «около церковных стен», чем в самом храме, размышляя больше о «темных религиозных лучах», чем о светлых, наслаждаясь не столько прекрасным, сколько «бесконечно грустным» ликом Христа. Поэтому все, пролившееся на христианство в «Апокалипсисе» – отнюдь не только сиюминутная реакция религиозного интеллигента на ужасы революции (хотя и это); и не только параэстетство «подпольного человека», постоянно «шалившего» в Розанове (хотя и это); и не только перепевы Ницше под русскую балалайку (хотя и это) – все и сложнее и проще. Перед нами первый, авангардистский этап заостренного в парадоксе полухудожественного становления последней фазы русской христианской религиозности – неоправославия. Практически в то же время у Флоренского и чуть позже у Булгакова он приобретает более академизированные формы нового подчеркнуто антиномического бого- словствования, нового богословского дискурса, сказали бы наши философствующие современники.

Христианство, юродствует «подпольный шалунок» Розанов, задавило человека, как тяжеленный шкаф с книгами, упавший на него.

И вот он хочет дышать и не может дышать. «Больно», «больно», «больно». Но между тем кто же отодвинет этот шкаф? Нет маленькой коротенькой строчки «из истории христианства», которая не увеличивала бы тяжести давления.

Все эти великие и могучие умы: Августин, Иоанн Златоуст, апостол Павел, Сам, наконец, – давят на человека. Кто их отодвинет и избавит его от боли? Забыло христианство о человеке! И человек стонет под его тяжестью.

Странная стонущая цивилизация. Уже зло пришествия Христа выразилось в том, что получилась цивилизация со стоном. <...> Он ошибся: никакого «лета благоприятного» не получилось, а вышла цивилизация со стоном. Какая же это «благая весть», если «человек в море» (то есть тонет. – В. Б.) и «шкаф упал на человека»? Нет: во всем христианстве, в христианской истории, – и в том, как она сложена, в том, как развивался ее спиритуализм, – лежит какое-то зло (IX, 93–94).

Еще в 1909 году («В темных религиозных лучах») он видел в христианстве религию грусти и печали, религию кельи, но не мира (христианство «есть полная безнадежность о всем земном»); Христос обращал к нему прекрасный, но грустный лик. «Христос – это слезы человечества, развернувшиеся в поразительный рассказ, поразительное событие» (III, 439). Отцы же Церкви и вокруг этого, в общем-то принимаемого душой Розанова Христа накрутили какой-то путаницы («шкаф»), которая и придавила человека. Он сомневается даже в истинности основных догматов, стремясь поверить их разумом на уровне какой-то дурной, «подпольной» логики. Ну зачем, вопрошает он там, где вопросы для истинного христианина неуместны, понадобилось утверждение о рождении Сына от Отца? «Нельзя понять иначе, как заподозрив Отца в недостатке и полноте. “Отец – это еще не всё и не конец”. Ну – тогда понадобился и Сын»⁶⁹.

Более того, «шалунок» Розанова упрекает уже и самого Иисуса в том, что он своей красотой «похулил мир».

А ведь мир-то – Божий. Зачем же Ты сказал: «Я и Отец – одно»? Вы не только [не] «одно», а Ты – идешь на Него. И сделал что Сатурн с Ураном. Ты оскопил Его. И только чтобы оскопить – и пришел. <...> И весь Ты ужасен. Ты – не простой, а именно ужасен. И Ты воскрес – о, я верю! «Егда вознесусь – всех привлеку к себе». Но, – чем? О, Ты не друг человеков. Нет, не друг... Но как Ты их ужасно угнел, до последнего рабства. Поистине – «рабы Господни»... Даже и до смерти, до мученичества (IX, 61–62).

Может быть, и не сам Иисус виновник всего этого, а все те, кто навалил на человека огромный шкаф христианской догматики, патристики, всяческих текстов начиная с Евангелия. Да, именно там, в главной священной книге христиан, видит «подпольный» мыслитель Розанова корень всех бед христианства. «Евангелие есть книга изнеможений». «Евангелие – тупик». «Евангелие есть религиозно-холодная книга, чтобы не сказать – религиозно-равнодушная. Где не поют, не радуются, не восторгаются, не смотрят на Небо». В Евангелии всего одна молитва. «И как она вся последовательна, отчетлива. Это – логика, а не молитва; с упоминаниями о том-то и том-то, но без умиления, без йоты восторга» (IX, 37, 50, 87). Здесь «шалунок» уже поет почти в унисон с Ницше. Голоса русского и немецкого мыслителей сливаются в этом месте. Но только в этом. Позиция Ницше в отношении христианства предельно однозначна – негативная и атеистическая. А в Розанове с его ницшеанским «подпольщиком» постоянно борется почти ортодоксальный христианин, который верит в Христа, верит в Его воскресение, хотя и уже неудовлетворен (дух времени!) евангельским благовестием о Нем. Вот, «рев Апокалипсиса» Иоанна (поздний Розанов не называет этого имени, но обозначает автора «Тайнозрителем») – провозвестник чего-то нового в религиозной жизни. «Апокалипсис требует, зовет и велит новую религию» (34).

Христианство фактически скончалось, вслед за Ницше, но без ссылок на него констатирует Розанов. Русская Церковь увядает наряду с Католической и Протестантской, хотя и своим «особым способом». «Вообще все Христианство, в его кристаллических, оформленных явлениях (Церкви) тает; оно гаснет, догорая, и уже во многих местах чадит, дает зловоние и угар». Причина в некосмологичности христианства, невозможности согласовать христианскую догматику, «искусственную фразеологию богословия» с космологизмом современного научного знания.

Религиозное мышление, – высовывается розановский «подпольщик», – в пределах схемы христианской, давно представляет собою иссохшую мумию в драгоценном саркофаге, о которой никто не заметил даже момента, когда же именно она перестала жить и дышать (V, 22–23).

Необходима новая религия для нормального функционирования религиозного духа, присущего человеку. Об этом «ревет» «Апокалипсис», «Апокалипсис» Розанова, а не новозаветный, хотя именно у новозаветного Тайнозрителя усматривает русский мыслитель явные указания на то, что человечество переживет «свое христианство» и «будет еще долго после него жить (IX, 35).

Однако Розанова в отличие, например, от Мережковского мало интересует, что в общем-то удивительно, грядущая религия. Он весь и душой, и телом в родном (все-таки поэтому так остро и критикуемом!) христианстве, в русском православии. Да, он рьяно и порой ядовито язвит русских клириков, но здесь же с какой-то проникновенной нежностью пишет, что за 900 лет богослужебной практики они «надышали» в богослужение «столько русской души, столько русских оттенков, в этих поднятиях и понижениях голоса, в замедленности или уторопленности движений», что наш культ стал практически совсем другим, чем у греков, от которых его и восприняла Русь.

...в нашем церковном быте, как он есть, как он сложился исторически, как он выковался и высветился в горе, бедности, уничижении, скрыта, при огромной глубине, удивительная нежность, теплота, мягкость, универсальность... (VII, 462).

Именно поэтому наша религиозность одухотворяет и смягчает нелегкую жизнь русского человека. Так что «мумия» христианства вроде бы еще и дышит, в России, по крайней мере.

Да и в самой сущности христианства, возражает «шалунку» один из голосов Розанова, есть что-то неумирающее и крайне важное и значимое для человека. И развитие науки здесь ни при чем. Воля Творца нашей души выражена в самом строе этой души. И если душа имеет потребность в научном познании мира, то это угодно Творцу и никак не противоречит религии. Научные знания и заветы Спасителя – «это истины разных категорий, из которых одна не имеет никакого отношения к другой», – убеждает читателей Розанов. Основу христианства составляет нравственный закон, который никак не пересекается с научными знаниями. «Каковы бы ни были наши знания, Нагорная проповедь Спасителя останется вечною правдою, к которой мы не перестанем прибегать, пока не перестанем чувствовать горе и унижение, пока останемся людьми» (I, 21–22). Так говорил русский мыслитель в 1888 году в речи, посвященной 900-летию крещения Руси, и говорил искренне, говорил от всего сердца ортодоксально верующего христианина. И дух этой речи жил в нем постоянно, прописываясь на многих листьях, опадавших с его души в самых разных жизненных ситуациях, хотя и в постоянном диспуте с игровыми ходами «подпольного шалунка», окончательно выпущенного из подполья русской революцией и проревевшего в «Апокалипсисе» во весь голос.

Покаявшись и последовав за Христом, человек обретает радость; с него спадает любое тяжкое бремя и жизненное «иго», убежден ортодоксальный христианин в Розанове. Человек нравственно перерождается, обратившись всем сердцем ко Христу. «Нет иного слова, как “свет”, “радость”, “восторг”, которым можно было бы выразить это особенное состояние, испытываемое истинными христианами» (II, 141). Христианство, даже в его аскетической форме «есть полная веселость; удивительная легкость духа; никакого уныния, ничего тяжелого. Аскеты и мученики были веселы, одни в пустынях, другие – идя на муки. Какой-то поток внутреннего веселья даже у таких, даже в такие минуты гнал с лица всякую тень потемнелости...» (IX, 277). Да и само благолепие храмового богослужения вытекает, по глубокому убеждению Розанова, из представления, «что Бог есть радость и что живет Он в радости, среди радующихся людей, в радостных местах, около нарядных одежд» (VI, 386). Религия часто предстает в розановских текстах неким сугубо эстетическим феноменом, несущим верующим только свет и радость.

На этом уровне сознания Розанова, его феноменального, внешне явленного Я, и Евангелие видится в каком-то ярком религиозно-эстетическом сиянии. Это совершенно особая книга, ничем не похожая ни на какие человеческие книги, «имеет как бы разрыв с обыкновенным человеческим словом». Чудо и небесность евангельского слова заключаются в его особой форме: «...само наказание в нем выражено столь нежно, что мы его вовсе не замечаем, как бы исчезает его геометрия и физика, есть транс, у читателя – исторгаются слезы: хотя наказываемому очень больно». Этой удивительной формой выражения человечество было «введено в рыдательную покорность любви» (V, 408). Розанов восхищается красотой евангельских слов, которая парализует душу («Не умеешь размышлять. Перестаешь видеть»). «Все заволакивается небесною нежностью». Музыка евангельских слов, «сердечная музыка», повергает нас в транс. Мы забываем, о чем в этих словах говорится, и погружаемся в самую глубинную тайну религии, где альфа и омега слиты воедино, и «мы все плачем о наказующем и ни разу о наказуемом» (410–414).

И евангельская грусть, евангельские слезы слаще всего в мире. В этом иррациональная тайна христианства, его победы над миром. Евангельский Иисус «прекраснее всего в мире и даже самого мира». Когда Он появился, то затмил все своей красотой, затмил все звезды мира: искусства, науки, семью.

Лик Христа – так, как мы Его приняли, так, как мы о Нем прочитали, – «слаще», привлекательнее и семьи, и царства, и власти, и богатства. Гоголь – солома пред главой евангелиста. Таким образом, во Христе – если и смерть, то сладкая смерть, смерть-истома. Отшельники, конечно, знают свои сладости... С рождением Христа, с воссиянием Евангелия все плоды земные вдруг стали горьки. Во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости.

Когда небесная красота Христа озарила мир, просияла в нем, то все в мире (науки, искусства) утратили свою привлекательность для человека. «Просто мир стал для него горек, плоск, скучен. Вот главное событие, происшедшее с пришествием Христа». Совершенно очевидно, что можно заниматься мирскими делами – семьей, науками, искусством, только не глядя внимательно на Иисуса. Всякий, внимательно взглянувший на Него, умирает, переходит в иной мир, в Его мир, в Его свет – «тот свет». «Гоголь взглянул внимательно на Иисуса – и бросил перо, умер». Так умирает и весь мир (424–425).

Я заметил, подчеркивает Розанов, что

тон Евангелия грустный, печальный, «предсмертный». Но грусть выше радости, идеальнее. Трагедия выше комедии... Таким образом, одна из великих загадок мира заключается в том, что страдание идеальнее, эстетичнее счастья – грустнее, величественнее.

А потому «всеобщее погребение мира в Христе не есть ли самое эстетическое явление, высший пункт мировой красоты?» (425–426).

На закате христианской культуры, при явно ощутимом упадке христианской церковности, христианство предстало Розанову в своей минорной тональности и в эстетическом ореоле. Это религия грусти, печали, слез и страдания, сопряженных с особой духовной сладостью. При этом любая земная радость здесь рассматривается сквозь пелену грусти. Не случайно, убежден Розанов, христианство достигло своей вершины, зрелости, выковало свой стиль в монастыре, населенном теми, кто умер для мирской жизни. Только там христианство обрело свою уникальную эстетику, выражающуюся в «пластике быта» и в монастырском богослужении, которое достигает особой красоты во время ночных служб, когда оживляются мистические стороны души. И в этой особой эстетике монастыря, когда длинная полоса черного, грусти и скорби завершается вдруг ярким лучом белого света, красотой церковного пения или многоцветной живописи, и видит Розанов суть христианства. «Длинная скорбь, в самой вершине заключающаяся неземной радостью, – вот Христианство» (131). Именно здесь Розанов усматривает глубинный сущностный лейтмотив христианства, пронизывающий его повсеместно (в одеждах церковнослужителей, в быте христиан с постами, завершающимися праздниками, в храмовой живописи и т. п.), но нигде догматически не зафиксированный, никак и никем не изученный и не описанный. «Иногда кажется, что христианство живет вовсе не теми тезисами, какие вслух произносит, а подлинно живет теми тезисами, каких никогда не выговаривает, да и сознательно, рефлективно – не знает о них. Хотя все сердца бьются с ними в такт» (132). Центр, ядро христианства – «прекрасное плачущее лицо». Таким его увидел открыватель «темных религиозных лучей» православия, ибо только Востоку, был убежден он, дано «уловить Лицо Христа... И Восток увидел, что лицо это – бесконечной красоты и бесконечной грусти». Взглянув на Него, он (Восток) отказался ото всех удовольствий мира, земных игрушек и устремился по линии темного, никому не видного луча к величайшему источнику Света.

Глубокие, прекрасные прозрения мыслителя, уловившего суть монастырской интериорной эстетики⁷⁰ и распространившего ее на все христианство, когда его «подпольный шалунок» еще дремал и не пытался слегка «напакостить» и самому своему хозяину, и Церкви, и всему миру заодно. Именно тогда Розанов видел, слышал и наслаждался в полном объеме глубинной «музыкой» Церкви: «Кроме мотива скорби, христианство еще обширно развило мотив художественности. И вот сплетение этих двух мотивов и составляет всю “музыку” Церкви – всю ее наглядность, всю ее осязаемость» (V, 189).

Однако «шалунок» не все дремал. А просыпаясь, он завладевал умом мыслителя, и тот активно, последовательно, почти фанатично начинал бороться с русским духовенством, с Церковью, с христианством, с «Евангелием», с самим Христом, с духовностью вообще. И что же противопоставлял всему этому? Да почти что дионисийское начало Ницше. Правда, в отличие от своего немецко-швейцарского коллеги по духу Розанов ориентировался не на греко-римскую античность, а на Ветхий Завет. Именно его он регулярно противопоставляет Новому Завету или уже – Евангелию. Он признается, что никогда не любил читать Евангелие (эту небесную-то и особенную книгу – см. выше). «Напротив, Ветхим Заветом я не мог насытиться: все там мне казалось правдой и каким-то необыкновенно теплым, точно внутри слов и строк струится кровь, притом родная!» (III, 346). В этом плане ему и Откровение (Апокалипсис) Иоанна представляется более близким и родственным книгам Ветхого Завета, чем Нового. В нем те же плоть, кровь, мясо, вопли, что и в Ветхом Завете, то есть та плотская живая жизнь, за которую так ратует Розанов, в которой видит свое место. Скорее даже не сам Розанов, а его «подпольный человек». Отсюда постоянный интерес к вопросам пола, «мистике пола», плотской любви, брака, еврейства и Египта, где эта сфера, согласно изысканиям Розанова, была сакрализована и организована более целесообразно, чем в христианстве. Христианство «подпольный шалунок» вообще нередко отождествляет со скопчеством.

Именно ему обязан Розанов и антихристианским прочтением новозаветного Апокалипсиса. Его автору – Тайнозрителю, которого поздний Розанов никак не желает называть Иоанном, хотя в конце 19 века ничего не имел против его авторства, – он приписывает антихристианские, антиевангельские мысли и суждения. Оказывается, что именно Тайнозритель усмотрел немощь, бессилие, изнеможение евангельского Христа.

Апокалипсис как бы спрашивает: да, Христос мог описать «красоту полевых лилий», призвать слушать себя «Марию сестру Лазаря»; но Христос не посадил дерева, не вырастил из себя травинки; и вообще он «без зерна мира», без ядер, без икры, не травянист, не животен; в сущности – не бытие, а почти призрак и тень, каким-то чудом пронесшаяся по земле. Тенистость, тенность, пустынность Его, небытийственность – сущность Его. Как будто это – только Имя, «рассказ». <...> Таинственная Тень, наведшая отощание на всю землю (IX, 37–40).

Тайнозритель еще тогда, у истоков христианства, «рассмотрел», что древо, посаженное Христом, – «не древо Жизни». И к нашему времени (то есть к моменту русской революции) это стало очевидно. Христианство бессильно «устроить жизнь человеческую», а «жизнь есть дом», который «должен быть тепел, удобен и кругл». (33–34, 112).

Да, радостно потирает руки «подпольный шалунок», заведомо передергивая смысл христианства, эта религия, ориентированная только на бесплотную духовность, не может устроить нашей жизни, плотской жизни; она загнала ее в глубокое подполье, но не в то, где «азъ грешный обитаю», и поэтому должно уйти. Христос объявил «дела плоти» греховными, а «дела духа» праведными. «Я же думаю, что “дела плоти” суть главное, а “дела духа” – так, одни разговоры», выдумка, нечто побочное, второстепенное, частное. Христос занялся именно ими, а «дела плоти»: еду, питье, совокупление – объявил «грешными», соблазном. Но если бы человека не соблазняли, он бы умер, человечество умерло бы. Именно в «соблазнах мира сего», убежден главный автор розановского «Апокалипсиса», «течет», «как бы истекает из души вещей, из энтелехии вещей – уже теперь “жизнь будущего века”», ибо она представляется ему сугубо плотской, чувственно осязаемой, «пахучей», сияющей (49, 53). Мир «будущего века» по преимуществу определяется как «совокупление», Эдем наслаждений и блаженства, а «в поднимающемся быке на корову» гораздо больше богословия, чем в духовных академиях (98–101).

Это – Розанов, сокровенный, «подпольный», «шалящий» скандалист и хулиган, но очень серьезно «шалящий». Розанов «двуголосый» (используя термин Бахтина), поющий и за здравие христианства, и за упокой. И не только христианства. Фактически все волновавшие его вопросы и проблемы жизни и культуры он «пропевал» на два, три, много контрапунктирующих голосов. Это касается и его отношения к России в целом, к русскому народу, к евреям, к литературе, к отдельным деятелям культуры, особенно к писателям. При этом голос «подпольного шалунка» чаще был более густым, насыщенным обертонами, громким, заглушая голоса Розанова «законопослушного», «правоверного», «благонадежного», «консервативного». Это и понятно. Время на дворе было такое: кризисное, бунтарское, манифестарное. Ницше призывал к переоценке всех ценностей культуры, к веселой игре ими; Фрейд выводил на свет божий бессознательное со скрытыми в нем плотскими вожделениями и интенциями; Соловьев беседовал в египетской пустыне с самой Софией Премудростью Божией, а Мережковский пророчествовал о Третьем Завете Святого Духа.

Розанов находился в эпицентре подобных исканий и озарений. И одним из первых он, кажется, ощутил, почувствовал (пока еще не понял) где-то в глубинах своего «подполья» (или бессознательного, сказали бы в один голос Ницше и Фрейд), что фундаментальный философский «закон непротиворечия» уже не работает, что на уровне человеческого сознания вряд ли возможны какие-либо однозначные и окончательные суждения, утверждения, заключения о чем-либо. Всегда вынырнет откуда-то с издевательской ухмылкой новый скептик – «подпольный шалунок» и, кривляясь и «почесываясь», убедительно и аргументированно опровергнет любые суждения о чем-либо, в том числе и о христианстве, Церкви, Боге. Так что правдивее будет петь обо всем на много голосов, нередко диссонирующих. Отсюда и выработавшийся у позднего Розанова, явно не без влияния «Заратустры» Ницше, жанр «опавших листьев». Жанр и мыслительная позиция фактически постмодернистские. С сегодняшней платформы начала 21-го столетия мы со всей ясностью видим в Розанове предтечу постмодернистского типа мышления, хорошо ощутившего кризис традиционной культуры, почувствовавшего наступление принципиально иной пост-культурной эпохи.

Если мы от последней книги Розанова обратимся к одной из ранних – «Легенде о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891), то увидим, с чьего голоса в сущности поет «подпольный шалунок» в «Апокалипсисе». Это твердый, жесткий и уверенный голос Великого инквизитора, упрекающего Христа в слабости, идеализме, незнании «истинных» (плотско-материальных) потребностей человека и требующего от Бога уйти и не мешать ему управлять людьми, которые отринут духовного Бога и поклонятся его врагу, если он накормит их, удовлетворит телесный голод. Розанов ясно сознает безбожие Инквизитора, но вынужден признать его правоту, ибо уже вершится все, предсказанное им.

Здесь в апокалиптическом образе представлено восстание всего земного, тяготеющего долу в человеке против всего небесного в нем, что устремляется вверх, и указан победный исход этого восстания, которого мы все – грустные свидетели (II, 114).

(Идет только 1891 год!) Уже повсеместно ослабевает служение Богу, человечество начинает обоготворять себя. Оно меняет знание просвещающее, духовное, на «знание кормящее», «на вещественные дары», «на сытое брюхо».

С заботою об «едином хлебе» закроются алтари, исчезнет великая устрояющая сила их, и люди вновь примутся за возведение здания на песке, за построение своими силами и своею мудростью Вавилонской башни своей жизни (116).

Все это предсказывает Великий инквизитор Достоевского, свидетелем начала этого строительства представляет себя ранний Розанов, и активным апологетом «дел плоти» и жизни по ее законам выступает его «подпольный шалунок» в «Апокалипсисе», и, наконец, более чем «голую правду» сего печального события подтверждаем и мы, реальные строители Вавилонской башни пост-культуры, уже существенно потеснившей все сооружения Культуры.

Общая ситуация в предреволюционной России, менталитет русского народа, своеобразие которого становится особенно рельефным при сравнении его с еврейским менталитетом, положение в Русской Православной Церкви, специфика русской классической литературы – все это в интерпретации Розанова оказывается предвестием и реализацией чего-то иного, никак не вписывающегося в существующие рамки «добропорядочной» западной цивилизации, таящего даже угрозу этой цивилизации. У самого Розанова двойственное отношение (своеобразное «двуголосие») к этой инаковости. Особенно резко оно выражается в его реакции на русский народ, невольно способствующий ее становлению. Любовь к нему (ею пронизаны многие его тексты) сочетается у него с презрением и неприязнью.

Сам я постоянно ругаю русских. Даже почти только и делаю, что ругаю их. «Пренесносный Щедрин». Но почему я ненавижу всякого, кто тоже их ругает? И даже почти только и ненавижу тех, кто русских ненавидит и особенно презирает. Между тем я бесспорно и презираю русских, до отвращения. Аномалия (III, 230).

И тем не менее «дым отечества нам сладок и приятен»; любовь к Родине, когда она «слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна», – вот это по-розановски.

Потому что, просыпается розановский «шалунок»-постмодернист, где только не встретишь в мире русских, сразу речь сводится к тому, где у нас что «скверно построили» и «сколько украли» (VII, 272); потому что нам мила «русская привычка говорить, писать и даже жить не на тему». Русские все живут не на тему: военные пишут комедии, химики сочиняют музыку, финансисты занимаются военным делом и т. п. Винят во всем правительство, а

где ему справиться со страной, в которой каждая вещь стоит не на своем месте и каждый чувствует призвание не к тому, к чему он приставлен... Это бедлам или, пожалуй, сто тысяч Валаамов, ездящих на пророчествующих ослицах. Империя весьма странная! (274).

Бедлам (хаос, беспорядок) представляется Розанову неким беспринципным принципом жизни русских («милая привычка»); стремление к сочетанию несочетаемого – его национальной особенностью: русский не был бы русским, «если бы не выбрал из “всего” – сочетание девицы и козла» (562). На этом принципе строится и почти вся русская классическая литература, копающаяся исключительно в отбросах человеческих, народной грязи, недостатках, извращениях. Особенно противен в этом плане Розанову Салтыков-Щедрин, который, как «матерый волк», «наелся русской крови и сытый отвалился в могилу» (III, 251).

Однако он и сам не на много отстает от «матерого волка»: «Русская жизнь и грязна, и слаба, но как-то мила» (324), а русская глубинка (родной город Розанова Кострома) по сравнению с богатой, красивой, блестящей Ригой – жалкое «убожество» и «нищенство», где жители «побираются друг около друга». Русская нация – это вечно пьяный «сапожник», но при этом – великий артист, гениальный артист (VI, 23–24). Артистичная, но «глуповатая» нация: мы еще «ничего вообще не сделали в Подсолнечной», никак не проявили себя в истории. Слабая нация, неоригинальная, невыразительная, подражательная. Единственное ее достоинство заключено в создании за одно столетие гениальной литературы, впрочем, – в этом тоже уникальность русских – погубившей Россию (VII, 672–673). Розанов имеет в виду свою неоднократно проговоренную идею о том, что именно русская классическая литература 19 века выступала с беспощадной критикой (особенно Гоголь, Некрасов, Щедрин) всего в России и тем самым инициировала и спровоцировала русскую революцию, которая и стала гибелью для России (писалось это в 1918 году).

Ох, как презирает розановский «подпольный шалунок» русских! Они обольщают себя мыслью, что объединяют в себе Европу и Азию, не замечая того, что они и не восточный, и не западный народ. Увы! «Между Европой и Азией мы явились именно “межеумками”, то есть именно нигилистами, не понимая ни Европы, ни Азии. Только пьянство, муть и грязь внесли» и в Азию, и в Европу. Мы, русские, – «просто ерунда, – ерунда с художеством» (IX, 71). Совсем иное дело евреи, подзадоривает «подпольщик» русских псевдопатриотов и националистов, с которыми и сам Розанов (один из его «голосов») нередко бывал запанибрата и числился время от времени среди ярых антисемитов. Вот евреи – действительно реальные посредники между Азией и Европой; они не только дали «весь свет Азии, весь смысл ее, но они гигантскими усилиями, неутомимой деятельностью становятся мало-помалу и первым народом Европы» (72).

Евреи – самый утонченный народ в Европе. Только по глупости и наивности они пристали к плоскому дну революции... Они утерли сопли пресловутому европейскому человечеству и всунули ему в руки молитвенник: «На, болван, помолись». Дали псалмы... Что бы мы были, какая дичь в Европе, если бы не евреи (68–69).

Без России мир слишком бы прожил; без Европы история была бы только короче. Но без всем не симпатичного еврея история была бы без смысла, то есть без души. Еврей есть душа человечества, его энтелехия (V, 422),

то есть конечная цель человечества, ни больше ни меньше. Тот самый еврей, которого Розанов аполлонический, живущий на «свету мира», а не в подполье, терпеть не мог, презрительно именовал «жидком», грубым и дерзким азиатом, «гогочущим пророком» (IX, 67–69)... Да, тот самый еврей...

А Розанов – русский патриот, который безмерно любит Россию и только того считает истинно русским, кто будет любить ее даже тогда, «когда она наконец умрет и, обглоданная евреями, будет являть одни кости... кто будет плакать около этого остова, никому не нужного и всеми плюнутого» (III, 299).

И что? Что тут можно сказать?

Да ничего особенного. Таков Розанов! Многоголосый бунтующий скандалист, то есть предпостмодернист, смеющий иронизировать надо всем для него самого и для других святым, по поводу чего вроде бы никто и никогда еще не иронизировал. Разве что Гоголь с Щедриным, так их за это Розанов терпеть не мог, одного любовно (ценил как величайшего художественного гения) и иронически именуя «черным гномом» и «нехристем», другого с неприязнью – «матерым волком» и «отвратительным явлением». Сегодня подобными антиномиями пестрит вся «продвинутая» словесность: философия, литература, критика.

Вот еще практически постмодернистский текст Розанова – «Купол храма». Он и построен почти в постмодернистской парадигме и пронизан столь ядовитой иронией по поводу вещей, как правило, табуированных в Культуре от подобного к ним отношения, что Щедрин со своей убийственной сатирой Розанову и в подметки не годится. Главный текст является сборником цитат из свидетельств других авторов о русских провинциальных сектантах, в основном («Русские могилы») о самозакопавшемся семействе старообрядцев из села Терновка, что под Тирасполем. Собственный текст Розанова – это развернутые постраничные комментарии (в сносках) к тем или иным местам чужого повествовательного ряда. Причем комментарии, касающиеся как самого автора, так и описываемых им событий (в первую очередь). Комментарии поданы живо, эмоционально, предельно экспрессивно. И хотя закопавшиеся живьем люди, стремившиеся таким способом достичь Царствия Божия, принадлежали к крайне маргинальной общине внутри старообрядчества, опасавшейся преследований со стороны официальных властей, «подпольщик» Розанов использует это событие в качестве удобного материла для убийственной иронии в отношении христианства в целом.

По поводу констатации в документальном (основном, цитируемом) тексте того, как выглядели трупы отрытых самозакопавшихся и задохнувшихся без воздуха старушек, – «сильно выпученные глаза, опухший, высунутый язык, синий цвет лица», – «шалунок»- Розанов дает следующий комментарий:

С «выпученными глазами, опухшим, высунутым языком и синим лицом» пришли эти «девы» на «тот Свет», к «Полуночному Небесному Жениху». Чего же еще они ожидали на земле? Встречи! И вот вышел Иисус, отворил перед ними, четырьмя кроткими старушками, Райские Двери... И проходят мимо Иисуса, обещавшего «и лозы надломленной не переломить», – эти синие девы с высунутыми языками и вытаращенными глазами в Рай Христианский как его правые отныне жители, как купившие место в нем дорогою ценою. Входят... А оттуда идут им навстречу «мученики» первых веков, все эти изжаренные и сваренные, с содранною кожею. Если бы был живописец, который это представил!!! Вот зрелище небесной и земной (в терновских хуторах) половины христианства. В. Р-в (V, 222, Примеч. 1).

Кощунственно! – с точки зрения традиционной христианской Культуры. Особенно по поводу мучеников первых веков христианства. Нормальный иронизм, скажет современный постмодернист, шутя играющий всеми ценностями Культуры.

И этот иронизм допускается Розановым отнюдь не в качестве своего рода критики фанатизма сектантских извратителей христианства. Отнюдь! Уже ёрничанье по поводу закавыченных «мучеников» свидетельствует об ином. Иронии подвергается сама идея Жертвы Христовой. На слова основного текста о том, что Федор Ковалев, закапывавший старушек по их просьбе, чувствовал себя как «человек совершающий священнодействие», юродствующий шалунок злорадно тычет перстом в небо:

Вот! «Священнодействие...» При чем тут «фанатизм», при чем «затворницы»... Все выросло из одного зерна: идеи христианской жертвы. Он (Ковалев) – жертвоприноситель; мы (закопавшиеся) – евхаристия. «Христос умер за нас, мы умираем за Христа». Там – жертва Небес за род человеческий; здесь – восторженная ответная жертва человеков Небу. В. P-в (V, 222, Примеч. 2).

Розанов, быть может, острее, чем многие его современники, каким-то глубинным нутром, своим «подпольем» ощущает неотвратимо наступающий полный крах цивилизации, культуры (христианства в том числе), регулярно констатирует это в своих текстах то с сожалением, то (когда в нем просыпается «шалунок») с нескрываемым торжеством. Вслед за К. Леонтьевым, которого глубоко чтил как мудрейшего мыслителя, Розанов приходит к убеждению, что научно-технический прогресс ведет к дезорганизации не только культуры, но и всего бытия, традиционных социально-нравственных устоев, ведет человечество к первобытному состоянию с тою лишь разницей, что в древнейшие эпохи истории первобытность носила в себе задатки будущего развития, а грядущая новая – будет лишена их. Современная тенденция ориентирована на завершение истории, ее конец: «...все обезличивается, все принижается и смешивается – “все умирает”, говорит К. Леонтьев», и Розанов полностью согласен с ним (IX, 122–125). Какая история возможна еще у общества, которое строит свои отношения на «потреблении» человека человеком и считает их истинными? В нем «самое мерило ложного и истинного потеряно, самая реторта изготовления наук и философии имеет в себе какой-то изъян» (130).

«На исходе почти двух тысячелетий своей цивилизации» человеческое общество предстает в глазах Розанова «естественным» стадом (I, 144), ибо с 19 века «кабак просочился» в культуру (в политику, хозяйство, труд, книгопечатание и т. п.) и уничтожил ее. Так образно обозначает Розанов технизацию и машинизацию цивилизации последнего столетия. «Техника, присоединившись к душе, дала ей всемогущество. Но она же ее и раздавила», лишила вдохновения (III, 223, 322). И Бог, глядя на такие безбожные дела человека, оставил его. «Бога вообще в “кабаке” нет. И сущность 19 века заключается в оставлении Богом человека» (431). Глядя на состояние современной ему цивилизации, Розанов вообще начинает сомневаться, что в ее основе лежат божественные зерна. Высота европейской культуры вроде бы убеждает, что она выросла из христианства (как «высоко» было когда-то и само Христианство! Розанов пишет это слово здесь с прописной буквы). «Воистину, не человек его основал! Да: но к концу времен выяснились необоримые язвы цивилизации этой; и перед гробом ее, перед саваном ее позволительно спросить: вечно ли это дело, то есть все-таки Божие ли зерно лежит в основе ее?» (V, 28).

Конец времен, конец истории, разрушение цивилизации и культуры, упадок Церкви и христианства – все это вещи очевидные для Розанова и не требующие особых доказательств. Да он и вообще в традициях сугубо русского философствования не любит утруждать себя доказательствами. В отличие от немцев, которые добывают истину в поте лица своего, перекапывая груды всяческого материала, русским она открывается сама в интуитивных прозрениях и озарениях. Здесь только бы успевать ее записывать. Наши мыслители почти все в большей мере пророки, чем философы западноевропейского типа; ведь у нас всегда в подсознании сидит: «Бог со мною». Вот и Розанов в «Уединенном» оправдывает «небрежность» своего писательства тем, что за ним стоит сама истина, сам Бог управляет его мыслями. «Я потому был небрежен, что какой-то внутренний голос, какое-то непреодолимое внутреннее убеждение мне говорило, что все, что я говорю, – хочет Бог, чтобы я говорил». Бывали особые моменты, когда это ощущение доходило «до какой-то раскаленности». «В такие минуты я чувствовал, что говорю какую-то абсолютную правду, и “под точь-в-точь таким углом наклонения”, как это есть в мире, в Боге, в “истине самой в себе”. Не всегда в эти моменты, сожалеет Розанов, перо находилось под рукою (III, 248–249); но часто и находилось. И сегодня мы даже с некоторым удивлением замечаем, что многие интуитивные культурологические прозрения Розанова подтверждаются с пугающей последовательностью и какой-то обыденностью.

Наша цивилизация и самая жизнь до тех пор могли быть крепкими и нерушимыми, пока они оставались христианскими. Однако уже более двух столетий, убежден был еще ранний Розанов, европейское человечество не выполняет заветы Христа, отходит от христианства. Жизнь же, ставшая однажды христианскою, а затем обратившаяся «к другим источникам», обречена на разрушение. При всем своем внешнем благополучии «она переполняется веянием смерти». Такова современная цивилизация (II, 141–142). И печать этого лежит на всем – на культуре, философии, литературе, Церкви, на каждой личности.

Отсюда глубокая печаль всей новой поэзии, сменяющаяся кощунством или злобою; отсюда особенный характер господствующих философских идей. Все сумрачное, безотрадное неудержимо влечет к себе современное человечество, потому что нет более радости в его сердце (143).

Отсюда «такие уродливые явления, как декадентство и символизм» в искусстве, декадентство в философии (произведения Ницше – первоисточник), в морали, в политике. С 16 века человек «сбрасывает с себя церковь», начинает молиться не Богу, но себе самому, своему «я», и это приводит его в 19 веке к эгоистическому декадансу, упадку, разрушению, хотя сегодня все это почитается за «подъем». Однако «на этом новом в своем роде nisus formativs’e человеческой культуры мы должны ожидать увидеть великие странности, великое уродство, быть может, великие бедствия и опасности...» (211–215). Это писалось в самом конце 19 века. 20 век, особенно его вторая половина, показал нам такие «великие странности», которые даже не могли присниться Розанову. В декадентстве и символизме конца 19 века он предощутил процессы, ставшие фактом пост-культуры конца 20-го столетия.

В чем причина? И здесь из Розанова опять выныривает «подпольный шалунок», любитель Ветхого Завета и почитатель Ницше: в ложности и неистинности христианства с его идеалами, культом правильности, нравственности, духовности, райского однообразного блаженства. Не противоречит ли все это человеческой природе, рассуждает «шалунок», не терпящей однообразия, даже благостного, тем более благостного? Не заскучает ли человек в этой идеальной среде по неожиданному, изменчивому, неправильному? Не проснутся ли в нем подавленные инстинкты (почти по Фрейду!), не захочет ли человек «страдания, разрушения, крови»? Не рвется ли его душа более к плотскому, телесному, чувственному, чем к духовному? (II, 67). Ведь именно тело является началом духа, его глубинным корнем, а «дух есть запах тела» (III, 392). Душа наша «вовсе и нисколько не имеет своим седалищем мозг, но то темное и разлитое в существе нашем, что мы называем “полом” <...> пол в нас и есть наша душа» (IX, 19 9); «genitalia в нас важнее мозга» (III, 250). В этом причина. Не путями духа, к которым звало христианство, а путями тела, плоти, которые утверждал Ветхий Завет, должно было идти человечество. И теперь вот – апокалипсис: разрушение культуры, построенной на христианском песке, и возвращение к изначальности ветхозаветной, плотской жизни. К телесности!

Именно к ней устремились декаденты и символисты в литературе и живописи конца 19 века, полагает Розанов, и это пришлось совсем не по нраву его «сознательному человеку», автору статьи «О символистах и декадентах». А вот «подпольному шалунку» этот взгляд на человека и человечество «откуда-то снизу, от ног», на женское обнаженное тело «со стороны пяток» (I, 130–131) явно пришелся бы по вкусу. Он большой любитель всего, что идет от «пола», всего полового, «густого», «семенного». Да вот и в литературе он типичный постмодернист и телесник. «Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит “Писем Тургенева к Виардо”... Это – другое, но это такая же ось мира и в сущности такая же поэзия» (III, 326). Как здесь не вспомнить современных апологетов «не-искусства» в актуальном артпроцессе. Так, один из изобретателей хепенинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу писал в 70-е годы прошлого столетия, что для современной артдеятельности явления обыденной жизни (документальное фото, телефонные разговоры, движения покупателей в супермаркете, содержимое свалок и помоек и т. п.) важнее любых произведений искусства. «He-искусство – в большей мере искусство, чем само искусство»⁷¹. Розанова, пожалуй, эти утверждения известного деятеля пост-культуры нисколько не смутили бы.

Однако, увы, сознается вдруг на свету пребывающее «Я» Розанова: все-таки все сие – разложение. «Я сам» – разложение литературы! «Я внес» в литературу множество мимолетного, несущественного, незначительного, какие-то бесчисленные мелочи жизни, «паутинки быта». И в форму, и в содержание, и вот – завершение всей литературы.

...иногда кажется, что во мне происходит разложение литературы, самого существа ее. И, может быть, это есть мое мировое «еmрlоі» <...> во мне есть какое-то завершение литературы, литературности, ее существа, – как потребности отразить и выразить. Больше что же еще выражать? Паутины, вздохи, последнее уловимое.

Конечно, еще можно что-то выдумывать, фантазировать, но ведь суть литературы «в потребности сказать сердце». И именно в этом смысле Розанов считает себя последним писателем, «с которым литература вообще прекратится», разломится и исчезнет «колоссальное тысячелетнее “я” литературы» (III, 423–424). И он чувствует, что дело здесь не в его личности, не в его «грехах», но в каком-то глобальном цивилизационном процессе, частицей которого он оказался и который переживает как «трагично последнюю трагедию». Глобальные процессы в художественной культуре (точнее в пост-культуре) 20 века, в том числе и в литературе, подтверждают, насколько чуток был Розанов к основным интенциям культурно-цивилизационного процесса, как ясно сознавал смысл своей писательской деятельности.

Он еще был полноценным представителем Культуры, даже в каких-то моментах крайне консервативным. Однако уже хорошо ощущал, что рушится (в течение двух столетий, как минимум, по его представлениям) главный столп Культуры – религиозность, точнее убежденность в духовных основах бытия, жизни, человека. Аннигилируется какая-либо трансцендентность, метафизика и остается одна физика – материальный мир обыденного существования. И если большинство проповедников «нового религиозного сознания» не признавали этот процесс за реальную данность исторического момента, но полагали лишь за заблуждение человеческого сознания и предпринимали энергичные усилия, чтобы направить человечество на обретение утраченной духовности (в каких-то новых парадигмах и формах), то Розанов придерживался иной позиции. Интуитивно, давая волю разным своим голосам, он как бы пытался проверить позицию принципиального антиномизма: признания равноценности и совместимости жизни духовной и жизни плотской, человека-пневматика и человека-соматика, отдавая некоторое предпочтение все-таки второму члену антиномии.

Все в нем: и его двойственно-многосмысленная позиция в отношении сущностных проблем культуры и самой жизни (морализаторство и имморализм, твердая религиозная вера и борьба с Церковью и христианством, эстетский подход к мелочам жизни и требование от большой литературы только больших тем и позитивного их решения и т. п.); и новый тип писательства (жанр «опавших листьев», включение в свои тексты огромных цитат из других авторов с собственным развернутым комментарием в сносках); и повышенный интерес к маргинальным темам, проблемам, деталям, вещам; и уравнивание в правах классического литературного текста с нелитературным (окололитературным); и ощущение конца всего (истории, цивилизации, культуры, религии, литературы) и почти сознательная и даже доставляющая своеобразное наслаждение («подпольному человеку», по крайней мере) работа на этот «конец»; и повышенный интерес (апологетический) к телу, телесным потребностям и интенциям, к вопросам пола, сексуальным проблемам; и осознание всей своей писательской деятельности как игровой («шалунок у Бога») – все это, несомненно, свидетельствует о возникновении принципиально нового для рубежа 19–20 веков типа сознания, которое сегодня мы почти без всяких натяжек назвали бы постмодернистским. И более того, если Ницше считается практически главным предтечей и «пророком» пост-культуры второй половины 20 – начала 21 века, то не подобную ли функцию иронического предвестника выполнил в русской культуре ее «последний литератор» Василий Васильевич Розанов, сам явив себя в качестве ее первого кирпичика, реального и очень рельефного фрагмента?

В большей или меньшей степени роль своеобразного многоликого и многоголосого (антифонного) предвестника чего-то принципиально иного, чем классическая Культура, Розанов утвердил за собой во всех сферах интеллектуальной деятельности, которых касался его пытливый, иронизирующий ум. В том числе и в сфере эстетического опыта, с которой он постоянно имел дело в качестве литератора, критика, свободного мыслителя. Здесь Розанов чаще всего остается на позициях традиционной для русского 19 века эстетики, хотя «подпольному шалунку» в ней явно неуютно, и он время от времени и здесь выкидывает различные «постмодернистские» коленца и штучки.

Розанов обладал в достаточной мере развитым эстетическим вкусом, художественным чутьем, интимным ощущением радости и пряного аромата земного бытия, и в этом пространстве разворачивался его диалог с литературой, живописью, художественным творчеством в целом, с самой реальной соматической жизнью, которую он страстно любил и выступал ее яростным апологетом против «хладного разврата мысли» христианских «братчиков» и «сестричек», отрицавших плотскую, телесную, чувственную любовь (I, 165). Именно в ней видел Розанов особую жизненную красоту и благоухание земного мира, которую благословил сам Бог:

В чем еще сущность благословения могла бы быть выражена так полно и коренным образом, как ни в благословении этому тонкому и нежному аромату, которым благоухает мир «божий», «сад» Божий, – этому нектару цветов его, «тычинок» и «пестиков», откуда, если рассмотреть внимательно, течет всякая поэзия, растет гений, теплится молитва, и, наконец, из вечности и в вечность льется бытие мира? (162).

Любовь, питаемая и возбуждаемая чувственно воспринимаемой красотой.

Поэтому к красоте у Розанова однозначно позитивное отношение, как к реальному двигателю земной жизни, истории. Притом к красоте соматической, красоте тела человеческого, которое предстает в розановской интерпретации Св. Писания ангелоподобным, «образом и подобием Бога». И здесь даже Венера Милосская более ничего не может добавить. Своей красотой она просто свидетельствует, что в теле за внешней чувственностью есть еще нечто. Кроме «глины» в теле, в самом телесном есть какая-то неуловимая духовность, «этот абрис, этот очерк, который волнует неизъяснимым волнением душу», возбуждает особую «влюбленность» – «без детей, без физики, без крови и семени» (VII, 544). Именно такой влюбленностью горели сердца Ромео и Юлии. Для «произведения потомства» эти герои Шекспира не нужны, но для «красоты мира», которой столько столетий любуется человечество, они «в высшей степени необходимы» (572).

Красота властвует над миром, который простирается у ее ног.

Боже, что значит красота в истории? Идет она в победной колеснице: и руки опускаются перед нею, ноги бегут навстречу, в горле спазм и все сливается в реве приветствий, восторга безотчетного, неудержимого, глупого, счастливого. Все счастливы, что любят красоту, все счастливы, что она перед ними во всем озарении побед и счастья (427).

И эта красота победы, счастья, свободы, благородства уже не чисто эстетическая красота любования. Она скорее действенна, чем созерцательна. Именно такую красоту усматривал Розанов во многих событиях Ветхого Завета, в частности в отношениях Авраама и Агари. Красоту, которая

господствует над всякою нормою, отстраняет всякий закон. <...> Всякая красота непременно переступает закон, и для красоты нет законов, кроме ее собственных. Красота как духовно прекрасное, как милое и благородное, – отнюдь не эстетическая «красота». Красота как добродетель. «Где я стала, там и добродетель», – говорит настоящая красота (395).

В отношении красоты, как и многих других явлений этического и эстетического пространств, Розанов как бы «поет» (ибо здесь не философские размышления, а полупоэтические метафорические речения) сразу на два голоса, один из которых тяготеет к древнееврейской (ветхозаветной) этической эстетике действия, а другой – к платонической, созерцательной⁷². Как любитель Ветхого Завета (Розанов именно любуется его текстами и описанными событиями) – завета плоти, крови, семени, действия – он на стороне красоты, преодолевающей существующий закон, устанавливающей свой закон; а как поклонник греческого язычества он – эстет аполлоновского толка, ценящий меру, прекрасную пластическую или поэтическую форму. Мера придает вещи гармонию, смысл, она – душа вещи, та драгоценнейшая сторона ее, которая наделяет ее «изумительной красотой». Чуть больше или меньше – и нет обаяния вещи; она – материал, кусок, вещество (VII, 312). Гармония – основа бытия, она, как красота и благо, от Бога. Однако что-то произошло странное в момент творения мира помимо воли Бога, и мир явился не таким, каким был замыслен, с каким-то изъяном. Бог вынужден был принять его в этом состоянии – с недостатком гармонии (IX, 41). А человеку неплохо бы теперь подправить этот изъян, да не удается.

Внесение гармонии в жизнь и в историю, соединение красок и полотна в живую картину – вот что не выполнено человеком на земле и чего так страшно недостает ему. Недостает «пальмовых ветвей» и «белых одежд», внутреннего мира и радости, чтобы благословить Бога, свою судьбу, благословить друг друга и всякое дело рук своих (II, 150).

В жизни и в истории не удается, но вот в искусстве – здесь большие возможности, и Розанов отдает дань многим художникам и писателям, достигшим высоких уровней красоты, гармонии, художественности в своих произведениях. При этом он считает себя вправе высказать свое личное эстетическое суждение там, где оно расходится с общепринятым мнением, где он чувствует фальшь, «неистинность» художественного выражения тех или иных произведений, невзирая на устоявшийся авторитет их создателей. Вот, например, Микеланджело, убежден Розанов, ошибся со знаменитым скульптурным образом «Моисея», сам «обманулся и обманул» зрителей. Моисей, считает наш любитель Ветхого Завета, полагаясь на свою интуицию, внешне был «мал и тщедушен», возможно, без бороды или с жидкими волосами на подбородке, никак не соотносим с великими делами, им совершенными. «Он весь был внутри, сосредоточен. Без сомнения, он был прекрасен, как никто из людей – никто до Христа; но это красота неуловимая, не передаваемая и во всяком случае не переданная» Микеланджело в знаменитом образе (IX, 280–281). Здесь он (скорее всего, внесознательно) следует эстетике некоторых ранних Отцов Церкви, полагавших, что и исторический Иисус имел невзрачный вид, будучи внутренне прекраснейшим из людей⁷³.

Следует отметить одну интересную особенность общения Розанова с искусством, прежде всего с изобразительным, архитектурой, музыкой, танцем, то есть с теми видами, где он считал себя дилетантом (профессионалом – только в сфере литературы). Здесь он чаще всего не столько пишет о сути самого созерцаемого произведения, сколько фиксирует свои побочные впечатления, ассоциации, представления о том, как должно бы быть, контекстуальные отступления и т. п. Фактически именно к этому сводится его личный эстетический опыт, не связанный с профессиональной обязанностью давать точную и конкретную оценку произведения. При этом его эстетический вкус наиболее рельефно проявляется именно в связи с маргинальными элементами того эстетического объекта с которым он имеет дело.

Особенно ярко это выразилось в его «Итальянских впечатлениях». Вот статья «Пасха в Соборе Св. Петра». Собственно о самом пасхальном богослужении две страницы в самом конце, хотя автор пришел смотреть и слушать именно службу. А большая часть статьи о католицизме (включая достаточно поверхностное сравнение с православием), о Страстной неделе у нас и у католиков, о великолепном вкусе (эстетическом) итальянцев в отличие от немцев и австрийцев. У них во всем разлита красота: даже всякий «бедняк и нищая каждое дело рук своих стараются сложить в прекрасный вид, прекрасное зрелище». Вспоминает о вечере Великого четверга, когда все идут в храм поклониться ковчегу со Св. Дарами и с восхищением описывает свет лампад, поставленных на полу перед алтарем:

...весь пол усеян цветами и сухой травой, трава сложена в красивые седые, бледные пряди, точно волосы женщины, и лампады вставлены в них, не одна, не пять, не десять, но пятьдесят, семьдесят. Лампады разноцветные. Одни голубенькие, другие розовые, там желтые, и этот снизу свет, эта земля светящаяся – восхитительны, глубокомысленны (IV, 28).

В ходе самой мессы Розанова привлек чистый высокий голос – соло старичка-кастрата. И здесь же ассоциация с одним альтом, солировавшим в соборе в Брянске. Однако римский голос, «будучи столь же детским, был несравненно выше, искуснее, роскошнее; он, по-видимому, не знал пределов силе своей и искусству» (32). Здесь и сама религия предстает Розанову в эстетическом свете, как «гармония земли и неба».

О самих католических богослужениях он почти ничего не сообщает, зато внимательно наблюдает за поведением присутствующих на богослужении клириков: как они свободно ходят по храму, приходя и уходя, когда заблагорассудится, как непринужденно затягиваются понюшками нюхательного табака и т. п. Детали мелкие, побочные и вроде бы незначительные во всем и везде привлекают Розанова. Вот и на вечернем музыкальном концерте в Колизее он вспоминает о крови христианских мучеников, пролитой на его арене, и с негодованием взирает на современных туристов, которые «жрут апельсины и требуют “что-нибудь из оперы”» (25).

Из всех итальянских художников Розанов отдает предпочтение Рафаэлю. У него он видит «свободу успокоенного вымысла. <...> Умиление, кротость, какой-то рай в лице – вот его особенность. Он просеял землю, земля упала вниз, а на его палитре остались одни небесные частицы». Все остальные итальянцы (Микеланджело, Тициан, Веронезе и другие) «грубее» его, они, по сравнению с ним, как «плоть и кость перед душой» (50). Вероятно поэтому он совершенно не уделил внимания в Сикстинской капелле знаменитому «Страшному суду» Микеланджело, хотя с удовольствием и увлечением рассматривал и впоследствии описал живописную выразительность фигур сивилл. Однако наибольший и негативный эмоциональный эффект (жалость и щемящий страх) на него произвели выцветшие краски росписей, и он сетует на «недогадливость» хранителей капеллы завешивать окна картоном на «все 24 часа» и открывать только на три-четыре часа в день для зрителей (47–49).

Удивительно, но от Флоренции, буквально переполненной шедеврами искусства, у Розанова не осталось никаких эстетических впечатлений (вообще ей посвящено всего две страницы в его «Впечатлениях»), кроме воспоминаний о долгой и монотонной службе («без красоты») в пустом соборе, где кроме автора находилось «не менее 80 патеров», которые «прямо кричали, орали» смелыми, мужественными голосами молитвы, как бы не замечая, что в храме, кроме них, никого нет (113–114). Зато подъему на Везувий с описанием ужасного вида застывшей лавы или поездке на Капри с чудесными морскими пейзажами он посвящает много интересных и живописных страниц. Хотя и здесь наряду с красотой и необычностью для русского человека некоторых чисто эстетических впечатлений его внимание постоянно привлекают и социальные проблемы: нищета местных жителей, вынужденных зарабатывать на жизнь, обслуживая многочисленных туристов, то перенося тех на носилках к жерлу Везувия, то перевозя в лодках в живописные гроты на Капри, а то и просто весь день ныряя за мелкими монетами на дно залива.

На руинах Пестума Розанов вдруг задумался о мировой истории, о судьбах мира, который от античности («классицизм» в его терминологии) через христианство пришел («от усталости») к бездуховному, безыдейному мещанскому «американизму» (как современной ступени цивилизации). Американизм с его буфетами и ресторанами

есть столь же устойчивый и кардинальный момент истории, как Греция и Рим. <...> Европа, как и Азия, в конце концов побеждаются Америкою. Американизм есть принцип, как «классицизм», как «христианство». Америка есть первая страна, даже часть света, которая, будучи просвещенною, живет без идей. Она не имеет религии иначе как в виде религиозности частных людей и частных обществ, не имеет в нашем смысле государства и правительства; не имеет национальных искусств и науки. <...> Вот это-то существование без высших идей побеждает и едва ли не победит христианство, как христианство некогда победило классицизм. Так что вместо ожидаемого Страшного суда, которого так боялись апостолы и рисовал его Микель-Анджело, наступит длинная вереница буфетов, в своем роде некоторый хилиазм: «буфет Вифлеем», «буфет Фивы», «буфет Рим», «буфет Москва», с отметкой около последней: «Поезд стоит час, ресторан и отличная кулебяка» (112).

Здесь уж не поэстетствуешь! Хотя для Розанова ни в чем нет трагизма и одномерности. Другой его голос сразу же вслед за апокалиптической «кулебякой» «харчевого» (это уже мне отчего-то вспомнился Малевич) панамериканизма оптимистично и беззаботно вставляет:

Да, забыл добавить: камни Пестума чрезвычайно нагреваются; и везде видишь хорошеньких зеленых ящериц, бегущих по колоннам, змеящихся по полу. И кругом – зелень, зелень.

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть...

У «гробового входа» мировой культуры в контексте розановской мгновенной историософии. Жизнь! Вот что в конечном счете стоит всегда и везде для Розанова на первом месте, даже в моменты свободного эстетического восприятия. Блуждая по руинам Древнего Рима и созерцая остатки великой цивилизации, он постоянно стремится представить себе ту древнюю действительность, понять, чем и как жили люди давних времен. Возможно, этой жаждой во всем и везде увидеть следы сиюминутных проявлений, реальной, обыденной человеческой жизни вскормлена и его страсть к нумизматике. Монета является наиболее реальным фрагментом самой гущи народной жизни древних, ее вещественным, тактильно и визуально воспринимаемым кусочком. И Розанову (он неоднократно писал об этом) приятно было держать этот кусочек металла в руках и рассматривать изображение, полузатертое от соприкосновения с тысячами давно исчезнувших рук. Вот и в Помпеях его интересует не самое ценное в художественном отношении – прекрасная настенная живопись, а планировка жилых помещений и города в целом, реальная жизнь помпеянцев, нашедшая в ней свое выражение. А «высочайший цельный вкус» жителей Помпей он усматривает не в художественном качестве самой живописи (а она действительно во многих случаях достигает высочайшего художественного уровня), но в характере размещения изображения на стене: огромное красное или черное полотно стены, а посредине маленькая картинка. «Глаз не разбегается, внимание не дробится, оно ничего не ищет, потому что все прямо перед собой находит» (104).

Жизнь во всем и везде, ее экзистенциальные следы. И особенно изображенная, выраженная, сохраненная в образах искусства, если речь касается древности. И чем иллюзорнее, чем психологичнее эта жизнь передана, тем эстетическое чувство Розанова получает большую пищу. В картинной галерее Ватикана его привлекает и даже потрясает изображение распятия, выполненного малоизвестным художником Николо Алунной (Nicolo Alunna). И не сама фигура распятого Христа, а экспрессивно и натуралистично выполненные (судя по описанию Розанова) изображения Иоанна Богослова и Богоматери. Мать Иисуса «плачет каким-то мелким, дробным плачем, без звуков, без силы, плачем неверия». Лицо ее «все истончилось от боли; щеки опали, только в один день опали» и т. д. А

возлюбленный ученик Иисусов, нежный и кроткий, закричал, заплакал, «заверещал», как говорят в простонародье, криком широким, физиологическим, громким: рот ужасно раскрыт, виден язык и зубы, от лица в смысле выразительных его черт ничего не осталось, и вся картина – кричит: «Больно! Больно! Больно!» (то есть для души).

Здесь впервые, пишет Розанов, он увидел, чем было событие распятия Спасителя для окружавших его людей, «плотяных, костяных и кровных» (55).

Повышенный психологизм изображения, натуралистическая выразительность особо привлекали Розанова в живописи и пластике. В музеях Ватикана он с удовольствием рассматривал отдел анималистической скульптуры, восхищаясь жизненностью изваянных животных почти так же, как ею восхищались античные греки согласно сохранившимся многочисленным экфрасисам. А во дворе Дворца консерваторов на Капитолии его «поразило» скульптурное изображение коня, «закусанного львом». Смеющийся оскал умирающего коня возбудил в нем каскад мыслей об аналогичном образе лошади у Гоголя, о смерти и ее выражении в искусстве, которые затем продолжились при рассматривании античной скульптуры «Умирающий галл» (71–74). Можно привести много других примеров подхода Розанова к изобразительному искусству с традиционной для 19 века позиции «натуральности», реалистичности, психологизма, то есть с литературоцентристской позиции, но не с собственно художественно-эстетической. Она наиболее близка «дилетанту» от искусства Розанову.

В «Сикстинской мадонне» Рафаэля, ради которой он только и заехал в Дрезден, ему больше всего понравилась фигура Сикста II за ее реалистические черты. Рафаэль мог быть «великим натуралистом», когда хотел им быть, с удовлетворением замечает Розанов. Реализм и психологизм восхищают его и в лицах Мадонны и Младенца. В последнем он увидел «голову Зевса, посаженную на Купидона», трагическая сила которой заключается в его глазах:

...если всмотреться в глаза Младенца, необыкновенно яркие, блестящие, почти пугающие зрителя, и особенно если привести их в связь с чуть-чуть приподнятым ртом, как бы силящимся что-то выговорить, то скажется впечатление не только грозного, но чего-то дикого, в смысле «одержимого» (129).

Более свободно и углубленно эстетический опыт Розанова раскрывается не столько из описания им конкретных произведений искусства, когда он чаще всего ищет какой-то дурной литературщины, сколько из его зарисовок эстетизированного контекста искусства, впечатления от переживания маргинальных деталей или среды, охватывающей и растворяющей в себе отдельные произведения. В Венеции, отдавая должное конкретным архитектурным памятникам площади Св. Марка (собору, дворцу дожей, башне), Розанов специально замечает, что наибольшее эстетическое впечатление достигается от всего комплекса площади, настроения переживания самой площади, когда ночью или ранним утром сидишь на ней в полном одиночестве, вдалеке от собора, ни о чем особом не думаешь, «дышишь этой площадью» и время от времени бросаешь беглый взгляд и на ее главную «красоту» – собор.

Тогда в ваше непреднамеренное, ленивое дреманье и Марк, и дворец входили незаметно и становились куда нужно. Через несколько времени седина этого места, удивительная его архитектурность, непосильная личному гению и доступная только гению времен, начинала в вас действовать. И минутами сердце наполнялось прямо восторгом, счастьем (116).

Особо радует эстетствующего Розанова в Венеции какая-то странная, удивительная, неописуемая гармония разнородных, эклектично соединенных элементов, средоточием чего является сам собор Св. Марка. «Из безвкусного, эклектичного, наборного, непреднамеренного получилась единственная по красоте христианская церковь!» «Все тут неразумно, не рассчитано». Колонны «тащили» со всего света – из Иерусалима, Константинополя, языческих храмов Италии, – расставили почти в полном беспорядке; «и они подпирают собор как вертикально поставленные и укрепленные бревна, скорее кучами, чем в каком-нибудь порядке» (119–120). И именно благодаря этому получился храм, который нравится Розанову более строго упорядоченных соборов Св. Петра в Риме или Св. Стефана в Вене.

Основываясь на каком-то глубинном эстетическом чутье, Розанов находит подход к вещам, явлениям, проблемам, которые в его время или вообще не привлекали внимание интеллектуально продвинутой художественной общественности, или располагались на дальних границах поля ее внимания. Вот и эклектизм, сочетание вроде бы несочетаемого, еще не вошел в актуальное эстетическое пространство того времени. Это свершится только во второй половине столетия в недрах неклассического эстетического сознания, а Розанов уже чувствует себя в этой парадоксальной среде достаточно свободно и уютно. Более того, он и сам нередко использует в своей вербальной стилистике парадоксально эклектические приемы для усиления передаваемых смыслов.

Так, при созерцании шедевров античной пластики в музеях Ватикана («Лаокоона», «Аполлона Бельведерского») он приходит к выводу о метафизичности древней скульптуры, которую усматривает прежде всего в мере и числе, а эти понятия сразу же ассоциируются в его сознании с «меркой портного», и немедленно возникает некая эстетическая концепция древности, в которой уже и сам иудейско-христианский Бог выступает своего рода первым «портным». Интересно проследить сам ход и извивы становления этой вроде бы парадоксальной на первый взгляд метафорической сентенции.

В первоклассных античных мраморах Розанов усматривает постоянное искание меры и измерений «corpus’a человеческого», числовой истины гармонических отношений. «“Мерки портного”, так и хочется выговорить последнее определение». И если кому-то это покажется малым и скудным, пусть вспомнит, как Моисей, вернувшись с Синая, рассказывал евреям о показанной ему Богом скинии – практически ничего о ее виде, только перечисляя ее размеры.

И вот когда читаешь об этом в «Исходе», то будто слышишь, как портной отсчитывает цифры – длины, ширины, объема и сгиба – заказанного ему платья. Скиния – одежда Божия: вот нерассказанная ее мысль (56).

Да и Иезекииль, описывая явившийся ему в видении храм, не описывает его вида, но «целые страницы, до утомительности, до истощения всякого терпения у читателя, наполняет цифрами и цифрами, мерами, мерами и мерами». Мудрый Пифагор считал число сущностью вещей, поэтому Бога и почитают мерой всех вещей после их создания.

Однако, выскакивает «подпольный шалунок» Розанова, нельзя ли тогда Бога до создания мира назвать «портным всех вещей, который “кроит” мир в небесном своем уме»? А если вспомнить, что Бог сотворил человека «по Своему образу и подобию», то не являются ли поиски истинной меры и суммы частичных мер и пропорций человеческого тела важнейшим делом? Здесь греческая скульптура уже вплотную соприкасается с иудейско-христианской религией, ибо отыскание мер, пропорций и чисел образа может приблизить нас к самому прообразу: «по человеку и меркам его – отыскать и образ Божий». Возникает задача будущей иконографии: найти истинный образ Бога, построить Его «скинию». Это и пытались, не сознавая того, найти греки в своей скульптуре; фактически они искали того же, что евреи на Синае: «Бога и Его образа». Они не только умели изобразить «курносого Сократа» или «большеголового Перикла», но стремились «из мрамора высечь Того, “по образу и подобию Кого” сотворены и Сократ, и Перикл, мы все», ибо красота греческих скульптур уже превосходила реальную красоту человека, не теряя его образа (56–57). В своих Аполлонах, Палладах, Афродитах греки искали Бога, и путь их поиска был истинным. Они пытались, убежден Розанов, отыскать тот образ первозданного Адама до выделения из него Евы (Адама-Кадмона апокрифических текстов), первочеловека в единстве его мужского и женского начал, который и был, собственно, создан «по образу и подобию». Через него-то греки и стремились постичь Первообраз – они «смело бросились вперед, за Адама и Еву, в большую древность: “там Бог!” Вот сущность их условий» (58).

Такой самобытной, слишком, пожалуй, «продвинутой» даже для современного постмодернистского сознания мыслительной эквилибристикой выражает Розанов, с одной стороны, вроде бы хорошо известную в классической эстетике мысль об идеализаторской функции

античной пластики. С другой же – через эту снижающую «мерку портного» он пытается объединить эстетические принципы античности с ветхозаветной эстетикой, чуждой им по многим параметрам. Понятно, что возникает вроде бы (внешне) эклектическая идея, имеющая, однако, под собой и существенный смысловой фундамент. Уже первые Отцы Церкви, постоянно размышляя об «образе и подобии Бога» в человеке и связывая их прежде всего с духовными основами человека, нередко задумывались явно не без влияния античной пластики, окружавшей их в обыденной жизни, и о его идеальном внешнем виде, в каком он был замыслен Богом. В таком же ключе позже будут размышлять о греческой скульптуре Павел Флоренский и Сергий Булгаков.

Однако христианин Розанов использует свою метафору «портного» применительно к античной пластике в двойственном смысле, что, собственно, интуитивно ощущается сразу. Число, мера, метафизика – это вроде бы нормально для античности, но вот «мерка портного» – здесь очевидна какая-то скрытая ирония. И смысл ее чуть позже раскрывается и самим Розановым. Да, действительно, человек «измерен был» до того, как получил «дыхание жизни и душу бессмертную», и «эту-то тайну “божественных мер” человека и схватил грек, который, однако, в своих темах и помыслах никогда не поднялся выше самого удачного портного» (72). Он остановился только на внешнем виде человека, его внешних измерениях и пропорциях, ничего не зная ни о душе, ни о вере, ни о молитве человека, то есть не умея никак выразить его внутреннее состояние. Так понравившегося ему своим психологизмом «Умирающего галла» Розанов считает уже предвестником христианского искусства, которое ценит прежде всего не за его устремленность к Богу, а за близость к человеку, за любовь к нему, за внимание к его внутреннему миру и его обыденной жизни.

Понятно, что такого искусства он практически не находит в средние века и поэтому почти ничего не пишет о нем. Его внимание привлекают только начатки реалистических тенденций в итальянском и испанском искусстве 17 века да некоторые современные ему русские живописцы. Здесь на первом месте стоит Нестеров с его картинами на православные темы, которого Розанов наряду с Рафаэлем, Гирландайо, Мурильо относит к категории «религиозных феноменов» в искусстве, порождающих своим творчеством мифологическое. Основной смысл творчества Нестерова он усматривает в том, что тот показал феномен православия в его «молитвенности», облек православную молитву «в краски и быт исторические» и тем сделал ее реально видимой. А вот в картине Малявина «Три бабы» Розанова восхищает живописно выраженная собирательность образов, их правдиво схваченный типаж, выражающий «вечную суть русского» в ее будничном и притом именно «бабском» аспекте (212–215). Напротив, «Демон» Врубеля представляется ему неким одушевлением, олицетворением природы, как бы ее «лицом», «одушевленным минералом». И в этом выражении демонической сути, как имеющей статус, значительно более низкий статуса человека, он видит большую художественную удачу Врубеля. В свою очередь, «Явление Христа народу» Иванова представляется Розанову явной неудачей художника, ибо он пытался показать это событие как «этнографический факт», в то время как оно – факт «душевный» (242).

Несмотря на афишируемый Розановым собственный «дилетантизм» в изобразительном искусстве, он имел достаточно острый глаз, чтобы видеть в этой области некие существенные стороны. Однако сильный литературоцентристский склад его интеллекта и эстетического сознания в целом ориентировал его восприятие на отыскание в искусстве в первую очередь словесно выражаемых «идей», «мыслей», «содержания». Розанов в традициях своего во многом прагматически ориентированного времени убежден, что «ум, правильно мыслящий, воспитанный, дисциплинированный, естественно, спрашивает о том, что стоит за эстетикою. Он хочет предмета, а не качеств; существительного, а не прилагательных...» (250). Именно с этих позиций выступал один из голосов Розанова, начинавший особенно сильно звучать, когда он подходил к изобразительным искусствам, хотя, как мы уже не раз замечали, жили в нем и другие голоса, среди которых особенно заметен был и голос некоего «маргиналиста», любовавшегося теми частностями, на которые в его время мало кто обращал внимание.

В русской литературе 19 века, имевшей дело с земной жизнью обычных людей, Розанов нередко усматривает красоту художественного выражения сугубо эстетического толка. Выявляя три момента (или этапа) в развитии русской критики и связывая первый момент с деятельностью Белинского, ранний Розанов четко формулирует эстетический приоритет беллетристики: «...в литературе наиболее существенным всегда остается именно прекрасное». И главное достоинство критики Белинского, который обладал «величайшею чуткостью к красоте», Розанов видел в том, что он умел «отделить в литературных произведениях прекрасное от посредственного», выявить их эстетическое достоинство (II, 177). Этот период критики был инициирован соответствующим этапом русской литературы – ее «Золотым веком», единственными представителями которого Розанов уже в начале нового столетия (в 1909 году) считал Пушкина и Гоголя за то, что «русский народ в их сравнительно необильных изданиях получил сокровище вечной красоты», «источники вечно живой воды» (VII, 354). Гоголя Розанов почитал гением формы, который именно ею и потряс Россию: «У Гоголя нет нигде мысли, никакой, но у него есть то, что в искусстве гораздо выше мысли – красота, оконченность формы, совершенство создания. Здесь он недосягаем и его никто не превзошел» (350).

Из подобных высказываний Розанова вряд ли следует делать поспешный вывод о нем как о «неисправимом» и законченном эстете. Это лишь один из его голосов. Другими он будет с таким же пиететом порицать Гоголя именно за эстетство и отсутствие «мысли», но здесь мы слушаем голос эстетствующего (в высшем смысле этого затасканного термина) «подпольного шалунка», который искренне радуется тому, что было не очень популярно уже со второй трети 19-го столетия в общественно-окололитературном сознании России, – эстетической значимости литературы и искусства. Вот и Пушкин представляется ему «земным изяществом», «универсальным изяществом», преобразившим все земное, полюбившим «прекрасную землю» и вознесшим ее до неба, обогатившим самое небо «земными предметами, земным содержанием, земными тонами». В творчестве Пушкина Розанов ощущает

пресыщение изяществом всего, растущего с земли и из земли:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты...

Это стихотворение к А.П. Керн, повторенное в отношении к тысяче предметов, и образует поэзию Пушкина, ценное у Пушкина, правду Пушкина (II, 236–237).

Пушкин искал и находил, видел «чистую красоту» во всем земном, чувственно осязаемом, и не внешнюю красоту, не «изящные вещи», но «само изящество», относящееся к сущности мира и выражаемое не только поэзией, но и всеми искусствами (живописью, ваянием). Это эстетическое видение мира Розанов связывает с христианским вйдением, двухтысячелетним опытом христианского углубления в мир. Он считает Пушкина «самым красивым во всемирной литературе поэтом, потому что красота у него сошла вглубь, пошла внутрь. Тут две тысячи лет нового углубления, христианского развития сердца, но пошедшего не специально в религию, а отраженно бросившего зарю на искусство» (238). Поэт любил мир, слышал и видел его глубинную «правду», его «истину» и воплощал это в красоте, «изяществе» своей поэзии. И даже в последних вещах Пушкина («Капитанской дочке», «Повестях Белкина») Розанов усматривает особый тип «духовной красоты», сложившийся как высший идеал в нашем народе, красоты, основанной на «простом и добром», которая дала сильный импульс развитию последующей русской литературе (187–188). Величие Пушкина заключается в том, что он открыл «русскую душу», показал миру ее красоту (275– 276) и показал в прекрасной, изящной, «прелестной» поэзии.

Розанов тонко чувствует красоту, поэтическую силу, художественную ценность творений Пушкина, и как бы сам стесняется неадекватности своих оценок из-за отсутствия подходящей терминологии; почти через силу автор приводит все эти затасканные эпитеты: изящный, прелестный, красивый, – ощущая их неистинность, «пошлость» в применении к гению Пушкина. Тем не менее он настойчиво стремится показать именно эстетические качества его поэзии, подчеркивает, что в этом плане Пушкин выше, сильнее, долговечнее, гениальнее всех не только в русской, но и в мировой литературе. 18–20 строк из пушкинского «Анчара», написанного в одно утро, пока шел дождь, стоят «Казаков», «одной из жемчужин в короне Толстого». Розанов высоко ценит Толстого как могучего писателя. «Красота гения Толстого – высока; но гений Пушкина не только выше, но неизмеримо выше, чем гений Толстого» (VII, 470). Толстой не написал ничего приближающегося по «изумительной прелести» к «Моцарту и Сальери» Пушкина.

Современный, обросший мхом научной методологии и терминологии литературовед, пожалуй, презрительно пожмет плечами на подобные сентенции «шалунка» Розанова: Пушкин и Толстой – совершенно разные миры, и нет в них ничего пересекающегося, нет никаких критериев для их сравнения или сопоставления: разные семантические поля, разные семиотические ключи, разные ризоматические структуры. И тем не менее Розанов, как и любой эстетик с хорошо развитым эстетическим вкусом, знал эти критерии и плоскости пересечения: чисто и сугубо интуитивные – эстетические. Именно на их основе он так высоко ценил Пушкина. Его художественность, стиль, красота вывели поэта в вечность, сделали неумирающим классиком мировой культуры. Понятно, что слов для адекватного обоснования у Розанова (да и вообще в человеческом языке) не хватает, поэтому он создает некое поле лаудационно-эстетической энергетики для выражения своей эстетической оценки творчества русского гения. «Пушкин есть поэт мирового “лада” – ладности, гармонии, согласия и счастья. Это закономернейший из всех закономерных поэтов и мыслителей и, можно сказать, глава мирового охранения». «Охранения» мирового «порядка» (космической гармонии), глубинного, сущностного, на страже которого и стоит все истинное искусство. А Пушкин его «глава». Он – «царь неразрушимого царства». На его десяти томиках и этими томиками весь мир держится. «“С Пушкиным – хорошо жить”. “С Пушкиным – лафа”, как говорят ремесленники» (VII, 602–603). Для России он стал тем же, чем для Италии, для всего мира Рафаэль, в котором человечество узнало «частицу ангела, необыкновенное» (VII, 334).

В 1912 году Розанов, находившийся в самом центре литературной и общественной жизни России, прекрасно чувствовавший нерв литературы, с некоторым даже удивлением констатирует, что Гёте ушел в прошлое, его невозможно читать без скуки и утомления, Достоевский и Толстой «уже несколько устарели», а Пушкин «нисколько не состарился». «Пушкин – это покой, ясность и уравновешенность. Пушкин – это какая-то странная вечность». Ничего не устарело в его языке, течении речи, в душевном отношении автора к вещам, людям, их взаимоотношениям. Мы читаем его и сегодня, как нашего современника. «Это – чудо» (II, 328). Через сто лет после Розанова, сегодня, в начале нового тысячелетия, мы можем повторить то же самое и исходя из тех же оснований – эстетической значимости творений Пушкина. В нем, не успокаивается Розанов, все до него бывшее «поднялось до непревосходимой красоты выражения, до совершенной глубины и, вместе, прозрачности и тихости сознания. Это штиль вечера, которым закончился долгий и прекрасный исторический день» (II, 221). «Золотой век» Пушкина и Гоголя – век господства эстетического выражения (красоты, изящества) в литературе. После них и даже уже у них самих последнего периода «чистая красота» словесного выражения стала уступать место иным принципам, более связанным с насущными общественными потребностями. Наступал «серебряный век» (так у Розанова) русской литературы – 1840–1870 годы с вечерней, затухающей красотой, «век» Гончарова и Тургенева. А Пушкин навечно остался на недосягаемой эстетической высоте; «он дал нам “отзвуки” всемирной красоты в их замирающих аккордах» (II, 227) и этим и с этим вошел в вечность.

Так «эстетствует» «подпольный шалунок» Розанова, и долго и часто эстетствует. Однако не всегда дремал в нем и глас сверхблагочестивого христианина. Вот в 1916 году он прочитал «Смысл творчества» Бердяева и отчего-то осердился и на Бердяева, и на своего эстетствующего «шалунка», и даже на «само изящество» в литературе Пушкина. Да как это можно ставить на одну плоскость святость Серафима Саровского и гениальность Пушкина и утверждать, что оба они в равной мере необходимы России, значимы для нее, обогатили ее в духовном и даже в религиозном смыслах? Нет, при всех своих «ямбах» и «хореях», при всей своей гениальности Пушкин был грешником, не поднялся до истинного, высоко духовного искусства, явленного человечеству, например, в «Божественной комедии» Данте или в духовных стихах Иоанна Дамаскина. И Пушкин мог бы в силу своей гениальности подняться на этот уровень. Да 19 век помешал; этот «жалкий из жалких», «пустой» и «религиозно-ничтожный» век «пахнул своей пустотой и на гений Пушкина» и умалил его поэтическое величие. Отсюда инквизиторский приговор своему кумиру:

Он писал «грешную поэзию», потому что он мог бы писать неизмеримо высшую поэзию, и он прожил не только «грешную», но «греховодническую жизнь», вместо того, чтобы выразить гений и силы свои в мистическом подвиге (VII, 638).

И этот, фактически антиэстетический голос Розанова, голос религиозного, иногда узко морализаторского, иногда социально ангажированного утилитаризма достаточно регулярно звучит со страниц его бесчисленных текстов на самые разные темы. В нем мы тоже слышим что-то очень существенное, значимое для того, да и для нашего времени. Это почти отчаянный крик мыслителя, еще ощущающего, на чем стоит истинная Культура, но уже знающего, что этого основания практически нет. Более чем целое столетие не только в культуре, но и в самой Русской Церкви нет ничего истинно церковного, религиозного, ничего духовного (VII, 638). Не отсюда ли вопли души мыслителя, теряющей свою духовную опору?

Однако, если, говоря о гении и греховоднике Пушкине, религиозный утилитарист Розанова действительно срывается на какой-то иррациональный вопль, свидетельствующий о смуте и беспокойстве, царящих в душе религиозного мыслителя начала 20 века, утрачивающего из-под ног прочную почву традиционной Культуры, то нечто иное мы видим в его отношении к другому столпу «Золотого века» Гоголю. Здесь мы постоянно слышим два голоса Розанова, дискутирующие между собой: один восхищается гением словесной формы, другой порицает и проклинает его за отсутствие «содержания», «мысли», за искажение «духовного лика» русского общества.

И опять сравнение с Толстым. Пушкин, Лермонтов, Гоголь значительно выше Толстого в плане эстетики. Толстой неизмеримо уступает им по красоте и силе «словесной ткани». У Гоголя «был резец Фидия, которым где он ни проведет, всё это, где провел, и остается вечно жить, не забывается, не может забыться!» У Толстого резец тоже неплохой, но обыкновенный, не гениальный. «Мертвые души» «как литературное произведение» значительно выше «Войны и мира», но у Толстого есть что-то «неизмеримо более дорогое, милое, ценное, прекрасное» для всякого русского человека, чем у Гоголя. Талант Гоголя значительно выше таланта Толстого, поэтому «наслаждения, этого эстетического наслаждения, дьявольского щекотания нервов, конечно, я испытываю больше при чтении поэмы Гоголя, и вообще она сильнее, гениальнее, властительнее. Так». Однако нужнее, полезнее в жизни «Война и мир», это как посох и хлеб на всем жизненном пути – питает и помогает идти. Поэма же Гоголя – лишь деликатес, «какой-то острый лимбургский сыр для гастрономов» (VII, 225). У Гоголя «мощь формы и бессилие содержания, резец Фидиаса, приложенный к крохотным и по существу никому не нужным фигуркам». У Толстого все наоборот. «Форма его бессильнее, но зато какое содержание. Этим содержанием, том за томом, глава за главой, он и покорил себе мир!» (226).

Однако отнюдь не Толстой, но Гоголь создал «третий» великий стиль, наряду со «стилями» Карамзина и Пушкина, в русской литературе 19 века. Других Розанов не знает. И такой «стиль», который перевернул всю Россию. Под «стилем» творчества Розанов понимает некий присущий художнику «план или дух, объемлющий все подробности и подчиняющий их себе», «особую ковку языка», характер сюжетов и способ их обработки, выражающий дух автора. «Чем оригинальнее, поразительнее и новее стиль, чем, наконец, он прекраснее, тем большее могущество вносит писатель в литературу» (II, 274). У Гоголя в этом плане Розанов видит самый могучий и уникальный стиль в русской литературе.

При Карамзине мы мечтали. Пушкин дал нам утешение. Но Гоголь дал нам неутешное зрелище себя, и заплакал, и зарыдал о нем. И жгучие слезы прошли по сердцу России. И она, может быть, не стала лучше, но тот конкретный образ, какой он ненавидел в ней, она сбросила, и очень быстро. Реформ Александра II, в их самоуверенности и энергии, нельзя себе представить без предварительного Гоголя (277).

Правда, ни мысли, ни содержания в «Мертвых душах» конечно нет. Просто в Гоголе таился вулкан.

Но в чем секрет его вулкана, из которого сверкали по ночному небу зигзаги молний, текла лава, сыпался песок и лилась грязь: этого, не заглянув туда, нельзя сказать. А заглянуть – тоже нельзя. Только и можно сказать, что вулкан был огромный, могучий, планетный; что это «дух земли» заговорил в нем (279).

И всё. Такова сила истинно художественного слова, магического, великого слова, могучего и оригинального стиля в литературе. Это Розанов ощущал хорошо. «Перестаешь верить действительности, читая Гоголя. Свет искусства, льющийся из него, заливает всё. Теряешь осязание, зрение и веришь только ему» (353).

Гоголь представляется Розанову уникальным, единственным в истории примером «формального гения», писателя, ориентированного исключительно на форму, умеющего так вылепить эту форму, что она не забывается никогда. Однако, не унимается трезвый прагматик в Розанове, внимание Гоголя направлено на такие мелочи (и только на мелочи!) и ничтожные вещи, которые не достойны гения. Все у него состоит из мелочей, какой-то «инвентарь мелочей», но каждая из них так совершенно вычерчена, что не уступит «Венере Медицейской». Все его творчество организуется по схеме «Носа»: «Содержания почти нет, или – пустое, ненужное, неинтересное. Не представляющее абсолютно никакой важности». Зато форма, то, как рассказано, гениальна, «она превосходит даже Пушкина, превосходит Лермонтова» (VII, 346–348).

Под «содержанием» литературного произведения, вообще произведения искусства Розанов в традициях реалистической эстетики 19 века понимает некую вербализуемую идею произведения, тему, систему нравоучительных, назидательных принципов. Вот у Толстого или у Достоевского этого всего в избытке, а у Гоголя он не находит ничего подобного и поэтому почитает его за гениального формалиста, не более. При том формалиста странного, настроенного исключительно на падаль, на гнилое, мертвечину, уродство. «Чем выше гений Гоголя и даже чем сильнее его пафос в данную творческую минуту, тем он отыскивает для воплощения самое что ни на есть малейшее, пошлость, уродство, искривление, болезнь, сумасшествие, или сон, похожий на сумасшествие», в общем, где почувствует запах «сыра пармезана», из которого выползают черви (Плюшкин, Собакевич), там его стихия. А вот крупные темы – мать у люльки ребенка или жена у постели умирающего мужа – его не интересуют (VII, 348). И вытекающий отсюда приговор: Гоголь безыдейный певец безобразного, все в нем, кроме малороссийских вещиц, «есть пошлость в смысле постижения, в смысле содержания» (ІІІ, 314).

Интересные и в какой-то мере знаменательные суждения. У Гоголя один Розанов видит почти то же, что видела в «Мертвых душах», да и в других его произведениях демократически ориентированная критика 19 века, другой Розанов (другой голос) делает акцент на том, что станет крайне актуальным в художественно-эстетической культуре Европы через полстолетия, что составит основу неклассической эстетики и пост-культуры второй половины 20 века⁷⁴. Глубокое внутреннее, неосознаваемое, но значительное беспокойство, характерное для многих мыслителей, писателей, художников начала 20 века, побуждает его постоянно дискутирующие внутренние голоса бросаться из крайности в крайность и с позиций этих крайностей рассматривать те или иные явления культуры, литературы, искусства, духовной деятельности, чтобы отыскать хотя бы какое-то оправдание и вершащимся в культуре событиям, и, главное, своей собственной внутренней неуравновешенности, какому-то вселенскому беспокойству, охватывающему душу. Понятен и смысл этого «беспокойства», четко прописанный Розановым в 1909 году. Он хорошо чувствовал мощный революционный перелом в культуре, «великую революцию», движущуюся «от Китая до Пиренеев», «суть которой заключается в каком-то великом умирании всего прежнего, в великом рождении чего-то всего нового» (написано в связи с «плясками невинности» Айседоры Дункан – IV, 294).

Может быть, поэтому и Гоголь нередко предстает в его оценках каким-то гениальным маргиналистом постмодернистского толка, находящим эстетическое наслаждение в мелочах, частностях, деталях, вещицах, незначительных, с душком, как бы уже выброшенных на свалку истории, певцом беспредметности и абсолютным иронистом. Гоголь, по Розанову, в отличие от «всестороннего» Пушкина движется только по двум направлениям: «напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу»; он «родоначальник иронического настроения» (ІІ, 158–159). При этом его лиризм проявляется только в связи с иронией относящейся к тому жалкому, убогому, недостойному человеку, которого он сам и изобрел, предельно сузив и принизив реального человека. Да, собственно, реальность его и не интересовала, убежден Розанов (173). «Гоголь ли это?» – спрашиваем мы сегодня. Несомненно, Гоголь, но прочитанный в совершенно новой для 19 века парадигме, которую во второй половине 20 века мы назвали бы почти постмодернистской.

Розанов одновременно и любил Гоголя (посвятил ему множество глубоких, точных, прекрасных страниц), и относился к нему с крайней неприязнью и раздражением. Прежде всего за то, что тот видел в России, в русском человеке только негативное, безнравственное, мелкое, пошлое, ничтожное. И ничего положительного, достойного уважения. «Мертвые души» «исказили совершенно иначе духовный лик нашего общества, нежели как начал уже выводить его Пушкин» (II, 161). Мертвенность его фигур непостижимо передана самим языком, «мертвой тканью языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван»; «восковой массой слов», тайну «художественного делания» которой знал только Гоголь (162–163). Если в Пушкине «Русь увенчала памятником высшую красоту человеческой души» (VII, 353), то Гоголь не видел, не знал, не понимал человеческой души, у его персонажей вообще нет души (II, 50–53). Русь предстала ему и в его произведениях царством «мертвых душ». Тем не менее значение обоих в истории русской литературы велико. «В Пушкине и Гоголе слово русское получило последний чекан» (VII, 353), хотя Пушкин возвеличил Русь своей любовью, а «громада Гоголя валилась на Русь и задавила Русь» (351).

«Восторженная лирика, плод изнуренного воображения» Гоголя растлила души читателей, вызвала в нас отвращение к реальной действительности. Гений Гоголя, его ироническое отношение к человеку стоят на пути развития русского общества до нормального состояния, к счастью и успокоению (II, 165). И они же («Гоголевское безобразие») и толкнули Русь на поиски мысли, пути, выхода из мертвенной спячки. «Гоголь, – так-таки решительно без мысли, не только у героев своих, но и у себя... – толкнул всю Русь к громаде мысли, к необычайному умственному движению, болью им нанесенною, ударом, толчком». «Убыло мертвых душ! Прибыло души, мысли!» (VII, 350, 351). Вот тебе и лирика без мысли и содержания. Резонанс только от гениальной формы! Вот тебе и «дьявольское щекотание нервов»! Вся наша новейшая литература, убежден Розанов, «явилась отрицанием Гоголя, борьбою против него» (II, 49). Гоголь увидел в России только мертвые души, а вся последующая литература ищет души живые, живущие, «обратилась к проникновению в человеческое существо» и открыла в противодействии Гоголю такие глубинные тайники души, которые никто и никогда в мире еще не открывал (53).

Гоголь для Розанова нехристианский писатель, но именно с ним, с его творчеством, жизнью и смертью связал юродствующий во Христе «подпольный шалунок» Розанова в последний, почти апокалиптический год своей жизни и христианскую апокалиптику, и «апокалиптику русской литературы»:

Что-то случилось. Что-то слукавилось. Кто-то из «бедной ясли» вышел не тот.

И стало воротить «на сторону» лицо человеческое... И показалось всюду

рыло.

И стал «бедный сын пустыни» описывать Чичиковых... Подхалюзиных. Собакевичей. Плюшкиных.

И куда он ни обращался, видел все больше и больше, гуще и гуще, одних этих

рыл.

И чем больше молился несчастный кому – неизвестно...

Тем больше встречал он эти же

рыла.

Он сошел с ума. Не было болезни. Но он уморил себя голодом. Застыв, обледенев от ужаса (VII, 675–676).

Гоголь раскрылся, явился Розанову в последний год его жизни в постреволюционной одичавшей России грозным пророком русской революции «мертвых душ» и, пожалуй, почти предвестником грядущей пост-культуры.

Чем больше мы углубляемся в тексты Розанова, тем острее ощущаем в них непередаваемый аромат осени, осени литературы и осени Культуры. Его ощущал и сам Розанов, пожалуй, острее большинства своих современников, и нередко констатировал в выражениях, мало понятных для своего времени, но сегодня звучащих, увы, крайне актуально и «продвинуто». Больше всего на свете он любил литературу. В ней был своим, ориентировался как рыба в воде, жил в ней, чувствовал ее «изнутри»... как тело чувствует штаны! «Литературу я чувствую как штаны. Так же близко и вообще “как свое”. Их бережешь, ценишь, “всегда в них” (постоянно пишу). Но что же с ними церемониться? ? ?!!!» Главное отношение с литературой – физическое, «касательное», вроде бы поверхностное, но интимное. «Дорогое (в литературе) – именно штаны. Вечное, теплое. Бесцеремонное» (ІІІ, 382). Ничего сакрального, ничего священного, ничего возвышенного – «штаны»! Тепло и полезно. Утилитарно.

Однако все-таки «сакрально». Сакрально в ветхозаветном смысле, выявленном Розановым при постоянном и любовном чтении (не изучении!) Ветхого Завета («Библии», как говорил он, отличая ее от «Евангелия»), в котором пол, род, роды – священны... Вот, не рубашка, а именно – штаны. Потому что штаны сокрывают нечто интимное и предельно значимое для человека, для жизни. Штаны как покров и символ пола. А пол для Розанова – самое сокровенное и священное в человеке. Пол – это жизнь! И «подпольный шалунок» Розанова все и вся изучает и видит под углом зрения пола, половых отношений, половой символики (при этом на ум приходят назойливые аналогии с Фрейдом, хотя Розанов, кажется, никогда не упоминает его имени). В человеке все и вся пронизано половыми интуициями, выражает и являет сущность и стремления пола. То, что в штанах, – сокровенно, физиологический инструмент пола. Однако и все человеческое тело – выражение, явление пола. И особенно его открытые, специально открываемые части. Самая прекрасная и выразительная из них – лицо, где собственно человеческое выражено с наибольшей силой, одновременно – предельное и наиболее откровенное выражение пола. С взгляда на лицо возгорается искра любви, пожар влечения к другому полу, к половому партнеру. Эмбрионом лица, то есть выразителя пола, представляются Розанову ладонь и ступня (IX, 19 1–19 5).

Да что лицо. После многих рассуждений Розанов приходит к выводу, что «центр души лежит в поле и даже что душа и пол идентичны», а отсюда раскрываются и многие загадки поэтического творчества (200). Везде в литературе, где «нет чувства пола – нет чувства Бога» (216). От Платона до Лермонтова, Толстого, Достоевского – у всех крупных («чресленных», по словам Розанова) писателей внимание приковано «к началу, зиждущему в мире жизнь». И все они «мистичны, трансцендентны, религиозны; то есть, как мы подводим итог, – рождающие глубины человека действительно имеют трансцендентную, мистическую, религиозную природу» (217). Здесь Розанов уже анти-Фрейд в чистом виде. Если основатель психоанализа выводил мистику и всякую религиозность из физиологии пола и секса, то Розанов в поле видит глубинную, сущностную трансцендентность и мистичность человека. Через пол и рождение, убежден он, по-своему толкуя слова Достоевского, человек прикасается к «мирам иным» (217–218). Отсюда понятна, по Розанову и самому Розанову, «застенчивость половых органов»: через них, через совокупление входим в «загробную жизнь», «в жизнь будущего века», в райское блаженство, в наслаждение, в Эдем (99).

Отсюда и эстетика «будущего века» замыкается у Розанова на свете, пахучести, вкусе (чувственном), больше даже на пахучести и вкусе, которые воспринимаются «физически, плотски». Поэтому «соблазны мира сего» представляются слегка «шалящему» Розанову предчувствием «жизни будущего века». Поэтому-то «вкусовая и обонятельная часть нашего лица» (губы, нос) видится ему (и не только) наиболее прекрасной и небесной (53–54). Здесь уже начинается в прямом смысле слова ветхозаветная (восточная вообще) утонченная эстетика аромата, благовоний, обонятельной мистики, перетекающей в какую-то интимную этику. Более тонкая, более изысканная, чем европейская. Это «таинственная Суламифь», которая у евреев «разлита во всем, – в ином осязании, в иной восприимчивости к цветам, в иной пахучести, и – как – человека “взять”, “обнять”, “приласкать”. Где-то тут» (75–76). Чтобы не на уровне категорий, долга, обязанности. А из глубин сердца. Суламифь как прекрасная, благовонная любовница и «суть вещей». «Ведь вся “Песнь песней” – пахуча». «Тайна мира, тайна всего мира заключается

в том, чтобы мне самому было сладко делать сладкое, и вот тут секрет» (78). Тайна ветхозаветной эстетики (равно этики), тайна еврейской вселенскости – это тайна Суламифи, разлитой во всем мире. И эта эстетика по душе одному из розановских голосов – его крайне серьезному «шалунку».

Эстетика неутилитарного наслаждения. «Эстетическое наслаждение имеет свойство спокойно ложиться на душу; и воспитывает оно тихим воспитанием» (VII, 503). Именно за это Розанов любит литературу (да и религию). Доставляя «необыкновенное наслаждение», сама сгорая дотла, она – животворит, «живая вода»: «глотни – «и не умреши»; она – «голубой огонек небесной искры» (VI, 11). В этом ключе Розанов понимал и высоко ценил и «эстетизм» К. Леонтьева. Красота действительности, красота жизни, красота человека – вот цель, к которой стремился он в своем творчестве. «Чувство эстетическое в нем безотчетно, неудержимо; оно веет из каждого оборота его речи, из всякой оценки, им произносимой, из всякого требования, порицания, надежды, горечи, какую ему приходится высказывать» (IX, 145–146).

Другие голоса Розанова поют о пользе, утилитаризме, историческом значении искусства, литературного «содержания» и т. п. (отчасти мы их уже слышали), но не заглушают голоса его эстетствующего «шалунка», который остро ощущает все веяния своего странного времени. Его какой-то предзакатный, повышенный и надрывный эстетизм. Вспомним, что это время предельно эстетского стиля «модерн» в художественной культуре, время «декадентов и символистов», которых не очень-то жаловал один из достаточно сильных голосов Розанова. И уже предчувствие какого-то совсем иного «эстетизма», необычного, даже эпатажного для того времени, предельно телесного, восходящего вроде бы к Ветхому Завету, но выражающегося в декларативно простом, «касательном» (тактильном) отношении к литературе, как к штанам, – тепло и приятно. Особый, парадоксальный, предпостмодернистский эстетизм Розанова. Сегодня он нам особенно понятен и чем-то даже близок, может быть, и не как штаны, но как жевательная резинка – точно. Не совсем ясно, полезно ли, но, во всяком случае, приятно.

Уникальность фигуры Розанова в русской культуре, да и в Культуре в целом, заключается, скорее всего, в том, что он одним из первых ощутил не только трагизм кризисной ситуации, но и интуитивно почувствовал тенденции, интенции, направление его преодоления (или, по крайней мере, просто развития – сегодня это пока еще не очень понятно). Во всяком случае, его смысловая многоголосица («полифония», дву- и полиголосость, своеобразная «антифония»), вылившаяся и в особый жанр «опавших листьев», позволяющий без каких-либо доказательств и обоснований утверждать с одинаковым апломбом и экспрессией взаимоисключающие суждения об одних и тех же вещах, – это прямой путь к сегодняшней пост-культуре, к постмодернистскому дискурсу, к неклассической эстетике (нонклассике). Хотя, конечно, по крупному счету, это еще Культура и почти классика. Не будем все-таки забывать и о мучительной полемике между голосами, стремящимися часто к рациональному, хотя и неоднозначному, осмыслению сущностных явлений.

Вот, например, проблема творчества. Размышляя о ней в связи с известной работой Н. Бердяева, Розанов твердо убежден, что Церковь,

«стиль церковный», то есть это вот «взирание на Небо», решительно не сковывает никакого человеческого творчества, но всякому творчеству оно придает необыкновенно прочный характер, фундамент. Все выходит массивнее, тысячелетнее (VII, 639).

Христианское миропонимание – основа любого человеческого творчества. Однако здесь же раздается «писклявый голос» (так его характеризует сам автор) «из подполья»: а Возрождение, а 17 век, 18 век, революция? Все вроде бы из других оснований? И вроде бы тоже «творчество»? Как объяснить? Страшные вопросы, признается Розанов. Для их разрешения требуется «чрезвычайное расширение идеала церковного», даже далеко «за врата» христианской Церкви, требуется пересмотр всего «мира категорий», восходящих к тринитарному догмату, к «Ипостаси Святого Духа». И все равно, не унимается «писклявый», остается еще что-то вне, ну, например, вся сфера комического, смеха, все эти мимы, балаганы, Аристофан, Гоголь, Вольтер, водевили. Как это понимать, как объяснить?

Трезвый голос благочестивого Розанова не может объяснить. Это все уже совершенно «без Бога», «вне Бога», потому что «мир весь серьезен», Церковь предельно серьезна. В ней нет места смеху, насмешкам, зубоскальству, веселью. Смех a-мирен, а-морален, а-теистичен, он крадет у Бога «все осмеиваемые вещи», ввергает их в небытие. «Тут бес и козни его. Очаровательные козни. Ибо ведь смех-то часто бывает и упоителен. Фу, демон, сгинь!!!» Поэзия, трагедия, все серьезное искусство покрываются и освящаются церковною ризою, а «принцип смеха» – зол, «в ризу не надеваем» (VII, 640–641). Вот вам и «шалунок у Бога»! Оказывается он-то и есть «мельчайший бес, какой-то “клопик” зла», кусающий серьезное человечество, которое только и достойно быть в Церкви – серьезной, без смеха, шуток, шалостей, без сатиры и юмора. Поэтому-то так негодует один из голосов Розанова на Гоголя. Высмеял все на Руси, ничего святого, ничего положительного, ничего доброго не увидел. Промчался по ней на тройке по пути в Рим, все подсмотрел, все осмеял злым смехом, однако и сам от него затосковал; да и уморил себя голодом от сатанинского смеха-то.

Нет, смеха ни гоголевского, ни аристофановского Розанов-«антишалунок» не одобряет. Другое дело светлая радость праздника в пределах церковного года, в лоне и пространствах Церкви, «пустота Седьмого Дня» отдыха от серьезных трудов шести дней Творения, обыденной работы. Седьмой день праздника, неработы, «неделания» – это день радости, Бог живет здесь! «Праздник в первоначальном и, может быть, таинственном смысле – пустая область, незаполненное место времени. Это – как алтарь в храме и как прототип его – Святая Святых в Скинии» (VI, 383). Бог живет в празднике, в радости, в украшенном пространстве «Скинии». И более того, Розанов убежден, что человечество с древности связало состояние «праздника», «неделания», «эту белую и ликующую полосу времени» с самим «существом Божием». Самый вид людей, проводящих праздник, не менее говорит об их вере и «существе Божием», чем, например, «зрелище храма» (384). «Бог в отдыхе, а не в работе» – это древнейшая и первоначальная религиозная мысль. «Для Бога человек должен наряжаться, веселиться, работать для себя». При этом праздник в древности не сводился к тупому «ничегонеделанию», разгулу или спанью, а связан был с ожиданием «высочайшего осмысленного и сложного народного удовольствия», предварявшегося украшением квартир, домов, улиц, реализующегося в сложной, веселой, сладкой игре (385, 390). Это было какое-то возвышенное, радостное религиозно-эстетическое действо, в котором само веселье служило «орудием духовного развития». Увы, констатирует Розанов, так было когда-то. Теперь по праздникам с утра у «казенной лавки» «стоит длинная вереница лиц унылых, скучных, молчаливых» за выпивкой – в ней и видят многие горожане смысл праздника. Даже празднование Рождества с каждым годом угасает. В Петербурге в трех ближайших к дому автора храмах в первый день Рождества даже люстру не зажигают... (390, 395).

Итак, согласно Розанову, есть высокая духовно-эстетическая радость благочестивого народа, работающего шесть дней в неделю на тело, на обустройство своей материальной земной жизни и с радостью погружающегося в седьмой день, в праздник, который всегда символизирует Седьмой день «отдыха», а точнее вечного бытия, Бога, радостное веселье неделания, празднования, отдыха от земных забот. И это веселье не имеет ничего общего с тем, что эстетика именует комическим. Сфера «бездумного смеха» не вписывается в границы церковного, религиозного, духовного пространства, как бы мы их ни расширяли. Она иная – не от Бога, ее гонит один из голосов Розанова, но в ней вольготно чувствует себя другой – «подпольный шалунок», резвящийся все-таки не где-нибудь, а там же – на «Божием дворе». В этом весь Розанов, предпостмодернистский Розанов.

Между тем мы начали вместе с Розановым говорить о творчестве, которое он все как-то сразу и убедительно в диалоге с Бердяевым вписал в церковную ограду. Вскоре, правда, выяснилось, что ее надо порядочно расширить, чтобы она охватила некие не совсем (или совсем не) церковные творческие сферы, а затем обнаружилось, что все равно и за расширенными границами церковности остается порядочно всякой интересной всячины, среди которой разыскался и самый любимый голос, самая интимная и лелеемая творческая ипостась самого Розанова – его «шалунок», он сам как шалунок. Ну, что поделаешь, легко соглашается Розанов: я всегда «около»... Вот и здесь, в творчестве, в любимом писательском деле, оказался «около церковных стен», а не внутри... Стены эти тесны для меня, да и не только для меня, но, пожалуй, и для современной жизни в принципе.

Однако не утрачивает ли эта жизнь, вырываясь за ветхие церковные стены чего-то сущностного? Вот вопрос, который постоянно будоражит мысль Розанова, мерцает в его сознании, не находя разрешения, беспокоит, заставляет всматриваться в сферу истинных духовных ценностей, в сферу творчества (прежде всего литературного), в сферу классических эстетических ценностей. И всматриваться глазами художника, описывать сочными мазками неплохо поставленной писательской кисти: «А как я чуть-чуть художник, то все примеры рисую ярко, образно, сочно, “хоть пощупать”, и иначе не умею, иначе я не описываю» (II, 561).

Убийственной иронией (которая, кстати, тоже плохо вписывается в концепцию, согласно только что высветленной позиции одного из «Розановых») пронизаны многие его образные описания и оценки тех или иных мыслителей и писателей-современников, околохудожественных или псевдохудожественных в его понимании явлений того времени. Вот живописная картинка с одного из заседаний Религиозно-философского общества:

С лицом мертвеца, – соглашаюсь, красивого мертвеца, – и загробным голосом поэт Блок читает о землетрясении в Мессине и связи этого землетрясения... с русскою интеллигенцией. <...> Публика захолодела от ожидания. Вот мертвец заплачет или завопит. Но мертвец сел на стул, точно в гроб упал. Завопил Д.С. Мережковский. Он вопил или вопиял долго, сложно, непонятно, и на тему, и сверх темы, и через тему, куда попало. Так петух с отрезанной головой не разбирает, в который угол кухни ему скакать. Мережковский казался чрезвычайно испуганным чтением Блока. Казалось, ему отрезали голову и вырвали сердце и он был полон отчаяния (VII, 324).

В модусе той же тонкой иронии (в статье «И шутя и серьезно...») Розанов в контексте своего понимания эстетического и своего отношения к набиравшей тогда силу религиозно-философской концепции имяславия, признанной в 1913 году официальной Церковью за еретическую, дает будто бы серьезную и вроде бы позитивную характеристику Мережковскому как писателю и мыслителю. При этом отталкивается он от фамилии Мережковский, которая, утверждает Розанов, ничего не говорит русскому уху. Ни смысл ее, ни происхождение непонятны: носитель ее то ли из венгров, то ли из поляков, то ли из евреев. И всё это отразилось на литературе, на судьбе, на душе его. Мережковский – с совершенно непонятным в смысле и происхождении именем – ничего «понятного и ясного» и не мог выразить. Имена наши суть наши «боги-властители». Живя, мы осуществляем свое имя (VII, 498–499). Современно сказано. Под этим подписались бы не только Флоренский или Лосев, но, пожалуй, и Хайдеггер с Деррида. Они тоже смотрят глубоко в корень слова, имени. Вот и их предтеча Розанов сразу услышал в имени Мережковский исключительно эстетические качества. Его имя «звучит хорошо», и мы видим, что его литературная судьба

красива; она не осмысленна, но эстетична. Стихи, романы, критика, религиозные волнения – всё образует «красивый круг», в который с удовольствием всякий входит, не отдавая отчета, «зачем», «почему». Его имя красиво звучит, поэтому никто не задумывается о большем, о том «плоде», который вроде бы должен дать литератор.

А Мережковский в силу своей красивой фамилии – прекрасный махровый цветок без запаха и без плода. Однако «красиво звучит. Красивое положение. Стихи, критика, романы; Бог. Все красиво, вообще красиво. Около Мережковского красивый воздух. Над Мережковским красивое небо» (499). Чего же еще надо? Это его судьба, определенная его именем.

А вот к Флоренскому Розанов подходит уже совсем с другим ключом, не от имени, а от какой-то глубинной смысловой сущности. Хотя эстетизм его «Столпа» не укрывается от Розанова, но к этому «эстетизму» он относится вполне благожелательно. «Вся натура его – ползучая. Он ползет, как корни дерева в земле» (III, 319 ). И это уже серьезно и фундаментально. Корни, хотя и «ползучие». В «Столпе» нет ничего беглого, случайного, скользящего. Здесь каждая строка, каждая страница «не писалась, а выковывалась» – «густая книга». «Это – “столп” вообще русский, чего-то русского», русского православия, «восточного греко-славяно-русского» миросозерцания. Столп, воздвигнутый усилиями гения, подкрепляющего (не украшающего!) свое могучее «я» «цветочками» всего мирового любомудрия, поэзии, науки: «а ему нравится любовно бродить по степям человеческим, по лесам всемирной истории, и везде указывать цветочек, и везде срывать то колокольчик, то резеду, то чистый ландыш» (VII, 576–577). Что это: «Религия, философия, поэзия? Нельзя различить. Страница глубоко цельна, не заметишь отдельных сплетающих ее нитей, отдельных составляющих ее ароматов» (580). И этот эстетизм вызывает у Розанова не сомнение в его значимости, не иронию, но глубочайшее почтение.

Или вот Лев Толстой. Он, по Розанову, «был гениален, но не умен» (III, 287). Он – «художник жизни», установившейся в ее стабильных, статичных формах. Его гениальность вся в темах, а по «эстетике», по «стилю» он на много порядков уступал и Гоголю, и Лермонтову, и Пушкину. «Речь его, рассказ его, страницы его матовые... Точно “не закаленная сталь”... Или день без солнца, по крайней мере без зноя» (VII, 472). Он и сам «прожил собственно глубоко пошлую жизнь» без страданий, без «тернового венца», без борьбы за какие-то идеалы, даже без приключений (ІІІ, 238), и только смерть его была прекрасной, «исключительной по благородству и оригинальности» (VII, 466).

Однако в чем же гениальность-то Толстого? Неужели только в глобальных «темах» человеческой жизни? Да, именно в темах, утверждает Розанов, точнее – в писательском любовании, наслаждении этими «темами», которое передается (что только гению под силу) и читателю.

Если присмотреться на сотнях страниц к манере Толстого, то мы увидим, что ему, – как хорошему борцу хорошая борьба, – доставляет высшее наслаждение эта роскошь творчества, роскошь рисовки; что он нигде не торопится, а почти скорее медлит, выписывая страницы за страницами изумительных сцен, обрисовки положений, состояний духа, столкновений, схождений, расхождений, любви зарождающейся и любви умирающей, самых разнообразных лиц, целой толпы их, с душою у каждого до того самостоятельною, до того не похожею на душу других им же выведенных лиц, и которых он нарисовал с такою же любовью и интересом. Это изумительно, и составляет наслаждение не только читать это, но наслаждение заключается в самом любовании силами творца, этим красивым бегом романиста-эпика, не знающего усталости, не знающего трудностей. <...> Удивительно! Удивительно и прекрасно! (VII, 232).

«Толстой не только живописно пишет, но бесконечно любит все живописное в людях, в характерах, в поведении; я думаю – в почерке и слоге». Обычный способ его творчества – «не сочинять, а видеть, любить и описывать, или видеть, любоваться и тоже описывать». И описывать так, что это доставляет читателю эстетическое наслаждение. Вот образ Вронского, человека

правильного, глупого, тупого», и «для читателя истинное наслаждение следить за тою топкою живописью, посредством которой Толстой достигает этого впечатления. Около фигурного, видного, громкого человека медленно садится туман непроясненной глупости (233, 234).

Кто здесь предстает большим «эстетом» – Толстой или Розанов, – не столь уже важно. В данном случае для нас значима позиция Розанова, одного из его голосов, который глубоко чувствует эстетические качества текста, художественную ткань литературного произведения и именно на ее основе судит о таланте писателя. Здесь Розанов выступает прямым наследником и продолжателем литературной критики В. Белинского, Ап. Григорьева, К. Леонтьева, того же Д. Мережковского, ценивших литературу прежде всего за ее художественность. Размышляя о Гёте, о его месте в литературе, о его «Фаусте» в первую очередь, Розанов подает все это под углом зрения прежде всего могучего, целостного, гармоничного и уникального авторского стиля. Суть «Фауста» не в каком-то «зерне всего», но «именно в подробностях, в тенях, в переливах, в нежности, деликатности; эта суть в “нерешительности”» (заблудиться можно в розановских кавычках, то есть подсмыслах и в его собственных «нерешительностях»: в каком же смысле употребить слово-то, какой его обертон показать читателю, какой «подголосок» его здесь особенно звучит?) (VII, 450).

Розанов глубоко и тонко чувствовал эстетические качества во всем: в литературе, в искусстве, в быту, в религии, в человеке, и когда его «подпольному шалунку» было угодно (что случалось нередко) показать свой эстетический вкус, он делал это с блеском и остроумием. Однако он мог выступить и жестким ригористом религиозного, морализаторского, даже социально-политического толка, демонстрируя свой явный антиэстетизм. Его, например, постоянно раздражают всевозможные «декаденты и символисты», эстетствующие как в литературе, так и в живописи. На некоторых из них он смотрит с «удивлением и гадливостью» (II, 208), других подвергает осмеянию и уничижительной критике именно за то, что они эстетствуют там, где ригорист Розанов хотел бы видеть целомудренное отношение к женщине (его смущает женская нагота «со всеми подробностями» на выставке французских символистов) и полу, семейным отношениям. (Его коробят попавшиеся где-то цитаты из Мопассана – наш критик признается, что самого Мопассана, как и Золя, он не читал, но тем не менее возмущен, – когда его герой отзывается о женском теле как об «очаровательном живом навозе» и изнывает от эротической истомы в своей оранжерее с цветами, «месте тайных наслаждений».) Достается от него и Леониду Андрееву, и Блоку, и, как мы помним, даже гениальному Гоголю.

Розанов, точнее один из его «голосов» – эстетический субъект Розанова, – глубоким внутренним чутьем отличает эстетство, то есть излишнее, неоправданное увлечение только формой, только художественностью, чего очень много было именно в его время на рубеже столетий, от истинного, органичного эстетического опыта, внутренне, содержательно обоснованной художественности. К уже приведенным примерам эстетического осмысления Розановым тех или иных феноменов культуры хотелось бы добавить еще несколько, ибо они уместны в контексте наших рассуждений. Вот, небольшой текст о любви Тургенева к Полине Виардо, о «радиоактивной» любви, о «вечной любви жениха»; о «тайне любви» вообще, которая необъяснима, непостижима и сгорает без следа. След остается только в творчестве великих художников, переживших такую любовь, питавших ею свое творчество, – у Данте, Пушкина, Тургенева... «Так от “Тургенева и Виардо” осталась пахучая, ароматическая “литературная деятельность” Тургенева» (VII, 441).

И другое. «Семейная жизнь не крепка и не красива у русских, кроме исключительных случаев». Зато смерть, подготовка к ней в старости, болезни, страданиях, само умирание и посмертные обряды в России отличаются особой красотой.

Русский человек не только глубоко постиг тайную красоту смерти и ползет к этой странной и загадочной красоте: но он и в самом деле умеет с величием умирать, он сам становится прекраснее в болезнях, в страданиях, в испытаниях. И особенно – прямо перед гробом (V, 11).

И далее с глубоким чувством и сердечным теплом Розанов описывает и подготовку русского человека к смерти, и сам церковный обряд похорон в их эстетическом модусе, модусе особой глубокой красоты перехода православного человека в «мир иной», к жизни вечной. Благостная идиллическая картина истинно православного эстетического сознания... Но вот словечко «ползет» режет слух, вносит некий диссонанс, как будто иной, иронизирующий голос прорывается из розановского подполья, голос для которого красота жизни несомненно важнее и существеннее, органичнее красоты смерти. Даже ради «жизни вечной». Розанов с большим энтузиазмом отозвался бы об эстетике жизни, красоте жизнеутверждения русских, но почему-то не замечает их, ибо в данный момент своего эстетического опыта руководствуется одной из множества собственных эстетизированных мифологем, в которой православие высвечивается в «темных религиозных лучах». Мы помним, что христианский «праздник» Розанов переживал совсем в иной эстетической тональности.

Русским вместе со всем Востоком (христианским) открылось истинное «Лицо Христа... – бесконечной красоты и бесконечной грусти». Сила, которой христианство на протяжении столетий преображало мир, меняло историю, – не мечи и костры инквизиции («инквизиция – конец христианства»), а слезы. Центр христианства – «прекрасное плачущее лицо» (V, 96). Здесь Розанов вольно или невольно как бы утверждает роль и значимость в христианстве интериорной эстетики, эстетики аскетизма, возникшей уже у ранних Отцов Церкви и аккумулировавшейся в монастырях, в монастырской эстетике. Там слезы понимались как великий дар христианину, очищающий и преображающий его душу, открывающий путь к духовной радости. Именно в этом ключе и один из эстетических субъектов Розанова осознает красоту скорби и грусти в русском православии. «Длинная скорбь, в самой вершине заключающаяся неземной радостью, – вот Христианство. Черный цвет в самой его маковке вдруг переходит в белый» (V, 131).

Для разума это абсурдно, для веры и эстетического чувства – закономерно. Здесь эстетика и религия идут рука об руку, активно поддерживая друг друга. Иррациональное и мистическое – основы религии, творчества, самой жизни. Об этом регулярно и в самых разных плоскостях проговариваются голоса Розанова. «Человек в цельности своей природы есть существо иррациональное», поэтому его действия, его радости и удовольствия непостижимы для разума. «В человеке скрыт акт творчества, и он-то именно привнес в него жизнь, наградил его страданиями и радостями, ни понять, ни переделать которые не дано разуму» (II, 67). Только художник, как истинный субъект творчества, способен выразить многое из того, что составляет живую сущность человека, его непередаваемую словами жизненную основу, его душу, наконец, которая для всех – потемки, кроме художника.

С особой силой проникать в иррациональный мир души человеческой, особенно души мятущейся, души заблудившейся, души преступной с позиции трезвого разума, удавалось Достоевскому, и Розанов – один из первых в мировой литературной критике, кто глубоко ощутил и пытался осмыслить в своих работах этот ракурс дарования русского писателя. Не имея, естественно, здесь возможности комментировать прекрасный и глубокий розановский «Опыт критического комментария» Достоевского, опыт эстетического анализа главного произведения Достоевского, мне хотелось бы просто отослать к нему читателя, напомнив лишь фрагмент, где Розанов восхищается мастерством, с которым автор «Братьев Карамазовых» вводит читателя в душевный мир Смердякова. Каким-то особым художественным приемом,

тайна которого была известна только Достоевскому, опять погружаемся в особую психическую атмосферу, удушающую, темную, – и, еще ничего не видя, еще не дойдя до самого факта, испытываем мистический ужас от приближения к какому-то нарушению законов природы, к чему-то преступному; и уже содрогаемся от ожидания (II, 79).

Только гений способен на такую силу художественного выражения, магию воздействия на читателя.

А гений – это уже почти и не эстетика, но религия. Он – не от мира сего, «центр и направление его лежат в «мирах иных» (ІІ, 161); «все гении тяготеют к пре-мирному» (LX, 274). А «тот мир» и этот в эстетическом (как и в любом ином, естественно) плане диаметрально противоположны. «Сладость» и красота того мира полностью затемняют красоту этого. Об этом знают все христиане, особенно мистики, аскеты, подвижники разного толка. Вот и Розанов – религиозный мыслитель дает свое резюме на эту тему, как бы завершая свою парадоксальную и антиномичную во многом эстетику, – о том, что Христос своим явлением в мир, своей красотой затмил весь мир, и мир, как и Гоголь в свое время, утратил интерес к преходящей красоте, к деятельности в земной юдоли и умер (см.: 267; подробнее см. выше – с. 154 наст. изд.).

Диалектику в общем-то хорошо известного и фактически общего места в христианской культуре о пришествии Христа в мир для подготовки человечества к жизни вечной, к переходу в эту жизнь (искупление первородного греха, разрушение ада, передача человечеству новой парадигмы благочестивой жизни – Нового Завета с Богом и т. п.) Розанов в художественных (!) образах, доведенных до парадоксального напряжения, переводит в эстетическую сферу, чем как бы переворачивает (на эмоциональном уровне) для обыденного сознания сотериологический и эсхатологический смыслы явления Христа в мир. «Всеобщее погребение мира в Христе не есть ли самое эстетическое явление, высший пункт мировой красоты?» Быт, история, семья, искусство, литература, Гоголь с его любовью к миру замедляют развязку человеческой истории, задерживают мировой и так чаемый христианством финал. «Смерть – вот высшая скорбь и высшая сладость. Таинство смерти ведь никто не разгадал. Она венчает скорби, а в скорбях истома таинственной эстетики. Трагедия трагедий» (268).

С христианской точки зрения, здесь в буквальном смысле все сказано совершенно точно. Нет ни искажения, ни насмешки над христианской доктриной. Именно так и понимала с древнейших времен христианская мистика и аскетика главный смысл пришествия Христа в мир. Однако форма преподнесения этой известной доктрины, педалирование термина «эстетический», как правило, имевшего негативную окраску для христианского сознания в связи с категорией «смерти», контекст самого выступления, посвященного обсуждению доклада Мережковского об отношении христианства к миру и искусству, православия к творчеству Гоголя, представляют смысл этой доктрины пронизанным тонкой, декадентской (или даже постмодернистской) иронией. И в том же духе resume для всех эстетствующих в этом мире, наслаждающихся его красотой и красотой искусств:

Церковь всегда считала Христа – Богом, и ео ipso принуждается считать весь мир, бытие наше, самое рождение, не говоря о науках и искусствах, – демоническими, «во зле лежащими». Так она и поступала. Но это не в смысле, что чему-то надо улучшаться, а просто – что всему надо уничтожаться (269).

Розановский «шалунок» лукаво играет здесь (эстетствует в прямом смысле слова) на этом самом «ео ipso» («тем самым»). Церковь вряд ли безоговорочно могла принять его ео ipso. Возмутился даже стоявший в стороне от официальной Церкви Бердяев, посвятив прямому опровержению доклада Розанова статью «Христос и мы».

Он не улавливает иронии Розанова, а понимает все его тезисы буквально и делает однозначный вывод: Розанов не только враг христианства, но прежде всего враг «самого Христа»⁷⁵, обзывает его путаником, «гениальным обывателем», «имманентным пантеистом» и т. п. Но что до этого играющему «шалунку» благочестивого православного литератора Василия Васильевича Розанова? Тем более что, как признает и Бердяев, «Розанов не любит ставить точки над і, он двусмыслен, никогда не делает решительных выводов, предоставляя это догадливости читателя»⁷⁶. «Догадливый» читатель Бердяев вывел некий один смысл из статьи Розанова, фактически упростив общую иронически многозначную семантику его текста, и подверг его уничтожающей критике. Реально же вся его полемика прошла мимо Розанова и послужила только к очередному четкому и ясному (как и все у Бердяева) выражению его собственного трансцендентно ориентированного взгляда на проблему Христа и мира, Христа и бытия. Притом по существу этот взгляд и не противоречит одному из основных смыслов розановского текста.

Другой вопрос, что Бердяев предстает здесь (как, собственно, и во всем своем творчестве – об этом см. в гл. XIII наст, изд.) убежденным и полновесным представителем и апологетом Культуры, христианской культуры, видящим перспективы ее возрастания именно на путях творчески развивающегося христианства. Розанов же, и здесь он действительно антипод Бердяеву, как и практически всем представителям «нового религиозного сознания», интуитивно ощутил конец Культуры, конец христианства, конец религии трансцендентного и «ео ipso» встал на путь пост-культурного, постмодернистского иронически-игрового отношения к уходящей Культуре со всеми ее институтами. Более того, по складу своего афористически-антиномического мышления, по интуитивной тяге к обыденной жизни, к быту с его бесчисленными «приятными» мелочами (он стремится не только насладиться каждой из них, но и сохранить в памяти, в текстах!), к телу, к плоти, к половым отношениям (вплоть до их сакрализации, восходящей к Древнему Египту, ветхозаветному Израилю) он во многом предвосхищает интуиции пост-культурного состояния мира второй половины 20 века. И это-то особенно настораживает Бердяева и вызывает его неприязнь к «первому русскому стилисту, писателю с настоящими проблесками гениальности», но с внутренними интенциями, совершенно чуждыми апологету высокой Культуры, ориентированной на творческое преображение «мира» на путях христианской теургии. Розанов же встал на тропу отказа от упований на теургическое преображение, от малопонятного трансцендентализма и стремился всеми силами оправдать эмпирический, земной, плотский, погрязший в грехе и чувственных наслаждениях, но здесь и сейчас существующий мир с его горестями и радостями.

«Хваленый “мир” Розанова есть кладбище, в нем все отравлено трупным ядом. На кладбище хочет Розанов вырастить цветы божественной жизни и утешиться плодородием разлагающихся трупов»⁷⁷ (в «сочности» и живописности образов полемисты не уступают друг другу!). Бердяев относится к Розанову практически так же, как сам Розанов относился к Гоголю. Он почитает, даже любит его за его чисто литературный дар, наслаждается его текстами, но они оказываются ему чуждыми содержательно, он никак не может примириться с вычитанной у Розанова интенцией к «обоготворению этого мира, имманентно взятого», с его «попыткой сокрушить Христа бытом»⁷⁸. Правда, в целом он сознает, что у Розанова нет никаких однозначных суждений или идей, в его текстах вообще нет мыслей (вспомним почти дословные утверждения Розанова о Гоголе) и с ним невозможно полемизировать ни на каком уровне.

Чтение Розанова – чувственное наслаждение. Трудно передать своими словами мысли Розанова. Да у него и нет никаких мыслей. Все заключено в органической жизни слов и от них не может быть оторвано. Слова у него не символы мысли, а плоть и кровь. Розанов – необыкновенный художник слова, но в том, что он пишет, нет аполлонического претворения и оформления... Писательство для него есть биологическое отправление организма.

Все, что написал Розанов, «есть огромный биологический поток, к которому невозможно пристать с какими-нибудь критериями и оценками»⁷⁹. Здесь сразу вспоминаются крайне актуальные в неклассической эстетике понятия «дионисического», «потока сознания», «автоматизма», высвечивается тип постмодернистского философствования, а наш «шалунок» предстает полнокровным предтечей пост- культуры в целом. «Розанов – это какая-то первородная биология, переживаемая как мистика. Розанов не боится противоречий, потому что они не страшны для биологии, их боится лишь логика. Он готов отрицать на следующей странице то, что сказал на предыдущей, и остается в целостности жизненного, а не логического процесса»⁸⁰. Философу классической выправки все это не по душе, а вот нам приходится с некоторым даже удивлением констатировать достаточно основательные ростки пост-культурного менталитета у одного из талантливейших русских мыслителей и писателей рубежа 19 – 20-го столетий. Значительные ростки! И притом прежде всего в сфере эстетического сознания, эстетического опыта.