Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике 19 века

Уже в 17 веке эстетическое сознание в России начинает постепенно отходить от церковно-религиозной сферы, в которой оно преимущественно обитало в средние века, и все активнее захватывать пространства мирской, внерелигиозной, культуры³. Уже с петровских времен господствующее положение в России занимает секулярная прозападная культура и, соответственно, эстетика. Религиозное эстетическое сознание уходит далеко на задний план официальной культуры и в традиционном виде сохраняется только в среде старообрядцев, в монастырях да в душах отдельных мыслителей, художников и писателей. Между тем уже к середине 19века наряду с ростом социально-просветительских и либерально-демократических тенденций в русском обществе начинает ощущаться кризис духовности, который привел к возрождению религиозно ориентированной эстетики. В какой-то мере этому способствовало и проникновение в Россию идей и принципов эстетики романтизма, ориентированной на внеземные духовные идеалы. Мы хорошо помним увлеченность ими крупнейших русских поэтов Пушкина и Лермонтова. Лейтмотив пушкинской эстетики: поэт – пророк, несущий «бессмысленному народу» «божественный глагол», облеченный в художественную (тоже божественную) форму. При этом романтическая духовность удовлетворяла далеко не всех мыслящих людей в России. Некоторые начали обращать свой взор в сторону уже отчасти позабытой христианской религиозности, обнаружив вдруг в ней какие-то совершенно новые духовные горизонты и творческие перспективы. Однако осваивать здесь многое мирской творческой интеллигенции пришлось почти с нуля.

Одним из первых ошибочность безрелигиозного материалистического пути в культуре и искусстве осознал Николай Васильевич Гоголь (1809–1852). На опыте своего собственного высокохудожественного творчества он понял принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции «эстетического гуманизма» – внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он усматривал только в религиозной сфере и после более чем столетнего господства мирского искусства, являясь одним из его ярких представителей, он ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения культуры, пожалуй, впервые в русской мысли осознанно выдвигает идею «православной культуры». На личном опыте пережив духовное «преображение», он остро ощущает, что его творчеством руководит Бог, и видит задачи искусства в пробуждении душ человеческих для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом опыте осуществления на земле божественной справедливости («правды»). Жизнь истинного (то есть религиозного) художника представляется Гоголю близкой к монашескому подвигу, совершаемому в особо трудных условиях – в миру; его деятельность – молитвой, а награду за все это писатель видит в божественной красоте, открывающейся верующему в таинстве Божественной литургии, личному осмыслению которой он посвятил специальный трактат.

Наиболее полное выражение идеи вновь возрождающейся в России христианской эстетики нашли в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847) – книге, произведшей эффект разорвавшейся бомбы в либерально и материалистически ориентированных кругах российской интеллигенции, посчитавшей Гоголя душевнобольным. Писатель, вроде бы поднявший своим «Ревизором» и «Мертвыми душами» знамя борьбы с пошлостью и всеми нравственными язвами общества, с социальными бесчинствами в России, вдруг прекратил художественное творчество и занялся прямой христианской проповеднической деятельностью в духе и с пафосом ранних Отцов Церкви. Это в век-то научного прогресса и «расцвета» цивилизации! Ясно, сумасшедший...

В начале 21 века, когда человечество пожинает горькие плоды сорвавшейся с привязи научно-технической цивилизации, пожалуй, никто уже не считает позднего Гоголя душевнобольным, а в России с большим вниманием и воодушевлением вчитываются в каждую строку его «Переписки». Даже монархические идеи писателя далеко не всеми воспринимаются лишь как архаическая причуда гения. В контексте же истории христианской культуры эстетика Гоголя 1840-х годов представляется логическим развитием традиций и идей святоотеческой и древнерусской философии искусства, пропущенной сквозь призму европейского романтизма. Уже известным писателем сознательно придя ко Христу и увидев, что «в Нем ключ к душе человека» (443)⁴, Гоголь с радостью неофита открывает для себя духовные горизонты христианства и в их перспективе переосмысливает свое творчество и понимание искусства.

Размышляя о театре, который вроде бы дальше всего отстоял в то время от религии и духовности, Гоголь приходит к выводу, что «нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Бога» (277), то есть практически любое искусство, включая театр, живопись, музыку, в той или иной форме служит духовным целям. Особенно же это относится к поэзии – так он, как и другие писатели и критики того времени, часто обозначает художественную литературу в целом, – ибо «в поэзии многое есть еще тайна, да и вся поэзия есть тайна» (275). Она имеет дело со словом, которое – «высший подарок Бога человеку» (231), и слово открывает перед поэтом огромные творческие возможности. Источником поэзии является сам Бог (258). Поэтому Гоголь призывает литераторов «честно» обращаться со словом, не шутить с ним. «Слово гнило да не исходит из уст ваших!» – призывает он своих собратьев, усматривая главное назначение писателя в том, чтобы «говорить о прекрасном и возвышенном» (232). Слова поэта – это его главные дела, повторяет он упрек Пушкина Державину за его невзыскательное отношение к слову («За слова меня пусть гложет, / За дела сатирик чтит» (Державин)) и считает, что Державин сильно повредил себе тем, «что не сжег, по крайней мере, целой половины од своих» (230). Пушкин в этом плане представляется Гоголю более последовательным и даже идеальным поэтом. При этом он защищает Пушкина от тех, кто ханжески обвинял его в безрелигиозности. Вряд ли прямым делом поэта, убежден Гоголь, является «в стихах своих говорить о высших догматах христианских». За это и сами Отцы Церкви брались со страхом и благоговением. Одна из задач поэта – стремиться к очищению душ человеческих своим творчеством. И ее-то поэзия Пушкина, как и многих других русских поэтов, решала неплохо. Призванье поэта состоит в том, чтобы «из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде». Пушкин был на это рожден и к этому вольно или невольно стремился в своем творчестве (385).

Однако для эффективного осуществления главной цели искусства, убежден Гоголь, художник должен сам сознательно пройти путь духовного очищения и самовоспитания. Именно этим путем прошел он сам, прекратив, как ему казалось – на время, художественное творчество. Отказаться же от «писательства», признается Николай Васильевич, ему было очень нелегко, ибо «я до сих пор уверен, что едва есть ли высшее из наслаждений, как наслажденье творить» (459). Возобновить творчество на новом уровне ему, как известно, не удалось. Хотя после мощной кампании критики его «Переписки» он осознал, что не дело художника «поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни»⁵. Однако, считает Гоголь, без того «большого крюка» личного духовного становления, который завершился «Перепиской», он вряд ли мог бы показать жизнь так (в тех ее глубинных основаниях), чтобы сам этот показ стал «поученьем». Любая критика порочного человека в художественной форме будет эффективна только тогда, когда художник в самом себе ощутит «идеал ему противоположного прекрасного человека»⁶.

Размышления на эти темы возникли у Гоголя в процессе работы над «Мертвыми душами» и после опубликования первого тома этой книги. Писатель активно реагировал и на профессиональную критику в свой адрес, и на молчание тех, кого он выставил в неприглядном виде в своей поэме. Он ожидал, что ему с гневом возразят, быть может, приведут аргументы, опровергающие его. «И хоть бы одна душа подала голос! – удивляется автор. – ... Точно как бы вымерло все, как бы в самом деле обитают в России не живые, а какие-то мертвые души» (287). Несколько позже он осознал, что «пошлость пошлого человека», показанная в его поэме в столь концентрированном виде, попросту ужаснула русских читателей.

Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на Божий свет. Мне бы скорей простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, чем все его пороки и недостатки (293).

И Гоголь, с одной стороны, обрадован этим, ибо полагает, что там, где живо «отвращенье от ничтожного», там сохраняется еще и нечто противоположное. С другой – он сознает, что нельзя в художественном произведении показывать только негативные стороны жизни, не давая никакого идеала, не указывая путей ее исправления. В этом писатель видит недостаток поэмы и своего творчества в целом. Пересмотр творческой позиции приводит его на путь христианства и христианской эстетики, в частности, который начинается с самокритики и стремления к духовно-нравственному совершенствованию.

В контексте новоевропейской культуры Гоголь возрождает традицию самоуничижения древнерусских книжников, характерную для всей христианской культуры. За многими критическими замечаниями в адрес поэмы он усматривает ее реальные недостатки. «И поделом мне! Ни в коем случае не следовало выдавать сочинения, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитками, подобно платью, приносимому портным только для примерки» (288). В «Мертвых душах», по убеждению литератора, ему не удалось точно передать свои собственные «неголоволомные мысли». Этим и дан был повод к превратному пониманию их и к справедливой критике. Сознательно встав на христианский путь, Гоголь углубляется в свой внутренний мир и видит там все то же, что он критиковал в России. Это дает ему возможность осознать, что все его герои рождены в его душе как отражение в первую очередь этой души: «...все мои последние сочинения – история моей собственной души» (292). Во мне нет какого-то одного сильного порока, исповедуется перед читателями Гоголь, но зато «заключилось собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе ни в одном человеке». Однако Бог не оставил меня и дал «желанье быть лучшим» (293).

Руководствуясь им, Гоголь и прекратил на несколько лет художественное творчество, и занялся самосовершенствованием⁷, чтобы, искоренив все свои мелкие «гадости», иметь внутреннее право и реальную возможность выразить в последующих творениях идеал человека и человеческих отношений. Он убежден, что говорить и писать о высоком назначении человека нельзя только «по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, – словом, нужно сделаться лучшим» (443). Идеал человека видится ему теперь исключительно в свете христианской антропологии. Первым творческим шагом на этом пути стало создание второго тома «Мертвых душ», который сам автор счел неудачным и уничтожил. Вторым – публикация «Переписки», в которой христианские идеалы выражены в упрощенной, но предельно искренней и откровенной, назидательно-проповеднической форме. Гоголь признался несколько позже, что издал ее в предчувствии скорой смерти, опасаясь, что не успеет сказать того, чем жила его воцерковленная душа последние годы. Критика, часто огульная и несправедливая, заставила тем не менее Гоголя трезво взглянуть на «Переписку» и самому критически оценить ее, пожалуй, даже более резко, чем его внешние оппоненты. Эта книга, резюмировал он в «Авторской исповеди», «может послужить только доказательством великой истины слов апостола Павла, сказавшего, что весь человек есть ложь» (433). Назидательно-проповеднический тон «Переписки» он оценивает теперь как ему «не свойственный и уж вовсе неприличный еще живущему человеку» (434). Больше же всего угнетает теперь Гоголя, что после мучительных лет духовных размышлений и самосовершенствования, ясно представив себе «идеал прекрасного человека, тот благостный образ, каким должен быть на земле человек», он сознает свое несовершенство по сравнению с ним. Это гнетущее ощущение напрочь лишило писателя какого бы то ни было стимула для собственного полноценного художественного творчества.

В теоретическом плане он ясно видит, что искусство не должно только разрушать – даже то, что подлежит разрушению как негодное. В обществе бывают периоды, когда нельзя устремить его «к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости» (298). Однако истинная цель искусства не только в уничижительной критике и разрушении недостойного и мерзостного. Разрушая, оно должно сразу же предлагать идеал для нового созидания. Ибо в основе своей «искусство не разрушенье. В искусстве таятся семена созданья, а не разрушенья»⁸. Идеальное искусство, по Гоголю, вставшему на прочные христианские позиции и без молитвы не приступающему ни к какому делу (299), примиряет человека с жизнью, успокаивает его, приводит в гармонию с самим собой и с миром. Настоящим произведением литературы (искусства в целом) он считает отныне только такое, при общении с которым

душа исполняется стройного согласия, а по прочтении удовлетворена: ничего не хочется, ничего не желается, не подымается в сердце негодованья против брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к брату. И вообще не устремляешься на порицанье действий другого, но на созерцанье самого себя⁹.

В самом себе отыскиваешь недостатки, выставленные в произведении, и стремишься к их искоренению. Таков идеал настоящего искусства, начертанный Гоголем. Реализовать его в собственном творчестве ему не удалось. Да и вряд ли это возможно в принципе, ибо идеалы существуют не для полного осуществления, но для стремления к ним. Это мощный стимул для движения по пути духовного восхождения, совершенствования. Однако сам Гоголь был убежден в возможности реального воплощения своего идеала, и зачатки этого видел в мировом и русском искусстве.

Интересно, что наиболее совершенный пример подобного творческого осуществления Гоголь усмотрел в «Одиссее» Гомера, над переводом которой в то время (1842–1849 гг.) работал В.А. Жуковский, отдельные части труда которого уже были известны Гоголю. Он страстно приветствовал это начинание русского поэта, считая, что России именно в то время необходимо было появление «произведенья стройного во всех частях своих, которое изображало бы жизнь с отчетливостью изумительной и от которого повеяло бы спокойствием и простотой почти младенческой» (238). Он убежден, что издание «Одиссеи» в России «произведет эпоху», ибо это «совершеннейшее произведение всех веков» (236). К сожалению, полагает Гоголь, в Европе ее недооценили, отчасти потому, что европейские языки беднее греческого, на них нельзя передать все бесчисленные неуловимые красоты и Гомера, и самой эллинской речи. Отчасти и потому, что в Европе не нашлось народа, «в такой степени одаренного чистотой девственного вкуса», какая необходима для восприятия Гомера. «Теперь перевод первейшего поэтического творения производится на языке, полнейшем и богатейшем всех европейских языков» (237), переводчиком, вся литературная жизнь которого была как бы приготовлением к этому подвигу.

Гоголь, много лет проживший в различных странах Европы и неплохо владевший иностранными языками, выше всех – за глубину, красоту, гибкость, богатство и поэтичность – ценил русский язык. Приведу лишь два фрагмента, подтверждающие эстетическую языковую чуткость писателя. Прочитав как-то старинную книгу «Царские выходы», изобилующую подробными описаниями, Гоголь пишет:

Казалось, что бы могло быть ее скучней, но и тут уже одни слова и названья царских убранств, дорогих тканей и каменьев – сущие сокровища для поэта; всякое слово так и ложится в стих. Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук, то подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное названье еще драгоценней самой вещи. Да если только уберешь такими словами стих свой – целиком унесешь читателя в минувшее. Мне, после прочтенья трех страниц из этой книги, так и виделся везде царь старинных, прежних времен, благоговейно идущий к вечерне в старинном царском своем убранстве (279).

В другом месте, размышляя об истоках и потенциале нашей литературы, Гоголь опять обращается к русскому языку, его эстетическому богатству:

Наконец, сам необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны, – выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность, таким образом, в одной и той же речи восходить до высоты, не доступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, – язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречьях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованьем, чтобы все те неясные звуки, неточные названья вещей – дети мыслей невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, – не посмели бы помрачить младенческой ясности нашего языка и возвратились бы мы к нему уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным (408–409).

Гоголь убежден, что помимо прекрасного знания греческого и русского, истории культуры, жизни, владения в совершенстве поэтическим языком и т. п. переводчику «Одиссеи» необходимо «сделаться глубже христианином, дабы приобрести тот презирающий, углубленный взгляд на жизнь, которого никто не может иметь, кроме христианина, уже постигнувшего значение жизни» (237). Таковым был Жуковский, и Гоголь уверен, что из-под его пера выходит не рабская передача великого произведения, но «слово живо», и вся Россия примет Гомера в этом переводе как родного.

«Одиссея» отвечает самым насущным потребностям российского общества, ибо она своей сказочностью, простой передачей увлекательных событий доступна всем слоям народа и вместе с тем – «самое нравственнейшее произведение», которое Гомер написал для того, чтобы «в живых образах начертать законы действий тогдашнему человеку» (238). Подобного произведения народ ожидает от современных писателей, но пока его нет, и «Одиссея» в какой-то мере может выполнить его роль. Народ «смекнет», что он выполняет долг свой перед Богом хуже, чем язычник Гомер, творчеством которого, несмотря на все его заблуждения, руководил сам Бог. Именно поэтому остается непреходящим основное содержание «Одиссеи» – стремление к постоянной борьбе с неизбежными жизненными трудностями, с унынием, молитвенное обращение к Богу за помощью. Ведь Одиссей всякий раз, когда в трудные минуты жизни обращался «к своему милому сердцу», сам того не сознавая, «творил ту внутреннюю молитву Богу, которую в минуты бедствий совершает всякий человек, даже не имеющий никакого понятия о Боге» (239).

Сила «Одиссеи» заключается в том, что глубинное содержание поэмы Гомер облек «во всю обворожительную красоту поэзии» и тем утвердил его навеки. Гоголя привлекает в «Одиссее», что ее автор, «поэт всех поэтов», оставил древним людям в художественной форме книгу законодательства, когда еще не было никаких письменных законодательств и самих учредителей законов. Многое среди этих законов носит непреходящий характер и особенно «уважение и почти благоговение к человеку, как представителю образа Божия... верование, что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа и что ничего не может он сделать своими собственными силами» (240). Мы помним, что и ранние Отцы Церкви с пристальным вниманием всматривались в Гомера и, отметая его «мифы» о богах, видели во многих нравственных поступках и намерениях героев предвестие христианства. Их мало интересовала художественная форма гомеровских сочинений (позже она привлечет внимание византийских филологов), Гоголь же, как большой мастер слова, именно в поэтической форме видел залог вечности творений великого слепца. Он восхищается мастерством древнего грека, который сумел так искусно организовать каждую песнь и все целое, что изложение представляется естественным, и свободно льющимся, и, одновременно, подспудно вливающим в читателя необходимый жизненный опыт. Гомер представляется Гоголю добродушным дедом, который, собрав вокруг себя внуков, ведет неспешный рассказ и заботится постоянно о том, «чтобы не утомить никого, не запугать неуместной длиннотой поученья, но развеять и разнести его невидимо по всему творению, чтобы, играя, набрались все того, что дано не на игрушку человеку, и незаметно бы надыхались тем, что знал он и видел лучшего на своем веку и в своем веке. Можно бы почесть все за изливающуюся без приготовления сказку, если бы по внимательном рассмотрении уже потом не открылась удивительная постройка всего целого и порознь каждой песни». И, опираясь на только что подмеченную целостность и продуманность художественной конструкции «Одиссеи», Гоголь походя отметает все сомнения западных филологов в авторстве Гомера: «Как глупы немецкие умники, выдумавшие, будто Гомер – миф, а все творения его – народные песни и рапсодии!» (241).

Гоголь предрекал сильное воздействие публикации перевода «Одиссеи» на русскую словесность в целом. Она возвратит многих писателей «к свету», проведя их, как лоцман, сквозь сумятицу современной литературы. «Она снова напомнит нам всем, в какой бесхитростной простоте нужно воссоздавать природу, как уяснять всякую мысль до ясности почти ощутительной, в каком уравновешенном спокойствии должна изливаться речь наша». «Одиссея» благотворно «подействует на вкус и на развитие эстетического чувства. Она освежит критику», погрязшую ныне в делах, далеких от литературы. «Одиссея», наконец, «своей русской одеждой, в которую облек ее Жуковский, может подействовать значительно на очищение языка». В ней русская речь достигла такой полноты, которой не было не только у самого Жуковского в других его произведениях, но даже у Пушкина и Крылова (242). «Одиссея» в переводе Жуковского – недосягаемый образец истинной и великой поэзии, в ней глубинные (у Гоголя они адекватны христианским) цели достигаются исключительно средствами искусства. «Благоухающими устами поэзии навевается на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакой властью!» (244).

Высоко ценил Гоголь и творчество русских поэтов. В их поэзии он видел некий особый «строгий лиризм», которого не ощущает у иноземных поэтов:

<...> в лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно – что-то близкое к библейскому, – то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости (249).

Гоголь слышит этот лиризм у всех русских поэтов от Ломоносова и Державина до Пушкина и Языкова. Он объясняет его особенностями русской души, которая «неизвестно почему» очень чувствительна к прозрению божественного. И русские поэты, одни сознательно, другие бессознательно, «видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье с верховным источником лиризма – Богом» (249–250). Один из источников высокого трезвого лиризма поэзии Гоголь видел в русских «церковных песнях и канонах», высоко возносящих дух поэта (408). Он усматривает два главных предмета, стоявших в центре почти всей русской поэзии и вызывавших лиризм, близкий к библейскому – Россию и царя, наместника Бога на земле. На большом количестве примеров из русской поэзии Гоголь демонстрирует возвышенно-христианскую любовь наших поэтов к своему отечеству и к монарху; как и славянофилы, он убежден, что русская поэзия прозревала своего рода мессианскую роль России в истории, видела над ней «Божью руку».

Высокий духовный потенциал Гоголь усматривал не только в поэзии, но и в других искусствах, в том числе в живописи и театре. Как бы полемизируя с христианскими ригористами, огульно осуждавшими театр как место порочных зрелищ, он предлагает отличать серьезный театр, оказывающий позитивное воздействие на зрителей, от легковесных и безнравственных водевилей. Напомнив, что пьесы для театра писал даже св. Димитрий Ростовский, писатель заключает: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь», если принять во внимание, что в нем помещается пять-шесть тысяч зрителей, совершенно во всем различных между собой, которые могут в театре «потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (268). И не прямой проповедью, естественно, но чисто художественными средствами – «живыми образами».

Аналогичным способом может воздействовать и настоящая живопись. Образец такой живописи Гоголь видел в картине Александра Иванова «Явление Христа народу», над которой тот работал большую часть своей творческой жизни. Основную художественную задачу этой картины русский писатель видит в том, что живописец стремится «представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу». В жестах и особенно на лицах всех персонажей картины Гоголь усматривает все стадии приобщения людей к Христу (в их психологической реакции на слова Иоанна Крестителя, увидевшего грядущего к ним Иисуса): «...на одних – уже полная вера; на других – еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная» (330). Правдиво реализовать эту сложнейшую творческую задачу, убежден Гоголь, мог только художник, глубоко прочувствовавший и осмысливший глубинную суть происходящего исторического события, для которого потребность творить превратилась по воле Бога в «его душевное дело», в котором «произошло истинное обращение ко Христу». Иванов и был таким художником, превратившим написание картины в дело всей своей жизни (331).

Поздний Гоголь выше всего ценил искусство именно такого уровня, когда художник направляет все свои творческие и жизненные силы на создание высоких в духовном и нравственном отношениях произведений, которые должны способствовать совершенствованию зрителей и читателей. Он отнюдь не полагал, что искусство должно опускаться до участия в конкретных общественных деяниях, ценил, как мы видели, русскую поэзию за ее «строгий лиризм» и был убежден, что с его помощью можно «взрывать камни и ворочать утесы» на путях духовно-нравственного совершенствования человека, который ныне «требует лирического воззвания к нему» (279). «Стряхни же сон с очей своих, – с пафосом обращается он к Н.М. Языкову, – и порази сон других. На колени перед Богом, и проси у Него Гнева и Любви! Гнева – противу того, что губит человека, любви – к бедной душе человека, которую губят со всех сторон и которую губит он сам» (281).

После долгих лет трудов и размышлений, сообщает Гоголь в «Авторской исповеди», он пришел к убеждению, что «назначенье человека – служить и вся жизнь наша есть служба. Не забывать только нужно того, что взято место в земном государстве затем, чтобы служить на нем Государю Небесному, и потому иметь в виду Его закон». Только так понимая служение, можно угодить и государю, и народу, и своей земле (462). Притом каждый должен служить на своем месте и в соответствии с даром, отпущенным ему. Поэт служит своим словом, художественным словом и отнюдь не только и не столько – в буквальном назидании. Гоголь почитал Пушкина христианским поэтом прежде всего за его чистую лирику. Суть своего служения Пушкин, полагает Гоголь, выразил стихами:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

В его, далекой от всякой социальности и утилитаризма лирике Гоголь слышал поэтический гимн красоте божественного творения, усмотренной чутким поэтическим оком в каждом, даже незначительном предмете, человеке, явлении.

Всё становится у него отдельной картиной; всё предметы его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творенье Бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: «Смотрите, как прекрасно творение Бога!» (381).

Даже в те моменты, когда Пушкин, по словам Гоголя, метался «в чаду страстей», поэзия была для него святыней. В нее он входил как в храм, не вносил туда ничего неприбранного, необдуманного, опрометчивого, чем нередко была наполнена его жизнь; «не вошла туда нагишом растрепанная действительность». Между тем вся его поэзия – история его самого, его внутренней жизни. Однако для читателя она преображена в некое удивительное благоуханье, в сплошное благозвучие (382).

Каждый поэт «служил» на своем поприще своим поэтическим голосом, своим собственным «колокольным звоном». Гоголь хорошо различал окраску «звона» каждого русского поэта, был убежден, что поэты разнесли по земле русской благозвучие, которого еще не было слышно в мире.

Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может еще позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, взлетающий, как луч, в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мед из горного ущелья; этот легкий воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжелый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью, – все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа, разнесли благозвучие по русской земле (407).

И благозвучие это – не пустое дело, как кажется некоторым, далеким от поэзии, лишенным эстетического чувства. Оно оказывает благодатное воздействие на души людей, усмиряя дикие страсти и недостойные помыслы. Оно столь же значимо и необходимо, как кадильное курение в храме, которое невидимо настраивает души еще до начала богослужения на то лучшее, что несет с собой сама служба. Так и поэзия наша, впитав в себя все лучшее из мировой поэзии, своим могучим благозвучием готовит всех «к служению более значительному».

Суть его Гоголь усматривал в призыве людей на «высшую битву» не за земную нашу свободу и временные привилегии и блага, но «за нашу душу, которую Сам небесный Творец наш считает перлом Своих созданий» (408). И делать это поэт должен не голыми рассуждениями, но чисто художественными средствами, опираясь на богатейший опыт русского фольклора, на неисчерпаемые возможности нашего языка, на многообразие чисто поэтических средств выражения, в «живых образах», которые свободно, «как полные хозяева, входят в души людей» (408; 456). Дав столь глубокие и четкие рекомендации своим современникам-литераторам, Гоголь в последний период жизни оказался в растерянности перед своим собственным творчеством. Его не удовлетворяли и чисто художественные произведения, включая «Мертвые души», и проповеднически-назидательный тон «Переписки». Создать что-то принципиально новое, более приближающееся, по его представлениям, к христианским эстетическим идеалам, он чувствовал себя не в состоянии. Оставалось одно – просто лечь и спокойно перейти в мир иной...

С оценкой Гоголем своего творчества не был согласен его старший современник архимандрит Феодор (в миру Александр Матвеевич Бухарев) (1824–1871), лучше русского писателя понимавший смысл христианства. В своем трактате «Три письма к Н.В. Гоголю», законченном в 1848 году и во фрагментах известном Гоголю (опубликован только в 1860 г.), он ярко и образно доказывал, что даже раннее творчество Гоголя не противоречит ни духу его «Переписки», ни христианскому пониманию искусства; что нет противоречия между его прежним творчеством и новым религиозным сознанием. В первом «уже глубоко завито было последнее», которое только увенчало первое (254)¹⁰. Кажется, именно «Переписка» Гоголя стимулировала эстетические размышления Бухарева, ибо в них он практически развивает и углубляет идеи, сформулированные Гоголем. Его эстетика – это развернутый комментарий к религиозной эстетике Гоголя.

В своих литературно-критических статьях Бухарев попытался преодолеть узкоцерковный ригоризм и осмыслить всю современную ему культуру и искусство (прежде всего мирское) как пронизанные «светом Христовым», согретые «скрытой теплотой» Церкви. Тем самым он стремился переосмыслить надуманную, в его понимании, идею секулярности культуры. Любая творческая деятельность, даже если она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность, утверждал Бухарев, есть действие божественной благодати. За эти идеи он подвергся острой критике со стороны церковных ригористов, вынужден был даже снять с себя монашеское послушание и уйти в мир, переключившись на литературную деятельность.

Главная философско-методологическая установка Бухарева, в том числе и применительно к искусству, – «смотреть на все на основании и по духу Христа Бога Слова» (255), с позиции «служения Христу». Именно эта позиция, подчеркивает русский мыслитель, и не позволяет ему отмести светскую литературу, вроде бы внешне никак не ориентированную на христианство, как неблагочестивую. Изучение этой литературы убедило его, что «иное направление мысли и слова, и не признавая открытым образом Христа своим началоводцем, тем не менее может находиться под Его же незримым водительством и благоуправиться Им на прямую пользу веры и любви к Христовой истине» (256). Под этим водительством Христа, считал он, находилась лучшая часть русской литературы, включая и все творчество Гоголя, и «Что делать?» Чернышевского, и «Отцы и дети» Тургенева, и многие произведения русской классической литературы. Для того, чтобы показать это, Бухареву, во-первых, приходится руководствоваться принципом художественной критики, сформулированным еще Гоголем (в его анализе творчества Пушкина): выявлять в произведении все лучшее (с христианской точки зрения) и не акцентировать внимание на худшем, даже если несообразности более бросаются в глаза, чем позитивные вещи, как в романе Чернышевского (147). Во-вторых, в ряде случаев он был вынужден применять к светской русской литературе приемы, близкие к святоотеческой образно-аллегорической экзегезе; особенно при анализе романов Чернышевского и Тургенева. При таком подходе оказывалось, что в светской литературе в «намеках» можно обнаружить разлитую во всем «всетворческую» Любовь Бога (149).

Особой похвалы Бухарева удостаивается естественно «Переписка» Гоголя, которого он нежно любит и часто называет «поэтом дивным»¹¹. Он подробно пересказывает многие суждения Гоголя об искусстве, в чем-то углубляя и развернуто толкуя их. Бухарев убежден, что художник наделен даром глубже и живее других «слышать и возвещать всезиждущую и управляющую всем любовь», то есть божественную любовь, и поэтому искусство представляется ему прежде всего восторженным гимном «творческой и воссозидающей любви» (287). Если художник (поэт или живописец) даже безотчетно в глубине души своей «прикоснется к Всезиждущей Любви» и под ее воздействием взглянет на мир, то все в мире раскроется перед ним в своей глубине, и он сможет в совершенстве передать в своем произведении все, вплоть до последнего камешка и складки одежды, проникнутым и оживленным «высокой идеей предмета» (288). «Тайна поэзии», о которой говорил Гоголь, состоит в том, что душа художника, соприкасаясь с мыслью Верховного Творца, просветляется искрой этой мысли, прозревает «идею всякого предмета», и художник «выполняет» ее в своем произведении (289).

Истинное искусство, питающееся божественной Любовью, в состоянии размягчить самые грубые души людей и проложить в них пути к духовному назиданию и благоустроению. При этом художник, владеющий таким искусством, представляется Бухареву идеальной в нравственном и духовном отношениях личностью (образцами в этом для него являлись Николай Гоголь и Александр Иванов), близкой к пророкам древних времен. Развивая мысли Гоголя, он убежден, что даром пророчества обладают многие поэты (291). Важно только, чтобы поэт или художник не закрывали глаза от света Христова (86).

Небольшое письмо Гоголя об Иванове побудило Бухарева развить его идеи в трактате «Явление Христа миру. Картина Иванова» (1860). Здесь он наиболее ясно выразил свою эстетическую концепцию, которая впоследствии оказала сильное влияние на формирование эстетических взглядов о. Павла Флоренского. Фактически Бухарев сформулировал credo русской религиозной эстетики Нового времени, да и всей христианской эстетики в целом:

Задача искусства в том, чтобы художник в чем бы то ни было, действительном или возможном, своим так называемым творческим дарованием сколько-нибудь ощутил силу и державу любви Отца, на все в Сыне простирающейся и всему приемлющему во Св. Духе удобосообщимой, и чтобы отобразил это в своем создании, хотя бы совсем бессознательно, хотя бы так, как солнце отражается в капельке воды. Такая задача относится к художникам даже неверующим и язычникам, только бы они имели истинный талант художников (курсив мой. – В. Б.): потому что в самой природе человека творческие силы и идеи в своем существе составляют не что иное, как отсвет того же Бога Слова, в Котором существенно и вечно открыта вся любовь Отчая, так как Он есть истинный свет, просвещающий всякого человека грядущего в мир. Все истинно светлое, что еще сколько-нибудь теплится в духовной природе человека, принадлежит именно этому, а не иному источнику света (94).

Бухарев уже в середине 19 века настаивал на том, что любое настоящее искусство – от Бога, ибо художественный талант – дар Божий и носитель Света Истины даже у неверующего во Христа художника или иноверца. Это глубокое прозрение религиозного мыслителя было воспринято только наиболее крупными и широко мыслящими представителями русской теургической эстетики. Большинством же православных клириков оно не принимается за истинное до сих пор.

Перефразируя и развивая идеи Гоголя, Бухарев убедительно показывает, внимательно рассматривая все элементы картины Александра Иванова, что на ней изображена не проповедь Иоанна Крестителя, хотя именно его фигура занимает центральное место в композиции, но «явление Господа людям». И передано это не только и не столько композиционно, сколько психологически – выражением внутренних состояний изображенных персонажей. Всматриваясь в их лица и подробно описывая выраженные на них душевные движения, Бухарев стремится показать читателям, что «любовь Отчая... уже начала свои благодатные действия» в изображенных на картине людях (96). Могучая сила благодати Агнца «отпечатлевается у него решительно на всех и на всем» (114). Достаточно подробно толкуя каждый элемент картины и ее в целом, бывший архимандрит подчеркивает, что вряд ли сам живописец так детально и отчетливо представлял себе все это. В основном Иванов работал по вдохновению, по «инстинкту творческому», то есть по особой природной живой восприимчивости к божественной любви, дарованной истинному художнику. И в другом месте Бухарев опять подчеркивает интуитивный, внесознательный, богодухновенный характер творчества Иванова:

...само собою разумеется (NB! – В. Б.), что художник творил по вдохновению, в котором сам себе не давал полного отчета. Но нужно было ему возвышаться до совершенно чистого и святого вдохновения, чтобы выдержать в своем создании такую высокую истину, какова благодать явления Господа миру (105).

Общий характер картины таков, резюмирует Бухарев, что можно предположить, будто при работе над ней художник слышал глас Божий (99).

Большой и специальный интерес в этой статье Бухарева может представлять собственно герменевтический анализ изображения, в котором он возродил уже достаточно прочно забытый в православной культуре тип толковательного экфрасиса. Последний, как известно, был характерен для многих византийских мыслителей и писателей; показательны в этом плане, например, пространные и образные тексты Николая Месарита¹², которые, однако, вряд ли были известны о. Феодору, ибо никогда не переводились на русский язык. Тем не менее русский религиозный мыслитель именно в духе авторов византийских описаний произведений искусства подходит к анализу картины Иванова. Здесь не место подробно анализировать один из интереснейших текстов раннего русского искусствоведения; однако я не могу отказать себе в удовольствии продемонстрировать небольшой фрагмент из него.

Бухарев описывает фигуру обнаженного юноши, который, выходя из Иордана,

застигнут был словами: се Агнец Божий, вземляй грехи мира, и в том самом положении остановился, устремив к Господу свой взор с радостью и живейшею любовью, не чувствуя уже своей наготы. Весь смысл изображения его состоит в том, с какой юношеской живостью (но, конечно, без всякого отчетливого сознания) ощутил он на себе благодатное, прикрывающее плотскую наготу осенение всемилующей любви Отца небесного, явившейся миру в воплощенном Сыне Божием. Конечно, кто-нибудь может соблазняться обнажением этого молодого еврея, простертым до некоторого (впрочем, самого ничтожного) излишества; но любящие твердую пищу истины, может быть, подивятся духовному инстинкту покойного Иванова, верно угадавшего, как нужна подобная фигура на картине, раскрывающей смысл явления миру Агнца Божия Богочеловека. Забыли мы со своей фарисейской правдой, что постыден собственно грех, или то, что делаем не по Господу, а напротив, все, что – по Господу или на что простирается и чему сообщается благодать явления Его во плоти, – все такое, относится ли оно к нашей душе или к самому телу, получает уже печать и начаток Духа, которому стыдиться нечего. Забыли мы, что Господь для того и взял на Себя наше полное естество, то есть не только душу, но тело человеческое, чтобы не погубить, а спасти человека и по отношению к самому его телу. <...> Искусство в лице Иванова угадало это духовным чутьем и, для полного раскрытия истины явления миру Агнца Божия, отчасти не пощадило стыдливости (102).

В подобном духе описаны практически все персонажи картины. Завершив свой интересный и уникальный для своего времени богословско-искусствоведческий анализ картины Иванова, Бухарев, ссылаясь на святоотеческую мысль об иконах как книгах для неграмотных, делает вывод: «<...> картина Иванова не выходит, по моему мнению, и из пределов православного церковного иконописания» (113). В устах религиозного мыслителя такое заключение звучит как самая высокая оценка (хотя, замечу в скобках, понимает икону Бухарев уже в духе своего времени, то есть достаточно односторонне и упрощенно; тем не менее с ним вполне согласились бы многие из византийских Отцов Церкви).

Идеи Бухарева в какой-то мере продолжил Федор Михайлович Достоевский (1821–1881). Главным содержанием любого истинного произведения искусства он считал красоту. Эстетическое начало представлялось ему важнейшей, хотя и трагически противоречивой, ценностью, без которой человеку невозможно прожить. Красота – от Бога, считал он, она – выражение самого Духа Святого, а в ее высшем абсолютном бытии – сам Иисус Христос. И именно эта Красота в конце концов «спасет мир». Однако красота в жизни людей и в искусстве – «страшная и ужасная вещь» – «тут все противоречия вместе живут»; и «не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей», – устами Дмитрия Карамазова декларирует Достоевский¹³. Эстетическое начало, как правило, противостоит нравственному – отсюда многие драмы и трагедии человеческой жизни, которым русский писатель посвятил немало страниц в своих произведениях.

В художественно-критических и публицистических работах Достоевский много внимания уделил проблемам искусства, которые в середине 19 века стояли в центре литературно-художественных дискуссий. Особенно остро полемизировали между собой сторонники «искусства для искусства», отстаивавшие полную свободу, автономию и независимость искусства от каких-либо иных сфер культуры, и утилитаристы, требовавшие от искусства общественной пользы, конкретной и ярко выраженной социально-политической позиции. Достоевский стремился занять в этом споре позицию над схваткой, пытаясь сгладить крайности борющихся партий и отыскать между ними точки соприкосновения, однако внутренне он стоял ближе к сторонникам чистого искусства, чем к утилитаристам.

Писатель убежден, что «искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете» (80)¹⁴. Красота составляет центральное ядро любого искусства, и именно ее прежде всего человек ищет в искусстве. При этом потребность в красоте обостряется у человека, когда он «наиболее живет», то есть (по Достоевскому) находится в состоянии наибольшего разлада с действительностью, в борьбе, поисках, стремлении к чему-то. Тогда-то в нем и развивается особая потребность в гармонии и спокойствии, которые может дать ему только красота. Именно в красоте Достоевский видит главную «пользу» искусства. Оно, как и правда, полезно человеку не моментальным реагированием на те или иные события обыденной жизни, не конкретными назиданиями и декларациями, а своей безупречной красотой. В этом плане «Илиада» представляется русскому писателю более полезной для его современников, чем все новомодные произведения вместе взятые. В эпопее древнего грека он чувствует столько мощи, такую полноту жизни, каких не находит в современных произведениях. И поэтому

вековечная гармония, которая воплощена в «Илиаде», может слишком решительно подействовать на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может величаво и благодетельно подействовать на него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы. Сильное любит силу; кто верует, тот силен, а мы веруем и, главное, хотим веровать (83).

Идеалы красоты, созданные искусством прошлого, возбуждают в нас энтузиазм и тоску по той высокой жизни, которая выше обыденной реальности, за ее пределами, в сфере «олимпийского спокойствия», и устремляют дух наш на ее поиски. В этом смысле всякое настоящее искусство «всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать» (86). Позиция утилитаристов, доказывает Достоевский, снижает значимость искусства до обыденной журналистики, выбрасывает из искусства его сущность.

Истинный смысл тех или иных произведений искусства, их актуальность не всегда сразу раскрываются современникам, однако искусство всегда в высшей степени «верно действительности», и в этом его суть.

В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно. <...> уклонения и ошибки могут быть, но, повторяем, они преходящи. Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство (91).

«Современно» и «полезно» в указанном выше (на примере «Илиады») смысле; ибо искусство, подчеркивает Достоевский, органично присуще человеку и сопровождает его на протяжении всей истории человечества и всей личной жизни. Оно по природе своей не может быть неактуальным и неполезным, хотя польза эта, как правило, неутилитарна («бесполезная польза») в смысле обыденной подмоги в жизни и не всегда очевидна для разума. Поэтому, считает Достоевский, надо предоставить искусству возможность свободно развиваться, и тогда оно быстрее отыщет оптимальные для данного времени формы высшей пользы: «И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней» и всяческих исторических соблазнов. «Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь» (92). Искусство развивается по тем же законам, что и человек, – по законам природы, поэтому оно не может в сущности своей уклониться от главной цели – удовлетворять эстетические потребности человека. Если вдруг и уклонится временно от нее, то «тотчас же воротится назад». «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве – всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее» (93).

Утвердив красоту в качестве основы любого настоящего искусства, Достоевский не остается на сугубо эстетской позиции. Он признает и большинство более конкретных функций искусства, которые были достаточно хорошо разработаны эстетикой к его времени. В частности, он восхищается искусством, в котором художественными средствами выражен дух времени, ставшего предметом изображения. Защищая «Египетские ночи» Пушкина от порицающих этот этюд за его якобы зазорное содержание, Достоевский доказывает, что и он может «произвести чистое художественное впечатление» на людей, правильно чувствующих искусство. Он восхищен тем, как художественно точно Пушкин передал атмосферу позднего римского общества, погрязшего в поисках изощренных форм возбуждения чувственности, для искупления грехов которого пришел на землю Христос.

Замирая от восторга, царица торжественно произносит свою клятву... Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От выражения этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух... и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель... (128).

Кажется, ни один пушкиновед-профессионал не сделал подобного вывода из «Египетских ночей». Только в русле свободного христианского сознания, генетически основывающегося на святоотеческой экзегетике (в частности, на экзегезе «Песни песней»), возможно и даже логически неизбежно подобное понимание поэтической эротики Пушкина. Философия искусства Достоевского, без всяких сомнений, находится в этом русле, хотя на уровне ratio даже сам Достоевский, не говоря уже о ригористически настроенных богословах, не был убежден в этом полностью. Посещая храм и регулярно причащаясь, он неоднократно высказывал сомнения относительно правильности своего понимания христианства, верности выражения его в своем творчестве.

Достоевский считал, что искусство в его истинной сущности доступно отнюдь не каждому, соприкоснувшемуся с ним вдруг человеку. Для его правильного и полного понимания необходимы определенный уровень культурного развития и соответствующая подготовка именно к восприятию искусства. Так знаменитые статуи Венеры Милосской и Медицийской могут вызвать в людях грубых «соблазнительные» и грязные мысли, хотя, как гениальные произведения искусства, они предельно целомудренны и «производят высокое, божественное впечатление» на всех, способных правильно воспринимать искусство. «Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник» (124).

Искусство – не голая копия действительности, не ее фотография, лишь неподготовленный зритель (или читатель) часто ищет именно фотографичности в искусстве. Достоевский с сожалением подтверждает это примером с картиной Якоби «Партия арестантов на привале», выставленной в Академии художеств в 1860–1861 годах. Художник получил за нее золотую медаль, и перед ней на выставке толпилось больше всего зрителей. Достоевский же, разобрав ее достаточно внимательно, показывает, что публика действительно лицезреет на картине арестантов, «как видел<а> бы их, например, в зеркале или в фотографии... Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения» (132). От художника же требуется, подчеркивает Достоевский, нечто значительное более глубокое, чем «механическая точность» в передаче деталей. Точность нужна как элементарное начало, но, чтобы добиться в своем творении передачи «художественной правды», которую создатель «Идиота» отличает от «естественной правды» (139), художник должен показать жизнь в ее жизненности. Подобное достигается, когда автор дает возможность проявиться в произведении своему отношению к изображаемому явлению. Личностный характер искусства – важнейший показатель его художественности, то есть подлинности. Настоящий мастер просто не в состоянии изображать жизнь механически: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития» (133). Для Достоевского это настолько очевидно, что он не считает нужным прибегать к доказательствам.

При этом искусство исключает примитивный дидактизм. Оно действует на человека художественными средствами – «пластично и образно» (149), «ярким изображением» (то есть выразительно) «правды» (152). Образцом поистине гениального художника для Достоевского был Пушкин, в котором он видел такие художественные глубины, до полного понимания которых человечество дойдет только в будущем. «По-моему, Пушкина мы еще и не начинали узнавать; это гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго» (305). И опередивший его именно в выражении, глубинного русского духа. В Пушкине «уясняется нам даже будущая наша деятельность. Дух русский, мысль русская выражались и не в одном Пушкине, но только в нем они явились нам во всей полноте, явились как факт, законченный и целый...» (55).

Достоевский неоднократно подчеркивал пророчески-провиденческий характер творчества Пушкина, который он усматривал прежде всего в художественном выражении духа христианского гуманизма в формах, по его мнению, характерных именно для русского народа. В образе пушкинского Алеко Федор Михайлович видит точно найденный символ «русского страдальца», скитальца по родной земле; последнее роднит его и с образом Онегина. В духе и облике цыган – призыв к смирению, отысканию правды в своем внутреннем мире (355). Онегин к тому же – гениальный образ «нравственного эмбриона», а Татьяна – идеал русской женщины, обретшей счастье «в высшей гармонии духа». Поэтому-то Пушкин изобразил ее стихами, недосягаемыми по красоте и глубине (358).

Везде у Пушкина слышится вера в русский характер, в его духовную мощь, но он отнюдь не националист, а, напротив, самая отзывчивая к другим культурам и народам личность в русской литературе. Он чуток к духу «чужих национальностей», и гениально передает его в своих произведениях. Именно в этой чуткости Достоевский видит истинную русскую народность Пушкина и пророческое значение его искусства. Главная черта русского характера, убежден маститый писатель, состоит в его открытости ко всем народам и национальностям, в его дружеском отношении к ним, в стремлении к всечеловеческому единству. «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Русское славянофильство, как и западничество, Достоевский считал великим недоразумением. Для настоящего русского Европа так же близка, как и Россия; «наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» (368). Народы Европы, полагал Федор Михайлович, даже не подозревают, как они дороги нам, русским, однако пример Пушкина может и их и нас убедить в этом. Именно ему удалось в своем творчестве с необыкновенной художественной силой воплотить пророческую идею. Суть ее состоит в том, что будущие поколения русских вполне осознают всемирное объединяющее назначение русской души, которой будет под силу «вместить в нее с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» (369). Осознавая некоторую утопичность и фантастичность этих своих восторженных слов, Достоевский тем не менее убежден в их истинности, и главным гарантом для него в этом плане является «всемирность и всечеловечность» гения Пушкин, который, по крайней мере, в искусстве, в художественном творчестве «проявил эту всемирность стремления русского духа неоспоримо, а в этом уже великое указание» (369).

В том же, 1880 году, когда была произнесена цитированная речь Достоевского о Пушкине, на нее откликнулся известный мыслитель и писатель того времени Константин Николаевич Леонтьев (1831–1891). Ему импонировали искренность и эмоциональный подъем Достоевского, его высокая оценка творчества Пушкина, но Леонтьев, во-первых, хотел бы обнаружить в этой речи «больше национального цвета, побольше остроумия и глубины», а во-вторых, в принципе не признал главную мысль докладчика о грядущем царстве любви и братства на земле за христианскую идею. Называя Достоевского и позднего Льва Толстого «новыми христианами» и проповедниками «розового христианства», он протестует против идеала «космополитической любви» в принципе (176–177)¹⁵. Различая любовь моральную, основанную на сострадании и милосердии, и любовь эстетическую, возбуждаемую чувством восхищения перед красотой, Леонтьев утверждает, что проповедь всемирной любви как основы более справедливого социального устройства на земле и не русская, и не христианская идея. Космополитизм православия он видит только в апокалиптичности, ибо Иисус, утверждает русский ригорист веры,

учил, что на земле все неверно и все неважно, все недолговечно, а действительность и вековечность настанут после гибели земли и всего живущего на ней: вот та осязательно-мистическая точка опоры, на которой вращался и вращается до сих пор исполинский рычаг христианской проповеди. Не полное и повсеместное торжество любви и всеобщей правды на этой земле обещают нам Христос и его апостолы; а, напротив того, нечто вроде кажущейся неудачи евангельской проповеди на земном шаре, ибо близость конца должна совпасть с последними попытками сделать всех хорошими христианами... (182).

Леонтьев напоминает слова Христа о том, что перед Вторым пришествием «по причине умножения беззакония во многих охладеет любовь» (Мф.24:12). О каком же грядущем всемирном царстве любви на земле можно говорить? Напротив, усилится вражда между людьми, и мир будет разрушен. Истина «христианского пессимизма», который проповедовал поздний Леонтьев, заключается в том, что на земле любовь гармонически сочетается с враждой, радость со страданием, добро со злом. И это следует понять и принять как должное. В этом суть христианской «пессимистической философии», которая, убежден Леонтьев, рано или поздно ляжет в основу будущей науки (190). И именно эту гармонию жизни прекрасно показал в своих художественных произведениях Достоевский. За это Леонтьев чтит его как великого художника, но убежден, что как мыслителю ему не хватает «мистического чувства» (198). В «Братьях Карамазовых» жизнь показана такой, какой она есть и иной быть не может, убежден Леонтьев.

Горести, обиды, буря страстей, преступления, ревность, зависть, угнетения, ошибки с одной стороны, а с другой – неожиданные утешения, доброта, прощение, отдых сердец, порывы и подвиги самоотвержения, простота и веселость сердца! Вот жизнь, вот единственно возможная на этой земле и под этим небом гармония. Гармонический закон вознаграждения – и больше ничего. Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными – и больше ничего. В высшей степени цельная полутрагическая, полуясная опера, в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными, – и больше ничего! (194).

Леонтьев подчеркивает, что гармонию он понимает отнюдь не так, как Достоевский: для него она представляет собой соединение антитез в смысле поэтического взаимного «восполнения противоположностей» в жизни и в искусстве (202). Примером такой «реально-эстетической гармонии» является борьба двух армий на войне, которую, кстати, Леонтьев считал чем-то вполне нормальным в судьбе человечества. В его пессимистической философии военные действия имеют свое законное место в истории в качестве важного фактора создания страдательных жизненных реалий, поддерживающих в равновесии вышеописанную гармонию¹⁶.

Пророчество Достоевского о всеобъемлющей любви в будущем человеческом обществе Леонтьев считает не христианским, а «каким-то общегуманитарным» (183). Гуманность в смысле Достоевского и Толстого – это простая идея, а христианское представление значительно ее сложнее. Евангелие, прочитанное «сквозь стекла святоотеческого учения» (а именно так читать его настоятельно рекомендует Леонтьев), призывает нас прежде всего к страху Божию и смирению. Любовь же является уже плодом этих главных предпосылок, начал и основ христианской веры. Любовь к людям без страха и смирения представляется Леонтьеву односторонней, «самовольной», даже ложной и не соответствующей духу истинного христианства. Именно за проповедь такой любви он упрекает и Льва Толстого с его «трогательным», но не святым рассказом «Чем люди живы?» (159–160).

В любви без страха и смирения Леонтьев видит лишь одно из проявлений того индивидуализма, который с конца 18 века захватил европейское общество и практически увел его от Бога. За что же, риторически вопрошает русский мыслитель, нам любить современную Европу и европейцев? За тот глобальный кризис безверия и бездуховности, к которому они привели себя и все человечество, что ли? Леонтьев, как и некоторые другие русские мыслители, вслед за Н.Я. Данилевским¹⁷ был глубоко убежден, что Западная Европа, или романо-германская культура, находится в стадии кризиса и упадка. И в ответ на патетическое признание Достоевского в любви к Европе столь же патетически восклицает: «О, как мы ненавидим тебя, современная Европа, за то, что ты погубила у себя самой все великое, изящное и святое и уничтожаешь и у нас, несчастных, столько драгоценного твоим заразительным дыханием!..» (212). Полемизируя с Вл. Соловьевым по поводу его критики Данилевского, Леонтьев тем не менее высоко ценит «полукатолический мистицизм» (или даже католический «в конце») «нашего молодого и глубокомысленного теософа»¹⁸. Ибо в век «господствующей утилитарной пошлости и мелочной практичности нашей» нам крайне необходим очищающий нас мистицизм – и необязательно христианский; «всякий мистицизм – мусульманский, буддийский, индивидуально-фантастический, спиритический и т. д. – может косвенно быть полезен... Ибо, чем больше я располагаюсь к вере в сверхчувственное вообще, тем легче мне и к своему православию возвратиться»¹⁹.

Леонтьев был, пожалуй, самой парадоксальной и драматической фигурой в русской духовной культуре второй половины 19-го столетия. Создав целый ряд художественных произведений, он остался, как сам отмечал не без огорчения, незамеченным как писатель. Имя ему сделали его публицистика и художественно-критические работы. Леонтьев быстро прослыл утонченным эстетом, ибо в жизни и в искусстве ставил эстетическое начало выше всего, однако после обращения к строго аскетическому христианству в 1871 году он находился в состоянии мучительной внутренней борьбы между панэстетизмом жизни и «христианским пессимизмом», как сам мыслитель называл свое позднее мировоззрение.

Суть эстетического и художественного (в искусстве) Леонтьев, как и многие его современники, видел в прекрасном, в красоте. Однако в противовес им всем, видевшим в красоте лишь некое внешнее украшение действительности, он с юности почитал красоту «главным аршином» для измерения всех жизненных явлений. В одном из поздних писем к В.В. Розанову Леонтьев подтвердил эту позицию всей своей жизни: «Я считаю эстетику мерилом наилучшим для истории и жизни...»²⁰. В литературе и искусстве его тем более привлекала в первую очередь чисто эстетическая сторона, «поэзия» произведения, художественно-выразительный язык. Он стал одним из предтеч «формальной школы» в русском литературоведении.

В «Письме провинциала к г. Тургеневу» (1860) молодой Леонтьев корректно, но настойчиво критикует «Накануне» Тургенева за «безжизненность» и «отсутствие красоты». Леонтьев подчеркивает, что жизненной силой, которая в его понимании выражается именно в красоте, наполнены многие другие произведения Тургенева, но в «Накануне» этого нет. А «если в творении нет истины прекрасного, которое само по себе есть факт, есть самое высшее из явлений природы, то творение падает ниже всякой посредственной научной вещи» (6). И эту же критику только в более резкой форме он повторяет 30 лет спустя, за год до смерти, уже пройдя 20-летний путь аскетической христианской жизни и ригористического христианского миропонимания. В отношении искусства его ранняя обостренно-эстетическая позиция в сущности своей не изменилась. Противопоставляя тургеневскую «Первую любовь» его же повести «Накануне», Леонтьев писал:

И в самом деле, нужно или вовсе уже и не думать о прекрасном ни в искусстве, ни в самой жизни или иметь вкусы какого-то торжествующего лакея, чтобы не понимать, что в повести «Первая любовь» и поэзия, и правда бьют ключом из каждой строки, а все это «Накануне» намалевано почти по заказу прогрессивно-демократического хамства (224).

Красота, «изящество» составляют в понимании Леонтьева сущность любого искусства. Здесь он углубляет и доводит практически до логического завершения эстетическую позицию Достоевского. Произведения, в которых красота предстает как факт, Леонтьев называет возвышенными – art sublime, ибо именно в красоте усматривает сущность явлений. В простых явлениях красота тождественна с истиной; в явлениях сложных она фактически заменяет, или выражает, истину, которая сокрыта от наблюдателя. «Красота – та же истина, только не ясная, не голая, а скрытая в глубине явления. И чем явление сложнее, тем красота его полнее, глубже, непостижимее» (24). Главным критерием выявления красоты является наслаждение, вызываемое ею (25, 33), поэтому будущая «точная наука» эстетика, утверждает Леонтьев, должна будет изучать «с одной стороны, психологические законы творчества, с другой – законы наслаждения вообще». Сейчас же приходится в основном руководствоваться достаточно субъективными указаниями собственного вкуса (25). На этом этапе физиологические реакции тела («физика») становятся важнейшим фундаментом («подножием») и орудием духовного мира. Наслаждение самой отвлеченной красотой, например, красотой философской системы, может вызвать озноб, нытье в ногах, слезы на глазах и т. п. телесные реакции. По ним-то и вынужден современный эстетик судить об эстетической силе того или иного явления, произведения искусства (26). Правда, относительно литературы, как мы увидим, Леонтьев пытается активно искать более «научные» критерии эстетической оценки, подвергая анализу художественный язык конкретных произведений.

Один из первых профессиональных русских эстетиков, сознательно поставивший эстетический критерий во главу своих искусствоведческих исследований, с осуждением относился к магистральной тенденции современной ему литературы и искусства, направленной на изображение только негативных сторон действительности, на сознательное умаление красоты природы, жизни, человека, социальных отношений. С негодованием он отмечал:

У нас просто боятся касаться тех сторон действительности, которые идеальны, изящны, красивы. Это, говорят, не по-русски, это не русское! Живописцы наши выбирают всегда что-нибудь пьяное, больное, дурнолицое, бедное и грубое из нашей русской жизни... Это значит русский тип. Хотя у нас сколько угодно и прекрасных, и почтенных, и благородных людей и явлений в жизни (72).

Такой реализм русского искусства Леонтьев считает односторонним и даже карикатурным и ложным. Исследователь требует от искусства правды, которую понимает как всестороннее изображение действительности без умаления ее красоты. В конечном счете, убежден он, все это неприглядное, сиюминутное, исторически вроде бы значимое отпадет от произведения и останется только красота, если она была в нем и им выражена. И если она там была, то в процессе исторической жизни произведения она будет только прибавлять в силе (14).

В 1871 году после тяжелой болезни произошло религиозное преображение Леонтьева, глубокий душевный поворот в сторону строгого аскетического христианства. Почти год проведя в Пантелеймоновом монастыре на Св. Горе, он вернулся в Россию другим человеком. Заняв в философии культуры строго ригористическую позицию, которую сам называл «христианским пессимизмом», Леонтьев как художественный критик остался на позициях глубоко осознанного эстетизма, и в своем главном эстетическом трактате «Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л.Н. Толстого» (1890) автор подчеркивает это. От своих эстетических («дамских», как их называли критики Леонтьева) вкусов он не отказывался никогда. «Не откажусь, конечно, и теперь» (238). Автор подробнейшим образом анализирует художественные особенности двух главных и совершеннейших, по его мнению, в эстетическом отношении романов Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Леонтьева здесь, как, собственно, и в большинстве других критических работ, в первую очередь интересует не что изображено, но как (233). Подход отнюдь не традиционный для русской эстетики и художественной критики того времени. Особое внимание он акцентирует на таких категориях эстетического анализа искусства, как стиль, веяние и анализ писателем внутреннего мира героев.

Под стилем эстетик имеет в виду всю систему художественного выражения в произведении, его специфический «язык», «внешнюю манеру» изложения (229).

Язык, – пишет он, – или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь – манера рассказывать – есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манеры в человеке: она – самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа (318).

В литературно-художественных произведениях существует нечто глубинное и бессознательное, что с удивительной ясностью выражается только с помощью «внешних приемов», общим строем речи, ее ритмом, выбором, часто невольным, самих слов (319). Все это Леонтьев и относит к стилю произведения.

Под категорией веяния он понимает изображение в произведении духа времени, атмосферы среды, в которой происходили описываемые события (244–248); «общепсихическую музыку», сопровождавшую их (312); душевную музыку времени (350). Много внимания Леонтьев уделяет и приему анализа писателем внутренних состояний героев, их психического настроя, хода их мыслей, их сновидений, фантазий, мечтаний, состояний бреда, предсмертных ощущений и т. п. Толстой, как убедительно доказывает Леонтьев, являлся уникальным мастером подобных описаний. Со своей стороны, русский критик своим подробным рассмотрением аналитического мастерства Толстого в чем-то предвосхищает психоаналитическую эстетику 20 века. Леонтьев так характеризует эту примечательную особенность художественного языка Толстого:

И еще – одна оригинальная манера автора: приостановив иногда надолго и ход действия, и работу своей внешней наблюдательности, раскрывать внезапно пред читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя этого) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко-примиряющей смерти (243).

Собственно «психическому анализу болезненных и предсмертных состояний» (280) в романах Толстого посвящена большая часть трактата Леонтьева.

Предпринимая подробное изучение основных элементов литературных приемов Толстого, Леонтьев регулярно указывает, что именно они составляют художественную сущность и ценность произведения настоящего искусства, именно благодаря им Толстой поднялся на пьедестал выдающегося писателя, а его роман «Анна Каренина» по праву считается самым совершенным романом 19века (228, 232). Находясь в состоянии постоянной внутренней раздвоенности между своим глубинным эстетизмом и во всем противостоящей ему христианской аскетикой, Леонтьев, как художественный критик, уже за год до смерти с неподдельным восторгом восхищается тем, как Толстой красиво, тонко, «как бы благоуханно» изображает сцены светской жизни, придворные балы; красотой и глубоким тактом изображения смерти князя Андрея и многими другими высоко художественными феноменами в романах великого писателя. При этом он подчеркивает, что художественность достигает своей наибольшей силы там, где она соединена с истинным реализмом. Под последним он понимает всестороннее освещение жизни. Он против изображения только негативных сторон действительности в искусстве, против «гоголевщины» (под ней он, в частности, имеет в виду «Ревизора» и «Мертвые души» Гоголя); против и неумеренных красот, и других литературных чрезмерностей. Он критикует Толстого за те описания предсмертных состояний, например, когда писатель пытается передать нам какие-то последние ощущения умирающего, переходящего уже за грань жизни. Сам Толстой, да и никто из живых людей, в подобной ситуации не находился, а следовательно, и описывать ее не может – в этом не будет художественной правды. Напротив, корректное описание смерти Болконского представляется ему идеальным: «Поэтичнее этой смерти придумать невозможно, и вся эта поэзия сплошь не что иное, как истинная правда жизни. Ни одной фальшивой ноты, ни одной натяжки, ни тени преувеличения или того, что зовут “ходульностью”» (273).

Напротив, последняя метафора, описывающая смерть Анны Карениной, представляется Леонтьеву неудачей писателя, обманом, который нельзя назвать даже и «возвышающим нас». «Ведь в словах “свеча навсегда потухла” заключается прямой намек на отрицание личного бессмертия», а это противоречит истине, убежден христианский мыслитель, и поэтому не является и художественной правдой (276). Нет в этих словах «свеча», «мрак» ни строгой точности, ни настоящей поэзии. Это просто риторика – красивая фраза, не имеющая живого и жизненного содержания. «Настоящую поэзию не сорвешъ с явления как одежду или маску: она есть сущность прекрасного явления» (277).

Сохранив до конца жизни веру в эстетическое начало жизни и искусства, как в сущностное, Леонтьев никак не мог примирить ее со своей философией «христианского пессимизма», которую он выводил из Нового Завета, прочитанного «сквозь стекла» святоотеческой аскетики. Сегодня нельзя сказать, что «стекол» этих было достаточно для полного понимания христианства, ибо аскетика занимает в нем важное, но отнюдь не главное место, что часто подчеркивали и сами Отцы Церкви, относясь к отцам аскетам с почтением, но и с достаточной долей настороженности. Леонтьев же сводил христианство только к аскетике. В этом главная трагедия его позднего мироощущения и миропонимания, которую он и сам хорошо сознавал, но не видел из нее выхода. Жизнь не имеет бытия без эстетического начала, а христианство, в его понимании, борется с эстетикой жизни, ведя тем самым к уничтожению самой жизни. В одном из поздних писем к Розанову Леонтьев писал: «Итак, и христианская проповедь, и прогресс европейский совокупными усилиями стремятся убить эстетику жизни на земле, то есть самую жизнь... Что же делать? Христианству мы должны помогать, даже в ущерб любимой нами эстетике...»²¹, то есть в ущерб земной жизни, уповая только на жизнь будущего века.

Глубинное противоречие между субъективно понятыми эстетическим и этико-христианским началами жизни остро ощущал в поздний период творчества и один из крупнейших писателей и мыслителей 19 века Лев Николаевич Толстой (1828–1910). Обратившись к христианству апостольских времен и первых Отцов Церкви, он фактически порывает и с мирской культурой, которой служил многие десятилетия своим творчеством, и с официальной Церковью, и с эстетикой в ее тогдашнем обличии. Около 15 лет Толстой непрестанно размышлял над проблемами религии, искусства и эстетики и суть этих размышлений изложил в ряде статей и своем итоговом исследовании «Что такое искусство?» (1897–1898). Эстетическое credo, утвержденное этим сочинением, было негативно воспринято как светской художественно-эстетической интеллигенцией, так и русской официальной Церковью. Простой народ, интересы котого вроде бы отстаивал Толстой в этом заостренно полемичном трактате, никак, естественно, на него не реагировал, так как не знал его, да и вряд ли понял бы благородноопрощенческую (и тем не менее барскую) эстетику неохристианского утописта.

Главное острие критики великого писателя направлено на новоевропейское секулярное (но и церковное тоже) искусство и эстетику как науку. Он образно показывает, как много энергии, сил, средств, человеческих жизней современное общество тратит на сферу искусства, и задается риторическим вопросом, а оправданы ли эти социальные жертвы перед вопиющей нищетой, болезнями и даже голодом большей части народа. Наглядно продемонстрировав, что множество произведений современного искусства по содержанию своему пусты или безнравственны, а по форме достаточно изощренны и просто непонятны народу, Толстой делает однозначный негативный вывод относительно почти всего современного ему искусства и большей части искусства классического со времен древнегреческой трагедии во всех его видах – литературе, музыке, живописи, театре.

Современная ему академическая эстетика просто отмахнулась от трактата великого писателя, как от старческой причуды. Однако, если мы вспомним, что в 20 веке нападки на классическое ис- скуство и традиционное понимание красоты предпринимались достаточно регулярно, притом с самых разных идеологических и эстетических позиций, то, пожалуй, с большим вниманием сегодня присмотримся к «негативной эстетике» мудрого графа. В отличие от многих импульсивных, эпатажных и плохо знавших историю культуры и тем более эстетическую теорию авангардистов начала 20 века, огульно отрицавших все культурное наследие прошлого, Толстой не только был прекрасно осведомлен о европейской культуре и искусстве, но и взял на себя труд, работая над трактатом, внимательно прочитать в оригинале все главные опубликованные к тому времени специальные сочинения по эстетике, которых уже немало появилось во всех странах евро-американского ареала. Проштудировав и кратко изложив их в своей работе, Толстой пришел к объективному выводу, что все они так или иначе сводят сущность искусства к изображению, выражению или созданию красоты, а суть последней выявляется в особого рода эстетическом наслаждении, не вызывающем вожделения (58)²². Он не соглашается с обоими этими тезисами, активно опровергает их и таким образом заключает, что эстетика в том виде, как она сложилась к его времени, – ложная наука, так как в принципе неверно решает главные, ею же и поставленные перед собой задачи. «Люди поймут смысл искусства только тогда, – утверждает граф Толстой, – когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение» (61).

Эстетика, оформившаяся как наука в Европе 18 века и впервые громко заявившая о себе в известном труде Баумгартена, возникла, утверждает русский писатель, на путанице понятий и недоразумении. Европейцы возводят ее происхождение к древним грекам, однако у них автор новой «негативной эстетики» такой науки не обнаружил и вынужден констатировать, что даже в главных понятиях – добра и красоты – они так и не смогли разобраться, отождествляя их или подчиняя одно другому. В конце концов ими был найден компромисс – некое соединение двух понятий, которые, по мнению русского писателя, большей частью противоположны друг другу, греки выразили термином калокагатия. Это понятие, действительно что-то значившее для древних греков, «но не имеющее никакого смысла для христиан», европейские эстетики представили в качестве высшего идеала человечества. «На этом недоразумении была построена новая наука – эстетика» (75). Баумгартен, опираясь на идеи этого «полудикого рабовладельческого народца, очень хорошо изображавшего наготу человеческого тела и строившего приятные на вид здания» и не различавшего в силу слабо развитой нравственности между добром и красотой, положил в основу новой науки «троицу» Добра, Красоты и Истины, фактически отождествив их на уровне метафизики. Между тем, убежден Толстой и стремится обосновать это в своем трактате, красота не только не тождественна истине и добру, но, как правило, противоположна им. А вся эта, построенная на ошибочных постулатах, наука эстетика создана узкой группой представителей господствующего класса для будто бы научного обоснования необходимости существования современного искусства, являющегося не чем иным, как пустой забавой праздных богачей, получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность.

С пафосом первых Отцов Церкви Толстой на материале европейского искусства фактически продолжает раннехристианскую «эстетику отрицания»²³. Он буквально обрушивается прежде всего на современное ему искусство, но не щадит фактически и всю европейскую классику, за исключением отдельных произведений (как правило, не имеющих особой художественной ценности), – от античности до 19 века, включая и церковное. Эта негативная эстетика классика мировой литературы, значительно обогатившего своими художественными произведениями как раз то искусство, которое он в данном трактате и подвергает критике, возникла на основе новой религиозной установки позднего Толстого-мыслителя. В частности, он резко разграничивает теперь два вида искусства – искусство народное, основывающееся на глубинном религиозном сознании, и искусство господское, утратившее свое религиозное основание. Именно последнее и является предметом его критики, ибо к нему он относит фактически все европейское профессиональное искусство.

В современном виде, дает свою интерпретацию истории искусства Толстой, оно возникло с того времени, которое называется «возрождением наук и искусств». Именно в этот период люди, в руках которых находилась власть и огромные богатства, то есть «высшие классы», создали и способствовали созданию искусства, которое отказалось от истинной религиозной основы и служило только наслаждению представителей данного класса.

Признав же мерилом добра наслаждение, то есть красоту, люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков, которое осудил уже Платон. И соответственно этому пониманию среди них и составилась теория искусства (73).

Этим искусством, «пустым и часто развратным», они заменили религиозное искусство и тем самым скрыли от народа потребность в истинном искусстве (155).

Только внешне «господское» искусство представляется многообразным и богатым, хотя по существу оно очень бедно и ограниченно, ибо

почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов (87).

На примере множества произведений литературы, живописи, музыки Толстой стремится подтвердить свою гипотезу. Особенно резко критикует он декадентов, к которым относит и символистов, и импрессионистов, и их последователей. В этом искусстве, отмечает он, особенно усилился «элемент половой похоти», «больная эротическая мания» (88, 89). Кроме того, его возмущает изощренность и усложненность художественных языков современного искусства. Он приводит многочисленные примеры из произведений Бодлера, Верлена, Малларме, анализирует некоторые живописные и музыкальные произведения (от Толстого особенно достается Вагнеру) и приходит к выводу, что они непонятны народу из-за изощренной формы, под которой, однако, скрывается пустота; это не истинное искусство, но «фальшивые подделки под искусство» (167–168; ср.: 141 и др.). При этом вину за появление нового, пустого и непонятного искусства он возлагает на критиков, которые восхваляют античное и ренессансное искусство²⁴, то есть проповедуют совершенно искаженное и извращенное понимание предмета.

Толстой указывает на целый ряд нравственно и социально вредных и даже опасных последствий такого искаженного понимания искусства, которое господствует в современной ему эстетике и критике. Во-первых, это огромная трата труда многих людей, работающих на дело не только бесполезное, но часто даже и вредное. Во-вторых, совершенно извращенный образ жизни представителей господствующих классов – главных потребителей этого искусства. Оно спасает их от томящей скуки и понимания бессмысленности их образа жизни. В-третьих, это «извращенное искусство» искажает правильные от природы ориентиры простого народа и детей в сфере нравственных и общих ценностей, в понимании того, что хорошо, а что плохо. В-четвертых, подобное искусство побуждает представителей высших классов ставить эстетический идеал выше нравственных требований. С «особой наглостью» это декларируют декаденты и эстеты вроде Оскара Уайльда. Наконец, пятое, и самое главное в глазах Толстого, следствие распространения современного искусства – оно «прямо развращает людей посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами суеверия, патриотизма, а главное – сладострастия» (168–173).

Относительно «сладострастия», которым переполнено современное искусство и которое ведет к грубому разврату, разрушению семьи и основ христианской нравственности, все вроде бы ясно. Здесь Толстой полностью находится в русле уже упомянутой «эстетики отрицания» ранних Отцов Церкви. А вот негативные аспекты «суеверия» и «патриотизма» можно понять только исходя из общей духовнорелигиозной позиции позднего Толстого.

Она достаточно проста. Русский писатель считал себя практически единственным истинным современным христианином. Религию и религиозное сознание он признает в качестве высших исторически конкретных форм духовной жизни человечества. Религии преходящи. Каждая религия или ее направление соответствует состоянию человеческого сознания на данном этапе исторического развития. В религии с наибольшей полнотой выражается смысл жизни. В христианстве наиболее адекватным, то есть отвечавшим идеалам Евангелия, он признавал только его первый этап – апостольско-раннехристианский, до возниконовения официально-государственной Церкви «при Константине, Карле Великом, Владимире». Церковное христианство, убежден Толстой, за что и был неофициально отлучен от Православной Церкви, исказило заветы Христа, разработав и утвердив идеи небесной и церковной иерархий, фактически отказавшись от принципов смирения и любви, узаконив неравенство людей и слепую веру в Церковь и ее постановления. Все это содействовало уклонению его от истинного христианства и сближало с завуалированным язычеством. Неискаженные основы христианства, убежден русский мыслитель, сохранились только в глубинах народного сознания. Поэтому он с большим уважением относится к некоторым народным, сектантским движениям, обратившимся непосредственно к доцерковному христианству, а также к таким опиравшимся на народные истоки проповедникам и практикам христианской жизни, как св. Франциск Ассизский, или к реформаторам Церкви – Гусу, Лютеру, Кальвину.

Отсюда двойственное отношение Толстого и к церковному искусству, ибо оно возникло на основе извращенного Церковью учения Христа. Однако он чувствует силу средневекового искусства и поэтому признает его все-таки «настоящим искусством», объясняя это тем, что оно «соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло». Художники средних веков были представителями народа и жили его чувствами и его верой (70–71).

Основой современного религиозного сознания, страстным проповедником которого выступал поздний Толстой, его высшим идеалом является стремление к «братской жизни всех людей», сознающих свою «сыновность Богу», к всемирной братской любви всех людей независимо от их положения в обществе, возраста, пола, национальности и других различий. За этот идеал, как мы помним, Толстого десятилетием ранее появления анализируемого трактата остро критиковал К. Леонтьев, называя позицию писателя «розовым христианством», не соответствующим Христову учению. Тем не менее Толстой и десять лет спустя именно на основе этого идеала строит свою этику и эстетику. Соответственно он требует оценивать все жизненные явления, включая и искусство, только с позиции этого высшего в его понимании религиозного идеала. При этом он уже в самом русском обществе усматривает много признаков движения в направлении его реализации.

Отсюда становится понятной мысль Толстого о «вредности» таких компонентов современного искусства, как церковные суеверия и патриотизм. Оба эти явления активно поддерживаются современными искусствами:

Для церковных суеверий – поэзией молитв, гимнов, живописью и ваянием икон, статуй, пением, органами, музыкой и архитектурой, и даже драматическим искусством в церковном служении. Для патриотических суеверий – стихотворениями, рассказами, которые передаются еще в школах; музыкой, пением, торжественными шествиями, встречами, воинственными картинами, памятниками (173–174).

Между тем эти «суеверия» никак не способствуют братскому объединению людей, но, напротив, постоянно разжигают и поддерживают в них вражду – между представителями различных религий, наций, народностей. Именно с позиции космополитического христианско-апостольского идеала Толстой критикует современное искусство. «Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, – убежден он, – народные массы уже давно достигли бы истинного просвещения» (174).

Искусство, таким образом, в понимании русского мыслителя обладает огромной силой воздействия на людей и общество в целом. Другой вопрос, что оно пока направлено по ложному пути и приносит человечеству больше вреда, чем пользы. Пафосом переосмысления целей и задач искусства как могучего фактора социального воздействия и дышит трактат русского неохристианина, предвещавшего начало принципиально новой эры социально-духовного бытия человечества.

Сила искусства заключается в его сущности, которую Толстой видит в особой коммуникации. Не красота и наслаждение составляют основу искусства, а общение людей между собой с его помощью. В отличие от словесного общения искусство передает от человека к человеку не мысли, но чувства с помощью особой системы знаков – в этом его специфика и уникальность, ибо ничто другое не в состоянии служить передатчиком чувств. Отсюда главное определение искусства:

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их (65).

Процесс создания произведения поэтому состоит в том, чтобы художник вызвал в себе когда-то испытанное чувство, затем посредством линий, красок, музыкальных звуков, жестов или словесных образов воплотил его в своем произведении. И если при восприятии его другим человеком у того пробудятся такие же или близкие к ним чувства, то произведение искусства состоялось; искусство выполнило свою цель.

Толстой признает многообразие форм, способов, приемов создания искусства, но считает, что главным является передача чувства, испытанного художником. В этой связи он возражает сторонникам реалистического (которое в его понимании является синонимом подражательного) искусства. Подражательность, будь то в живописи (здесь Толстой отождествляет ее с фотографичностью), музыке или литературе, не может служить «мерилом достоинства искусства», так как излишек подробностей не способствует, а часто затрудняет «заражение других тем чувством, которое испытал художник». В подражательных произведениях он видит не настоящее искусство, но подделку под него (116–117). В «декадентских» же произведениях Толстой не ощущает вообще изначального истинного чувства художника, но лишь стремление к возбуждению ощущения наслаждения с помощью изощренной формы. Поэтому эти произведения он вообще не относит к искусству.

Толстой хорошо сознает, что чувства, которые художник передает людям, могут быть как нравственными, так и безнравственными. И теми и другими искусство одинаково заражает людей. Именно поэтому он и встает на жестко ригористическую позицию, близкую к позиции раннехристианских апологетов, по критике всего безнравственного, с его точки зрения, в современном ему искусстве (как и в искусстве прошлого). Безнравственностью, однако, убежден он, в основном грешит «господское» искусство в силу извращенных чувственных потребностей «высших классов». Истинно же народное искусство основывается на глубинном религиозном сознании. Образцов этого искусства, в отличие от множества примеров из искусства «господского», граф Толстой не приводит, ибо их, видимо, трудно было вычленить из массы «заветных сказок», озорных частушек, скабрезных анекдотов и прибауток того же народа. Впрочем, А.Н. Афанасьеву удалось это сделать, правда, ценой усилий всей своей жизни. Тем не менее идеализаторски-утопический настрой русского мыслителя требует от него выявления и позитивной стороны искусства.

В этом плане он подчеркивает, например, что искусство прошлого может передавать ныне живущим людям добрые чувства людей ушедших поколений и этим осуществлять «эволюцию чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства» (151). С помощью современного искусства человек может общаться не только с современниками, но и с людьми будущего, и это также налагает на художника определенную ответственность. Наконец, искусство является тем «органом жизни человечества», который переводит «разумное сознание людей в чувство»; поэтому-то «искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело» (194).

Глобальный кризис искусства, наступивший в Европе со времен Ренессанса, Толстой связывает с утратой религиозной веры «высшими классами» – главными заказчиками искусства. Именно они содействовали тому, чтобы искусство, имевшее «целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество», превратилось в средство доставлять наслаждение известному обществу людей. Последствия этого были печальными: искусство «лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания», «потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно», «перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно» (85). Сила искусства заключается в передаче новых чувств, еще не испытанных людьми. Толстой убежден, что наслаждение, как нечто достаточно ограниченное и избитое по своей природе, не дает возможности обновлению чувств. Напротив, в религиозной сфере он видит бесконечные и неисчерпаемые возможности для развития, постоянного обновления и обогащения человеческих чувств.

При каждом шаге вперед, который делает человечество, – а шаги эти совершаются через все большее и большее уяснение религиозного сознания, – испытываются людьми все новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода, и могут возникать новые, не испытанные еще людьми, чувства (86).

Бесконечно разнообразие чувств, основывающихся на живом религиозном сознании, ибо оно отражает постоянно обновляющееся творческое отношение человека к миру. В то время, как чувства, основанные на наслаждении, давно все изведаны и выражены, и ничего нового эта ограниченная сфера не может дать человечеству (86).

Толстой достаточно однозначно трактует элитарность в искусстве. Настоящее высокое искусство, органически вытекающее из религиозного сознания, всегда доступно и понятно самым широким массам людей независимо от уровня их образования. К таким произведениям он относит «Илиаду», «Одиссею», библейские тексты, включая евангельские притчи, историю Сакья Муни и даже ведическую литературу. Трудно сказать, как сам русский писатель понимал Веды, ибо они и индусам-то мало понятны, однако его главный аргумент в защиту своего тезиса обезоруживающе прост: как «может быть непонятно чувство, основанное на религии, то есть на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к Богу одно и то же» (109–110). «Большим массам», убежден Толстой, непонятно или плохое искусство, или вообще не искусство. Напротив, большое, всемирное, религиозное искусство может быть непонятно только «маленькому кружку извращенных людей» (110).

Однако в последние столетия европейской истории именно в руках этого кружка находятся все нити управления искусством, как в сфере его создания, так и в области оценки и формирования вкусов. Отсюда и возникло извращенное, с точки зрения почтенного графа и знаменитого писателя, понимание искусства, а в самом искусстве господствующее положение заняли подделки, а не истинные произведения. Этому процессу способствовали три фактора: профессионализация художественной деятельности, художественная критика и художественные школы. Именно они спровоцировали отход искусства от своего истока – религиозного сознания и превратили его в забаву, доставляющую наслаждение избранному кругу скучающих бездельников. Профессионализм ориентирует художника на внешнее мастерство, не опирающееся, как правило,

на искреннее чувство, которым только и живет настоящее искусство; на это же направлена и художественная школа, формирующая профессионалов. Критика же вообще вредна в художественной сфере, ибо «критики – это глупые, рассуждающие об умных» (122). Но, даже если они и не столь глупы, их деятельность вовсе бесполезна, потому что «толковать произведения художника нельзя». Если бы можно было растолковать, что хотел сказать художник, не потребовалось бы и его произведение – он сам высказал бы это в незамысловатой форме (123). Истинное искусство основывается на том «чуть-чуть», со ссылкой на К. Брюллова утверждает Толстой, которое не поддается никакому критическому описанию и истолкованию. Современные же критики и художественные школы не помогают людям постигать истинное искусство, ибо не в состоянии это сделать, а «приучают» их к тому, что «похоже на искусство», но таковым не является по существу.

В частности, критики лишены способности «заражаться искусством» (124), а между тем «заразительность» – признак, отличающий настоящее искусство от поддельного (148). Толстой показывает три условия «заразительности искусства»: 1) большая или меньшая особенность передаваемого чувства; 2) большая или меньшая ясность его передачи; 3) искренность художника при передаче этого чувства. При этом главным условием он считал, чтобы «художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство» (150). Художественное качество произведения зависит от степени его «заразительности», однако адекватную общую оценку произведению как собственно произведению искусства всегда выносило религиозное сознание своего времени, которое определяло значимость передаваемого чувства «для блага людей» (152). Именно религиозное сознание, убежден Толстой, является главным и окончательным критерием оценки подлинности искусства, ибо оно всегда было и остается «необходимым руководителем» общественного прогресса. О том, что такой прогресс осуществляется и что его идеалом в наше время является, как указывалось, всемирное братство и единство на основе христианской любви людей между собой и к Богу, Толстой постоянно напоминает в своем трактате. «Религиозное... сознание нашего времени не выделяет никакого “одного” общества людей, – напротив, требует соединения всех, совершенно всех людей без исключения» (155)²⁵.

На этой основе русский писатель выступает за принципиально новое искусство, которое будет ориентировано на передачу чувств именно такой космополитической всеобъемлющей любви, никогда еще не бывшей предметом искусства. Собственно, только это искусство и можно назвать истинно христианским искусством. Однако такое искусство, с сожалением констатирует Толстой, пока еще не возникло. Причина этого коренится отчасти даже не в искусстве, а в самом религиозном сознании человечества. Оно еще не реализовалось как истинно и всецело христианское в евангельском смысле²⁶. Христианство настолько радикально изменило идеал общественного человека, что люди до сих пор не могут его не только реализовать, но даже и до конца осознать и принять. С пафосом неофита и изумлением ребенка седобородый старец напоминает своим современникам:

Идеалом стало не величие фараона и римского императора, не красота грека или богатства Финикии, а смирение, целомудрие, сострадание, любовь. Героем стал не богач, а нищий Лазарь... И высшим произведением искусства – не храм победы со статуями победителей, а изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и любит своих мучителей (156).

Именно этим христианским идеалом и должно руководствоваться новое христианское искусство, заражать человека подобными чувствами. И прежде всего оно должно объединять людей. Искусства же прошлого не поднимались до решения этой задачи. Все они были ориентированы только на определенные группы людей и тем самым хотя и косвенно, но способствовали разделению людей и даже их вражде. Христианским же искусством по существу является «только то, которое соединяет всех людей без исключения» (157), то есть выражает общие для всех чувства. К таковым Толстой относит два рода чувств: «...чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, и чувства самые простые – житейские... как чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.» (158). Искусство, ориентированное на первую группу чувств, он называет религиозным, на вторую – всемирным и только за ними признает будущее.

Фактически искусству будущего Толстой предписывает только одну нравственно-этическую функцию, которая должна реализовываться художественными средствами. При этом имеется в виду комплекс достаточно простых моральных правил жизни человека в семье и обществе, сформулированный в Новом Завете и в учениях ранних Отцов Церкви. Толстой убежден, что, если к этим простым человеческим взаимоотношениям подойти с христианской точки зрения, они раскроются бесконечным разнообразием «самых сложных и трогательных чувств» (183). Ими и должно питаться новое искусство, и оно, подчеркивает Толстой, отнюдь не будет беднее по содержанию, чем классическое искусство, чего так опасаются противники его концепции. Уже в 20 веке культура открыла наивное искусство, которое во многом отвечало именно этой толстовской концепции. Фактически она же бессознательно реализуется и в творчестве многих популярных в нашем столетии примитивистов. Именно их, не зная, пожалуй, о существовании такого искусства, имел в виду Толстой, когда утверждал, что будущее искусство должно пользоваться простыми художественными средствами, а творцами его будут не профессионалы, но все, у кого возникнет потребность в художественной деятельности. Все технические сложности современного искусства, которые только завели его в тупик, в искусстве будущих самодеятельных художников заменят глубокие искренние чувства, главное среди которых – стремление к всемирному благу для всех людей на земле.

Вполне естественно, что образцом для искусства будущего может служить только истинно народное искусство, питающееся стихийным религиозным сознанием и ориентированное на объединение людей. Все же остальное искусство, то есть практически вся европейская классика со времен Возрождения, «должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей» (164). С этой, почти исламской, ригористической позиции особенно привлекательным представляется Толстому народное искусство орнамента и других украшений, ибо содержанием его является не красота, как думают многие, а «чувство восхищения, любования перед сочетанием линий или красок, которые испытал художник и которыми он заражает зрителя». Орнаменты, до сих пор недооцененные в обществе, от якутских до греческих доступны всем, у всех вызывают «одинаковое чувство любования», и поэтому в христианском обществе они должны цениться значительно выше «претенциозных картин и изваяний» (164).

В общем, завершает свой трактат Толстой, может быть, наука будущего отыщет и иные, более высокие идеалы для искусства, но на сегодняшний день они предельно ясны. «Задача христианского искусства – осуществление братского единения людей» (195).

Эстетические взгляды Толстого вызвали в конце 19 века отрицательную реакцию в обществе, начиная с того, что, как указывал сам автор в предисловии к английскому изданию, русская цензура сильно исказила и сократила первый вариант публикации трактата. И цензоров и читателей шокировали многие ригористические и наивно-утопические суждения писателя об искусстве. Прошедшее с того времени столетие дало нам парадигмы во много раз более резких, шокирующих и скандальных суждений об искусстве и самих образцов этого искусства, которые не могли ни присниться, ни привидеться даже в бреду ни Толстому, ни его оппонентам. Однако и нам исторический феномен толстовской эстетики представляется сложным, парадоксальным, хотя и закономерным в контексте бытия христианской культуры в целом. Потребовалось более полутора тысячелетий, чтобы христианская культура в своем православном русле в лице одного из крупнейших ее представителей подвергла вдруг пересмотру и сомнению свой длительный исторический путь и предложила вернуться к истокам – идеологии, этике и эстетике раннего христианства, чтобы начать все сначала. Что прозревал великий опрощенец на склоне лет в глубинах своего омоложенного религиозного сознания, работая над трактатом об искусстве? Сегодня ответить на этот вопрос, пожалуй, и труднее, чем столетие назад, и проще. Вполне вероятно, что Толстой был одним из первых наиболее чутких к глубинным духовным движениям Культуры ее полноправных представителей, которые ощутили неотвратимо назревающий ее глобальный кризис. И он почувствовал непреодолимую потребность по-своему, далеко не адекватно, что теперь совершенно очевидно, отреагировать на него, в общем-то очень субъективно и упрощенно понимая смысл эстетического, да и религиозного опыта. Тем не менее именно в его трактате грозно раздались первые звуки могучего рева смертельно раненного существа Культуры. Теперь мы видим, что основное направление искусства всего 20-го столетия только подхватило на все лады и во всех мыслимых и немыслимых формах какофонию этого трагического реквиема по Культуре. Толстой явился здесь одним из первых могучих композиторов-модернистов.

Проанализировав эстетические взгляды наиболее ярких представителей русской художественной интеллигенции 19 века, сознательно обратившихся к христианству после полуторавекового отхода культуры от религии, и шире – изучив первые шаги формирования теургической эстетики, мы замечаем интересные тенденции этого процесса. Они заключаются в глобальной парадоксальности. Представитель аскетического направления в православии архимандрит Феодор (Бухарев), обратившись к мирской культуре и искусству, снимает с себя монашеское облачение, ибо убежден, что практически вся человеческая культура, вся творческая деятельность человека, все истинное искусство освящены Духом Христа, угодны Богу и никак не противоречат христианским догматам, христианскому миропониманию, что вызвало непонимание и протест со стороны большинства православных клириков его времени. Напротив, мирские писатели, а среди них такие гении, как Гоголь, Толстой, Достоевский, углубляясь в христианство, или вообще отказываются от художественного творчества, считая его противоречащим религии, или начинают мучительные поиски путей согласования эстетики с религией, как правило, достаточно узко и односторонне понимая христианство.

Сегодня, находясь в самом конце христианской эры и Культуры в целом, мы с особым пониманием относимся к позиции о. Феодора как более соответствующей истинному духу христианства и с сочувствием смотрим на мучительные поиски позднего Гоголя, Леонтьева, Толстого, колебания между Христом и Великим инквизитором Достоевского. Именно они острее всего в 19-м столетии ощутили (но не поняли еще!) своим эстетическим чутьем надвигающийся кризис не только христианства, но и Культуры в целом и попытались каждый по-своему найти выход из него. Прежде всего прибегнув и обратившись к первоистокам христианства, в попытке начать историю христианской культуры заново, почти с нуля. Понятно, что органичнее и корректнее всех к этой проблеме подошел человек, изначально живший в самой цитадели христианства – в монастыре – и сумевший оттуда непредвзято окинуть испытующим взором всю культуру. Войти же в христианство извне, из мирской культуры, ее выдающимся деятелям оказалось уже не под силу. Гоголя и Толстого эта попытка привела к завершению их художественной деятельности по меньшей мере; Леонтьева – к душевному кризису. Только Достоевский сумел выразить художественно и более или менее адекватно сам этот кризис. Во всяком случае уже у самых истоков теургической эстетики мы можем (пока несколько гипотетически) констатировать, что она явилась на волне предчувствия неминуемого глобального кризиса Культуры в качестве некой эстетической альтернативы ему. И более последовательно и основательно эта альтернативность начала прорабатываться уже в конце 19 века в русле возникающей религиозной философии – у крупнейшего и, пожалуй, единственного истинного философа столетия – в смысле классического понимания философии – Владимира Соловьева.