Глава XI. Символизм в поисках теургии

Мрачные, рваные, быстро несущиеся тучи, ослепительные молнии, яркие зарницы и многоцветные радуги знаменовали рубеж 19-го и 20-го столетий в русской культуре. Духовно-художественная атмосфера высокой Культуры была наэлектризована до предела, постоянно порождая причудливые образования, феномены, теории, концепции, пророчества и видения. Одни из них исчезали, не успев сформироваться, другим, напротив, была суждена относительно долгая и яркая жизнь. К последним, несомненно, относится символизм как духовно-художественный феномен, и русский символизм прежде всего.

Апокалиптическими ожиданиями и эсхатологическими чаяниями богаты многие переходные эпохи, и по их концентрации можно косвенно судить о значительности вершащегося перехода. В конце 19-го – начале 20-го столетий они переполняли Культуру. Хорошо ощущалось наступление великого переходного этапа²⁷⁶, суть которого не ясна еще и ныне, столетие спустя, хотя грандиозность его на сегодня уже совершенно очевидна. Тогда же требовалось своеобразное духовное зрение, одной из могучих, хотя и не единственной, форм реального воплощения которого явился символизм.

Ряд явлений и глобальных идей конца уходившего 19-го столетия дал существенные импульсы русскому символизму. Это, конечно и прежде всего, западный символизм во всех его формах, торжествовавший в Европе с 1880-х годов; это философия Шопенгауэра с ее ориентацией на мудрость Востока и всё возрастающий интерес европейской интеллигенции к культурам и духовным движениям Востока; это удивительные пророчества Ницше-Заратустры, открывавшие новые (вероятно, иллюзорные, что осознается только теперь) перспективы для совершенствования человека и человечества; это мощное бурление теософии, антропософии, мистических, оккультных и всяческих эзотерических движений; это, наконец, философия всеединства и идеи теургии и софиологии Владимира Соловьева. Всё это кипение и буйство бесчисленных форм и фантазмов духовной жизни звало человеческий дух от грешной и уютной земли в какие-то неясные туманные миры и дали, обещало открыть и показать умонепостигаемые великие тайны и истины бытия, привести к новым горизонтам жизни...

И символизм внял этим зовам, в хаосе которых он уловил и зов Вечности, и предпочел созидать свои собственные мосты к берегам, сокрытым плотным туманом видимости.

Зарождение русского символизма пришлось на 1890-е годы, когда появились первые теоретически-манифестарные работы и собственно художественные произведения так называемых «старших символистов»: Н. Минского, Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, 3. Гиппиус, К. Бальмонта. Начальной вехой его становления принято считать 1894 год, когда появился первый из трех небольших сборников «Русские символисты», изданных В. Брюсовым и А. Миропольским. В начале 1900-х годов в культуру активно вступили «младшие» символисты Вяч. Иванов (первый его сборник стихов появился в 1903 году), А. Блок, Андрей Белый, Эллис, И. Анненский. Крупнейшей фигурой в символистской живописи был М. Врубель, а рядом с ним – и В. Борисов-Мусатов, и М.К. Чюрлёнис, и представители «Голубой розы»; в музыке – А. Скрябин. Символизм стал крупнейшим направлением в русской духовно-художественной культуре²⁷⁷.

Шифром и ключом к вратам символического бытия и мышления для русских символистов стало стихотворение Бодлера «Corres-pondances» («Соответствия») и сам этот термин.

Природа – строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит;

Лесами символов бредет, в их чаще тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания, и звуки, и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.

(Пер. Эллиса)²⁷⁸

Выявление бесчисленных естественных, часто очень тонких и причудливых, «соответствий» – соответствий форм, явлений, феноменов видимого мира неким иным «невидимым» «запредельным» мирам, «высшим уровням» бытия, но также и глубинным переживаниям человека, состояниям его души и духа, – и выражение их в художественных формах и стало главной целью творчества символистов. При этом каждый из них ощущал эти correspondances по- своему и на этой основе строил свой уникальный художественный мир, а также нередко пытался в силу своих аналитических способностей осмыслить принципы его построения и бытия. Возникшие символические вселенные Брюсова, Бальмонта, Белого, Блока, Вяч. Иванова, Эллиса, Волошина самобытны, многомерны и действительно открывают перед читателем бесконечные дали. Нас в данном случае будут интересовать только некоторые характерные для русского символизма эстетические взгляды основных его теоретиков, нашедшие частичное отражение и в их художественном творчестве, а также в творчестве других русских символистов.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что практически все ведущие символисты осознавали себя не только художниками, литераторами, поэтами в узком смысле этих понятий, но более универсальными деятелями культуры и, в частности, носителями традиций религиозной культуры, не связанной, как правило, с конкретной конфессией. Более того, многие из них ощущали себя создателями, творцами и пророками новой религиозности будущей культуры. Взгляды большинства русских символистов (особенно начала 20 века), в отличие от их западных предшественников, были устремлены в будущее, которое представлялось им отнюдь не в мрачных тонах разложения, умирания и «страшного суда». Философический пессимизм, навеянный Шопенгауэром и западными символистами, характерен в основном для первого этапа русского символизма (1892– 1902 гг.)²⁷⁹, особенно для творчества Ф. Сологуба, раннего Бальмонта; ощущается он и в таких сборниках Белого, как «Пепел» и «Урна». Подводя итог, как оказалось позже, фактически главному этапу русского символизма, один из его активных участников и теоретиков Эллис (Л.Л. Кобылинский) писал в Предисловии к опубликованной в 1910 году книге «Русские символисты»: «Пусть же каждая строка моей книги будет предчувствием новой религиозной культуры будущего, первым стремлением и обетованием которой и является «современный символизм», как великое мировое движение»²⁸⁰.

Глубинные духовные токи в культуре и в искусстве ощущали практически все символисты и часто именовали их религиозными, или мистическими. Формула В. Брюсова: «В здешних символах мы должны постигать нездешнее...»²⁸¹ стала лозунгом практически всех русских символистов. Андрей Белый постоянно и с каким-то экстатическим упоением настаивает на том, что «смысл искусства религиозен»: «...религиозное отношение к миру ли, к себе ли, к человечеству ли есть условие всякого творчества»;²⁸² «Искусство не имеет никакого собственного смысла кроме религиозного»;²⁸³ «...в искусстве есть живой огонь религиозного творчества»;²⁸⁴ «...прошлое литературы – непроизвольно религиозно: в основе здесь – религиозное, но бесформенное переживание»²⁸⁵ и т. п. При этом религиозность искусства Белый понимал достаточно широко – как выражение в символических образах некой вечной «вселенской истины», а религия представлялась ему действенной силой, призванной воплотить эту «истину». Будущее же искусства виделось ему в слиянии искусства и религии на путях теургического преображения жизни. Эллис усматривал главный смысл искусства в созерцании с его помощью духовных миров, а суть символизма, как высшей формы искусства, видел в «созерцательном постижении сущностей»²⁸⁶. При этом он подчеркивал, что русские символисты развернули эту формулу в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет»²⁸⁷. Для них искусство стало вестью «о возрождении, воскресении и преображении всего тленного и преходящего»²⁸⁸. Подобные суждения мы найдем и у Вяч. Иванова, и у А. Блока, и у других символистов. На их духовно-религиозных чаяниях мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее, однако сегодня можно констатировать, что пока они не оправдались. Тем не менее в этих «обетованиях» заключено столько надежды, веры и духовной энергии, что именно в наши дни они, пожалуй, как никогда ранее, требуют к себе пристального внимания, серьезного изучения и проникновения в их сокровенные глубины.

В русском символизме начала прошлого столетия можно достаточно условно выделить две главные тенденции. Одна, опиравшаяся в основном на западных символистов и продолжавшая их традиции, – это собственно художественный символизм, то есть символизм как самостоятельное направление в искусстве (литературе, в частности) и, шире, как особая эстетическая концепция. Другая – символизм как миропонимание и специфическая философия жизни. В той или иной степени эти тенденции характерны практически для всех главных теоретиков русского символизма, различно только их соотношение у тех или иных личностей. В своей художественной практике (а все символисты являлись в первую очередь крупными поэтами) они следовали во многом близким творческим принципам и методам. При этом наибольших высот в художественном творчестве именно как символист достиг А. Блок, практически не занимавшийся специально (в отличие от Белого или Иванова) теорией символизма.

Наиболее последовательным представителем чисто художественного символизма и в этом плане – прямым наследником французских символистов (хотя и они не были, естественно, во всем едины) был В. Брюсов. Он полагал, что символизм – это высшая ступень в развитии искусства по пути освобождения от всего чуждого ему и навязанного извне. Романтизм, реализм, символизм – вот главные ступени этого освобождения, освобождения от внехудожественных задач²⁸⁹. Вслед за Бодлером Брюсов верил, что истинная сущность вещей находится за их видимым обликом и суть искусства состоит в проникновении сквозь видимость к сверхчувственным сущностям, в созерцательном постижении их, в выходе из иллюзорного мира видимой действительности. «Где нет этой тайности в чувстве, – убежден Брюсов, – нет искусства... Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю Стихии чуждой, запредельной»²⁹⁰. И реализуются эти порывы художника в редкие, но сладостные моменты озарения, «просветы художественной интуиции» – «те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину»²⁹¹. Брюсову практически чуждо расширительное понимание символизма, выведение его за пределы искусства, характерное для большинства крупных русских символистов. Резко выступая против докладов Вяч. Иванова и А. Блока в «Обществе ревнителей художественного слова», в которых преобладала эта тенденция, Брюсов подчеркивал, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством»²⁹². Под искусством же он понимал особую форму познания мира, близкую к откровению: «Искусство – то, что в других областях мы называем откровением, создания искусства это – приотворенные двери в Вечность»²⁹³. Искусство, полагал Брюсов, – «может быть, величайшая сила, которой владеет человечество» и призывал художников ковать мистические «ключи тайн», которыми будут открыты двери «к вечной свободе»²⁹⁴.

Статью-доклад «О современном состоянии русского символизма» (1910), на которую гневно обрушился Брюсов, сам Блок считал лучшей из своих статей, скромно полагая при этом, что в ней он дал только раскрашенные иллюстрации к более отвлеченному докладу Иванова. Эта статья, в которой Блок излагает свое понимание символизма, одновременно является и образцом художественно-символического мышления, самой своей формой подтверждающим древнюю аксиому: подобное познается подобным. Поэтому так трудно говорить о сущности этого текста. Его следует читать и переживать. В формально-логическом изложении утрачиваются многие значимые нюансы его содержания. Тем не менее, говоря о русском символизме, нельзя умолчать об этой статье.

«Символистом можно только родиться», – утверждает Блок (432)²⁹⁵. И поэтому правильно понять символиста может только символист. Между тем солнце «наивного реализма» уже закатилось и «осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя». Поэтому даже талантливые писатели ничего не могут поделать с искусством, «если они не крещены “огнем и духом” символизма». Быть настоящим художником, убежден Блок, «значит выдержать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа» (433). Для Блока, как и для большинства русских символистов, миры эти – не иллюзия, не плод художественного воображения, но реальность, в которую проникает и в которой реально живет художник²⁹⁶.

Блок акцентирует внимание на двух стадиях русского символизма, которые он вслед за Вяч. Ивановым обозначает как теза и антитеза. Это не хронология и не логика. Ближе всего они к онтологии – к бытийственным состояниям символической реальности.

Теза. Художник сознает себя совершенно свободным творцом в волшебном мире, ему дозволено делать все, что он пожелает, ибо он – символист. Символист же «уже изначала – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие» (427), и вдохновляет его на это действие чей-то лучезарный взор, он же – золотой и лазурный меч, пронзающий все миры и достигающий сердца теурга. Это взор соловьевской «Лучезарной Подруги», имя которой сам «учитель» (так Блок почтительно называл Вл. Соловьева) страшился выговорить. Мы теперь знаем, что речь шла о Софии Премудости Божией, которая в поэзии и самого Соловьева, и его учеников-символистов представала в неясных символах Вечной Женственности (das Ewig-Weibliche Гёте), Прекрасной Дамы, небесной Девы. Миры, пронизанные мечом-лучом-взором этой небесной Подруги-Музы окрашены для Блока в пурпурно-лиловые цвета. «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно – и пронзает сердце теурга» (427). Среди небесных роз уже начинает «сквозить лицо», слышится голос, «возникает диалог, подобный тому, который описан в “Трех Свиданиях” Вл. Соловьева»... И вдруг все прерывается. Как будто кто-то, «ревнуя теурга к Заревой ясности <...> внезапно пресекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце». Завершается теза и начинается антитеза.

Гаснет мир царского пурпура, все затопляет сине-лиловый сумрак. Лучше всего его, по мнению Блока, передавал Врубель. Сам он, если бы имел дар живописца, изобразил бы переживания этого момента так: «...в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз» (429). Мертвая кукла с лицом Софии... Для этой стадии характерна острота, яркость и многообразие переживаний. Лиловый сумрак нахлынувших миров полон «соответствий» (т. е. осознается Блоком именно как художественный символизм, что, видимо, и обеспокоило Брюсова), в самом переживающем возникает множество его «двойников» – демонов, которые рыщут в лиловых мирах и покорные воле художника стаскивают ему лучшие драгоценности: кто тучку принесет, кто – вздох моря, кто – аметист, иной – скарабея или крылатый глаз. Все это переплавляет символист в горниле художественного творчества и наконец «при помощи заклинаний, добывает искомое – себе самому на диво и на потеху; искомое – красавица кукла». Волшебный мир превращается в балаган, сама жизнь художника становится искусством, в центре которого обитает то, «что я (лично) называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак, земное чудо. Это – венец антитезы» (430).

«Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Это создание искусства и реальный факт жизни художника, ибо и сама его жизнь отныне – искусство. Его творение реально, но оно – синий призрак – «не живое, не мертвое» (430). Таково современное состояние символизма. Художник живет в этом реальном сине-лиловом мире, созданном им и поглотившем и поработившем его. Поэтому, по Блоку, «искусство есть Ад»; «искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы», и в этом же мраке и темноте он, тоскуя по угасшему золотому мечу, «сходит с ума и гибнет» (434). Блок вспоминает о печальной участи Лермонтова, Гоголя, Врубеля, Комиссаржевской. Белый в подобной же связи часто вспоминал о безумии своего кумира Ницше.

Итак, символист, по Блоку, – это некий творец (теург – поэт употребляет этот термин без разъяснений, вкладывая в него, видимо, соловьевский смысл, на чем мы еще будем иметь возможность остановиться), которому в тезе вроде бы были явлены и обещаны золотисто-лучезарно-пурпурные волшебные миры, но некие силы сокрыли их и ввергли художника в демонические, по-своему блистательные и привлекательные сине-лиловые сферы Ада, ввергли в соблазн адской прелести.

Фактически антитеза в интерпретации Блока – это предельная эстетизация (в данном случае на уровне теории)²⁹⁷ апокалиптических настроений и предощущений раннего (скорее в каузальном, чем в строго хронологическом плане) периода русского символизма. Тогда господствовал сиренево-фиолетовый демонизм Врубеля, «мрачный, замогильный колорит» Сологуба, возводящего безобразное «в ранг Прекрасного»²⁹⁸, эсхатологические пророчества ушедшего от мира «в народ» и образовавшего свою религиозную секту поэта Александра Добролюбова, который ополчался против искусства с еще большей страстью, чем Лев Толстой в своем знаменитом трактате, но с несколько иных позиций. В 1905 году он писал Андрею Белому по поводу его первой книги «Золото в Лазури»: «Брат, теперь не время ухищряться в словах и мыслях, не время заниматься искусством, теперь время пророчествовать о скором наступленье новой земли и о вере и ни о чем более»²⁹⁹. В тот же период Леонид Андреев создает свои мрачные мистико-апокалиптические произведения «Жизнь Василия Фивейского» и «Красный смех», в которых ощущение катастрофы доведено до предельного психофизиологического уровня³⁰⁰.

Трагические события революции 1905 года привели к усилению апокалиптических настроений в творчестве Блока, Белого и других символистов. Ощущение хаоса, конца, кризиса пронизывают интеллигентское сознание России второго пятилетия 20 века.

Я думаю, – писал Блок в 1908 году, – что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы, вызванное чрезмерным накоплением реальнейших фактов, часть которых – дело свершившееся, другая часть – дело, имеющее свершиться... во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва³⁰¹.

В 1910 году вся эта атмосфера духовной жизни России предстает в поэтическом преломлении Блока в символическом образе мертвой куклы – Софии, погруженной в сине-лиловый мрак. Время Первой мировой войны породило новую волну историософского пессимизма и мессианских ожиданий. Уже став почти правоверным антропософом, Белый в 1916 году работает в Швейцарии над своими четырьмя «Кризисами», предрекая конец культурной эпохи человечества – «драконово» время³⁰² и ожидая нового витка в развитии сознания. Вернемся, однако, к докладу Блока.

Используя Ивановские понятия тезы и антитезы, он тем самым уже как бы подводит образованного читателя к их логическому завершению – снятию в синтезе. И мы с нетерпением ждем от поэта-символиста его понимания этого грядущего и чаемого состояния. Однако Блок 1910 года смолкает. Он не употребляет термина синтез, не знает наступит ли он, возможен ли и в чем, собственно, должен заключаться. Великий поэт только подчеркивает, что в тезе уже было дано «предчувствие сумрака антитезы», но прежде всего там был явлен «золотой меч» Той, Имя которой он вслед за Соловьевым не называет, но молча ждет Ее, «тоскуя и любя». Символисты, убежден Блок, «пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда» и наказаны за это сине-лиловым Адом своего собственного производства. Чтобы вернуть мир к «заре первой любви»³⁰³, он призывает себя и своих собратьев к подвигу мужества, который должен начаться с «послушания». «Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть – прежде всего – ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» (436).

В символической статье Блока перед нами не история русского символизма, что подчеркивал и сам автор, но фактически – его сущность, его зашедшаяся в экстазе ясновидения и символического творчества душа. Здесь отчетливо показан доведенный в России до логического предела сущностный антиномизм символизма: его одновременная софийность и демонизм; вечное для Культуры, а для российской культуры в особенности, противостояние и противоборство божественного и демонического начал. В том же, 1910 году в уже упоминавшейся книге Эллис показывает, что еще Бодлер обладал способностью прозревать во всех явлениях «два ряда отражений, отражения двух ликов, лика Мадонны и лика Сатаны»³⁰⁴. Эту «полярность» он усматривал у Э. По, а среди русских поэтов – у Лермонтова и Брюсова. За что же тогда, спрашивается, Брюсов обрушивался на Блока? Страшился взглянуть правде в лицо?.. Позже в пространном письме к Блоку в ответ на его разъяснения он признавался, что, вероятно, не совсем правильно понял сначала сущность его доклада.

Более строго и академично о сущности символизма вообще и русского в частности размышлял во многих своих теоретических работах Вяч. Иванов³⁰⁵, хотя и его тексты – это прежде всего рассуждения поэта-символиста, насыщенные глубинной художественно-символической энергетикой, которая заключена не только в формулировках и словах (в их буквальных значениях), но и в их глубинных смыслах, и между самими словами – в их связях между собой, в некой ауре целостного текста, не поддающейся вербализации.

Мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие – потребности и невозможности «высказать себя»³⁰⁶ –

так начал свой доклад «Заветы символизма» Вяч. Иванов, к которому Блок дал свои уже рассмотренные выше «иллюстрации», подвергнутые критической оценке Брюсовым.

Именно в этом докладе Иванов ввел понятия теза и антитеза, рассматривая их как «два последовательных момента» в истории русского символизма, и постулировал «третий, синтетический момент» (598). Как мы видели, Блок в своих «иллюстрациях» снял хронологическую определенность этих понятий и очень осторожно отнесся к «синтетическому моменту». Пафос первого момента Иванов видит в открывшемся вдруг перед внутренним взором художника бесконечно многообразной реальности иного высшего бытия, которое в целом ряде соответствий (correspondances Бодлера) – равно символов – открывается в видимом нами преходящем мире. В душе художника зазвучало «учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца», возник повелительный призыв (как обет Фауста) «к бытию высочайшему стремиться неустанно» – и не только в поэзии, но и в самой своей жизни – воплотить в ней «миросозерцание мистического реализма». И именно поэтому-то, убежден Иванов, русский «символизм не хотел и не мог быть “только искусством”» (598–599).

Однако перед реализацией этой теургической задачи символистам предстояло «выдержать религиозно-нравственное испытание “антитезы”», которое теснейшим образом было связано с общественным кризисом того времени и привело многих символистов к срывам, «крикам последнего отчаяния», душевным страданиям, а такие чувствительные натуры, как Врубель, – к безумию. Многие разочаровались в символизме и, сложив крылья, пали на землю натурализма или «парнассизма». Сам Иванов, ощущавший себя глубоко религиозным поэтом и мыслителем, не поддался пессимистическим настроениям. У него, по меткому выражению Бердяева, не было «чувства катастрофического». Иванов прозревает третью, высшую, стадию символизма – синтетическую – и связывает ее с понятием некоего «внутреннего канона», который, видимо, как и канон средневековый в свое время, должен существенно дисциплинировать современного художника (= символиста) и вывести его на принципиально новый уровень уже не только и не столько искусства, сколько бытия.

Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника – свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности, в творчестве – живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества (601).

Символизм на первой стадии созерцал, прозревал и творил разрозненные символы отдельных аспектов бытия, высшей реальности, создавал как бы бесчисленные осколки зеркала, в которых мелькали фрагментарные, а часто и искаженные обрывки истинной реальности. «Внутренний канон» поднимает художника на принципиально новый уровень созерцания, целостного «тайновидения» и выводит его в сферу священного теургического «тайнодействия любви», преодолевающего всяческую раздробленность. Он не только видит целостную реальность бытия, но и творит более духовное и тоже целостное (единое) отражение его в материальном мире, как бы собирает в фокусе своего более мощного зеркала все отражения осколочных зеркал символистов первой стадии, нередко искажавших истину.

«Зеркалом зеркал» – «speculum speculorum» – делается художество, все – в самой зеркальности своей – одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка – символа символов, Плоти Слова (601).

В этом, собственно, по Иванову, который во многом продолжает здесь традиции Вл. Соловьева, и заключается последняя синтетическая стадия символизма. На ней художник практически покидает стезю традиционного искусства, перерождается в теурга, который на основе открывшегося ему глубинного созерцания целостной и единой сущности бытия (Души Мира, Плоти Слова, то есть во Плоти пребывающего по Воскресении Христа) созидает некое новое сакрализованное бытие людей, более возвышенное и духовное, чем современная жизнь.

В «терминах эстетики» Иванов обозначает «это» как «большой стиль», а его реальное выражение видит в принципиально новом грядущем сакрально-художественном действе – мистерии, долженствующей возникнуть на основе традиционного эпоса и трагедии в сфере религиозной жизни человека. Мистерия, по Иванову, – конечная цель и смысл всего движения символизма, основа нового уровня человеческой культуры.

Мистерия – упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия – победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» – «Да будет!..» (602–603).

Здесь, пожалуй, сосредоточена сущность русского символизма, его национальная специфика и, более того, один из главных выводов православной эстетики (и художественной культуры) в целом, к которому она внесознательно стремилась на протяжении всей своей двухтысячелетней истории. Понятно, что чистый эстет прозападного толка Брюсов остерегся этого пугающего своим вселенским космизмом и сакральностью вывода и остался приверженцем чистого искусства, а Блок, в свою очередь, не отважился его «иллюстрировать». В 1910 году поэт не видел реальных перспектив к осуществлению этой грандиозной утопии или пророчества о далеком будущем, ибо сам в своем творчестве прочно обитал в «сине-лиловых» мирах антитезы. Блок жаждал ее преодоления, однако не видел реальных путей к этому, ибо они вели от искусства в жизнь, а жизнь не давала никакого повода к оптимизму. В 1917 году он связал ее преодоление с русской революцией, усмотрев во главе ее Христа, правда, в балаганно-опереточном «белом венчике из роз» (чем художественно выразил неосознаваемое еще в момент создания «Двенадцати» сомнение в правдивости своей конструкции), но вскоре поэт понял, что ошибся...

Эллинистически-мистические упования Иванова на грядущий выход символизма на уровень некой новой соборно-хоровой мистериальности были критически восприняты самыми разными мыслителями того времени, как вне символизма, так и внутри него. С различных позиций иронически, полемически и даже негативно их оценивали и Белый, и Мережковский, и Франк³⁰⁷. Тем более нам сегодня трудно понять сущность чаяний Иванова и близких к нему символистов из лаконичной формулы его доклада. Для более или менее адекватного понимания его концепции необходимо всмотреться в совокупность ивановских текстов о символизме, вдуматься в смысл главных понятий. И начать следует не с понимания Ивановым основных терминов – символа, символизма, мифа, теургии, мистерии, характерных для русского символизма в целом, но прежде всего с его общего понимания смысла искусства.

Высокое искусство для Иванова всё символично, ибо оно результат особого духовного опыта художника, который, как и любой духовный человек, время от времени восходит, воспаряет в сферы высшей духовности, где ему открываются некие словесно неописуемые тайны. Затем, уже непосредственно в процессе творчества, он «нисходит» из высшего мира, наделенный особым ведением, и выражает свой опыт духовного восхождения в произведении искусства. Все это Иванов убедительно продемонстрировал на анализе третьей главы «Новой жизни» Данте в трактате «О границах искусства»³⁰⁸. Именно это, выражаемое только художественными символами, знание и составляет эстетически значимое «содержание» произведения искусства. Истинное содержание «художественного изображения», убежден русский поэт, всегда шире изображаемого предмета. С присущим ему поэтическим и духовным пафосом он описывает глубинное содержание истинного произведения искусства, далекое от того, что можно передать словами обыденной речи:

Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда – устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв – музыка (93);

глубинная музыка любого истинного произведения искусства.

Содержание произведения искусства не несет какого-то нового знания уму, но именно как звучащая музыка придает «новое движение душе», а поэтому основой и сущностью любого искусства, его альфой и омегой Иванов считает форму. Интуиция формы, поэзия формы играют главную роль в искусстве. В художественном творчестве «все стоит под знаком как», только через него мы и узнаем что³⁰⁹. Вообще понятия «форма» и «содержание» в искусстве взаимозаменяемы, убежден Иванов, так как истинное художественное содержание целиком и полностью заключено в форме и немыслимо вне ее, не существует иным способом. Размышления о формально-содержательной специфике искусства привели русского поэта к выявлению «двуликости» художественной формы и введению понятий forma formans («форма зиждущая») и forma formata

(«форма созижденная»)³¹⁰. Второе – это само готовое произведение, как вещь в мире вещей. А вот форма зиждущая существует только во внутреннем мире художника, но это не замысел произведения в традиционном понимании школьной эстетики, а некая самостоятельная энергия, умная сила в душе, «безошибочно знающая свои пути и предписывающая материи свой закон необходимого воплощения. Это – живая душа и готовое душевное тело изваяния, спящего в мраморной глыбе. Красота прекрасных стихов – forma formata; их поэзия – forma formans»³¹¹.

В более поздней статье Иванов точнее определяет зиждущую форму как художественное содержание произведения. Это «действенный прообраз творения в мысли творца, как канон или эфирная модель будущего произведения, его Eidolon, который можно назвать forma formans, потому что она, форма эта, и есть созидающая идея целого и всех его отдельных частей». Чем ближе созижденная форма к этой «идее», тем совершеннее произведение искусства. «И нет в произведении том никакого другого «содержания», кроме той идеи, его зиждущей формы (forma formans), которая, прежде чем обнаружиться в слове или мраморе, в звуках или красках, уже духовно определяла всю полноту и целостность творящей художественной интуиции»³¹². В русской эстетике первой половины 20 века существовали, как мы видели, и совсем иные точки зрения на проблему формы. Автору этих строк, например, ближе концепция А.Ф. Лосева, изложенная в его книге «Диалектика художественной формы», в которой он не признает никакого, даже подобного ивановскому, «замысла» во внутреннем мире художника до (ante) процесса творчества, но самую уже возникшую форму фактически считает единственным содержанием произведения искусства³¹³. Тем не менее позиция крупнейшего русского теоретика символизма крайне интересна в контексте нашего исследования и занимает свое достойное место в истории русской эстетики.

Смысл эстетического воздействия искусства состоит, согласно теории Иванова, в том, что зиждущая форма, инициируя творческий акт художника, затем посредством уже формы созижденной пробуждает в душе воспринимающего произведение созидательное движение (близкое к тому, которое было в душе художника), передает и его душе свою энергию. Поэтому «внутренняя форма» воспринимающей личности должна быть готова к восприятию произведения. В свою очередь «искусство формует души», то есть готовит их к восприятию истинных произведений искусства. Если художник в понимании Иванова – «глаз, обращенный к иной, невидимой людям действительности», и в своем нисхождении от нее (от реальнейшего к реальному) создает ее художественные символы, то воспринимающая личность движется в ином направлении. Энергия зиждущей формы возводит его к той же «невидимой действительности», которую созерцал художник в акте своего восхождения; от реального мира к реальнейшему (a realibus ad realiora – 638 и сл.), от символа к символизируемому. Здесь мы вновь вплотную подходим к ивановскому пониманию символа и символизма, и время всмотреться в него внимательнее.

В 1908 году Иванов формулирует: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея» (537), то есть символ – не условный знак или однозначный иероглиф. Он многозначен и многосмыслен. В различных сферах сознания, ориентированного на тот или иной уровень бытия, один и тот же символ может иметь различные значения. Так, змея может быть символом земли и воплощения, пола и смерти, познания и зрения, соблазна и освящения.

Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, – по слову Симеона о Младенце Иисусе, – semeion antilegomenon, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе (537).

Символы – это «знамения иной действительности» (538).

Итак, символы, согласно Иванову, – это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеющие божественное происхождение!) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное раскрытие символы получают в мифе. Позже, в 1913 году Иванов уточнит, что «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому – реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т. е. небытийственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ – это некая посредствующая форма, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, – медиум струящихся через нее богоявлений». Символ есть жизнь, но «бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим» (646–647).

Символ в искусстве неисчерпаем в смысловом отношении, многозначен, иератичен, наделен священной энергией. Этим он по существу отличается от рационалистически заданной аллегории.

Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он – органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория – учение; символ – ознаменование. Аллегория – иносказание; символ – указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается³¹⁴.

Символ теснейшим образом связан с глубинными историческими тайниками народной души, в этом его жизненная сила, породившая в свое время миф.

Таким образом, Вяч. Иванов, быть может, как никто другой из символистов, глубоко и точно понимал сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онто-гносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он – мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.

Систему символов Иванов называет символикой, а искусство, основанное на символах, – символизмом. Суть этого искусства (а в понимании Иванова и других символистов – таково все истинное искусство) сводится к тому, что оно раскрывает нашему сознанию вещи как символы, то есть выявляет их потаенный смысл, а символы представляет как мифы. Символическое искусство позволяет усмотреть связи как между явлениями земной реальности, так и между ними и иными сферами, и в этом плане символизм соприкасается с религией, ибо «религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни» (538). Истоки современного символизма как художественного направления Иванов усматривает в глубокой древности, а именно – в древней религиозности – в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка «особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (593); первыми же узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную «двойную бездну» поэзии – два ее уровня – внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить «иератическую речь пророчествования».

Осмысление символизмом внутренней стихийной силы древней поэзии нашло выражение в трех основных моментах символистской теории: 1) в стремлении современных стихотворцев обрести благодаря охранительной мощи народной души и религиозному преданию «символическую энергию слова», очищенного от служения внешнему опыту; 2) «в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания»; 3) в «самоопределении» поэта как «органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайно- видца и тайнотворца жизни» (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских поэтов 19 века, начиная с Пушкина и Лермонтова и заканчивая Фетом и Тютчевым – в особенности, стремились к реализации этих задач.

«Заклинательная магия» ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником «между миром божественных сущностей и человеком» (595)³¹⁵. Символисты пришли к ясному пониманию этой функции поэзии, на основе чего Иванов особо выделяет два главных признака собственно «символического художества». Во- первых, – на рациональном уровне – это сознательное стремление к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, мистически прозреваемой сущности, к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, с выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью – realiora. И во-вторых, – для «бессознательного» уровня творчества – «особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного», как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода «иератической записью» (597–598). В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась.

Помимо французского correspondances русские символисты при осмыслении сущности символизма (и символа) делали сильный акцент и на греческой этимологии, вспоминая, что слово символ происходит от греческого symballo (соединять, сливать). Вяч. Иванов в этой связи подчеркивает органическую связь символизма с духовным эросом. Полагая, что одним из важных свойств искусства является его стремление соединять людей, он подчеркивает, что принцип действенности символического искусства – это «соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает». Символ – это то высшее третье, которое сочетает двоих – два уровня творения, два сознания и т. п. При этом он сочетает их в духе Платонова понимания любви, целью которой является «рождение в красоте». Здесь эстетическое переживается как эротическое, возводящее к более высокому уровню жизни. Отсюда «платоново изображение путей любви – определение символизма», «символ – творческое начало любви, вожатый Эрос», а художественное произведение в этой парадигме оказывается наполненным «неисчерпаемым смыслом» (606). Такими произведениями богата практика русского символизма. Особенно поэзия Бальмонта, Блока, Андрея Белого. Да и у самого Вяч. Иванова можно найти достаточно примеров подобного символического творчества³¹⁶.

В 1908 году в работе «Две стихии в современном символизме» Иванов вводит дифференциацию символизма на два потока, или «две стихии», – реалистический символизм и идеалистический. И выводит он их на основе пристального всматривания в историю искусства в попытках выявить и сформулировать сущность искусства и пути его исторического развития. В истории искусства он усматривает также две стихии, или два творческих принципа – реализм и идеализм, сразу подчеркивая, что они не имеют ничего общего с философским реализмом и идеализмом. Под реализмом в искусстве («художестве» в его терминологии) Иванов понимает «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем», а под идеализмом – «утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, – красоте, как отвлеченному началу» (539). В основе искусства, полагал Иванов, опираясь на дух античной эстетики, лежит «миметическая способность человека», его стремление к подражанию. При этом оно может носить ознаменовательный характер, то есть простого «выявления» вещей в форме и в звуке (и тогда это реализм), или преобразовательный характер (идеализм). Реализм и идеализм изначально присутствуют в тех или иных соотношениях в любом художественном творчестве. Дифференциация же искусства по этим направлениям определяется заметным преобладанием того или иного начала. Реализм при этом представляется Иванову женским, рецептивным началом, а идеализм – мужским, инициативным (540)³¹⁷.

Художник-реалист стремится только к одному – наиболее точному, «беспримесному» принятию в свою душу «объекта» (или «вещи») и передаче его другой душе. При этом под «вещью» имеется в виду и ее чувственно не воспринимаемая сущность, и ее «явление», то есть сиюминутный материальный облик. В первом случае Иванов поддерживает идею неоплатонической эстетики о требовании к искусству максимально выражать вечную идею вещи. И именно в этом духе он истолковывает скепсис Платона по отношению к изобразительным искусствам, которые не в состоянии отрешиться от видимых форм вещей и подняться до их «идей» (542). Реализм этого типа, то есть стремящийся «просто» передать сущность вещи, поднимается до «феномена чистой символики». Если же художник ограничивается изображением только внешнего вида вещи в ее явлении, приходится говорить лишь о натурализме. Встречается и простое перечисление вещей по именам (известное в литературе со времен Гомера до Андре Жида), представляющее собой чистой воды номинализм. И все эти три по-своему крайние разновидности ознаменовательного творчества – натурализм, «гие- роглифический символизм» и номинализм – «принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного» (540).

Художник-идеалист, напротив, активно использует в своем творчестве субъективный момент. Он «или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, – или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии» (540). Полагая высшей и истиннейшей целью искусства узрение и «благовествование сокровенной воли сущностей», Иванов вполне логично заключает, что религиозной ценностью обладает только реалистическое миросозерцание художника и реализм в искусстве (539). Реалистическим в этом плане было древнейшее архаическое искусство, создававшее фетиши, то есть предметы, «безусловно соответствующие вещам божественным» (541), и средневековое христианское искусство. Именно в средние века

религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы вырастали поистине как некие «леса символов». Живопись служила всенародною книгой для познания вещей божественных.

Явно имея перед своим внутренним взором искусство западноевропейского Средневековья, Иванов замечает, что этот средневековый реализм складывался из причудливого смешения символики, фантастики и «истинного натурализма». Ибо реализмом, еще раз формулирует теоретик русского символизма, является такое искусство, «которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен» (543).

Вспомним, между прочим, что близкие к этим требования предъявляли изобразительному искусству многие древние Отцы Церкви, византийские иконопочитатели. Это не снимает, естественно, принципиальной внутренней парадоксальности (или антиномизма) в объединении Ивановым под одной шапкой реализма противоположных творческих принципов – голого фотографического натурализма и выражения художественными средствами чувственно непостигаемой сущности вещи, не имеющей ничего общего с ее феноменальной оболочкой, но в какой-то мере приближает к ее пониманию. Произведение искусства, понимаемое как механический отпечаток (вспомним между тем и нерукотворный образ Христа на плате Вероники) вещи (то ли ее внешней формы, то ли ее внутренней сущности, не столь важно), – объективное свидетельство ее бытия. Художник-реалист «женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа» (541), он принимает и воспроизводит (репродуцирует) его. В этом – один из конечных смыслов реализма в искусстве по Вяч. Иванову.

Напротив, идеализм отходит от вещи, заменяя копирование ее «чисто эстетическими» канонами. Эти правила (а именно – каноны видимой, чувственно воспринимаемой красоты) представляются Иванову изобретением субъективности художника, отказывающегося от «ознаменования» вещи в пользу свободно расцветшего в его душе «идеала», который, быть может, является продуктом только его фантазии, его личного творчества, «только красотой», не существующей реально ни в этой, ни в иной реальности. Совлекая облачения с женских фигур, которые, по мнению Иванова, придавали им религиозный характер, как сокрывавшие некую тайну, греческие художники установили канон пропорций обнаженного тела и возвели его в норму, которая затем и стала господствовать в идеалистическом искусстве в качестве идеала красоты (и в классицизме, и в академизме). Древние греки, в понимании Иванова, явились родоначальниками идеалистического искусства (равно чистого эстетизма). С этим пониманием, как мы видели, никак не могли согласиться о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Последний придерживался убеждения, что в смысле выражения сущностных идей наибольших высот достигли в истории искусства только греческая скульптура в обнаженных фигурах и русская икона. В греческой пластике, в частности в Венере Милосской, о. Сергий усматривал воплощение «духовной, святой телесности»³¹⁸. Впрочем, и сам Иванов не был однозначен, в чем мы еще убедимся, в оценке античного искусства.

Искусство Возрождения, согласно его концепции, стало следующим значимым этапом в развитии идеализма уже в его классическом виде. Если в античной Греции индивидуализм в искусстве еще только слабо намечался (а именно он и является важным двигателем идеалистического искусства, согласно Иванову), то с появлением ярко индивидуализированной личности в ренессансное время он расцвел пышным цветом. Между тем, как это ни покажется парадоксальным, именно христианство подготовило и вспахало почву, на которой только и возможно стало многокрасочное цветение идеализма. Ибо христианство не только «открыло тайну лика», но и «утвердило окончательно личность» (542). И эта личность, осознав себя центром мира и чародеем, признала «за высшее среди духовных стремлений – эстетизм» и утвердила в искусстве господство идеализма, преобразующего «действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении», что под силу только реализму. И если художники раннего Возрождения еще искали, как и их средневековые предшественники, красоту небесную, Афродиту Уранию, то с Рафаэля и Браманте внимание художников переключилось на воплощенную чувственную красоту «Афродиты Всенародной». Утвердилась «каноническая красота воплощенносги», господствующая в искусстве Европы с 16 века.

От таким образом понятого реализма и идеализма Иванов переходит к высшей ступени искусства – символизму, в котором, как и во всем искусстве, также усматривает следы этих двух противоположных стихий. Намек на них он видит уже в программном для всего символизма стихотворении Бодлера «Correspondances»: в первой части – реалистического, а во второй – идеалистического. Реалистический символизм – это высшее достижение искусства реализма. Идеалистический символизм – логическое завершение идеализма, пришедшего к утонченному эстетизму и импрессионизму.

Из стихотворения Бодлера Иванов выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его «Серафите»), и мистики Бёме и Сведенборг (источники стихотворения: «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» – 548). Отсюда главная задача реалистического символизма – «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность»; то есть феноменальный мир предстает символом такой действительности (549). Идеалистический же символизм не интересуется глубинами реальности. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, неоклассицизм, декадентство – всем этим дышит вторая часть стихотворения Бодлера. Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к ее более прочному утверждению в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (равно религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.

Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (552). Основу этого символизма составляет онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен; он – лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом же символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе – он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Там же).

Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление художника и реципиента к тайновидению – полюса двух стихий в символизме, по Иванову.

Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad геаііога. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества – утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это – пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм – келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир (553).

Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от «мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гёте». Его главные принципы – объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнаса; его главные принципы – психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми.

Идеалистический символизм, господствовавший в Западной Европе и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, по глубокому убеждению Иванова, к «великому всемирному идеализму», о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию». Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия» (553). Сегодня, в начале 21 века, мы прекрасно ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная «игра в бисер», в которую превращаются гуманитарная культура и науки, ее изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некой группой единоверцев конвенциональным правилам. А так как сегодня любой имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые, естественно, почти не понимают языков «игры» друг друга и, в сущности, не стремятся к этому пониманию. Таков, по-видимому, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм. Притом, если в начале 20 века в пространствах этой стихии создавалось немало высокохудожественных произведений, то к началу 21 века их число катастрофически сократилось; эстетическое качество резко упало.

Культурно-исторические перспективы русский теоретик символизма усматривал только в реалистическом символизме, а его могучие истоки видел уже в творчестве Достоевского³¹⁹. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем», которой является в его понимании миф как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемая действительность (554).

В написанной в 1936 году статье «Символизм» (для тридцать первого тома «Enciclopedia Italiana» Джованни Трекани) Иванов кратко изложил приведенную здесь концепцию, заменив только именование идеалистический символизм на субъективный символизм (simbolismo soggettivistico) (657, 665). При этом он совершенно справедливо подчеркнул, что в своем стремлении от внешней видимой и объективно существующей реальности к реальности более высокой, более реальной в онтологическом смысле (a realibus ad геаііога) реалистический символизм по-своему осуществлял «апагогический завет средневековой эстетики» – возведение человека от чувственного и через посредство чувственного к духовной реальности (665). В противоположность ему субъективный символизм, который и возобладал в западной культуре, подчеркивает Иванов, признав объективное за чистую иллюзию, менее прекрасную и привлекательную, чем вымысел художника, полностью ушел в сферу эстетического субъективного психологизма (см.: Там же).

Реалистический символизм был, по его убеждению, единственной современной формой сохранения и в какой-то мере развития мифа как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф – уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф» (554). Миф же в понимании Иванова – некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности». Его более высокий онтологический статус по отношению к символу определяется тем, что он – «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания» (567). И открывался миф (как сакральная реальность) этому соборному сознанию (равно «соборной душе» – 572) в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой (народной) форме и становился собственно мифом в полном смысле слова (560).

Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик (будь то творца или слушателя) – это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой, по признанию самого Иванова, еще очень далеко, он видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник

должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию (558).

В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего – в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором ранее идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты (211–213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом³²⁰, о неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, по его убеждению, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих других символистов, программной задачей творчества.

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит прежде всего в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 году, за несколько лет до известной статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)³²¹, Иванов в статье о Чюрлёнисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»³²². Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, полагал Иванов, в своем понимании Мистерии композитор Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»³²³. Таким образом, Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям о возникновении нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»³²⁴.

Итак, согласно Иванову, мистерия, миф, символ – не изобретения человеческого сознания, но некие мистические реальности, феномены соборного религиозно-постигающего (и онтологического одновременно) опыта человечества, в которых с древнейших времен закреплены знания о высших реальностях и которые сохранились лишь в стихии народной памяти и народных культур человечества, однако уже в значительно искаженных, а поэтому часто не доступных духовному видению современного человека формах. Задачей истинного искусства во все времена было проникновение в эти символы и мифы, выявление и прояснение их в художественных формах³²⁵. Поэтому всякое настоящее искусство символично в той или иной мере. В русской литературе к символическому видению и выражению, по Иванову, внесознательно стремились все крупные личности, начиная с Жуковского и Пушкина. «Задумчивая и глухоторжественная мелодия» Баратынского кажется голосом «темной памяти о каком-то живом знании»; Гоголь знал «трепет и восторг второго зрения»; Лермонтов первым в русской поэзии затрепетал «предчувствием символа символов – Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова», а Тютчев явился «истинным родоначальником нашего истинного символизма» (597).

Собственно символисты – представители реалистического символизма – установили, что символизм – это принцип «всякого истинного искусства» (613) и поставили перед собой задачу довести его до логического предела в своем искусстве, что уже способно вывести художника за рамки искусства, а само искусство возвратить в религиозную сферу. Истинный символизм, утверждает Иванов, ставит перед собой цель: «освобождение души (katharsis, как событие внутреннего опыта)» (612). Это же и одна из целей истинной религии. Поэтому, манифестирует теоретик символизма, «славя символизм», я защищаю не нашу литературную школу, не наши художественные каноны, а «возглашаю догмат православия искусства. И, выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление; ибо искусство есть поистине святыня и соборность» (613). Ну а символизм, осознав столь высокую миссию искусства, последовательно стремится к достижению этих сверххудожественных целей. Именно в этом контексте и фигурирует у Иванова и у других символистов понятие теургии применительно к творчеству художника, и символиста – в первую очередь, в качестве конечной цели творческой деятельности.

Понятие теургии (theourgia (греч.) – божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев, как мы видели, осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделял современный этап теургии, который обозначал как «свободная теургия» или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества»³²⁶. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала 20 века (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях Серебряного века «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии»³²⁷.

В своем понимании теургии Вяч. Иванов берет за основу мысль Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, – писал Соловьев, – опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»³²⁸. Приведя эту цитату, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения. Именно они, полагает русский символист, – подлинные мифотворцы, в высшем и истиннейшем смысле символисты.

Анализируя стихотворение Пушкина «Поэт и чернь», Иванов усматривает в нем прозрение Пушкиным истинного назначения поэзии (шире – искусства) как религиозного теургического творчества. «Поэт всегда религиозен, – утверждает он, проникая в глубинный смысл пушкинского стихотворения, – потому что – всегда поэт». Он помнит свое истинное назначение – «быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (595). Слова Пушкина «о божественности бельведерского мрамора» Иванов требует понимать не в метафорическом, эстетском смысле, а в прямом – соответствующем эллинскому духу – как «исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии» (Там же). В контексте анализируемого стихотворения Иванову представляется вполне естественным усмотрение Пушкиным в Аполлоне Бельведерском божественных энергий, содействовавших скульптору в его работе³²⁹. Истинная задача искусства, убежден Иванов, всегда была теургической. В частности, «заклинательная магия ритмической речи» поэзии выполняет функцию посредника «между миром божественных сущностей и человеком» (595).

Искусство, по Иванову – одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом «теургия». В его понимании, теургия – это «действие, отмеченное печатью божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает о грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма) на путях созидания «внутреннего канона», который позволит искусству подняться на новую ступень «тайновидения» и превратиться в «священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее “Бу́ди”» (601). То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности³³⁰.

«Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой, и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный – магический и истинный – теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохнуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление – переступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени – реалистического символизма). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь могучими, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь неколебимой, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.

Этот «теургический переход» – «трансценс» – искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и созвучия души художника и высшего начала.

...этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства. – В. Б.) для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово – жизнью животворящею, и музыка – гармонией сфер (649).

Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей – современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова); после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в начале прошлого столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем искусстве, уже состоялся в истории культуры – это византийская и русская средневековая икона. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры, не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что-то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциально идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он, конечно, и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал...

Тем не менее именно икона³³¹ да богослужебное действо Православной Церкви на сегодня являются, пожалуй, единственными феноменами в истории искусства и духовной культуры в целом, реально подтверждающими ясновидческую правомерность теургических чаяний Вяч. Иванова, а также показывают несостоятельность упрека, брошенного о. Георгием Флоровским русской философии в «эстетическом соблазне» и «мнимости» теургического пути.

Видное место в эстетике Иванова занимала концепция художника-творца как духовно нисходящего от небесных сфер на землю и воплощающего в материальных формах небесные дары. «Красота христианства – красота нисхождения» и т. п.³³². В теургическом же творчестве чаемого Ивановым грядущего искусства «художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей, – направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку». Первообразом и покровителем такого художника призван стать смиренный святой плотник и обручник Девы Марии Иосиф. А художник обязан стереть в себе все индивидуальные, личностные черты, стать послушным сновидцем, как Иосиф, – «бдительным, благоговейным сберегателем и поводырем Мировой Души, зачинающей непосредственно от Духа Святого...» (650). Сегодня мы хорошо знаем, что именно такими посредниками между Богом и людьми осознавали себя многие книжники (писатели) и иконописцы Древней Руси, об этом молили они Господа перед тем, как сесть за писание новой иконы или очередной главы Жития святого, и почти в таких же выражениях³³³.

В 1936 году Вяч. Иванов уже хорошо сознает, что стоящую перед искусством задачу теургического творчества символистам выполнить не удалось. В силу разных обстоятельств и, в частности, из-за присущей символизму внутренней противоречивости он скончался. Однако, убежден стареющий в Риме мыслитель, поднятые школой русского символизма проблемы столь значимы, что они должны быть когда-то решены, притом – именно в рамках будущего символизма:

Но в ней (школе символизма. – В. Б.) жила бессмертная душа; и, так как большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах адекватного выражения, все заставляет предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление «вечного символизма» (667).

Крупнейший русский символист и частый оппонент Вяч. Иванова – в теоретическом плане – Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев; 1880–1934) стоял и в своей художественной деятельности, и в своей теории, как это ни парадоксально, пожалуй, ближе всего к тому идеалу реалистического символизма, стремящегося к истинной теургии, о котором мечтал Вяч. Иванов. Вероятно, чрезмерно изысканная филологическая игра и свободное парение в сфере античной культуры, окутанной шелковистым коконом мистико-эротических интуиций, и не особо пиететное отношение Иванова к кумиру Белого Ницше были истинными причинами постоянного стремления Белого полемизировать с ним. По существу же понимания главных проблем символизма они были скорее союзниками, чем антагонистами, хотя строили свои теории в несколько различных плоскостях. Теургия по Белому – это нечто иное, чем теургия по Иванову, но и то и другое все-таки – теургия – главная и самобытная категория русского символизма. В сфере художественного творчества эти отличия были еще более заметными.

Наряду с интуитивно-генетическим усвоением стихии русского народного христианства (каких-то глубинных архетипов народного религиозно-мистического миропонимания, нашедших яркое воплощение в художественном творчестве Белого), две фигуры мировой культуры являлись особыми кумирами для молодого символиста: Ницше в философии и Ибсен в искусстве. Естественно, в контексте европейской и русской культур того времени. Позже Белый увлекся теософией и антропософией Штейнера. Однако к тому времени его эстетика символизма была уже практически прописана во всех деталях. Ницшеанством определяются многие особенности символизма Белого (прежде всего в сфере теории) и его почти экстатический пафос символического делания культуры и жизни, поэтому необходимо хотя бы кратко остановиться на этом, еще недостаточно разработанном в эстетике, аспекте.

«Три идеи господствуют над философией Ницше, – резюмировал Белый свое проникновение в мировоззрение великого бунтаря. – Это идеи об условности нравственного закона, о сверхчеловеке и о вечном возвращении» (ІІ, 215)³³⁴. Третью идею русский поэт вслед за Львом Шестовым истолковывает как периодическое «возвращение Вечности», но не в духе индийской философии, а в смысле апостольского изречения: «Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего» (Гал.4:4) (II, 217). В современной ему эпохе, как мы увидим, писатель ощущал именно один из таких периодов приближения Вечности и пытался своим творчеством содействовать осознанному устремлению душ человеческих ей навстречу. Духовное совершенствование как путь к Вечности. Уже здесь во многом предопределялась закономерность его последующего перехода от ницшеанства к антропософии Штейнера.

Однако для теории и практики символизма Белого особо значимыми оказались первые две «идеи» философии Ницше, которые внутренне были связаны между собой. Белый хорошо ощущал эту связь и по-своему ее интерпретировал. Нравственность – основа любой религии, а религии исторически преходящи. И коль скоро нравственные законы являются не самоцелью религий, но лишь «путем достижения вечных ценностей», то со сменой религий меняются и нравственные установки. Белый вслед за Ницше отрицает абсолютность каких-либо нравственных ценностей, то есть не считает их за таковые вообще. «Нравственности нет: существуют нравственности, подчиненные высшим принципам. В христианстве нравственность без Христа – ничто. Христос воплощает нравственность» (II, 215). Ницше кардинально переоценивает ценности, он снимает религию Христа как устаревшую и на ее место ставит религию сверхчеловека, пророчески возвещенную вторым «Я» Ницше – его Заратустрой. Соответственно и христианская нравственность оказывается относительной и снимается новой «нравственностью» Ницше-Заратустры-сверхчеловека. «В христианстве источник нравственности – Христос, и им все определяется. В ницшеанстве – сверхчеловек. Христос был: следовательно, у нас есть мерило нравственности. Сверхчеловек – будет; следовательно, нравственно то, что способствует его появлению». Белый признает, что нравственность Ницше – это особая нравственность, но он убежден, что это именно нравственность, и в ней он видит новый виток развития человечества, будущее человечества. Более того, он усматривает общую религиозную сущность в христианской и ницшеанской системах нравственности. Обе они признают высшие ценности, хотя и различные, и в нравственности видят лишь путь к ним, а не самоцель, как безрелигиозные этические системы. Белому представляется возможным перенести разговор о системах нравственности в плоскость «сравнения Лика Христа и Лика Сверхчеловека» (II, 216).

Для Белого Ницше – в первую очередь символист и, может быть, даже первый символист, ибо он еще и человек «с углубленным сознанием» (I, 172), который созданием своего главного (и символистского, и пророческого!) произведения «Заратустры» отсек себя нового от себя самого, декадента и тайного пессимиста, «связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером» (II, 85). Поэтому его «Сверхчеловек» воспринимается и понимается Белым прежде всего как «религиозно-художественный символ», в одном ряду с такими символами, как «Вечное возвращение», «Остров блаженных», «Пещера Заратустры» (Там же). Глубинное происхождение этого символа он связывает со словами из «Апокалипсиса»: «Дам ему (побеждающему. – В. Б.) белый камень и на нем написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр.2:17). Белый убежден, что Ницше был одним из тех «побеждающих», кому Дух обещал дать камень с именем. И таковым именем стало – «сверхчеловек». «Никто лучше Ницше не понял бы смысла этих слов. Вторично родиться звал нас Ницше...» (II, 65). Сам термин «сверхчеловек» Ницше чисто формально, подчеркивает Белый, заимствовал из «Фауста» Гёте и вложил в него свой символический смысл. Неверно видеть в сверхчеловеке Ницше биологическую личность человека или коллективную личность человечества. «Скорее, это – принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это – икона Ницше». Само же учение Ницше о личности представляется ему моралью, объяснимой «в свете теории ценностей – теории символизма» (II, 68). Сверхчеловек Ницше, таким образом, воспринимается Белым в качестве одного из основных (если не главного) символов новой системы ценностей, которую он полагает в фундамент своего символизма как новой системы миропонимания (и не только понимания, как мы увидим далее). Лик этого сверхчеловека представляется ему не менее привлекательным, чем лик исторического Христа. Не случайно он называет его иконой Ницше³³⁵.

Да и сам Ницше, несмотря на все его внешне демонстративное антихристианство, глубоко ассоциируется у Белого с Христом. В статье «Фридрих Ницше» (1907), как и в других работах, часто цитируя тексты Нового Завета и особенно свою любимую книгу «Откровение святого Иоанна Богослова», Белый проводит смелые параллели и аналогии между Христом и Ницше. Не вдаваясь здесь в подробности этой сложной и специальной темы, не могу не указать на некоторые из его «аналогий»³³⁶, чтобы нагляднее представить глубинную логику мышления одного из главных и самобытных теоретиков русского символизма. Ибо уже сам по себе этот почти парадоксальный для академической науки (и кощунственный для христианского богословия) параллелизм свидетельствует о своеобразии мышления Белого и в какой-то мере является одним из ключей к его символизму.

«Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека». «Не надо обращать внимание на форму символических проповедей; она отражает эпоху. И не в догматах суть религиозных учений. Ницше можно сравнить с Христом. Оба уловляли сердца людские, голубиную кротость соединили с змеиной мудростью» (II, 69). «И там, на горизонте, стоят они, оба царя, оба – мученика, в багрянице и в тернии, – Христос и Ницше: ведут тихий свой разговор» (II, 71). «Свет мой даю вам» – девиз и того и другого, а люди пытаются искать у них «учение» (72). «Если Христос распят человечеством, не услышавшим призыва к возрождению, – в Ницше распято смертью само человечество, устремленное к будущему... Ницше сам себя распял... Крест Ницше – в упорстве роста в нем новых переживаний без возможности сказаться им в ветхом образе вырождающегося тела» (82); Голгофа Христа и голгофа Ницше – для нас равноценны; и т. п.

Подобных сравнений, иногда более, иногда менее парадоксальных, подкрепляемых то цитатами из Ницше, то из Нового Завета, немало у Белого. Суть же их сводится к тому, что в Ницше, как и в Христе, он видит одного из «великих учителей жизни, созидавших религию жизни» (II, 88). Ницше приходит на смену Христу в тот момент, когда христианство исчерпало себя, и призывает нас с новой силой и энергией встать на тот же «вечный» путь, который мы позабыли: «...путь, которым шел Христос, путь, которым и шли и идут “радж-йоги” Индии». Достигнув состояния «высшего мистического сознания», он в «Заратустре» явил человечеству «образ Нового Человека», встал на практический путь «к телесному преображению личности». Здесь соприкоснулся он и с тайными учениями древности и с современной теософией (Там же). Вот что, собственно, заворожило русского символиста в личности и (все-таки!) в учении Ницше – указание пути к реальному духовному и телесному (даже!) преображению человека³³⁷ и жизни в целом. Этот мотив станет ведущим в теории и практике его символизма и приведет в конце концов к Рудольфу Штейнеру в Дорнах.

Многое привлекало Белого в Ницше. Он чувствовал в нем родственную душу и ощущал себя временами почти мистическим преемником его. Если предшествовавшие Ницше философы, писатели, композиторы создавали гениальные произведения, то он, по убеждению Белого, «создал новую породу гения» (II, 62). Русскому символисту импонирует, что Ницше, подобно Авенариусу, был «философом алогизма», но в отличие от Авенариуса понял невозможность реализации алогизма в лоне теоретической философии. И поэтому он строит свою систему не на доказательствах, а на внушении, не на теории, а на художественном творчестве (ІІ, 66). «Он символист, проповедник новой жизни, а не ученый, не философ, не поэт; хотя все данные только философа, ученого или поэта у него были». Синтезировав в себе эти данные, он стал «проповедником новых ценностей» (II, 75), и миссия этого проповедничества очень близка натуре Белого.

Теории Ницше противоположны теориям чистого созерцания. «Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания» (II, 154). В Ницше Белого, как чуткого поэта, пленяет нечто «невыразимое», ибо это «невыразимое» не исключительно его, но и «наше» тоже. Только в эпоху, предшествовавшую появлению Христа, интуитивно полагает Белый, совершалось то, что ныне совершается «в глубине нашей души» (души нашей культуры. – В. Б.). И волею истории именно Ницше было предопределено почувствовать этот процесс и выразить его своим бытием. «Храм новой души воздвиг Христос: и история повернула свое колесо; какой-то храм пытался выстроить Ницше, не потому, что хотел, а потому, что верно подслушал совершающееся в чутких душах, где все – обломки рухнувших ценностей». Он первым заговорил «о возвратном приближении Вечности – о втором пришествии – кого, чего?..» Он был обручен с Вечностью (II, 81–82).

После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: все объемлет в себе религия творчества жизни... даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестает быть человеком и даже образ бога к нему неприменим; эту страшную тайну носил он в себе...

Только в «Заратустре» он сумел выразить ее рядом символов. Но символы у Ницше не говорят, они «только кивают» (ІІ, 77). Именно это высочайшее понимание места, роли, сущности нового человека в будущем и заражало (точнее – заряжало) каким-то мистическим оптимизмом и творчество, и теоретические изыскания Белого. Показательно в этом плане интимное признание Белого, которым он завершил в 1920 году свой большой очерк «Кризис культуры». Удивительное переживание испытал он на могиле Ницше под Лейпцигом.

Когда я припал к могильной плите, пишет Белый, я почувствовал:

...конус истории отвалился вдруг таинственно от меня; мне казалось явственно, что событие путешествия нашего к праху почившего Ницше – событие неизмеримой, космической важности и что я, преклоняясь к могиле, стою на вершине чудовищной исторической башни, которая – рухнула, отделилась от ног, так что я – в пустоте – говорю: «Ессе homo».

И я – «Ессе homo».

Так мне показалось. И мне показалось еще: невероятное Солнце слетает: в меня!

Переживания на могиле Ницше во мне отразилися странной болезнью... продолжились в Базеле; часто казалось: я – распятый; так бродил над зелеными, быстротекущими струями Рейна; вонзалися тернии в чело века, которое возносил я над Рейном; казалось, что гибель культуры носил я в себе; странно: тернии жизни моей обнаружились в Дорнахе мне.

Злобно каркнула здесь мне ворона (III, 296).

Анализу этого интересного текста и самого переживания Белого можно посвятить специальное исследование. Можно и просто принять его как важнейшее событие жизни Белого и как свидетельство – важнейшее подтверждение почти мистического влияния Ницше на жизненно-поэтическую и теоретическую позиции русского символиста.

Отсюда понятно и регулярное соединение Белым своего понимания символизма с именем Ницше. Иногда декларируемое, чаще – сокровенное, но хорошо ощущаемое. В Ницше он видел первого в истории новоевропейской культуры философа, который сознательно встал на путь преображения из философа в мудреца, на путь перехода «от критицизма к символизму» (ІІ, 211–212), что в его глазах являлось истинным восхождением от низшего уровня духовного бытия к более высокому. Здесь уже открывается путь и к собственно символистской теории Андрея Белого (кстати, актом и жестом принятия своего псевдонима свидетельствовавшего о принятии как бы нового «крещения» – символизмом).

В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестаю им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) Белый, уже пережив сильнейшие влияния теософии и антропософии, дифференцирует «три сферы символизма», внутри которых постоянно обитали его душа и дух и как теоретика, и как практика символического опыта. Они суть:

...сфера Символа, символизма как теории и символизации как приема. Сфера Символа – подоплека самой эсотерики символизма: учение о центре соединения всех соединений; и этот центр для меня Христос;³³⁸ эсотерика символизма в раскрытии по-новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих «Симфоний»); сфера теории – сфера конкретного мировоззрения, овладевшего принципом построения смысловых эмблем познания и знаний; сфера символизации – сфера овладения стилями творчеств в искусстве; в подчинении этой сферы символизму³³⁹ и в подчинении символизма самой сфере Символа изживался во мне принцип тройственности, лежащий в основе пути символизма (III, 435–436).

Здесь в предельно концентрированной форме Белый изложил сущность своего экзистенциального переживания символизма (бытия в нем) и понимания его основных сфер, которое складывалось у русского символиста на протяжении двух десятилетий активной духовно-творческой деятельности, а также опыта совершенствования собственного сознания на путях проникновения в сокровенные сферы бытия. За каждым словом этой емкой формулировки стоят годы мучительных поисков, сотни исписанных страниц, десятки статей и докладов, несколько томов художественных произведений и целая жизнь богатых духовно-соматических переживаний и событий. Однако Белому так и не удалось, что он сам неоднократно подчеркивает в своей творческой автобиографии, вплотную заняться написанием целостной и законченной теории символизма, хотя, по убеждению писателя, все предпосылки у него для этого были – и концепция, и множество заготовок, но не нашлось времени и соответствующей атмосферы для подобной работы. Единственное, что ему удалось, – это собрать все свои статьи о символизме в три сборника и издать их в 1910–1911 годах, то есть в момент (как уже указывалось) апогея теории и практики русских символистов, да в самой автобиографии дать на двух страницах достаточно полный, хотя и лаконичный конспект этой теории.

Наиболее теоретичной и философичной в этом собрании из 65 статей стала «Эмблематика смысла», опубликованная в сборнике «Символизм». Именно в ней Белый уделил первое и самое пристальное внимание Символу (с прописной буквы), пытаясь путем помещения его в насыщенное поле апофатически-антиномических определений обозначить вербально его некую абсолютную, почти трансцендентную сущность. Здесь еще нет прямого отождествления этого Символа с Христом, нет и намеков на то, что Белый в то время уже знаком с апофатическим богословием. Однако его начитанность в Св. Писании (особенно знание текстов Нового Завета и его любимой книги – «Откровения») не вызывает сомнения, как и очевидное стремление замаскировать эти знания (в данной статье особенно) под новейшую западно-европейскую философию. Ясно, что и антиномизм главных христианских догматов (христологического и тринитарного) не мог не привлечь внимания Белого, хотя, кажется, впрямую он нигде не говорит об этом. Все это нашло отражение в его попытках вербально описать Символ, хотя он сам вполне резонно сомневался в их окончательном успехе.

В результате возникает представление о Символе как о некоем запредельном смысловом начале, абсолютном Единстве (или Едином – почти в неоплатоническом смысле), из которого проистекает все бесконечное множество смыслов (равно символов), наполняющих бытие. «Единство есть Символ» (I, 91) – метафизическая формула русского символиста; credo его философии и эстетики. При этом Белый усматривает в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он – над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне – символизма как соответствующей теории и символизации как символистского творчества. Символ – это «эмблема эмблем», если под эмблемой понимать схему как основу классификации понятий. Символ – «абсолютный предел для всяческого построения понятий» (I, 95). Более того, он «есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов» (I, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу. Однако в «Эмблематике смысла» еще относительно молодой философ Белый устраняется от традиционного богословия и подчеркивает (хотя и достаточно невнятно), что его Символ – не божество: «...в понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами» (I, 131)³⁴⁰.

Для поэта-символиста смысл бытия в конечном счете сводится к познанию и творчеству, при этом первое рассматривается как путь ко второму. Отсюда «символическое единство есть единство ряда познаний в ряде творчеств» (I, 97). А на уровне Символа вольно или невольно логика рассуждений приводит Белого к высшему Абсолюту Логосу – Слову, которое – он ссылается здесь на Евангелие от Иоанна – было у Бога, было Богом и стало Плотью (I, 98). Слово и Плоть – у Белого антиномические составляющие Символа. Однако всему христианскому миру известно, что это обозначения двух природ Христа, о чем вынужден будет, как мы видели, сказать и сам Белый десятилетие спустя. Здесь же он переводит разговор в сферу творчества, что для символизма крайне важно. Слово стало Плотью в акте творчества, высшего непостигаемого творчества. Слово – предмет познания; Плоть – предмет творчества (или творения, в христианской лексике). Утверждение «Слово, ставшее Плотью» обрекает нас на двойственность, полагает Белый. И снятие этой двойственности он видит в триаде «Слово есть Плоть». А «эта триада (Есть, Слово, Плоть) – Символ» (I, 98). Не вдаваясь в рассмотрение достаточно путаных доказательств Белого в этой области (да и какие доказательства здесь возможны или уместны?), которые приводят его к выводу, что вершиной «всякой творческой символизации» является Богоявление (I, 99), отметим, что они в общем-то необходимы Белому для того, чтобы утвердить Символ в качестве единого и единственного предела любого познания и творчества, объединяющего их в нечто целостное.

«Смысл познания и творчества в Символе» – гласит 18-е определение Символа в ряду из 23 определений-заклинаний (см.: II, 131– 132), смысл которых сводится именно к этой формуле, так или иначе интерпретированной и магически утвержденной (на уровне магии дефинитивных формул) в модусе единства феноменов познания, творчества, содержания, формы, эмблемы, переживания, смысла, бытия. И резюме, выводящее в сферу художественного творчества, или искусства: «25) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается» (I, 132).

Итак, Символ в теории Белого – это высшая, объективно существующая духовная сущность. «(Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно)» (I, 132) – в скобках (!), как бы между прочим, дает Белый дефиницию, дословно прилагаемую в христианском богословии к Богу. В данном случае это сознательное стремление поставить символизм выше всех религий, в том числе и христианства.

Само обозначение «Символ», как и все остальные его определения и обозначения, – лишь символ, но сам Символ не есть символ. Он – «воплощение», в терминологии Белого, или фактически неописуемая, но лишь обозначаемая, знаменуемая сущность. Образом Символа является Лик. Он многообразно предстает в различных религиях. Поэтому задача символизма относительно религий «состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику» (I, 133). Этим Ликом впоследствии для него окажется все-таки Лик Христа, переосмысленного в антропософском духе.

Личная встреча Белого в 1912 году с Рудольфом Штейнером и последующее углубленное знакомство с его теориями (особенно слушание лекций этой харисматической личности) убедило его, как он писал в своей автобиографии, что символизм – это теория, близкая к тому, что Штейнер называл антропософией. Именно штейнеровское учение о Христе³⁴¹ как грядущем созидателе нового витка культуры с новым, более совершенным человеком убедило Белого в том, что его Символ практически тождествен этому Христу. И именно переживаниями «ритма пришествия сферы Символа, или Христа» был наполнен, вспоминает Белый в 20-е годы, «старый» текст «4-й симфонии» («написанный в 1902 году, искалеченный в 1906 году “Кубок Метелей”») да и все его творчество тех лет (см.: III, 460–461).

Под символом (со строчной буквы) Белый понимает в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова «символ» (как соединения – об этом см. выше), Белый утверждает, что символ указывает на результат «органического соединения» чего- либо с чем-либо, то есть более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (I, 71). Символ – это «отливка», «отпечаток» «внутренне-переживаемого опыта человечества». При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная – «индивидуально-расового» (I, 47).

Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают», со ссылкой на своего кумира Ницше неоднократно повторяет Белый (ІІ, 77; ІІІ, 435 и сл.);³⁴² но они «кивают» «о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве “символа”» (ІІІ, 435). Символ – это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Символ – оболочка идеи, оболочка “Тао”» (II, 132)³⁴³. «Идеология шлема и бронировки» – это идеология символического мышления (ІІІ, 435). Сокрытие и защита, однако, не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудно-выразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная – открывать тайну тем, кто способен ее понять, «...символ – окно в Вечность» (ІІ, 212), а соответственно и путь к Символу. Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских Отцов Церкви, которые разработали развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: «сокрывая раскрывать»³⁴⁴.

Если до Отцов Церкви у Белого не дошли руки (позже он достаточно внимательно прочитал русские переводы некоторых трактатов Псевдо-Дионисия Ареопагита), то труды известного культуролога и лингвиста 19 века А. А. Потебни он, как и другие символисты, видимо, изучал внимательно, ибо понимание Белым слова как символа и общая концепция языка во многом основываются на теории Потебни³⁴⁵. Ему же Белый посвятил и статьи 1909–1910 годов «Мысль и язык (философия языка А.А. Потебни)» и «Магия слов». Белому, как и другим символистам, импонировала и была глубока понятна идея Потебни о том, что мысль не просто выражается с помощью языка, но создается только и исключительно в языковой среде. До мысли «изреченной»³⁴⁶ где-то в глубинах сознания живет некое знание, не поддающееся адекватному словесному выражению. Но оно рвется к реальному воплощению, и слово становится таким символом-воплощением, магическим звуковым символом, не только несущим какую-то мысль, но и обладающим некой особой энергией. «Язык – наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» (I, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (равно созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, – это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.

Белый выделяет три типа слов: «живое слово» («живую речь») – цветущий творческий организм; слово-термин – «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», то есть слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином – «зловонный, разлагающийся труп» (I, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть речь в собственном смысле» – это живая речь, обладающая реальной магической силой (I, 230–231 и сл.). Белый сам был наделен даром такой речи. «Творческое слово созидает мир» (I, 231). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностическую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско-гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале прошлого столетия получила новые творческие импульсы благодаря расцвету теософии, а несколько позже – у неоправославных мыслителей в связи с так называемым «имеславием»³⁴⁷. В частности, П. Флоренский определил в 1922 году символ как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»³⁴⁸. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова в частности.

Когда теоретик регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического видения. По глубокому убеждению Белого (опять же близкому к взглядам Потебни), таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Отсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно-творческом проявлении (взять хотя бы его «Серебряного голубя», в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души)³⁴⁹. Размышления о слове-символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» (I, 242).

Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии – творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», то есть уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» (I, 234). Здесь, как бы походя (что вообще присуще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную, для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного (авангардно-модернистско-постмодернистского) направления движения художественной культуры 20 века. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности (сразу же доведя до логического парадоксального предела) Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми»)³⁵⁰, а искусственно пресечено все будет уже в ЗО-е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты³⁵¹. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они вошли в литературу «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, также одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы прошлого столетия. Не случайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма»³⁵² и предтечей «модернистского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом³⁵³. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, Белый изложил в 1917 году в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия»³⁵⁴. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуковых лингвистических символов, их ассоциативной семантике³⁵⁵, магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе авторских творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило, в частности Ю.М. Лотману, прийти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого как форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий, – одновременно в роли пророка и толкователя своих же пророчеств³⁵⁶.

Остро ощущая надвигающийся кризис культуры (о чем он не забывает регулярно напоминать читателям), Белый тем не менее не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры.

Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы – но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами – признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это – единственное наследство, которое пригодится детям... Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка – жива. Мы – живы (I, 243–244)³⁵⁷.

Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами») говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ писатель определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от

трехсмысленного смысла его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания (I, 171).

Вот этот символический образ («как единство переживания»), данный «в средствах изобразительности», то есть реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом (I, 137)³⁵⁸. Символический же образ в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому, и включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (I, 137–138).

Единство изобразительных средств Белый называет стилем. «Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него» (I, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю автор понимает как определение символа «в терминах познания» (Там же).

В поздний антропософский период своей деятельности Белый неоднократно возвращался к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинала выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно-религиозных переживаниях с детских лет до зрелого возраста, автор, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хёйзинги³⁵⁹, настаивает на своем «игровом подходе к христианству», утверждая при этом, что играл он всерьез (III, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел «особый род символов, отличающихся чистотой и благородством». Евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными»; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этические и эстетические компоненты, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска» (III, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое-то смутное, но грандиозное будущее культуры, «...мой “символ” и означал: действительность еще не данную, но загаданную в реализации истинного и должного познавательного акта» (III, 487).

В духе астрального геометризма антропософии³⁶⁰ он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле, не только религиозного):

...в символе догмат – не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмато-символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных... все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса – соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм – глубина догматизма; и – рост догматических истин (ІІІ, 292).

В этой почти заговорно-бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый-практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ по меньшей мере к огромному миру искусства геометрических абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях-заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою художественную практику многие авангардисты начала 20-го столетия.

Возвращаясь ко времени издания «Символизма», «Луга зеленого» и «Арабесок», то есть в 1910-е годы – периоду относительно простых и ясных дефиниций, перейдем к более детальному рассмотрению двух других сфер символизма: собственно символизма и символизации. Здесь тоже нет столь желанной одномерному мышлению прагматизма однозначности понимания, но просматриваются некие полисемантичные закономерности, знаменующие многомерные пространства символического сознания. Стремясь «в двух словах охарактеризовать терминологическую разницу» понятий символизма и символизации, Белый пытается развести два смысла самого термина «символизм»: с одной стороны, как мы уже видели, он обозначает им самую символистскую теорию (см., в частности: III, 435), а с другой – понимает под ним сферу творчества: «...теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; таково ее более частное определение; символизм же есть само творчество» (I, 138).

При этом сфера творчества представляется Белому разделенной на ряд иерархических «зон». Примитивную зону являет собой символический образ переживаний, когда творчество заключено в некоем единстве ритмизованных движений в первобытном хаосе чувств. Более сложный символ, художественный, возникает, когда символический образ переживаний выносится из души и воплощается в каком-либо «материале изобразительности». Еще более сложное «единство» составляет символ религиозный – как стремление «оживить» символ, заставив его говорить «языком человеческих поступков». Это достигается, когда сам художник и его окружающие становятся «художественной формой», сами разнообразные типы поведения людей превращаются в форму художественного творчества, образуя феномен религии. И наконец, «религиозный символ, то есть прекрасная жизнь человека, взятая как норма человеческого поведения, превращает единство человеческой природы в двуединый образ Богочеловека; так восходим мы к творчеству теургическому» (I, 139).

«Рациональная» мысль с трудом продирается через эти внешне вроде бы ясные, но символически многосмысленные, или субъективно смысленные, построения. Своеобразное субъективное понимание религии, художества, Богочеловека, формы и содержания Белым не дает ключа к однозначности толкований частностей. Это не мешает тем не менее увидеть общую тенденцию русского символиста к выявлению уровней, или зон, человеческого творчества по их аксиологической шкале:

...примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же (то есть символического. – В. Б.) творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией.

Итак,

Символ дается в символизме.

Символизм дается в символизациях.

Символизация дается в ряде символических образов.

Символ не понятие, как и символизм не понятие.

Символ не метод, как и символизм не метод (I, 139).

«Здесь мы остановимся...» – переводит дух Белый в начале следующего параграфа. Действительно, не мешает остановиться и поразмыслить...

Глубинный, надрациональный смысл «теории» Андрея Белого (в этом нас убеждают уже многие приведенные здесь примеры) состоит в ее принципиальной многосмысленности и формально-логической неоднозначности, многослойности. Полисемия – основа его художественного мышления и теоретических рассуждений. Быть может, именно поэтому Белый так и не собрался изложить свою «теорию» символизма в виде целостного и строго выстроенного учения, хотя и постоянно декларировал свои намерения сделать это. Однако, как художник, он постоянно ощущал принципиальную невозможность подобной дискурсивной вивисекции по существу иррационального сознания «врожденного» символиста. «Мысль изреченная есть ложь». А под «мыслью» здесь понималась не философская или теоретическая мысль, а некое неформализуемое в слове состояние сознания, трудно уловимое для разума (и тем более – рассудка).

В своих многочисленных «теоретических» (будто бы теоретических, как бы теоретических) статьях и докладах, – сегодня мы сказали бы, используя модный жаргон постмодернистов, симулякрах теории, – Белый оставался прежде всего поэтом, поэтом-символистом³⁶¹. Отсюда заведомая обреченность на неудачу попыток реконструкции на основе теоретического наследия Белого некой одномерной «теории» символизма. Оптимальный вариант проникновения в нее: просто читать тексты Белого и пытаться вжиться в них. Единственное, что остается в таком случае современному исследователю, – это интуитивно-аналитическое проникновение в духовный мир Белого с последующим написанием текстов, на современном уровне выражающих опыт такого проникновения, другими словами – своеобразная деконструкция...

Обозначив однажды символизм (в отличие от символизации) как теорию и громогласно объявив, что такая теория уже существует в его голове, один из главных теоретиков символизма заявляет, что она еще не написана и, более того, «пока теория символизма (а значит, и сам символизм как теория. – В. Б.) вся еще в будущем» (I, 275). Только в 1928 году в своей творческой автобиографии Белый изложит конспект теории, существовавшей, как он утверждал, в его замысле еще в 1907–1910 годах и распыленной по 65 статьям трех символистских сборников. Этим и завершится осмысление Белым символизма в качестве чистой теории, ибо уже на раннем этапе творчества он пришел к своеобразному пансимволизму, который никак не позволял ему замкнуть символизм в броню того, что понималось тогда под теорией.

Усиленно штудируя в юности крупнейших философов от Платона и Аристотеля до Канта, неокантианцев и современных ему мыслителей различных направлений, а также многие научные теории своего времени, Белый пришел к выводу, что основу любой теоретической философии составляет миропонимание, или мировоззрение, смысл которого может быть понят как ценность, то есть как аксиологический феномен. Мировоззрение тогда представляется живым творчеством, а теоретическая философия оказывается лишь³⁶² его символическим выражением на вербальном уровне. Все философские системы предстают тогда как «способы символизировать мир ценного» в строгих философемах. Истинный символист чувствует себя свободно в мире этих символов, ибо понимает, что за внешним покровом философем скрыто глубинное знание. Суть эзотерики символизма – «приоткрыть, показать», смотреть не на буквальный философский вывод, «а мимо вывода, сквозь вывод». Только в этом случае возможна истинная «теория познания», которая «освобождает от философии» и выводит в сферу жизненного творчества – это истинный символизм (I, 72, 79).

Кажется, что уроки подобного понимания философского текста (да и любого текста вообще) хорошо усвоила современная философия постмодернизма, хотя и в несколько ином ключе, чем они были преподаны Белым, – постмодернистами напрочь отброшена духовная аура символизма. Современная новейшая философия смотрит скорее не в духовную глубь текста, а в стороны – на его «края», «поля», на утилитарный психофизиологический контекст его появления, в его структуру, конструкцию. Но все-таки не в сам текст!

Смысл символизма как эстетической теории Белый видит в осознании символистами того,

что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее – несущественно. А между прочим, это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений (I, 268).

Таким образом, смысл символизма как теории заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (в философии и особенно эстетике) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; предпочитает от видимых теоретических форм двигаться в их глубину – сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гёте – способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями.

В своей полисемии понимания символизма Белый, как мы неоднократно убеждались, на одно из первых мест ставит тождество символизма с творчеством, и прежде всего – с художественным творчеством (равно с искусством). Иного вряд ли можно было бы ожидать от большого поэта. В этом случае он часто говорит о символизации, хотя точного разграничения семантики терминов не придерживается. И даже регулярнее употребляет термин символизм именно применительно к искусству, нарушая самим же введенное терминологическое разграничение.

«Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Характер отношения к символизируемым ценностям и способ символизации определяют, по Белому, «разнообразие форм

символизма» (II, 245). Под способами символизации в искусстве Белый понимает в первую очередь основные направления, творческие методы, или, как он называет их, «школы»: романтизм, классицизм, реализм и символизм (как школа). Таким образом, применительно к художественному символизму он раскрывает два значения этого понятия – узкое – символизм как художественная школа (или направление) – и широкое – символизм как творческий метод искусства вообще. «Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм – это и есть искусство». В этом плане бессмысленным представляется ему противопоставление реализма символизму, ибо реализм (как школа) является лишь одной из конкретных форм реализации символизма как творческого метода искусства в целом (II, 240). Суть же художественного символизма состоит в том, что это – «метод выражения переживаний в образах» (II, 33, 67); «способ выражения», который осуществляется «в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта» (I, 152). Художник остается свободным в выборе образов видимой действительности как материала для выражения, в способах их изменения и насыщения своими переживаниями; он свободен в обращении с выразительно-изобразительным материалом, но при этом остается верным действительности, вызвавшей переживание, ставшей предметом его внутреннего опыта, то есть более истинной действительности, чем та, которая дана нам в результате чувственного опыта восприятия внешнего мира.

В своей символистской эстетике Белый различает как минимум три содержательных компонента искусства: сущность, смысл и форму проявления смысла. «Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым», – констатирует он. И здесь же в духе полисемии и символистского алогизма мышления дает определение: «Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало» (I, 147). «Неразрешимым» для Белого в этой дефиниции вроде бы остается фактически само содержание сущности – «безусловное начало», которое, что следует из контекста многих его текстов, вынесено им в запредельные сферы трансцендентного и часто почти сливается с понятиями божества, «иглы» Единого Плотина (см. ниже об этом символическом образе Белого), которая венчает собор европейской культуры, или даже христианского Бога. Отсюда очевидное для Белого выведение искусства из религии и замыкание на ней.

«Смысл искусства есть проявление в целях этого начала» (I, 147). Иными словами Белый непосредственно связывает смысл с принципиальной целесообразностью искусства, которая начинается в чисто эстетической сфере (кантовское целесообразное без цели) – соотношения и организации форм творчества, – и в конце концов выводит за пределы искусства в самую жизнь: окончательная цель искусства – это «искусство жить» (II, 44, 195, 200 и сл). «Смысл искусства – пересоздает природу нашей личности» (I, 170). Разнообразны и исторические формы проявления этого смысла – в многообразии искусств, направлений, школ и т. п.

Возвращаясь к сущности и смыслу искусства, мы видим, что оба эти компонента в понимании Белого почти однозначно тяготеют к религиозной сфере. И если о сущности он по определению говорит мало, то на религиозном смысле искусства, как мы уже отчасти убедились, настаивает достаточно регулярно. Для него, как и для Вяч. Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время Белый, как и многие представители русской культуры начала прошлого века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же, собственно, и должен, по убеждению Белого, напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).

Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что «область религиозного творчества близко соприкасается с искусством» (I, 142); что «именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией» (I, 100); что традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и «религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь – содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет» (I, 170); что в Новое время в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» (I, 267); что искусство – «кратчайший путь к религии» (I, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства, – выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается «от приемов вечного искусства», взятый со стороны содержания, он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику, а в целом является неким единством того и другого – формы и содержания; искусства и мистики; искусства и религии (I, 54, 142, 165). «Новизна» того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом – «в подавляющем обилии старого»: древней и средневековой, восточной и западной мистики (I, 55, 142–143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый, «...мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» (1, 143).

Пафос «великого будущего»³⁶³, характерный и для других символистов, а также для многих представителей русского авангарда и «религиозного ренессанса» начала прошлого столетия, определялся во многом именно как-то по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно-технического прогресса, научно-технологически-потребительской вакханалии 20-го столетия представители Серебряного века видят (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский, и Бердяев) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой – в данном случае не столь существенно).

Господствовавший во второй половине 20 века в евроамериканской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все культуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Двадцатый век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.

Андрей Белый и Вячеслав Иванов едины в разделении символизма на реалистический и идеалистический, и понимают они это разделение практически одинаково. Для Белого две формы символизма олицетворяются символами Гелиоса, высвечивающего сущности вещей в их видимой явленности, и Орфея, вызывающего в мир действительности фантастические призраки, не данные в самой природе, но поющие голосом «вечного» (см.: I, 262–264, 161–163). При этом Белый менее ригористичен по отношению к идеалистическому символизму, чем Иванов. Отдавая предпочтение реалистическому символизму, он полагает, что обе разновидности имеют религиозный смысл и равное право на существование (I, 163). В небольшой статейке «Realiora» (1908) – отклике на доклад Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» – Белый не столько по существу полемизирует со своим коллегой, сколько пытается показать, что идеи, сформулированные (более строго и четко. – В. Б.) Ивановым, высказывались неоднократно и им самим еще в 1904–1905 годах (см.: II, 286 и сл.).

Белый и Иванов фактически едины и в понимании общего и различного у западных и русских символистов, хотя высказывали они эти суждения в несколько отличной (что типично для поэтов-символистов) форме. Белый, в частности, делает акцент на том, что и западный и русский символизм – религиозны по своему смыслу (I, 282– 283). Однако русский символизм, взяв многое у западного, погрузился в народную (фольклорную) стихию, пережил ее в себе и осознал себя преображающей силой этой стихии. В этом плане вся русская литература со времен «Слова о полку Игореве» до Некрасова, Достоевского и новейших писателей представляется ему «сплошным призывом к преображению жизни», чего нет (или почти нет) в западной литературе 19 века. В этом плане и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и Достоевский, и Толстой – едины; они все – проповедники, а их великим прообразом, звучащим крайне современно, «альфой и омегой литературы русской» является «Слово» – «апокалипсис русского народа».

Все русские писатели, каждый по-своему, стремятся «сказать несказанное, выразить невыразимое», суть которого в своеобразной чаемой эсхатологии. «Религиозная жажда освобождения глубоко иррациональна в литературе русской» (I, 285), и к ее удовлетворению

осознанно стремится символизм. Западная литература старше русской, поэтому реальнее ее заслуги в области «технических завоеваний». Однако русская литература сильнее ее в другом: проповедническое начало – стихия русской литературы. Между тем и многие западные символисты (Ницше, Ибсен, Уайльд, Метерлинк, Гамсун) «скинули маску, превратились в проповедников, проповедников иного, им неведомого совершенства: они несли культ личности в жизнь, культ музыки в поэзию, культ формы в литературу» (I, 292). Русские же символисты углубились в старую национальную литературу, по-новому ее переосмысливая, понимая многие прямые социальные тенденции ее в новом религиозно-преображающем свете. Западный символизм оказал сильное влияние на становление русского символизма, – не отрицает очевидного Белый. Однако индивидуальное и универсальное у нас и на Западе понималось по-разному. Вот почему универсалист Достоевский, считает Белый, выражавший стремление целого народа, воспринимался Ницше как индивидуалист, а «великий индивидуалист Ницше для целой группы русских символистов явился в свое время переходом к христианству. Без Ницше не возникла бы у нас проповедь неохристианства» (I, 295). Отчасти и поэтому западноевропейский символизм,

переброшенный в Россию, принял столь определенную, религиозно-мистическую окраску; а эта окраска неизменно приведет его к народу. И уже приводит: по-новому воскресает в нас народ; по-новому углубляем мы тенденциозность литературы русской (Там же).

Современная русская литература идет с Запада на Восток, от личности – к народу, от культа литературной формы – к религии; в этом главный смысл и основная тенденция развития художественного символизма в России в понимании Андрея Белого; символизма, последовательно и настойчиво выходящего, вырывающегося за рамки традиционного искусства.

Символизм, по Белому, – это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, то есть символическое прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма)

обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (сверхчеловека Ницше. – В. Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются (II, 222).

Символизм для Белого – это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства: или (в духе антропософской эзотерики) свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» (ІІ, 222). Уже в начале 20-го столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века второго тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма, однако конкретных признаков приближения ее реализации не видно и до сих пор.

Более того, для позднего Белого вся культура, по крайней мере, средиземноморско-европейская, – с античных времен до современности, – некий живой (почти готический по стройности и возвышенности) символический храм. Культура «символична всегда», ибо «существо символизма – строительство мира», притом «строительство» органическое, естественное оплотнение мыслительных структур надматериального бытия. Именно здесь, согласно Белому, проходит принципиальный водораздел между культурой и цивилизацией, а кризис современной культуры состоит в первую очередь в полном смешении этих понятий. Если культура – это естественное «оплотнение» «мыслесуществ» духовного объективного мира, то цивилизация – искусственное производство из феноменов культуры вторичных предметов, как правило, утилитарного потребления человека. Мысленный мир вливает нам в душу нечто, оживающее там в виде образа, который когда-то «выпадет», воплотится своей явной природой. Такова суть кульуры. Образ «мыслесуществ»

есть символ; он мысленен, то есть жив; мысль есть солнце живое, сияющее многообразием блесков, лучей иль... «умов», по выражению Ареопагита;³⁶⁴ они – существа иерархической жизни: Архангелы, Ангелы, Власти, Начала, Господства, Престолы; все образы в нас (иль – культуры) суть плоти их жизни (III, 289).

К 1918 году (когда была написана цитируемая здесь работа Белого «Кризис культуры», а ее автор уже усвоил учение Штейнера) русский символист приходит как к само собой разумеющемуся осознанию истока своего (да и любого вообще в христианской культуре) символизма – теории символа автора «Ареопагитик», легшей в основу всей последующей христианской культуры. В начале 20 века, в частности и в теории Андрея Белого, но не только у него, христианская культура возвращается в каком-то смысле «на круги своя». Точнее проходит очередной виток духовной спирали.

Цитируя далее трактат «О небесной иерархии» Ареопагита, Белый уже в антропософском духе развивает его идеи применительно к культурологии. Символы как воплощения небесных чинов формируют природу души, чтобы затем с ее помощью образовать «иную природу: материки, на которых мы будем ходить, будут водными, после – воздушными». Мир «фантазии» онтологизируется. Культуры, отжившие в человеке, «разлагаются в мир природных предметов и мир отвлеченных понятий; последний, извне налагаясь на первый, преобразует его в мир изделий; культура – фантазийна; а фантазия – мысленна; цивилизация – фабрична всегда» (ІІІ, 289). Культура – инволютивна, в то время, как цивилизация – эволютивна, но одномерна. Символ цивилизации – линия; в ней предельно сужен кругозор. Символ сущего – круг, однако воплощение сущего во времени ныне невозможно. В культуре, которую ожидает Белый в будущем, «мы увидим соединение линий с кругами: в спираль символизма» (Там же). Таким образом символизм в полном и окончательном своем воплощении, согласно одной из концепций Белого, – это грядущая более совершенная культура, которая должна возникнуть как некое единение современной культуры и цивилизации.

Здесь не место заниматься интересной символической культурософией Белого – она должна стать предметом специального научного рассмотрения. Однако я не могу удержаться, чтобы не привести один культурософский и почти поэтический текст теоретика русского символизма, из которого (даже без специального комментария) становится очевидной духовная суть и ориентация его культурсимволизма. Перед нами оригинальная русская символистская модификация неоплатоникохристианской сущности европейской культуры.

Парадоксально сказать: из Плотина течет величавая форма позднейших соборов; здесь арки и дуги суть струи: источника музыки; где-то там, на вершинах Плотинова духа, «единое» мысли его, как игла, прокололо Платоново небо идеи; в отверстие мысли, свергаясь, протек прямо в кровь человека: экстаз интуиции; в за-экстазной дали открывалось «Видение» Павла. И школа Павла в Афинах запечатлела градацию низлетающих струй Божества; в описании ангельских иерархий;³⁶⁵ это все, ниспадая на нас, оживает, кипит в ярко-пламенном Августиновом сердце; оплотневает рассудком (схоластикой), массивами камня: соборами, готикой³⁶⁶.

Если бы философеме Плотина дать плоть из камней, перед нами б восстал собор Страсбурга; то, что еще не остыло (в рассудке и в камне), то вытекло из готической формы – хоралом и фугою; и продолжало струей прорываться сквозь кровь человека.

Из Баха повытекла музыка; в Бахе вспоен весь Бетховен.

Струей мусикийской истек живописный источник из первого века; его отложения суть государство и Церковь: – он сам отложился «культурой».

Культура – зеленая поросль над струйкою религиозного нового импульса. И этот импульс – Христов (III, 270).

Имеющий уши слышать, да слышит...

Ибо перед нами – духовная музыка... «Музыка идеально выражает символ, – утверждает Белый. – Символ поэтому всегда музыкален» (II, 207). Культура в ее историческом развитии представляется Белому бесконечно длящейся и возносящейся к небу музыкально-архитектурной (специально – готической) симфонией. И творчество его все пронизано музыкой – от раннего жанра поэтически-прозаических произведений, точно названных им самим симфониями через его поэзию до музыкальных эпосов (сознания и культуры) – «Петербурга», «Котика Летаева», «Масок»³⁶⁷. Именно на музыкальном уровне своего творчества (как истинно символистского) Белый выше всего возносится к запредельным мирам, доступным в большей мере религии, чем искусству.

Для Белого символизм, как мы неоднократно убеждались, теснейшим образом связан с религией, религиозным сознанием, религиозной культурой, как в историческом плане, так и в эсхатологическом. Религия в его понимании – «система последовательно развертываемых символов» (ІІ, 208); и даже само религиозное откровение «есть система правильно развертываемых символов», ибо символ, по Белому, – «окно в Вечность» (II, 212), с которой религия обычно бывает почти на «ты». А его собственный символизм, понимаемый им «как стройная теория знания и творчества» (которой он так никогда и не прописал, но жил ею и в ней), рассматривался им как «символ веры и знания новой эпохи, обнимающей, может быть, столетия будущего» (III, 456).

Все устремления русского символиста, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь как поиск способов совершенствования индивидуального сознания были ориентированы на это «лучшее» будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятны в этом плане и его ориентиры на пути духовного движения: Ницше, «Откровение» Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы 19 века вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве («школы»), творческого метода или даже миропонимания, но и в конечном счете – как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.

Ницше и Ибсен стали для Белого в 1905–1910 годах главными предвестниками чаемой им теургии, подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако для достижения всего этого, убежден русский символист, люди должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни, должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, «еще не раскрытых сознанием, – вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности – единственное средство не погибнуть» (ІІ, 161). Ницше без Ибсена – голова без туловища и обратно, вместе они – живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение – религиозное видение. И оно – у евангелиста Иоанна, которого очень любит Белый, и именно в симбиозе Ницше-Ибсен-Иоанн видит реальный выход к новой «преображающей религии», в которой «символика становится воплощением, символизм – теургией» (II, 194).

В мудрости Ницше Белый усматривает «стремление к теургии»; многие места этой мудрости, считает он, «сквозят теургизмом» (II, 218–219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот – теургия» (ІІ, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Господа, который (он дважды ссылается на Лев.26:12) вселяется в теургов. «Теургия – вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии – начало конца этого символизма. «Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность – храм Божий, в который вселяется Господь» (II, 219).

Теургия поэтому – та цель, к которой, собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство как ее часть и символизм – тем более, как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на высшем его этапе состоит из трех восходящих «актов», в терминологии русского символиста. Первый акт – это создание мира искусств. Второй – «созидание себя по образу и подобию мира», то есть совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным «я», со «стражем порога», который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение «Мертвых душ» Гоголем, сумасшествие Ницше (в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), «глухое молчание Толстого». И третий акт (грядущий) – вступление личностей в царство свободы и «новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом» (II, 465). Этот последний акт и соответствует в понимании Белого уровню теургического творчества (равно бытия), основанного на духовной инспирации свыше.

В другом месте автор описывает его как слияние природного «я» художника с самим творчеством, когда его жизнь становится «художественной», то есть творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой «слово, ставшее плотью». Свершается «пресуществление искусства в религию жизни» (I, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (II, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество – созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в дотеософский период термин теургия означал для него «творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; “Теургия”, как “богоделание”», говоря более внешне, – мифотворчество» (III, 423).

Символизм, таким образом, в понимании Белого – это творческий путь к грядущему преобразованию, и даже «преображению» человека, человечества, жизни общества в более совершенные состояния на основе импульсов духовной энергии и духовных парадигм, получаемых достигшими высших ступеней духовного развития символистами=теургами из горних духовных сфер бытия. Отсюда полное переосмысление Белым и символистами его поколения русской демократически ориентированной литературы 19 века. В критике писателями-демократами социальной действительности, в их призывах к демократическим и революционным преобразованиям общества символисты усматривали нечто близкое и к своему отношению к реалиям русского общества. Отсюда их позитивная оценка революционных и бунтарских движений в России. В них Белый и Блок, например, усматривали начала теургического преобразования общества, социальный и пока безрелигиозный толчок к последующим духовно-социальным преобразованиям космического масштаба. Другой вопрос, что реальность русских революций очень скоро показала им утопичность этих надежд и чаяний.

Белый осознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического «претворения» жизни и человека. Однако у него до конца дней сохранится главное – собственно творческое и жизненное credo: символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа» (I, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа – это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса – это мужская стихия творчества, и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (I, 116).

Белый, как и многие другие символисты, приходит здесь фактически на путь софиологии³⁶⁸, проложенный Вл. Соловьевым и активно проторенный несколько позже П. Флоренским и особенно С. Булгаковым. Софиология превратилась у них, как мы видели, в целую систему неоправославной эстетики. Символисты более активно реализовали ее в своем поэтическом творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме» Блока или «Кубок метелей» Белого – яркие подтверждения этого. Здесь и важнейшая категория христианской религиозной жизни любовь вполне естественно и органично включается в теургическую сферу. Какое же высшее творчество без эроса?

«Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, видя его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью» (II, 117). Белый напоминает слова ап. Павла о любви (1Кор.13:3) и переходит к теургическому эросу. Любовь «преобразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна» (II, 117). Религиозный, то есть сакрально-мистический, и катартический характер теургии подчеркивается у Белого и указанием на ее непосредственную связь с молитвой. Почти повторяя средневековых аскетов в их определении сущности молитвы, он утверждает, что молитва (особенно слезная) очищает наше духовное зрение: «Ослепительный блеск идеального после пролитых слез. Молитва – условие, переплавляющее скорбь в радость». И поэтому именно «в молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия» (II, 117), – повторяет он мысль Соловьева.

Теургический принцип в художественном творчестве Белый, может быть, сам того еще тогда до конца не сознавая, наиболее ярко воплотил в 4-й симфонии «Кубок метелей». В авторском предисловии к ней он писал:

В предлагаемой «Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, – священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему – только через любовь³⁶⁹.

И эта «Симфония» действительно является уникальной Симфонией Любви в ее теургическом, вышеописанном ракурсе; может быть, одним из лучших произведений Белого, да и всего русского символизма, в этом плане. Хотя в ней и ощущаются некоторые ху дожественные провалы и какие-то шероховатости, но целое все-таки грандиозно.

В основе сюжета – своеобразный любовный четырехугольник: юная красавица Светлова, ее муж – толстый инженер, ее идеальный возлюбленный – Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и некой поэтической мистике и ясновидению; и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа; и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и почти одновременно молодой красавицей ведьмой – неким прообразом Маргариты Михаила Булгакова, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве); и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса – великой космической любви – господствует здесь над апокалиптическими мотивами: в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Нужен ли в этой симфонии сюжет (дань оперному началу, что ли? Или изобразительной традиции реалистической литературы?), даже не очень ясно. Возможно, без него симфония получилась бы сильнее. Хотя, кажется, нежен – как некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого необходимо оттолкнуться, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Сюжетная линия одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; она же позволяет возникнуть некой легкой ауре авторского иронического отношения к описываемому (то, что Вл. Соловьев, говоря о своей поэме «Три свидания», обозначал как шутливая форма, что ли?), отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже в наше время обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме наших дней.

Космотеургический эрос у Белого софиен. Вполне осознанно автор с большим художественным тактом и духовным подъемом показал это и в своей поэме зрелого периода «Первое свиданье» (1921) сокровенном поэтическом отклике на «Три свидания» Вл. Соловьева. Приведу только один пример из этой поэмы:

Так из блистающих лазурей

Глазами полными огня³⁷⁰.

Ты запевающею бурей

Забриллиантилась – в меня:

Из вышины – разгулы света;

Из глубины – пахнуло тьмой;

И я был взят из молний лета

До ужаса – Тобой: Самой!³⁷¹

Возведя здесь вроде бы конкретную «даму сердца» Надежду Львовну Зарину (символическое именование первой «мистической любви» поэта – М. Морозовой) до уровня символа Софии, Белый системой художественных образов в который раз утверждает эстетическую актуальность символизма, и убедительно показывает, что жизненную силу его составляют символы Софии и любви. И в раннем творчестве – в Симфониях (особенно в 4-й) и в поздней поэме.

Воспеваемая им любовь – это платоническая любовь к Софии, но часто – и любовь Софии ко Христу, Божественной Невесты Церкви к своему господину – Господу; и, обратно, любовь Господа к Софии, Своей Премудрости, любовь Христа к Своей Церкви. Это та любовь, в духе которой св. Григорий Нисский толковал «Песнь песней»³⁷², о чем Белый вряд ли знал наверняка, но к пониманию чего его привела вся атмосфера софиолого-эротических интуиций Серебряного века. Здесь он, по-своему интерпретируя, активно опирается на Вл. Соловьева, который

с бессмертных высот платонизма и шеллингианства... увидел розовую улыбку Мировой Души (к слову сказать, у Соловьева она не такая уж и «розовая», а скорее – улыбка Джоконды. – В. Б.). Он понял и сладость «Песни Песней», и знаменье «Жены, облеченной в солнце» (I. 376).

Эту Душу мира, которую Соловьев идентифицирует с Софией³⁷³, Белый понимает как

совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к Церкви – жениха к невесте – бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно раздается из «Нового Иерусалима». Вершины всякого символа – о последнем, о конце всего (ІІ, 118).

Как мы уже имели возможность не раз убедиться, этот «конец всего» для Белого отнюдь не трагедия бытия, но эсхатологическое упование на новое, более совершенное духовно-материальное бытие, способствовать приближению которого и призван, по его убеждению, истинный символизм. Сущность символизма Белого, порядком отличающегося от собственно художественного символизма Бальмонта и Брюсова, достаточно точно сформулировал его современник Эллис:

...показать всю безграничность символизма во всех его универсальных устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из теории художественного творчества, как созерцания сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть до духовидения и теургии), современной научной философией и главными формами «нового религиозного сознания» – явилось миссией А. Белого³⁷⁴.

В 1910 году Эллис (Лев Львович Кобылинский, 1874–1947), один из хорошо известных в то время символистов, издал книгу «Русские символисты», в которой попытался (и во многом успешно) в какой- то мере подвести итоги русскому символизму за прошедший период на примере исследования творчества трех крупнейших символистов: Бальмонта, Брюсова и Белого. Наряду с достаточно точным и до сих пор не утратившим своей научной значимости анализом творчества этих поэтов и характеристики их места и позиции в русском символизме, он показал и свое видение символизма в целом, в чем-то уточняя и проясняя уже выявленные здесь теоретические концепции и установки русских символистов.

Пальму первенства среди теоретиков символизма в целом Эллис отдает Стефану Малларме, замечая, что гениальную интуицию Бодлера о символе как соответствии он развил в законченную символическую теорию аналогий (22)³⁷⁵. Исходя из идеи синтеза науки, религии, понятой в духе экстатической мистики, и символической поэзии, Малларме представлял весь мир в виде символической книги (системы символов), созданной Богом и ведущей людей к Его постижению. Художника (символиста в первую очередь) Малларме считал пророком и жрецом. Его задача – вчитываться в символический бесконечный трактат Вселенной и строить свою идеальную систему символов, выражающих его понимание вселенского символизма, ведущих к нему его читателей (зрителей). Отсюда символ, определяет Эллис, – это «обнаружение и видимое воплощение той вечной сущности, которую Малларме на своем полугегельянском языке называл “Raison centrale”». Объединив в единое целое метафизику, мистику и эстетику, Малларме видел смысл символизма как высшей формы искусства в создании особого литургического языка поэтических образов, с помощью которого удастся выразить аналогии между всеми вещами и явлениями бытия, восходящего к общему корню и истоку – Богу, и в конечном счете прийти к постижению Бога через систему символов (22–23). Это понимание символа и символизма лидером французских символистов Эллис кладет в основу своих представлений, делая акцент именно на осознании символа как феномена, выявляющего аналогии и соответствия между самыми разными вещами и явлениями.

Символизм представляется Эллису совершенной формой созерцания, а «творческое созерцание» – «единственным методом познания живой сущности явлений» (27). Выводя таким образом символизм в сферу высшей гносеологии, русский символист вслед за своим французским кумиром утверждает, что познание «живой сущности явления» возможно только на недискурсивных путях художественного символизма, лежащего в основе любого настоящего искусства (см.: 8–10, 18), и в сфере чистой мистики – «созерцание в смысле непосредственного, мистического восприятия вещей потустороннего мира, которое вполне покрывается общепринятым понятием “откровения”». Низшим в этом плане оказывается философское созерцание – «интеллектуальное созерцание» (31).

Символический метод в искусстве является, по Эллису, высшей точкой «художественно-созерцательного постижения мира» (32); стремлением к «созерцанию безбрежности», которое наш теоретик видит прежде всего у Константина Бальмонта. Центральной идеей, управляющей лирикой Валерия Брюсова, его основным настроением является, по Эллису, «жажда ощутить до бесконечной меры потусторонний мир, слиться с сущностью всех явлений и коснуться та инственного средоточия вселенной» (165). Со ссылками на Брюсова Эллис подчеркивает, что главное значение символизма состоит в сознательном освобождении искусства от всяческих внешних и утилитарных задач и в возведении его «к созерцательному постижению сущностей», к свободному устремлению «сквозь видимый мир в таинственный и бесконечный мир сверхчувственных сущностей» (139).

Почти дословно повторяя мысли Отцов Церкви и неоплатоников, с чьими текстами в оригинале он вряд ли был знаком, но, конечно, знал их идеи в интерпретации Вл. Соловьева и западных мистиков, Эллис констатирует, что для человека, который по своей природе принадлежит и к материальной, и к духовной сферам, одновременно «и вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложности сплетения форм проявленности», Вселенная неизбежно предстает «совокупностью вещей и бесконечным рядом ступеней мировой души». Чистая сфера духа доступна только бестелесным существам, вещи в своей материальной вещности существуют только для тех, «кто сам вещь»; все же промежуточные ступени между вещью и духом открыты для двойственных по своей природе существ, среди которых находится и человек (197). Многие из материально-духовных посредников создает сам человек для постижения с их помощью духовной сферы. К ним относится и вся сфера искусства, а символизм, как его высшая и тончайшая форма, в первую очередь, ибо он сознательно ориентирован на духовное созерцание. Символист обладает почти «нечеловечески-зорким и изощренным» взглядом, который проникает сквозь покровы явлений и прозревает «иной мир». Таинственная созерцательная способность символиста превращает всю Вселенную в бесконечную сеть соответствий и аналогий, в бесконечные ряды ступеней восхождений и нисхождений в мир абсолютной духовности и обратно.

Художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенно в утонченной душе символиста, сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь опять нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита как о системе восхождения к Богу),

неизбежно развивает и себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая. Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусозна- тельным мотивом к построению всех других символов (194).

История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов 20 века, культура уже изнутри своей секуляризованной части – мирского искусства – приходит к выводу о существовании абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, то есть, проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с прописной буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм явно и осознанно в лице своих крупнейших представителей как на Западе, так и в России тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее – обозначить по-новому традиционные символы.

При этом символисты хорошо сознают, что их символизм, то есть художественный символизм, – все-таки не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, понимает, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов» (194).

Говоря другими словами, искусство в понимании Эллиса – это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная, составляющая – не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Эллис приводит схему из 11 основных «противоречий», или «антиномий» (как он их называет, хотя, строго говоря, они не являются антиномиями) любого художественного творческого процесса (см.: 195), которые проясняют механизм возникновения «предела» духовному восхождению на путях символического (равно художественного) творчества. Их суть сводится к природе искусства: его чувственный, существующий во времени и пространстве материал не позволяет окончательно преодолеть себя в плане неискаженного выражения вневременной и внепространственной духовной сущности вещи. Эта двойственность искусства определяется двойственной природой самого человека.

Кроме материально-духовной сущности самого символа, определяемой тем, что он символизирует и через что, существенным для его понимания является и его принципиальная относительность – ориентация на субъект восприятия: «как и для кого обнаруживается сущность» в символе. Это еще одно ощутимое ограничение художественного символизма (196). Символизируемое и символизирующее, с одной стороны, и объект и субъект символического акта – с другой, определяют границы символизма как художественного феномена. Эллис, как и Вяч. Иванов и Андрей Белый, подчеркивает соблазн символизма нарушить эти границы и выйти за рамки чистого созерцания в сферу «действия», или реального единения субъекта и объекта, слияния того, что искусство по природе своей разъединило в процессе исторического развития и даже противопоставило друг другу. Самого Эллиса символизм интересует в основном как художественное явление, однако, как проницательный аналитик, он вынужден признать, что символизм как «самая тонкая и чуткая форма искусства» «по существу склонен к слиянию с мистицизмом и ясновидением» (197).

В этом плане, убежден Эллис, символическое созерцание не имеет предела, или ограничения, в самом себе (как методе). Оно ограничивается только способностями субъекта к духовному восприятию, его «духовными органами». Поэтому реально символическое искусство – это процесс последовательного восхождения на одну из ступеней духовного созерцания, углубление познания лишь на один ближайший «план бытия». Когда он будет органически освоен, возможен подъем на новую ступень и т. д. (256). Существенной заслугой символизма поэтому Эллис считает, «что он непосредственно и до конца проникся чувством бесконечной возможности творческого самоуглубления, что особенно подчеркнул и выдвинул вопрос о связи художественных методов с метаморфозой самого субъекта». Символизм осознал себя в качестве действенного способа совершенствования духовного мира человека, его сознания. «Однако последней тайны символизм не обнаружил и не мог обнаружить». Он не смог из самого себя явить того «нового человека», о котором даже самый радикальный провозвестник «индивидуалистических тенденций символизма» Ф. Ницше говорил лишь в будущем времени – как о грядущем «в будущих веках». В этой неосуществленности «всей бесконечности полета при остром сознании неизбежности и необходимости его» Эллис видит «самую глубокую трагедию всего современного символизма, всего современного миросозерцания» (257). Как мы помним, Белый не видел этой трагедии (позже о ней в несколько иной форме скажет Н. Бердяев), хотя Эллис убежден, что здесь же коренится и «трагедия творчества и личности» самого Белого (257).

Эллис в данном случае говорит о Белом как о художнике-символисте, о символисте в узком смысле, ибо собственно символизм Белого, в отличие от чисто художественного символизма Бальмонта и Брюсова, он видит за рамками искусства как такового. Уже в 1910 году Эллис четко определяет, что

единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает А. Белый, заключается в особой форме ясновидения, в предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в безумно-страстном и неуклонном созидании во имя того нового и единого Лика, который открывается нам в каждой строке, им написанной, невзирая на все бесконечные противоречия их. Сущность А. Белого и его творчества – за пределами «строго-художественных» рамок,

о чем, собственно, Белый и сам неоднократно заявлял (184). Для него, как и для его кумира Ницше, художественный символизм – не самоцель, но только средство для решения внехудожественной (или сверхудожественной) задачи. Этим, кстати, Эллис объясняет и специфический (хаотический, разорванный, нескоординированный и т. п.) стиль Белого. «Символизм А. Белого всегда граничит с тем единственно-своеобразным стилем, которым отмечен пророческий пафос Апокалипсиса» (185). В Белом соединились художественный символизм и мессианство: «он соединяет в себе и свободное художественное созерцание (символизм), и лицезрение тайны... он и рассказывает о новом Боге, как о грядущем, и видит его внутри себя» (186). А это влечет за собой выход из чистой сферы искусства в область теургического действия – черта, в наибольшей мере характерная для Белого и для русского символизма в целом.

Мережковский, Белый, Вяч. Иванов, подчеркивает Эллис, под влиянием Ницше развернули формулу символизма в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет» (140). В отличие от них Бальмонт и особенно Брюсов остались в рамках чисто художественного (то есть продолжающего французские традиции) символизма. Его суть, как мы уже видели, Эллис усматривает в особой форме созерцания, которая доступна только утонченным избранным натурам. Главной чертой символизма как высшего метода художественного творчества, согласно Эллису, является «аристократический индивидуализм», который в принципе чужд всякой «народности» или «соборности». Этот символизм является чисто и собственно эстетическим феноменом, для описания которого нередко подходят даже понятия узкого эстетизма. Эстетизм, понимаемый Эллисом как «жажда чистой Красоты», очищенной ото всех иных элементов, он считал одним из важнейших полюсов символизма, усматривая его, в частности, в ранней лирике Бальмонта (76, 79–81. 97 и сл.) и в поэзии Брюсова (122 и сл).

Книга Эллиса была задумана и написана им в период апогея русского символизма, когда одновременно остро обозначились и многие его противоречия и все громче стали звучать пророчества о кризисе и закате символизма. Эллис, мастерски проанализировав творчество трех крупнейших в его понимании символистов, на основе этого анализа попытался показать достижения символизма и реальные причины, позволившие заговорить о его кризисе, и сделать свой оптимистический вывод о будущем этого движения в России.

Выбранные им три поэта из достаточно большой плеяды русских символистов – не личные пристрастия одного из участников движения. В его понимании они символизировали три последовательных этапа русского символизма: романтический с культом отрешенной мечты (Бальмонт), классический, или «символический в собственном смысле термина», с его методом «соответствий» и стремлением к созерцательному постижению мира (Брюсов) и «экстатический». или «символизм ясновидения» (Белый), превращающий символизм из эстетики в миросозерцание и теургическое действо (273). Эти три этапа Эллис свел в очень показательную таблицу характеристик, которую я не могу не привести здесь в качестве своеобразного подведения итогов его рассуждений (274–273):

Общая схема развития русского символизма

Итак, уже из этой схемы ясно видно, что будущее символизма Эллис связывает с творчеством Белого и в нем же видит определенную высшую точку достижений символизма, «...в творениях А. Белого, – утверждает он, – проявляется maximum напряжения символической идеи, становящейся уже идеей теургизма и универсального синтеза, находя себе соответствие в учении Вяч. Иванова о мифе и символике» (276). Одновременно в последних произведениях Брюсова и во всех «самых ценных и разносторонних произведениях А. Белого», включая его «Серебряного голубя» и книгу статей «Символизм», во всем творчестве Вяч. Иванова, решительно преодолевшего остатки эстетизма и иллюзионизма и завязывающего «великий узел между символическим искусством и иерархической мистикой», Эллис видит «эпоху кризиса русского символизма» (277). Суть этого кризиса (в изначальном смысле термина – как тяжелого переходного этапа) он усматривает в изначальной самопротиворечивости и двойственности символизма, и особенно – русского.

Противоречие это заключено в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, «как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм. – В.Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой символики, он замыслил уже о новой культуре и новой личности», то есть встал на путь теургического творчества. С другой стороны, символизм продолжал оставаться и остается еще чисто художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей «чистое искусство», догмат имморализма и безграничного индивидуализма, «боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)». На основе этого в символизме стали развиваться «догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм» (285), приведшие к его кризисному состоянию.

Однако этот кризис в понимании Эллиса отнюдь не означает «агонию и смерть» символизма, о чем писали в то время многие его критики. Ибо это было бы равносильно «смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо» (279)³⁷⁶. Выход из этого кризиса, считает Эллис, уже совершенно ясно указан самими символистами, в частности представителем «классического» (то есть чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 года «Священная жертва» и Белым во многих его статьях. Суть его – выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904–1905 годах и частично реализованное в их творчестве, особенно А. Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной «школы», но и как «служения», «...их символизм уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация – уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!» Поэтому настоящий кризис символизма Эллис считает лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верит в великое мировое будущее символизма.

Мы знаем, – заключает он книгу, – что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает перед всяким созерцающим Ens realissimum, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик – лик Вечно-Женственный, Лик Мадонны!

Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении – единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, «которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!..» (287).

Завершая разговор об эстетической позиции символизма, нельзя обойти вниманием известного поэта и художественного критика Серебряного века Максимилиана Александровича Волошина (1877 –1932). В узком смысле понимания термина «символизм» он не являлся типичным представителем этого направления, собственно символистским можно считать только первый период волошинского поэтического творчества. Однако возвышенным, анагогическим духом символизма пронизана практически вся его поэзия и, главное, его эстетическая концепция, сформировавшаяся под непосредственным влиянием теорий символистов. Использовав понятие «эстетическая концепция», необходимо сразу сделать оговорку, которая в принципе может быть отнесена ко многим художникам и теоретикам искусства Серебряного века, да и всего 20-го столетия. Под «эстетической концепцией» здесь, как и во всей этой книге, я имею в виду, конечно, не строго прописанную концептуальную теорию, но имплицитную эстетику, то есть эстетику, вычитываемую из всего литературного наследия Волошина, но не изложенного им систематически. При эт ом сам Волошин, возможно, и не назвал бы ее эстетической, так как иногда под словом «эстетика» понимал некую упрощенную школьную эстетику нормативного толка, которая предписывала искусству достаточно надуманные идеалы красоты. По некоторым высказываниям Волошина может вообще сложиться впечатление, что он пренебрежительно относился к эстетике, однако это пренебрежение касалось именно упрощенно понимаемой эстетики, но не эстетического опыта по существу. Тем не менее я не хотел бы обходить этот вопрос стороной и в самом начале намереваюсь снять некоторое недоумение читателя, знакомого с теоретическим наследием русского поэта и художественного критика.

Общеэстетические соображения Волошин высказывает, анализируя книгу Р. де Ля Сизерана о современной эстетике. Размышляя об оценке произведений архитектуры, русский критик обозначает два критерия: один в перспективе прошлого, когда форма «очищается значением исторического символа», другой – с позиции современности, когда «форма выступает на первый план и оценивается критерием красоты, то есть того неопределенного и сложного слитка разных понятий, воспоминаний и привычек, школьной мудрости и прописных истин, который известен под именем эстетики» (180)³⁷⁷. Малоутешительная для профессионального эстетика формулировка и неверная по существу, однако вполне логичная в контексте тех бурных баталий, которые велись в начале прошлого столетия в художественно-эстетической сфере. Волошин не был одинок в этом заблуждении, достаточно распространенном в среде даже художественной интеллигенции, специально никогда не интересовавшейся эстетикой, а только слышавшей, что это наука о красоте. Вот и Волошин в духе своего авангардно-манифестарного времени утверждает, что «художнику совершенно нечего делать со словом “красота». Это слово для публики. Для художников есть слово ”правда”, ”соответствие”, ”верность природе», «точная передача», наконец ”целесообразность”» (Там же).

С таких же позиций поэт и мыслитель подходит и к другой глобальной со времен Гегеля эстетической категории идеала. Волошин убежден, что самое понятие «идеала» противоречит понятию искусства, хотя и понимает, что эту сентенцию могут принять за парадокс и пытается показать, что ничего парадоксального в этом нет. В душе художника живут два принципа, «жаждущие воплощения: воспоминание и идеал красоты». Первый Волошин считает важным и самым ценным для искусства, его здоровой питательной основой. Здесь реальность внешнего мира проходит сквозь творческую призму личности и субъективно выражается в своих глубинных чистых жизненных основаниях. В противоположность этому «идеал красоты вырастает в нездоровых областях человеческой души, засоренных общими местами, чужими мыслями, моральными учениями, всякими общественными условностями» (187). Идеал по своему смыслу пригоден всем, составляет достояние всех, безличен. Его ищут люди поверхностные, практические, чуждые искусства, далекие от мудрости, а «люди, любящие жизнь во всех ее проявлениях, понимающие, мудрые, ищут воспоминания» (Там же).

В этих достаточно безапелляционных суждениях, направленных против основных положений классической эстетики, Волошин активно полемизирует с общим духом книги Сизерана, который как раз пытался противопоставить современным техницистским тенденциям в искусстве и эстетике классические эстетические идеалы. Волошин, увлеченный (за окном 1904 год) идеями символистов, подспудно противопоставляет эстетизму Сизерана вызревавшие в среде символистов принципы воспоминания (особенно у Вяч. Иванова) и неявного теургизма, призывавшего художников уйти из сферы чистого искусства в созидание жизни по его законам. «Художникам давно пора оставить абстрактные области “большого искусства» и начать делать искусство в жизни, искусство несравненно “большее” по силе той власти, которую окружающие вещи имеют над человеком. Художник должен стать заклинателем вещей в современной обстановке» (187). Волошин убежден, что современный творец должен опять подобно художникам древности превратиться в ремесленника и активно участвовать в «непосредственном пересоздании окружающей жизни» (266). Идеи, как мы помним, активно обсуждавшиеся в культуре Серебряного века как символистами, так и конструктивистами. Символистская ориентация ближе Волошину, и его эстетика, внутренне направленная против эстетизма и школьной эстетики, изначально развивалась в русле символизма с его особым пониманием и красоты, и эстетической специфики искусства.

В частности, он не отрицает полностью принципы классической эстетики. Вполне приемлемым для него оказывается гармония в качестве основы жизни и любого художественного творчества. Художник, убежден Волошин, прежде всего музыкант. Он «познает законы жизни, то есть гармонию ее, независимо от его личного приятия или неприятия мира» (444). А художники-символисты, к которым он относил, как мы увидим, практически всех настоящих мастеров искусства, часто именно «некрасивости» с точки зрения обывателя посвящают все свое творчество, «украшают ее сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из “некрасивости” новую Красоту». К таким художникам он относил Боттичелли, Ван-Эйка, Борисова-Мусатова и «многих немецких, французских и итальянских примитивов» (272). Так что с красотой у Волошина были сложные, отнюдь не однозначные отношения, как и у любого большого художника и мыслителя.

От символизма поэт принял его главный эстетически-мировоззренческий принцип и опустил многие несущественные, которыми так увлекались французские и русские символисты. Принцип, сформулированный еще Гёте, которого с уважением цитирует Волошин: «Все преходящее есть только символ». Именно в глубинном понимании и перенесении на искусство этой идеи и состоит, согласно русскому поэту, главная заслуга символизма, «...всё в мире – символ, все явления – только знаки, каждый человек – одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою художника, здесь находит себе отображение лишь в текущих и преходящих формах» (61). Поэтому художник должен любить именно эти формы и в каждой из них, даже самой незначительно и быстро преходящей, прозревать те или иные аспекты вечности, мира, сокрытого от нашего постижения в его сущности, в его истинном бытии. «Символисты-декаденты» – так Волошин именует наиболее ортодоксальных символистов – создавали сложные искусственные образы по типу шарад и загадок, основанных на поверхностных аналогиях, по существу не понимая, что любой предмет реальной действительности уже сам является символом и нет смысла громоздить над ним еще что-то искусственное. Их символизм тяготел к аллегоризму и противостоял реализму. Между тем истинный символизм не отрицает реализм, но углубляет его пониманием того, что в реальном мире все символично, и художник должен уметь показать это. Здесь Волошин по существу солидаризуется с Вяч. Ивановым и Андреем Белым в понимании того, что они называли реалистическим символизмом.

Теперь отпала необходимость игры в искусственные символические загадки в искусстве, убежден он. Художник может опять сосредоточить свое внимание на образах внешнего мира, которые не содержат какого-то точного скрытого смысла, но выявляют «особую прозрачность» любой жизненной конкретности. Этот тип искусства Волошин называет новым реализмом, или «нео-реализмом» (в этой транскрипции!), и усматривает его у таких писателей, как Андрей Белый, Михаил Кузмин, Алексей Ремизов, Анри де Ренье, то есть у наиболее активных символистов. Символизм позволил перенести внимание художника на любой вроде бы незначительный и преходящий элемент реальной действительности. Более того, Волошин убежден, что именно эти элементы по принципу контраста с особой остротой выражают вечность. «Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному» (62).

Сегодня интересно обратить внимание на крутые исторические метаморфозы этой идеи. Современная пост-культура, берущая начало в визуальных искусствах от современника Волошина и символистов Марселя Дюшана, взяла от этого принципа только одну его часть: каждая преходящая и незначительная вещь имеет свою ценность, но не как символ вечного или дверь к нему, а сама по себе, в своей материальной самости, в своей вещной данности, в своей конкретной оформленности; она достойна считаться произведением искусства просто будучи внесенной в арт-контекст. Отсюда гипертрофированное внимание в продвинутых арт-практиках, да и в мыслительном дискурсе к любому незначительному элементу реальной действительности, на который случайно упал взгляд современного артиста или мыслителя. Не исключено, что за этой маргиналистикой у самых продвинутых представителей пост-культуры скрывается неосознаваемая ими самими тоска по вечности, по иной жизни, иным мирам, которые прозревали еще сто лет назад символисты, но путь к которым преградил научно-технический прогресс с его культом материализма, утилитаризма, вещизма, сциентизма. Сознательно выбросив ключ от вечности, современный художник не может вытравить из своей души тоску по ней.

Волошин владел этим ключом, дорожил им и умело использовал и в своем творчестве, и в своем эстетическом анализе искусства. Именно поэтому он не отрицает реализм как метод художественного творчества, ибо убежден, что «символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него» (446). Просто под обыденными явлениями жизни, интересующими реалиста, символист видит отблеск иной жизни, иных реальностей, провидит вечное, «одно из проявлений музыкальной гармонии мира» (445), и это просветляет и углубляет его творчество. Символизм возник не как отрицание реализма, но в качестве «идеалистической реакции» на натурализм и практически изжил себя в чистом виде. На его основе и возникает теперь «нео-реализм», соединяющий в себе достоинства реализма и символизма. Реализм Волошин сравнивает с тяжелой живописью масляными красками, а нео-реализм уподобляет акварели, «из-под которой сквозит лирический фон души» (62). Реализм подобен натюрморту – реалисты даже характер человека часто изображают в той же манере, в какой голландцы писали овощи, рыб, раков: нагромождение тщательно выписанных подробностей, за которыми художник стремился спрятать самого себя. Нео-реализм, напротив, лишен тенденции к объективации, в нем видимая реальность пропущена сквозь мир души поэта таким образом, что в ней усматривается нечто большее, чем она сама. В нем «каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвой события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся» (62). Основы нео-реализма, убежден Волошин, заложил импрессионизм, понимаемый им как «реалистический индивидуализм», а развили его такие художники, как Анри де Ренье, Клодель, Гоген, в России – уже упоминавшиеся символисты, у которых Волошин усматривал начала нео-реализма, скульптор Голубкина, художник Богаевский и другие. Да и свое собственное поэтическое творчество автор, кажется, тоже понимал как нео-реалистическое.

Волошин дает только общее определение символа: это «слово, которое служит ключом от целой области духа» (460). Более развернутый смысл его понимания художественного символа

вычитывается из уже изложенного осмысления им символизма, из анализа творчества некоторых художников и писателей символистов, из его, наконец, понимания образа. Анализируя творчество Поля Клоделя, критик определяет образ как «законченную и четкую мысль», возникающую в душе на основе единства всех элементов произведения искусства, связанных между собою «не внешними очевидными связями, а некоей подсознательной логикой внутренних соответствий», создающих эту мысль «посредством целого ряда быстрых и ускользающих впечатлений» (71). Мы помним, что это определение стоит очень близко к тому, как сами символисты определяли символ, и фактически соответствует современному пониманию художественного образа, если только не читать буквально несколько странную волошинскую формулу «законченная и четкая мысль». Кажется, что и сам Волошин не понимал ее буквально, ибо из контекста всей его эстетики видно, что под художественным образом он имел в виду все-таки не «четкую мысль», а некое невербализуемое состояние, возникающее в душе воспринимающего субъекта, нечто близкое к образам сновидения. Из приведенного здесь определения для нас интересно понимание образа искусства как особой реальности в душе воспринимающего, основанной на подсознательной логике внутренних соответствий, инициированных произведением искусства.

Вообще в искусстве Волошин – явно не без влияния популярных в начале 20 века в среде парижской художественной интеллигенции (где прошла его творческая юность) учений Бергсона, Шопенгауэра, Фрейда, Ницше, Штейнера, романтиков и символистов – видел выражение «темных», подсознательных глубин «я» художника, которыми управляют какие-то внешние силы иных миров. Интересно, что выражение этого подсознательного «я» у великих мастеров Волошин как поэт, наделенный богатым творческим воображением и художественным прозрением, усматривал не только в их творчестве, но и в пластике их лиц и голов, которые представлялись ему почти их собственными произведениями, иными словами – выражающими глубинную сущность их творчества.

Голова Родена, с крутыми поворотами костей, стремнинами лба и каскадами бороды, не носит ли явные знаки его резца? Старческая голова Винчи – не таит ли в себе мистические утонченности его искусства? Маски Микеланджело и Рафаэля, вне всякого сомнения, кажутся синтезом их творчества. Не явно ли, что те же самые пластические силы, которые творили формы, ими мыслимые, образовали и лики их? (295).

Творец выражает в искусстве свое подсознательное «я», которое само является результатом творчества иных, вне его находящихся сил, налагающих нередко отпечаток и на его собственный внешний облик, – мысль, над которой задумывались еще древние физиогномисты и которая до сих пор составляет одну из проблем эстетики.

Волошин как символист по существу не видел в этом большой проблемы: вечность через художника таким пластическим, образным, символическим способом говорит с нами, и эти письмена нужно уметь только правильно читать. Сам он стремился читать их и непосредственно выражая в своем творчестве, и в искусстве своих коллег – мастеров разных его видов: литературы, живописи, театра. Так, в утонченно изысканном символистском искусстве Одилона Редона автор видит целый мир невоплощенных форм, «вихри довременного хаоса», стремящегося к воплощению, а сам Редон представляется нашему поэту «только иссохшими устами, через которые вечность шепчет свои воспоминания» (236). В сумрачном и смутном мире видений другого символиста, Эжена Карьера, Волошин увидел лишь один «человеческий жест», один космический символ –

безнадежный поцелуй матери к ребенку. Безнадежный потому, что в нем уже предчувствуется неизбежность разлуки: это последнее соприкосновение звездной туманности с новообразовавшимся сгустком материи. Еще одно мгновение, и он отправляется навсегда и начинает свой одинокий бег в холодных пространствах мира... (238).

Или вот чисто символистское осмысление живописи Сапунова, утонувшего в Финском заливе:

И теперь, после его смерти, что-то выявилось в его картинах. Стала понятна подводность их красок. Это не сумеречный воздух, это зеленоватый кристалл водной глубины дает расплывчатость их линиям, влажность их тону; эти синие текучие отливы, в глубине которых светит охлажденное золото высокого земного дня, говорят о призрачном подводном царстве, где давно жила его душа (291).

Истинные художественные символы, убежден русский поэт и критик, зачастую становятся очевидными далеко не сразу, но как бы постепенно проступают сквозь патину времени.

В опытах эстетического проникновения в произведения искусства своих современников у Волошина на первый план всегда выходит художественная интуиция поэта, опирающаяся на фундамент эмпирических знаний, современной ему науки и ауру полумистического благоговения перед таинством искусства. Его суждения о творчестве художников и литераторов, о театральных постановках всегда образны, красочны, оригинальны и, как правило, очень точны. Да, это именно так, – с удивлением замечаешь после прочтения его текста, но почему-то самому никогда в голову не приходил подобный ракурс суждения. В этом сила критика, в душе которого живут поэтический талант и обостренное эстетическое чувство.

В этом и его слабость, ибо нередко поэтический субъективизм, вполне приемлемый и необходимый с эстетической точки зрения для художника, заводит критика в дебри, далекие от каких-либо путей, по которым движется истина. Holzwege, которые так любил младший современник Волошина Хайдеггер, вряд ли продуктивны в художественной критике, хотя часто бывают сами по себе очень интересными при большом таланте критика. 20 век убедил нас в этом. В небольшой статейке о русской иконе, вполне адекватно изложив ассоциативную символику основных цветов, утвердив за синим и лиловым цветами значение духовности, молитвенности, тайны, Волошин слишком прямолинейно, отступая от своего же глубинного понимания символизма, связывает эту символику с искусством. На основе почти полного отсутствия этих цветов в русской иконе он делает вывод о том, что «мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма» (293). Здесь почти каждое слово требует своего разъяснения и уточнения для того, чтобы этот вывод можно было признать более-менее приемлемым. При этом Волошин хорошо ощущает эстетическую силу иконы и призывает уже практически через год после презентации первых отреставрированных шедевров иконописи (то есть в 1914 году) подходить к ней «не археологически, а эстетически», ибо древнерусское искусство (сразу уловил он, как и многие эстетически чуткие люди того времени) очень современно и дает много «ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи» (292). В этом плане М. Волошин полностью солидарен и с П. Муратовым³⁷⁸, тогда же акцентировавшим внимание на художественной стороне иконописи, и с Матиссом, посетившим Москву и восхитившимся чистотой красок и живописностью русской иконы. Волошин одним из немногих в то время художественных критиков основной акцент в своем анализе любого произведения искусства делал на его эстетическом качестве.

Уже в первые десятилетия 20-го столетия Волошин, будучи высокоодаренной в эстетическом плане личностью, смог хорошо почувствовать и принять многие новые тенденции в активно меняющемся эстетическом сознании и искусстве эпохи. Энергично и с большим интересом изучая как старое искусство Европы и России, так и самые новейшие проявления художественных экспериментов во всех областях искусства и литературы, будучи сам творцом и искателем нового в искусстве, в теоретическом плане он заложил многие существенные принципы эстетики Серебряного века, да и 20 века в целом. Многие из эстетических оценок и идей, высказанных им уже в первом десятилетии минувшего столетия, затем разрабатывались и были приняты и русскими символистами, и представителями «Мира искусства», и некоторыми авангардистами.

Искусство Волошин, в отличие от большинства эстетиков (!) и художественных критиков конца 19 века, принимает и понимает прежде всего в его сущности, то есть в эстетическом качестве, несмотря на свое вроде бы скептическое отношение к эстетике и красоте как таковым. Произведение искусства (живописи, театра, литературы) для него в первую очередь эстетический объект, и главным критерием его оценки является эстетический, который он справедливо усматривает в позитивной эмоциональной реакции воспринимающего произведение искусства – в радости, наслаждении. «Большое искусство всегда радостно. Это единственный, быть может, критерий, по которому можно отличить временное, малое искусство от искусства вечного». Даже если идея, воплощенная в искусстве, трагична, уже тем, что она воплощена, в субъекте восприятия возбуждается «великая радость. Радость искусства – это радость воплощения. Это радость найденных форм» (266). Столетие спустя эстетики далеко не сразу и не всегда доходят до понимания этой простой, но почему-то трудно постигаемой интеллектуально перегруженным разумом идеи. Между тем в ней нет ничего нового. От Аристотеля (радость от самого факта мимесиса, адекватного изображения вещей, даже безобразных явлений, в частности) до представителей психологии искусства 20 века многие эстетически чуткие мыслители и художники именно так и понимали эстетический смысл искусства: фактически единственным критерием художественной качественности произведения является эстетическое наслаждение, возникающее при его восприятии. Аристотель обозначил его термином «катарсис» (очищение), и он прижился в эстетике и мистике, с теми или иными нюансами всегда вплоть до современности (см. например, о катарсисе «Психологию искусства» Л.С. Выготского) обозначая одно – высшие воспарения души, сопровождающиеся неописуемым духовным наслаждением. Волошин не употребляет сам термин, но явно имеет его в виду, говоря о радости, «ликовании души» при восприятии искусства, в том числе и современного. Он хорошо понимает, что «радость» – это субъективная и вроде бы произвольная оценка, и тем не менее глубоко убежден, что она – «единственно возможная и непогрешимая по отношению к современности» (266).

Волошин хорошо понимает, как мы видели, что художественный образ окончательно формируется в душе субъекта восприятия, и поэтому зритель, утверждает автор, играет не меньшую роль в создании произведения искусства, чем художник. Правильному восприятию искусства, или, в его терминологии, «пониманию», он уделяет такое же внимание, как и творчеству. Таинство понимания в жизни художественного произведения, убежден русский поэт, так же значительно, как и таинство творчества. Эти два начала искусства он уподобляет мужскому и женскому началам в акте зачатия.

Переживающий радостно созерцания создает не меньше, чем творящий. Понимание – это женская стихия, которая в радостном трепете принимает в себя творческое семя мужественного духа. Произведение же искусства в своем окончательном воплощении рождается уже пониманием (266–267).

В теоретической эстетике эти идеи на большом эмпирико-аналитическом материале несколько позже подтвердит феноменологическая эстетика (в частности, Р. Ингарден в своем понимании «эстетического предмета»)³⁷⁹.

Творчество и восприятие в понимании Волошина – два равнозначных и одинаково необходимых процесса в создании произведения искусства.

Творческий акт – это нисхождение духа в материю. Он мучителен и радостен, потому что он крестное нисхождение Бога в материю. Мечта, воплотившись, потенциально пребывает в теле своем. Тогда наступает новый акт творчества – восприятие художественного произведения зрителем или слушателем. Начинается восхождение духа (265).

Эти мысли, высказанные Волошиным в 1906 году, были очень близки, как мы знаем, и русским символистам (их активно разрабатывал Вяч. Иванов), и русским религиозным мыслителям того времени (особенно о. Павлу Флоренскому), и основателю абстракционизма В. Кандинскому, то есть представителям практически всех главных направлений эстетики и искусства Серебряного века. Между тем никто из них не придавал столь высокого значения акту восприятия произведения искусства, как Волошин.

«Понимание – это отблеск творчества», – приводит он слова Вилье де Лиль-Адана и здесь же развивает их, поднимая на более высокую ступень. «Эти слова только предчувствие истины, потому что то, что мы называем восприятием и пониманием, на самом деле есть самоопределение художественного произведения, которое сознало себя в душе зрителя» (265). И в этом смысле акт восприятия/понимания произведения искусства Волошин склонен считать чуть ли не выше акта созидания его³⁸⁰, ибо осознавшее себя в душе воспринимающего или в душе целого народа произведение живет полноценной насыщенной жизнью, не зависимой от его творца. Художественное произведение неоднократно и применительно ко всем видам искусства, повторяет Волошин, начинает свое существование «как живая и действующая воля не с того момента, когда оно создано, а с того – когда оно понято и принято» (112). Для подлинного бытия произведения искусства недостаточно одного творческого акта, который является только мужским, осеменяющим. Необходим еще женский акт вынашивания и рождения произведения – понимание. «Конечно, и вне понимания художественное произведение есть и пребывает. Но бытие его только возможно, и та форма, которую оно примет в истории искусства, зависит от того, кем и как оно впервые воспринято» (646). Этим первым воспринимающим, полагает Волошин, должен быть умный критик, вызывающий произведение к реальной эстетической жизни.

В разных видах искусства и в различных ситуациях восприятия процесс полного становления произведения искусства может, по Волошину, включать в себя от трех до одного субъектов, равно творческих стихий. В театре³⁸¹ их три: стихия актера, стихия поэта и стихия зрителя в их единстве; в других видах искусства – две: творец и зритель/читатель. Иногда и один, когда сам творец выступает первым воспринимающим своего произведения. В любом случае процесс восприятия/понимания произведения искусства осмысливается в эстетике Волошина как важнейший для его полного становления и полноценного бытия. Отсюда и мудрое понимание русским поэтом роли «незаконченности» в художественном творчестве. Одним из первых в самом начале 20 века, опираясь на опыт истории искусства и современное ему искусство, он заметил, что своеобразная незаконченность (обозначенная как non-finito в эстетике середины 20 века)³⁸² произведения искусства «является необходимым условием эстетического наслаждения», то есть завершения произведения, ибо этим зрителю/читателю дается возможность самому, в своем восприятии творчески доработать («закончить») произведение, что и доставляет ему эстетическую радость сотворчества (212).

Из всего сказанного, конечно, не следует делать вывод, что Волошин недооценивал роль художника в искусстве. Будучи сам прекрасным поэтом, он, естественно, не мог ни знать, ни чувствовать в своих собственных креативных глубинах уникальность этой роли и уделил достойное внимание ей в своей эстетике. Другой вопрос, что здесь он уже не мог добавить почти ничего нового по сравнению с тем, что было сделано в этом плане в эстетике до него теми же немецкими классическими философами, романтиками, символистами старшего поколения. А вот роль восприятия/понимания искусства до него была явно недооценена. Тем не менее для полноты его эстетических взглядов имеет смысл кратко остановиться и на его представлениях о роли творца в искусстве, механизмах художественного творчества.

Волошин убежден в высокой миссии художника в мире. «Художники – глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них. В этом назначение художников» (212). Через несколько лет эти же идеи разовьет В. Кандинский в своем главном труде «О духовном в искусстве», где художник предстанет личностью, тянущей повозку человечества всегда вперед и вверх³⁸³. Люди, убежден Волошин, видят мир так, как они когда-то увидели его в искусстве, поэтому все новации в этой сфере они сначала активно не принимают, как не соответствующие действительности, но постепенно привыкают к ним и начинают видеть мир в перспективе нового художественного видения.

Важнейшим признаком большого искусства и крупного художника Волошин считал игру, умело применяя этот традиционный эстетический принцип, впервые основательно введенный в эстетику Шиллером, к современному искусству, усматривая его в творчестве Дени, Гогена, Головина, Бенуа, Врубеля и других художников. Понятно, что этот принцип художественный критик наиболее основательно затрагивает в своей театральной эстетике, но и во всех остальных видах искусства игра представляется ему важнейшим творческим принципом. «Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети, которые не разучились играть. Гении – это те, которые сумели не вырасти. Все, что не игра, – то не искусство» (271). Игра осмысливается Волошиным как «органическое переживание духа», и там, где она отсутствует, искусство выглядит сухим, скучным, ограниченным, безрадостным, то есть фактически перестает быть настоящим искусством³⁸⁴.

«Незыблемым эстетическим законом» искусства Волошин считал закон экономии средств выражения: «сила впечатления обратно пропорциональна количеству средств» (216). Этот закон наиболее оптимально сумели воплотить в своем творчестве японцы. Теперь его активно осваивает современное искусство, оглядываясь на японцев. Волошин имел в виду воздействие японской гравюры 17 века на современную ему европейскую живопись начиная с импрессионистов. Идеи экономии средств выражения впоследствии активно проповедовал Казимир Малевич, и до логического завершения уже во второй половине 20 века его довели минималисты, практически выведя свои объекты за пределы искусства в его классическом понимании.

Искусство, регулярно подчеркивал Волошин, не обобщает явления, как философия, но индивидуализирует их. В этом его сила. Отсюда логически вытекала важнейшая эстетическая проблема, которой Волошин уделил немало внимания, – диалектика канона и индивидуализации в искусстве, или искусство личное и священное, безымянное; проблемы имени, почерка и маски в искусстве. Эстетика Серебряного века активно разрабатывала затем многие из этих проблем на самых разных уровнях – эстетическом, богословском, философском, художественного символизма и т. п.

Проблема художественного канона и индивидуализации непосредственно связана у Волошина с пониманием двух языков искусства: демотического (общедоступного) и образно-символического, который и составляет «истинный язык искусства», доступный только эстетическому восприятию высокого уровня. Канон способствует формированию, сохранению, развитию второго, собственного языка искусства. «Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов» (258). Канон в искусстве ограничивает только «выдумку» художника и способствует развитию искусства как откровенной «исповеди души». Индивидуализм в искусстве, характерный для европейской культуры последних столетий, возникает только на основе традиции, канона, развитого языка художественных образов и символов. Канон сохраняет глубинные бессознательные родники творчества, и дух художника должен подчиниться канону, усвоить его, творить на его основе. Однако канон жив и плодотворен только тогда, когда с ним ведется творческая борьба. Для индивидуализма он не только корневой базис, но и тюрьма, оковы, цепи, которые тот стремится преодолеть. И в процессе этого противонаправленного акта усвоения/борьбы с каноном и возникает настоящее индивидуализированное произведение искусства.

Мечта художника должна воплотиться в его произведении искусства. «Воплотиться, то есть сознательно связать себя каноническими непреложными законами развития живых форм, гранями рождения и смерти, – умалиться для того, чтобы вырасти», стать выше и оригинальнее всех канонических законов, изнутри просветить грубую материю (259). Индивидуализм лежит в основе любого великого искусства, убежден Волошин, но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевающий себя, отказывающийся от себя ради плода – произведения искусства. В этом глубинная диалектика каноничности и индивидуализации, на которой основывается любое настоящее («великое») искусство.

В понимании общего смысла искусства Волошин во многом придерживается неоромантической эстетики, далекой от эстетики социально ориентированного реализма, господствовавшей во второй половине 19 века в России. Он помнит, что сам человек – воплощенная мечта Величайшего Поэта, и видит в искусстве воплощение человеческой мечты, сна, чуда. Произведение искусства для него «золотой сон, который всегда может быть разбит или утрачен... всегда только чудо» (110). Искусство – пророчество и безумие, ибо и само именование «музы», полагал Волошин, восходит к греческим корням mantis (пророчество) и mania (безумие). Музы, носители безумия, помогают художнику утратить земной, низший разум, чтобы проникнуть в глубины духа. Искусство реализует связь времен, помогает нам реально окунуться в прошлое и, напротив, «заразившись глазами старого (прошлых веков. – В. Б.) художника, увидеть видение настоящего сквозь дымку прошлого» (232). При этом искусство всегда остается интимным общением между двумя людьми, обращением художника к конкретному человеку. «Тайна художественного наслаждения всегда совершается только между двух людей» (217).

Истинное произведение искусства «вырастает в душе так же органично и бессознательно, как цветок растения» и дает душе «новую полноту» (457), обогащает жизнь человека, наполняет ее смыслом, преображает и оправдывает ее. Волошин исподволь принимает и поддерживает теургические интенции искусства, хотя и не употребляет самого термина «теургия», любимого термина некоторых его коллег-символистов.

Задача искусства лежит не в том, чтобы быть зеркальным отражением своей эпохи, а в том, чтобы в каждый момент преображать, просветлять и творить окружающую природу. Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо (265).

Понятно, что библейская концепция творения мира Богом из ничего своим Словом одухотворяет подобное понимание художественного творчества. Не случайно Волошин очень высоко оценивает роль евангельского слова, евангельского текста в искусстве.

Евангельские темы русский поэт считал наиболее благородным и ответственным материалом для искусства, ибо независимо от нашего понимания происхождения Евангелия

евангельский рассказ кристаллами лежит в душе каждого. Язык нашего морального чувства возник из Евангелия, и каждое евангельское имя, каждый евангельский эпизод, каждая евангельская притча стали гранями нашей души. Поэтому каждое евангельское слово – символ для нас (460).

Эпоху европейского искусства, когда оно ограничивалось только евангельскими темами, Волошин считает «эпохой наивысшего расцвета» искусства. В Евангелии он видит концентрацию «всенародного мифа» и полагает, что только опора на него позволяет художнику «достичь тончайших оттенков своего чувства и своей мысли» (460). Любой евангельский характер, каждый эпизод представляется Волошину подобным алгебраической формуле, в которой все элементы так органично связаны между собой, что малейшие изменения в их соотношении и характере равняются почти космическому перевороту. Именно поэтому любое внедрение живого «я» художника в евангельский рассказ выявляет его индивидуальность с такой силой, с какой она не может более нигде выявиться. Отсюда и опасность работы с евангельским материалом. Волошин показывает это на примере Леонида Андреева, отсутствие чувства художественной меры у которого, полагал наш критик, привело его к созданию «какого-то “Евангелия наизнанку” в стиле Лео Таксиля» (461).

Немало внимания Волошин уделял современной ему живописи, во многом точно улавливая глубинные тенденции ее развития, существенные принципы ее эстетики. Не вдаваясь здесь подробно в эту проблематику, хочу отметить только несколько ее аспектов. Опыт новейшего искусства (Сезанна, Ван Гога, символистов) позволил Волошину сделать интересный вывод о трех «психологических» периодах искусства: 1) «условный символизм знака» (Египет, академизм, «условные краски Возрождения»); 2) «период строгого реализма» (средневековые примитивы, Дюрер, импрессионисты); 3) «период обобщения, стилизации» (новейшее искусство прежде всего) (216).

На последнем этапе особенно остро ощущается профетический дух искусства, его почти апокалиптические (для начала 20 века) настроения. «На высотах Познания (художественного прежде всего. – В. Б.) одиноко и холодно» (237). Здесь господствуют такие символисты, как О. Редон, Э. Карьер, у которых «шевелящийся хаос» Тютчева и Соловьева стал художественной реальностью, а «некрасивость» ведет к новой Красоте. Отсюда и тенденции к освоению недавно открытой архаики у русских художников Рериха, Богаевского, Бакста («под ними хаос шевелится»).

Обращаясь непосредственно к современной ему живописи, к самым новейшим художникам того времени, Волошин усматривает ее принципиальное отличие от живописи старых мастеров в ее аналитизме, в отличие от синтетизма старой живописи. Хотя в искусстве обычно наличествуют оба эти типа подхода к действительности, подчеркивает Волошин, чаще преобладает какой-то один. У Сезанна, Ван Гога, Гогена, символистов он видит аналитический подход и считает его закономерным для новейшего времени, для нового эстетического сознания.

Каждый народ имеет свои формы и способы выражения духовного содержания в искусстве, но на каких-то этапах эти формы оказываются вдруг приемлемыми и актуальными для художественного выражения другого народа. У греков – одно, у европейцев – другое, у японцев – совсем иное. Тем не менее изобразительные формы японской гравюры 17 века дали вдруг мощный толчок развитию импрессионизма и, соответственно, всему новейшему искусству Европы начала 20 века. В этом смысле и открытие русской иконы в начале 20-го столетия Волошин считал знаменательным явлением, направленным на поддержку поисков современного искусства, древним аргументом, укрепляющим новейшие искания в области живописной формы, нового живописного языка. Неожиданное явление иконы в ее первозданной красочности представлялось ему своеобразным телеологизмом культуры:

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской (295).

Приветствуя самые новейшие искания и открытия в искусстве, Волошин пытался разобраться в них, понять смысл вершащихся в художественном мышлении процессов (во всех основных видах искусства того времени) и этим дал мощные импульсы эстетическому сознанию Серебряного века и заложил серьезные основы фундаментальных исследований в эстетике и теории искусства 20-го столетия.

Итак, крупнейшие теоретики русского символизма Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока в общем-то к одним и тем же выводам. Начав под влиянием французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в данном художественном направлении высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале прошлого столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни – нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысленные в 20-м столетии.

Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева³⁸⁵ «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Русский мыслитель полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства, символизма – как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности»³⁸⁶. Однако Бердяев был убежден, что на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством – теургия³⁸⁷. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала еще со времен Вл. Соловьева: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия – сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура как дело рук человеческих и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом – богодейство, богочеловеческое творчество»³⁸⁸. Многие русские символисты так и ощущали смысл символизма и теургии, но часто стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках – с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу.

Двадцатый век, как представляется, не дал нам прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, на мой взгляд, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис культуры, который так ясно ощутили многие представители Серебряного века русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все-таки – переход, а не предел.