Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции

Особое место, как мы уже убедились, анализируя эстетические взгляды о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова, в религиозном сознании православного мира и, соответственно, в интеллектуальном пространстве многих русских религиозных мыслителей занимала икона, осознанная в качестве высшего достижения мирового искусства. Помимо названных личностей иконе немало внимания уделяли и другие мыслители, и обойти вниманием их взгляды в данном исследовании было бы вряд ли правомерным. Поэтому теперь я и остановлюсь на наиболее интересных концепциях понимания иконы в русской духовной культуре 19–20 веков.

С петровского времени в России, как известно, начинается процесс активной секуляризации культуры, ее ориентации на Запад. Православие, переживавшее серьезный духовный кризис уже с середины 17 века, вынуждено было полностью отойти от средневековых традиций и приспособиться к новой государственной ситуации, к новым потребностям и ориентации царя и двора. В пределах средневековых традиций пытались удержаться только староверы, подвергавшиеся постоянным гонениям как со стороны государства, так и с амвонов официальной Церкви²⁴⁶. Эта церковно-государственная политика способствовала ускорению процесса, начавшегося еще с середины 17 века, переориентации церковного искусства со средневековых творческих принципов на западноевропейские. 18 и 19 века прошли в России под знаком практически полной замены средневековой церковной живописи и иконописи (за исключением особо почитаемых и чудотворных икон) на новую, «живоподобную», ориентированную в основном на итальянское искусство 16–18 веков²⁴⁷. К середине 19 века древнерусское искусство было практически забыто, только отдельные религиозные мыслители, образованные клирики и некоторые монахи, посещавшие Афон и старые греческие монастыри, знали о древней благочестивой православной живописи «византийского стиля», да в отдаленной русской провинции сохранялись старые, уже порядком почерневшие иконы и местные мастера продолжали ориентироваться на их «стиль». Столичные же храмы и бесчисленные церкви крупных городов все перешли на новую церковную живопись.

В этот период практически ничего не писали об иконе, точнее ничего нового или достойного внимания современного исследователя. С исчезновением настоящей иконописи, естественно, ослабло и иконное благочестие, ослаб и интерес творческой православной мысли к вопросам иконы как существенного фактора православия в целом. Достойным упоминания из этого времени и характерным для него является, пожалуй, только трактат «О иконописи» (1845) архиепископа Могилевского Анатолия (Мартыновского) (1793–1872), который сам на досуге занимался религиозной публицистикой и писал иконы. Трактат важен для понимания умонастроений образованного духовенства Нового времени, исполнявшего церковное служение в атмосфере новых художественных принципов декорирования культового действа, но еще знавшего средневековую традицию понимания иконного образа и его значения для Церкви.

Владыка Анатолий приводит и разъясняет четыре главные причины («цели»), по которым Церковь «освятила употребление икон и предписала чествовать их». При этом, подчеркивает архиепископ, живописи указывалось то направление, которое только и достойно приложения таланта, дарованного живописцу свыше. Главную цель владыка Анатолий видит в «живом проповедовании предметов веры и Священных событий, благодетельных для всего человеческого рода», в содействии насаждению их в сердца человеческие (71)²⁴⁸, то есть в чисто дидактической функции, которую высоко ценили и древние Отцы Церкви. Иконопись, как эффективное «орудие Церкви», способствует озарению людей светом веры, становится для людей простого сословия «как бы иероглифическим Катехизисом». Иконы являются «поразительными символами... Божественного вездеприсутствия, возбуждающими благочестивые чувствования», ибо люди по причине поврежденности их природы склонны чаще всего ко злу и им необходимо быть постоянно окруженными такими символами для возбуждения любви к изображенным благочестивым личностям и предметам веры (72).

Более того, «производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодивших Богу своими подвигами». Изображенные на иконах благочестивые деяния святых и самого Господа являются притягательным примером для подражания верующих. И наконец, «благочестивые ощущения», возбужденные иконами, окрыляют дух наш на молитву Богу, устремленный на иконы взор, «сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге» (73).

Определив таким образом цели иконописания, владыка Анатолий большую часть своего трактата посвящает критическому рассмотрению новейшей «церковно-исторической живописи» итальянского образца с позиции соответствия ее этим целям и святоотеческому преданию об иконописании. С огорчением констатируя, что в настоящее время именно такая живопись господствует в церковном обиходе не только на Западе, но и в России, архиепископ подвергает ее суровой критике за бесчисленные «несуразности», то есть отклонения от буквального евангельского исторического реализма, проникшие в нее по вине безмерно фантазирующих итальянских художников. Он показывает некоторые из них на примере «Преображения» и «Сикстинской мадонны» Рафаэля, «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и других произведений известных итальянских мастеров. Суть упреков русского архиепископа сводится к тому, что итальянские художники относительно свободно обращаются с евангельскими событиями (Рафаэль, например, изобразил Мадонну с младенцем на руках стоящей на облаках, хотя это «чисто плод фантазии», а Леонардо усадил апостолов с Христом за стол, хотя они по древнему обычаю «возлежали на одрах», и т. п.), воспроизводят события священной истории в интерьерах и одеждах, характерных для Италии 16 века, а не для Иудеи времен Христа. Образы Мадонны и Марии Магдалины пишутся с конкретных молодых женщин, часто далеко не благочестивого поведения и т. п. Русские художники, подражающие итальянским образцам, создают картины с еще большими «несообразностями с духом истинного христианства».

В общем, заключает владыка Анатолий, вся эта новейшая, идущая от «рафаэлей» и «Леонардо» церковная живопись оскорбляет христианские чувства, и великий борец за иконопочитание св. Иоанн Дамаскин, если бы увидел ее, умолял бы «наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями» и оставить стены храмов обнаженными (81). Причины такого иконного неблагочестия владыка Анатолий видит не в самих художниках, но в том направлении, в котором они работают, забыв об истинно религиозном иконописании. И зря эти художники, убежден архиепископ, обижаются на русский народ, который в массе остается равнодушным к подобной живописи, и обвиняют людей в отсутствии художественного вкуса.

Напрасно! – восклицает он. – Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как Русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который с такой сметливостию постигал все истинно высокое и прекрасное, как народ Русский (81).

Однако русские, убежден владыка, имеют врожденный дар «ощущать изящное» в иконах «византийского стиля», перед которыми они привыкли молиться с детства и которые больше соответствуют отечественному вероисповеданию (94).

Поэтому, если современные живописцы хотят быть принятыми и понятыми нашим народом, они должны «усвоить себе народное благочестие», приобрести навыки и понимание отечественного иконописания, понять суть иконы, то есть понять, для чего Церковь приняла живопись «в свою область». И владыка Анатолий стремится показать, каким должен быть истинный иконописец, что он должен постичь и как работать, чтобы создавать настоящие иконы. Повторяя многие традиционные для православия идеи о добродетельном образе жизни иконописца, о тщательном изучении им Св. Писания и православного учения, о проверке истинности своего понимания его в беседах с благочестивыми людьми духовного звания и т. п., архиепископ не может уже обойтись и без внесознательного, по всей видимости, привлечения идей и лексики новоевропейской эстетики, активно внедрившейся к тому времени в русскую культуру на всех уровнях. В частности, осмысливая работу иконописца, он вполне уместно привлекает гегелевские категории идеала, вдохновения и другие расхожие идеи европейской эстетической мысли того времени.

В своем духовном совершенствовании иконописец должен приобрести такие познания, убежден русский иерарх, «которые могут способствовать возвыситься до идеальности, требуемой

иконописанием». О подобной «идеальности» знали уже греческие скульпторы, изображая героев своей мифологии.

Тем более иконописец как служитель небесной истины должен стараться усвоить душе своей высокие идеи христианского учения, чтобы его мысли, воображение и чувства могли возвыситься до созерцания христианских идеалов, приводить его в состояние такого вдохновения, которое содействовало бы к проявлению их посредством его искусства, потому что предметы его кисти почти исключительно предметы мира духовного, небесного, обладающие красотою и совершенствами сверхчувственными, едва мыслию созерцаемыми (84).

Однако, до какой бы идеальности ни возвысился иконописец, он должен воплощать ее в формах мира чувственного, ибо только через эти формы (о чем знали еще Отцы Церкви) человек может выразить предметы мира духовного. Поэтому наряду с изучением Св. Писания и богословия он должен научиться подражать природе, формам видимого мира. И «подражать ей не потому, что, как заметил еще св. Афанасий, “все толкуют, что всякое искусство есть подражание природе”, но потому, что без сего пособия иконописец не в состоянии олицетворить своего идеала» (85).

При этом иконописец должен знать, во-первых, что природа «хороша, когда ее умоют», то есть в определенной своей идеальности. И, во-вторых, что в ней, несмотря на разнообразие вкусов, есть «такие общие черты красоты и величия, из коих одни доставляют чистое безмятежное удовольствие, другие проникают нас благоговением к премудрости и благости Всемогущего и как бы возносят дух наш в область мира беспредельного, вечного». Иконописец должен ориентироваться на природную красоту второго вида, то есть на апагогическую, или возвышающую, красоту, и «избирать в видимой природе черты и краски, подмечать свет и тени такие, которые могли бы сообщать взирающим на произведения его кисти сколь возможно близкие понятия о предметах мира духовного, и в чертах плотских, видимых проявлять духовное, невидимое» (85).

Если убрать из приведенных суждений слово «иконописец» и не знать о контексте трактата, то можно подумать, что мы имеем дело с эстетической концепцией творчества некоего западноевропейского романтика. Образованному русскому теоретику иконописи середины 19 века волей-неволей приходится использовать для обоснования вроде бы классического, то есть средневекового, иконописания («византийского стиля») эстетические суждения и терминологию Нового времени, притом еще и западноевропейского образца, и с ее помощью пытаться бороться с искусством Западной Европы, фактически подчинившим к этому времени своим художественным

принципам и стилистике русское церковное искусство. Уже этот парадоксальный факт ярко показывает, в сколь сильной мере русское эстетическое сознание и художественное мышление того времени даже в сфере церковного искусства было подвержено западноевропейским влияниям. Одно только (вероятнее всего, внесознательно проскользнувшее) словечко «как бы» в приведенной выше цитате об анагогической (главной для средневекового православия) функции красоты красноречиво свидетельствует о кардинальных изменениях в сознании русских религиозных мыслителей и клириков того времени.

И тем не менее Могилевский архиепископ стремится вернуть русских иконописцев в лоно давно ушедшей в историю отечественной традиции. «Восхищаясь созерцанием природы», иконописец как служитель Евангелия не должен забывать, что следствием грехопадения первородителей стало повреждение всей твари, «а посему то, что по духу мира сего может почесться красотою и величием, по духу Евангелия будет отвратительно и низко» (85). Тезис этот автор использует для осуждения изображения персонажей Священной истории тучными, «мясистыми», с преобладающей краснотой, атлетического телосложения, с без нужды обнаженными членами; страстных взглядов, «так называемых живописных ракурсов» фигур и лиц и т. п. В качестве примера подобной, ориентированной на поврежденную природу живописи Анатолий Мартыновский приводит «мясистую» изобразительную манеру, преобладавшую в картинах Рубенса на религиозные темы.

Автор трактата «О иконописании» с какой-то святой наивностью полагает, что Рубенс, как и многие его западные коллеги, просто ничего не знал о реальной жизни древних святых, об их идеалах, о том, что их сила состояла в смирении, строгом воздержании от плотских излишеств, в постоянных молитвах и т. п. И, напротив, убежден архиепископ, об этом хорошо знали наши древние иконописцы. Не случайно, подчеркивает владыка Анатолий, русский язык выработал целый ряд особых выражений для «обозначения красоты, приличной Святым» типа: святолепностъ, святолепный, боголепный, боголепно и т. п. Вот к такой красоте икон, наиболее полно выраженной в произведениях «византийского стиля», и приучен русский народ. На нее и следует ориентироваться нашим иконописцам.

О том, однако, что и у самого автора трактата «О иконописании», и тем более у идеализируемого им русского народа, были уже весьма смутные представления о «византийском стиле», свидетельствует тот факт, что в качестве достойного подражания образца для иконописцев он указывает на картину «Моление о чаше» российского академика Ф. Бруни, итальянца по происхождению, представителя классицистско-академистского направления в русском искусстве 19 века, ориентировавшегося в своем творчестве исключительно на западноевропейский академизм и явно если и знавшего что-то о «византийском стиле», то с пренебрежением отвергавшего его.

Да и сам владыка Анатолий в глубине души вряд ли надеялся на то, что русская иконопись может вернуться к тому, от чего она уже ушла. Архиепископ, опять же в традициях западноевропейской эстетики, признает, что искусство постоянно совершенствуется, и убежден в неправильности распространенного мнения, что живописное художество итальянских школ «достигло крайнего предела совершенства» «в олицетворении предметов Христианской религии». Иконописание, как и искусство других родов, «может и будет совершенствоваться до бесконечности; в противном случае не было бы тех порывов и постоянных усилий, которыми одушевляются, живут художества». Гениальные художники не тяготились бы созданием копий с давно созданных образцовых произведений,

не желали бы создавать новые, невидимые в области художеств творения, не старались бы осуществить идеалы, таящиеся в неясном мерцании души их, и при том так, что сколько бы ни усовершали свои произведения, какими бы сии ни превозносились похвалами в мире, сами художники всегда недовольны своими творениями и внутренно сознаются, что оне далеко отстоят еще от той идеи, которую хотели осуществить, которая представляется во внутреннем святилище души их. Таков удел всех произведений человеческих в сем мире (96).

Тем более удел иконописания, на котором лежит задача «олицетворения» высочайших духовных идей. Естественно, что оно, убежден русский иерарх 19 века, «не достигло еще всей полноты совершенства», к которой оно должно постоянно стремиться согласно своему высокому назначению и ожиданиям Церкви. И в принципе вряд ли возможен «предел крайнего совершенства» иконописи, как невозможен и предел совершенства на путях духовного христианского делания. Так что перед православными художниками открыт бесконечный путь развития своего искусства. Таков вывод русского образованного иерарха середины 19-го столетия, по собственному опыту знакомого с практикой «иконописного» творчества своего времени. И он, вероятно, типичен для русской религиозной эстетики того времени, так как образцы классической древнерусской иконописи оказались либо изъяты из церковного обихода и заменены живописью западноевропейского «стиля», либо находились под такими слоями копоти и поздних записей и

были столь усердно покрыты драгоценными «ризами» (окладами), что не могли дать никакого представления о настоящей русской средневековой иконе. А то, что поминалось обычно под «византийским стилем», фактически имело весьма далекое отношение и к реальному византийскому искусству, и к классической древнерусской иконописи.

Новый этап осмысления иконописи, притом уже в ее истинном средневековом облике, начался со второго десятилетия 20 века. С 1908 по 1913 год крупные русские коллекционеры искусства И.С. Остроухое, С.П. Рябушинский и некоторые другие обратили свое внимание на древние русские иконы. По их инициативе собранные ими иконы были очищены от копоти, грязи, поздних записей. В 1913 году состоялась большая выставка русских древностей, на которой выставили около 150 отреставрированных средневековых икон, и художественный мир был в буквальном смысле слова поражен их художественно-эстетическим богатством, красотой, духовной глубиной. Не забудем, что усилиями художников-новаторов рубежа 19–20 веков, начиная с импрессионистов и до первых авангардистов, сделавших главный акцент в своем творчестве на чисто живописном языке цвета, формы, линии, художественная общественность Европы (а Россия в те годы мало в чем отставала от нее в сферах культуры, а часто и задавала тон) была уже подготовлена к восприятию такого типа искусства. Средневековая иконопись многими элементами своего художественного языка резонировала с поисками авангардистов. В первую очередь ими и ориентирующимися на их творчество искусствоведами и художественными критиками русская икона и была воспринята с нескрываемым восторгом. Состоялось поистине крупнейшее в 20 веке открытие в истории мирового искусства, именно огромной области высокохудожественных произведений православного Средневековья.

Известные русские искусствоведы сразу же обратили внимание на заново открытую удивительную страницу отечественной истории искусства, начался более чем полувековой период постоянных находок и открытий. Усилиями десятков реставраторов и искусствоведов, среди которых первое место, естественно, занимают русские исследователи, в культуру был введен уникальный по духовно-эстетической значимости материал и яркий период русского искусства. В данной работе не место излагать и анализировать историю «древнерусского» искусствоведения, которая в советский период была сопряжена со множеством трудностей, ее напишут сами искусствоведы. Однако два имени я не могу обойти здесь вниманием. Речь идет о двух фактически первых искусствоведах, написавших серьезные исследовательские работы об иконе уже во втором десятилетии 20 века и подошедших к ней почти с диаметрально противоположных позиций, вскрывших много существенных аспектов иконописи и наметивших два пути ее изучения, которые только к началу 21 века стали сливаться в нечто единое. Один из привлекших мое внимание авторов имеет прямое отношение к теме данной главы, другой интересен здесь как своего рода его антипод, который во многом оказал и на него как искусствоведа, и на последующую отечественную традицию изучения древнерусского искусства, в том числе и в сфере религиозной мысли, большое влияние. Я имею в виду Н.М. Тарабукина и П.П. Муратова и начну свое рассмотрение со второго.

Уже в 1915 году появилась большая монография Павла Павловича Муратова (1881–1950) «Русская живопись до середины 17 века»²⁴⁹. Ее автор поставил перед собой задачу рассмотреть древнерусское искусство в первую очередь с эстетической точки зрения (6) и определил основные параметры и направление подобного исследования. Он сразу же подчеркивает, что при подходе к древнерусскому искусству не следует опираться на современные академические критерии, восходящие в искусству Возрождения, перед которым стояли свои задачи, а посему оно имеет и свои художественные закономерности. Однако общим для всех, даже столь разных искусств, как древнерусское и западноевропейское, являются начальные эстетические элементы художественных языков, на них и следует ориентироваться при выявлении эстетической значимости искусства. «Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи – линия, объем, композиция, колорит» (16).

На их основе образуются различные живописные манеры и стили. Именно с ними Муратов и связывает эстетическую значимость искусства, полагая, что особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком только в том случае, когда она «определяет высший тип данной художественной группы» (20). Анализируя уже раскрытую группу шедевров древнерусской иконописи, он приходит к выводу, что для иконы стилевыми признаками являются особый тип лиц, совершенно своеобразные пробела на одеждах, рисунок гор (так называемые «лещадки») и некоторые другие. Обращая внимание на определенную ограниченность тем иконописи, Муратов подчеркивает, что внешняя узкая сюжетная тематика никак не влияет на художественный уровень ее разработки. Художник может принять извне любую иллюстративную тему и «остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной» (23).

Именно эта особенность, по его мнению, характерна для русской иконописи, на ней основывается иконописный стиль, достигший в средневековой Руси высокого уровня в смысле чисто художественной выразительности. «По чувству стиля русская живопись, – подчеркивает Муратов, – занимает одно из первых мест в ряду других искусств. <...> Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержательными» (28). Под последними он имеет в виду литературно-иллюстративное содержание, которое в древнерусской иконописи было существенно ограничено набором основных канонизированных тем из священной истории. Поэтому индивидуальность художника в этом искусстве проявлялась только в формальных средствах – цвете, линии и т. п. И здесь древнерусские мастера достигли невиданной еще в истории искусства остроты эстетического чувства, стилистической изысканности, духовно-художественного аристократизма. Этим иконы по существу отличаются от народного искусства, к которому его иногда относили в то время, ставя на один уровень с лубком, народными картинками. «Народное искусство, – утверждает Муратов, – едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко-сознательным охранением стилистической традиции». Древнерусское искусство в отличие от народного «пропитано насквозь каким-то естественным аристократизмом духа и формы» (32).

Далее Муратов обращается к анализу конкретных элементов стиля древнерусской живописи, то есть фактически впервые пытается выявить ее характерные художественно значимые принципы и приемы, особенности выразительного языка. Эта живопись не интересуется конкретным моментом времени, она изображает «некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда» (36). Иконопись интересует только главное в изображаемом событии, там нет случайных частностей, которыми наполнено позднее европейское, да и русское искусство. Изображенный на иконе мир – это особый умозрительный мир, отличный от мира, в котором живет сам художник, поэтому он стремится художественными средствами отделить его от себя и от зрителей. Этому активно содействуют «нереальный пейзаж» и особая архитектура иконных изображений.

В русской иконе и фреске всегда есть пафос расстояния, отделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому так всегда архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии (38).

Муратов подчеркивает особое архитектоническое значение композиции как «архитектуры форм» в древнерусской живописи, которую (композицию) он считает фактором не иконографическим, но стилистическим, то есть фактором художественного выражения. В этом же ключе он рассматривает и линию в иконописи, отмечая, что она здесь бывает двух типов: пространствообразующая, с помощью которой создаются «объемы», и декоративная, рисующая узор. Как правило, эти типы линий сосуществуют в каждом иконописном произведении. Древнерусский художник также одинаково охотно использовал как ломающуюся, так и круглящуюся линии; длинную бесконечную линию он предпочитал прерывистой дробной. При этом линия никогда не была у древнерусских иконописцев мелочной, она всегда активно нагружена в художественно-выразительном плане.

В линии древнерусский художник больше следует традиции, чем в цвете, где наиболее очевидно проявлялись, согласно Муратову, индивидуальные особенности отдельного мастера или целой иконописной школы. Древнерусская живопись «достигает поразительной красоты в соединении нескольких цветов». В отличие от западноевропейского искусства, основывающегося на сочетаниях тонов, русская живопись однотонна, но многоцветна (52).

Проанализировав основные художественно значимые элементы иконы, Муратов пытается показать, опираясь на новейшие исследования по эллинистическому и раннему византийскому искусству, что многие из них ведут свое происхождение именно оттуда, хотя в Древней Руси они приобрели особую эстетическую выразительность. Далее русский искусствовед предпринимает одну из первых попыток построения систематической истории древнерусской живописи начиная с отдельных памятников домонгольского периода и до середины 17 века. При этом он активно использует метод сопоставления русских памятников с аналогичными в хронолого-стилистическом плане известными ему византийскими произведениями. Показав, например, что новгородская иконопись 15 века испытала определенное влияние византийского палеологовского искусства, Муратов утверждает, что русские художники пошли дальше. «Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов» (250).

Из уже приведенного очевидны ход мысли и направление анализа одного из первых и талантливых исследователей заново открытой древнерусской иконописи. Не углубляясь в богословско-философское содержание русской иконы, в чем состоит несомненная ограниченность его работы, Муратов тем не менее сумел, может быть, значительно глубже и основательнее большинства последующих исследователей, показать ее художественно-эстетическую значимость, основывающуюся в первую очередь на действительно аристократическом, высокодуховном понимании (естественно, в смысле художественного, а не формально-логического понимания) крупнейшими средневековыми мастерами основных выразительных элементов живописного языка. Именно и исключительно с их помощью они сумели художественно выразить глубинные, плохо вербализуемые основы христианской духовности на столь высоком и универсальном эстетическом уровне, который вывел (сегодня это очевидно) древнерусскую иконопись в ряд выдающихся достижений мирового искусства всех времен и народов. И Муратов одним из первых убедительно показал это в своем исследовании.

Диаметрально противоположную методологическую позицию в подходе к иконе занял младший современник Муратова будущий искусствовед Николай Михайлович Тарабукин (1889–1956), во втором десятилетии 20 века еще только нащупывавший свой путь в жизни и науке. В 1999 году А.Г. Дунаевым были опубликованы его небольшая книга «Философия иконы» и несколько статей об иконе²⁵⁰. Издатель на основе изучения рукописи считает, что большая часть книги была написана автором в 1916 году, а затем постоянно редактировалась и дорабатывалась им вплоть до 1935 года, но так и не была опубликована до конца 20 века. Из содержания ее становится понятно почему.

Книга не является целостной монографией, а скорее рядом статей, заметок, или «писем», как их обозначает сам автор, подражая, видимо, стилю популярного в кругах религиозной молодежи того времени «Столпа» П. Флоренского. В центре этих «писем» стоит рассмотрение иконы, но поднимаются и некоторые другие проблемы, в частности религиозно-эстетические, так или иначе тяготеющие к главной теме. Ощущается также, что книга начала создаваться в период бурной духовно-художественной жизни Серебряного века и «русского духовного ренессанса», а дорабатывалась во всё сгущающейся атмосфере коммунистического идеологического прессинга на любую свободную мысль, отличную от официальной идеологии, особенно в сферах духа и искусства. Автор начинал книгу как жесткий христианский мыслитель-ригорист, эпатирующий авангардистских эстетов начала 20-го столетия бескомпромиссным преданием анафеме практически любого внецерковного искусства и эстетического опыта, а завершал (в процессе доработки) как академический профессор-искусствовед в духе умеренного эстетического структурализма. Понятно, что ни первая, ни вторая ипостаси русского ученого, как и сам предмет исследования – икона, не пришлись ко двору идеологам советской власти, так что рукопись Тарабукина так и оставалась неизданной до конца 20-го столетия.

Сегодня она уже не столь актуальна, какой могла бы быть во время своего написания. Практически мы не получаем никакого приращения знания к тому, что уже имеем в науке об иконе, хотя определенное влияние на искусствоведов своего времени идеи Тарабукина безусловно оказали, ибо он регулярно читал лекции, в которых скорее всего затрагивал и вопросы, изложенные в его «письмах», общался с коллегами, давал читать им свою рукопись. Сегодня книга Тарабукина интересна уже как факт (в чем-то даже одиозный) истории отечественной религиозной эстетики и искусствознания. Совершенно очевидно, что Тарабукин хорошо знал работы П. Муратова, А. Грищенко, Н. Щекотова, в которых акцент делался на эстетической стороне иконы, но ему ближе по духу были религиозные мыслители Е. Трубецкой, П. Флоренский, позже А. Лосев, ориентируясь на взгляды которых он сформировал свои специфические «эстетические» представления, а также свое понимание иконы.

Первые главы-статьи книги Тарабукина «Философия иконы» посвящены общим вопросам эстетики и искусства, причем осмысливаемых с демонстративно ригористической религиозной позиции. Для религиозного сознания, представителем которого, безусловно, ощущал себя молодой Тарабукин, искусство, наука, философия суть «служанки богословия» (ancilla theologiae), в этом их истинный смысл и назначение и таковыми они должны оставаться всегда. В то же время эстетические представления автора «писем» основываются на немецкой классической эстетике (Кант, Шеллинг, Гегель) и взглядах некоторых греческих Отцов Церкви, предельно клерикализованных. В качестве главного эстетического принципа Тарабукин полагает гармонию, понимаемую исключительно религиозно – как «божественное начало, эманацию которого мы наблюдаем в мире, в его природных и искусственных формах. Присутствие гармонии в [мире] – мистично. Это дар Божий, ниспосылаемый человеку. Ощущение его может быть только религиозным. Природа и искусство служат лишь сосудами, вмещающими это абсолютное начало» (51). Красота в мире – «внешнее выражение гармонии», она представляет собой «отражение абсолютного совершенства в формах тварного мира. Бог есть абсолютная красота. Отражение божественного начала разлито в мире» (46). Красота в мире – это «эманация Божества». Инстинкт красоты заложен в каждом человеке, и на его основе он творит искусство как проявление красоты. «Форма красоты условна и зависит от уровня культуры и ее характера, но чувство красоты – едино. Красота ощущается человеком как умиротворение, покой, наслаждение, радость» (46).

Однако красота не только «концепция психологическая, но и объективная данность», ибо она – реальная эманация и отражение божественного начала. Красоте в мире противостоит безобразие, уродство, «то есть начало сатанинское, результат греха и отпадения от Бога». Искусство может быть как сосудом красоты, так и вместилищем уродства. В первом случае мы имеем дело с искусством религиозным, выражающим божественное начало. Во втором, как правило, – с искусством светским, которое «в огромной своей массе – порождение сатаны» (46). В свете такого понимания искусство, «взятое как таковое», не получает положительной оценки у Тарабукина. «Возведенное в культ, как имманентное начало, искусство превращается в сатанинскую мессу, и каждый художник как таковой – в служителя сатаны». Оправдывает бытие искусства только религиозное содержание, и только тогда оно становится «сосудом, в котором мистически присутствует божественная гармония», утрачивает всю свою самостоятельность и превращается в «служанку богословия», чем оно, собственно, и являлось в средние века (51).

Явно в пику пышным цветом расцветавшему в начале 20-го столетия чистому эстетизму в искусстве самого разного толка Тарабукин эпатирует «эстетов» своего времени антиэстетическим манифестаторством. Искусство само по себе – «жонглерство, акробатизм, циркачество, техника ради техники, то есть трюкачество. <...> фокусничество, в существе которого лежит обман лицедейства, фальшь в глубоком смысле этого слова, надувательство и дурачество по сути своей, или некоторая детскость и наивность, присущие игре» (31–32). «Присутствие сатаны нигде так не очевидно, как именно в театре» (34) и т. д. и т. п. Все это можно было бы и не приводить здесь как некий специфический анахронизм своего рода религиозного манифестарного антиавангардизма в авангардистском же духе начала 20 века (чего тогда только не писали и не говорили в пылу бесконечных полемик), если бы сам Тарабукин не настаивал на серьезности и значительности этих утверждений, и если бы они вдруг не всплыли в конце 20 – начале 21 века в среде православных неофитов, рьяно взявшихся (в который уже раз в истории христианства) за противопоставление религии нерелигиозной культуре, нерелигиозному искусству вплоть до анафематствования (неофициального, слава Богу) его приверженцев. Есть здесь, очевидно, какие-то глубоко скрытые закономерности движения культуры, а исследователь ни от чего не имеет права легкомысленно отмахиваться.

Приведя в пример позднего Гоголя, уничтожившего под влиянием религиозного прозрения второй том «Мертвых душ», знаменитого танцовщика Нижинского, обратившегося под конец жизни к религии, позднего Льва Толстого, резко порицавшего искусство за безнравственность, Тарабукин подчеркивает, что во всех случаях интеллигентское сознание общества непременно принимало поворот своих коллег от искусства к религии за умопомешательство или мракобесие. Наш же автор, напротив, считает такой поворот истинно духовным подвигом и прозрением, ибо в его представлении мирские искусства достойны всяческого порицания за отсутствие в них «мировоззрения», истинной религиозной «идейности», за пропаганду порочности, греховности, цинизма и т. п. – в общем за «внутреннюю пустоту». Если бы современный человек руководствовался не беспринципной мирской эстетикой, а истинным «мировоззрением», он «принял бы “Троицу” Рублева, а Венере отрубил бы голову. Так поступали христиане первых веков» (38). И религиозный искусствовед начала 20 века солидарен с ними. Он резко отрицательно относится ко всему нерелигиозному искусству «от аттического Зевксиса до какого-нибудь современного Матисса» и убежден, что «только религиозный человек и религиозное искусство полноценны» (42).

Для Тарабукина значимо только искусство, наполненное «идейным смыслом», поэтому он отрицает эстетический подход к искусству, который, по его мнению, ограничивается лишь интересом к художественной форме. Главным критерием оценки искусства для раннего Тарабукина является обязательное выражение «близкого или чуждого нам духа», само же по себе искусство не представляет для него никакой ценности. Нечто подобное в это же примерно время заявляли и оголтелые марксисты от эстетики, имея в виду свой «дух» и свою идеологию, на чем позже сформировалась тоталитарная эстетика соцреализма. Тарабукин проповедует тоталитарную церковную эстетику.

Таким образом в конечном счете мы приемлем в искусстве все, что нам близко и родственно по духу, и отвергаем все чуждое и враждебное. Мы пользуемся художественными формами для выражения своих идей, и в том случае, чем совершеннее форма выражает дорогое нам содержание, тем мы ее считаем прекраснее. Вот критерий для пересмотра всей художественной культуры в ее целом. Вот критерий для «переоценки ценностей», для стаскивания с пьедесталов застоявшихся там знаменитостей (43).

Пугающие и до боли знакомые слова. В советский период мы учили подобные заклинания почти наизусть, готовясь к экзаменам по «марксистско-ленинской эстетике» – единственно возможной в условиях тоталитарного режима. Там они означали принцип коммунистической партийности в искусстве и эстетике. На его основе большевики уничтожали храмы, церковное искусство, вообще любое искусство, чуждое духу марксизма-ленинизма, а его деятелей отправляли в лагеря, а то и под революционный топор. Используя подобные заклинания о «чуждом духе» строили свою расистскую антикультуру идеологи Третьего рейха, на них же основывалась и стихия китайской «культурной революции». 20 век знал много грандиозных «переоценок» на базе «чуждого духа», в результате которых уничтожались миллионы ни в чем не повинных людей, а также бесчисленное количество истинных ценностей мировой культуры, и не дай Бог повториться чему-то подобному в грядущем. Тарабукин манифестарно призывал к подобной «переоценке» под знаменами православной идеологии, в сущности своей глубоко духовной и гуманной; однако жесткий, бескомпромиссный тон его призывов и заключений возбуждает неприятные ассоциации у современного человека, знающего цену подобным призывам, когда они овладевают умами масс или властей предержащих.

Для Тарабукина истинным является лишь искусство, стоящее на службе у богословия, где форма полностью детерминирована религиозным содержанием. Средневековье, убежден он, создало такое искусство «непревзойденной ценности и в смысле глубины содержания, и в отношении мастерства формы» (44). Искусство же 20 века «ничтожно потому, что лишено значительного содержания» (45). Из мирских жанров Тарабукин оправдывает только пейзаж в живописи и литературе, понимаемый им в некоем романтико-идеализаторском модусе, реализации которого он, кажется, не находит в истории реального искусства. Пейзаж значим для него как результат художественной деятельности, направленной на выявление «религиозного смысла» природы. В духе теоретиков немецкого романтизма, опираясь на эстетику Шеллинга, Тарабукин утверждает, что

искусство, и в частности искусство пейзажа, призвано раскрывать в художественном образе содержание природы, ее религиозный смысл, как откровение божественного духа. Проблема пейзажа в этом смысле есть проблема религиозная. Природа есть раскрытое, непосредственно усматриваемое божественное начало в его экзотерической форме. Природа представляет собою наиболее первоначальную форму откровения (53).

В пейзаже художник призван дать образ этого откровения, его «изобразительное истолкование», прочитать природу как «книгу о Боге, преисполненную величия, красоты и мира». «Пейзаж – вид мифотворчества и вид религиозного искусства, трактующий природу как живое начало, озаренное божественным светом» (55).

Природа между тем, согласно христианской концепции, несет на себе печать повреждения, связанного с грехопадением прародителей. В ней наряду с божественным светом содержится и многое от «отпадшего» естества. Поэтому пейзаж не должен быть натуралистической копией природы, но обязан стремиться к выявлению ее божественной сущности, ее изначального лика. «Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция» (57). Подобные переживания природного пейзажа Тарабукин находит в поэзии Лермонтова и Тютчева, но не приводит ни одного примера из сферы живописи, о которой он в основном и ведет речь.

Реализованным идеалом истинного, а поэтому прекрасного и гармоничного, искусства в глазах религиозного апологета начала 20 века является только икона. Она по сути своей «спиритуальна. Самая “плоть” иконы преображена и освящена изображенным на ней образом, восходящим к Первообразу» (48; ср.: 78). В отличие от образов светского искусства, отражающих действительность и оставляющих зрителя в ее пределах, «образ-икона есть путь восхождения к Первообразу. Образ-икона не имитация, не символ, а реальность, изобразительно выраженная молитва» (48). Икона поэтому не может быть названа искусством в обычном смысле слова. Она мистична по существу, ибо является выражением религиозного общения человека с Богом, поэтому (Тарабукин неоднократно повторяет это) эстетический критерий в подходе к иконе оказывается необычайно бедным и ограниченным. «Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое – это религиозный смысл иконы» (81).

Существенно принижая эстетически подход к иконе, начинающий искусствовед в каком-то смысле противоречит сам себе. В данном месте своего текста под «эстетикой» он понимает сугубо формальную сторону иконы, явно имея в виду тех искусствоведов- современников, в частности Муратова, Грищенко и других, которые основное внимание уделяли художественным аспектам иконы. Сам же он, как мы видели выше, по существу понимает эстетику (в суждениях о красоте, гармонии и их адекватном выражении в религиозном искусстве) значительно шире и глубже, и именно на это свое понимание он будет опираться, как мы еще увидим, в своем анализе художественного языка иконы. Как искусствовед, хорошо чувствующий именно эстетическую сущность искусства, и особенно религиозного, на самом деле Тарабукин никуда не может уйти от эстетики, хотя демонстративно подчеркиваемый религиозный ригоризм время от времени заставляет его делать вовсе не убедительные выпады против нее. Однако он слишком хорошо изучил эстетику Шеллинга (регулярно ссылается на него как на авторитет именно в этой области), находился под сильным влиянием эстетического сознания Флоренского, чтобы по существу порвать с «эстетикой». В конечном счете, как мы увидим, суть тарабукинской «философии иконы» сводится именно к «эстетике иконы», а не только к «богословию иконы», к чему вроде бы сам автор так стремился.

Ему фактически не удается, да это и в принципе вряд ли возможно, вскрыть «религиозный смысл иконы», не обращаясь к анализу ее художественной специфики, то есть ее эстетики, поскольку этот «смысл» выражается в иконе только и исключительно художественно-эстетическими средствами живописи и во всей своей полноте может только переживаться верующими в акте молитвенно-созерцательного контакта с иконой, но не поддается вербальному описанию. Это чувствует и сам Тарабукин, но предпринимает тем не менее некоторые попытки вербализации, которые в большей мере оборачиваются каким-то заклинательным повторением

одних и тех же формул об иконе без малейшего проникновения за их лексическую оболочку.

Суть сводится к нескольким тезисам, являвшимся вариациями сегодня хорошо известных положений византийского богословия иконы, впрочем, не так хорошо знакомых творческой интеллигенции начала 20 века, к которой и была обращена в первую очередь «Философия иконы». В дополнение к указанным выше положениям о спиритуальности (равно духовности) иконы, ее апагогическом и молитвенном характере Тарабукин разъясняет своим современникам еще следующее. Иконный образ как путь восхождения к Первообразу выражает абсолютные, вечные реальности, поэтому он бесстрастен и сверхчувствен. «Икона есть изобразительно выраженная молитва <...> Икона есть обряд и таинство. Икона – религиозный акт, не символический, а реальный». Она не только образ для созерцания, но и поклонный образ; икона – «священная реликвия» (80). «Смысл иконы – молитва, а молитва – обряд и таинство» (81). Отсюда глубинный, религиозный смысл иконы закрыт от неверующих зрителей, но также и от эстетики, философии и искусствознания. Он доступен только религии и верующим, ибо по своей сути является «действенным актом», «умным деланием», путем, связующим душу верующего с Богом. «Смысл иконы – чудотворение», поэтому всякая икона чудотворна, «хотя бы в потенциальном смысле». Чудотворна она потому, что через нее верующий «общается с Первообразным и приобретает благодать» (82).

Помимо этого религиозного смысла икона обладает и философским смыслом, который заключается в том, что «изображает события sub specie aeternitatis», то есть под знаком вечности. Например, во взгляде Богоматери Умиление мы видим одновременно и радость счастливой Матери, и скорбь ее от знания о страстях, уготованных ее Сыну. Дух вечности ощущается в необычной, нездешней тишине иконы. «Все суетливое и страстное, чувственное ей чуждо. Она учит нас бесстрастию, умному деланию, молитве. <...> Тишина и бесстрастие – вот философский смысл иконы» (86). «Иконописный лик – суров, спокоен, сверхчувственен и сверхпсихологичен. Это умный лик. Лик молитвы, созданный в молитвословии» (88). В реальной жизни этот смысл конкретизируется в идеале монашеской жизни, то есть, заключает Тарабукин, философский смысл иконы неотделим от религиозного, и именно этим религиозно-философским смыслом и определяется художественное своеобразие иконы.

Однако, вспоминает наш искусствовед-ригорист, религиозное искусство, хотя и ancilla theologiae, чем определяется его содержание, смысл и форма, «но все же это искусство. И к нему применимы, тем самым, художественные критерии» (111). Выведя таким образом самого себя на художественно-эстетический уровень анализа иконы, Тарабукин сосредоточивает все свое внимание на нем и вот здесь проявляет и хороший эстетический вкус, и умение разобраться в сложной художественной структуре иконы на прекрасных образцах русской иконописи, которая была тогда, как мы видели, в центре внимания художественной и духовной интеллигенции. Автор «Философии иконы» убежден, что икона получила особое распространение на Руси в связи с тем, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания». Вслед за Флоренским он утверждает, что русское православие «призвано было восполнить <...> идею софийности и тем оправдать свой исторический смысл» (92)²⁵¹. Икона играла в этом процессе существенную роль²⁵², и понимание этого вслед за Флоренским проявляет и Тарабукин, внимательно всматриваясь в русскую икону. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, – это внутреннее средоточие и софийность». В иконе эти черты выражаются более адекватно, чем в стенописи (117). Именно благодаря им русская икона представляется Тарабукину более совершенной в художественном отношении, чем византийская.

В колористическом отношении русская икона более красочна по сравнению с византийской, более монохромной. Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико-композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнейшего совершенства и тончайшей певучести (118).

Здесь в своей оценке художественного строя иконы Тарабукин не отстает от своих мнимых оппонентов из лагеря светских искусствоведов уровня П.П. Муратова.

Анализу утонченной эстетики иконы Тарабукин посвящает Письмо одиннадцатое своей книги, озаглавленное «Внешние средства выражения внутреннего смысла иконы», и ряд лекций по отдельным иконам, прочитанных в 1920-е годы и опубликованных в цитируемом здесь издании. Подчеркнув, что «внешние средства» у иконописца те же, что и у светского живописца, автор стремится показать, что их характер и смысл здесь иной и определяется внутренним смыслом иконы, о котором шла речь в предшествующих «письмах». Сознавая, что он вступает в сферу, с трудом поддающуюся словесному описанию, Тарабукин фактически вынужден ограничиться более или менее яркими образными формулами, в комплексе выражающими художественно-эстетическую сущность русской иконы. Среди специфических характеристик художественной структуры иконы он называет композицию, ритм, музыкальность, пространство и время, обратную перспективу, колорит, условность изображения, неоднократно подчеркивая, что все это в целом способствует созданию удивительной, возвышенной красоты.

«Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма». Нигде в истории мирового искусства Тарабукин не видит «столь совершенной законченности композиционного строя», как в русской иконе (122). Уже в лекциях по конкретным иконам он указывает на одну из специфических композиционных особенностей русской иконописи, которую он обозначает, пожалуй, не слишком удачным термином «кольцо» (168 и сл., 173). В качестве другой особенности композиций икон русский искусствовед выделяет повышенную ритмичность и музыкальность, подчеркивая, что эти особенности были характерны для всего древнего богослужения и именно они доставляли верующим «необычайную радость, возвышающую и истончающую» их чувства, помогавшую с легкостью переносить долгие монастырские службы. В иконе «ритмические повторы выполняют функции стихотворных размеров и поэтической рифмы» (123). Все в ней подчинено композиционному музыкальному ритму, и Тарабукин, анализируя конкретные иконы, стремится выявить эти ритмические элементы формы, цвета, линии (см.: 165–171 и сл.).

Пространство и время в иконе нераздельны и отличны от пространства видимого мира, так как икона изображает нам иной мир, пребывающий sub specie aeternitatis. Пространство в иконописи, убежден Тарабукин, конечно, динамично и сферично. Благодаря «обратной перспективе» оно не втягивает в себя зрителя, как пространство «перспективной» живописи, но отталкивает его, «не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые» (125). В понимании смысла «обратной перспективы» Тарабукин полностью солидарен с позицией Флоренского, излагая и цитируя при этом его «Мнимости в геометрии» (127 и сл). В понимании цвета и его символики в иконе он также в основном опирается на о. Павла.

В этом, одиннадцатом, «письме» уже явственно ощущается новое, притом более зрелое и сбалансированное во многих отношениях понимание иконы Тарабукиным, чем в его ранних «письмах».

Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно-религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограничены и могут дать лишь ложное представление (129).

Именно с этой позиции пытается он теперь подходить к анализу отдельных икон, в результате чего искусствоведу приходится нередко противоречить своим ранним утверждениям о специфических особенностях языка иконы. В частности, на опыте анализа икон Владимирской Богоматери и Донской Богоматери Тарабукин вынужден отметить и определенный психологизм в их образах, и высокую эстетическую значимость. Фактически на рассмотрении этих качеств теперь делается главный акцент в его исследовании.

В образе Донской Богоматери, приписывающейся кисти Феофана Грека, автор «Философии иконы» отмечает больший психологизм, чем в облике Владимирской. «Преобладающее выражение Донской – это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери». В этой иконе автор усматривает даже некоторый сентиментализм. Во Владимирской ему слышится «контрапунктичное» звучание в выражении ликов Богоматери и Младенца. Он образно описывает диалог переживаний Матери и ее божественного Сына (155), хотя и подчеркивает, что эта икона являет собой «изобразительно выраженное умное делание» (156), то есть духовную практику, далекую от психологизма. Тарабукин отмечает аристократизм, духовную утонченность, подлинную красоту и живописное совершенство лика Владимирской Богоматери и подробно описывает, какими чисто живописными средствами иконописцу удалось достичь этого.

Итак, одному из первых радикально настроенных религиозных искусствоведов начала 20 века в процессе многолетних размышлений над русской иконой удалось нащупать оптимальный подход к анализу древнерусского искусства, который, по его мнению, должен заключаться в комплексном анализе, включающем изучение духовно-религиозного «содержания» иконы, ее места в религиозной жизни и художественных средств живописного выражения этого «содержания». «Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства» (159). К сожалению, выводы русского искусствоведа оказались доступны только ограниченному числу его близких друзей и коллег. Между тем в коммунистической и атеистической России складывались условия, мягко говоря, мало благоприятные как для изучения духовного содержания иконы (и тем более опубликования результатов этих штудий), так и для выявления ее истинного художественного значения. Надо отдать дань глубокого уважения и благодарности нашим крупнейшим искусствоведам середины 20 века – И.Э. Грабарю, В.Н. Лазареву, М.В. Алпатову, Н.А. Деминой и некоторым другим, а также целому сонму их талантливых учеников, которые умудрились изыскать емкие и притом обтекаемые формы и способы анализа и дискурсивного описания русской иконописи, усыпившие бдительность коммунистических цензоров и по крупному счету не исказившие ее сущностных смыслов и оснований. Легче в идеологическом плане было русским исследователям на Западе, но они практически не имели доступа к основному фонду классической русской иконописи в оригинале, что существенно отразилось на качестве их исследований. Более-менее адекватно они могли изучать только духовные основы русской иконы и ее художественные византийские истоки.

Наиболее интересными и значимыми в научном отношении среди русских зарубежных православных исследований иконы стали работы Владимира Лосского, Леонида Успенского, Павла Евдокимова. В 1952 году по-немецки была опубликована книга русского религиозного мыслителя В. Лосского (1903–1958) и иконописца Л. Успенского (1902–1987) «Смысл икон»²⁵³, в которой основной акцент делался на религиозное содержание и богословский смысл иконописи в целом (вводные главы В. Лосского «Предание и предания» и Л. Успенского «Смысл и язык икон» и «Иконостас») и практически все основные типы икон (более 50 иконографических сюжетов). Успенский читал в Париже курс иконоведения, отдельные лекции которого публиковались по-русски в западных изданиях и в «Журнале Московской патриархии». Целиком он был издан только в 1989 году²⁵⁴. В него Успенский включил некоторые теоретические статьи из «Смысла икон» и дал развернутый анализ истории становления иконопочитания и богословия иконы от раннехристианского периода до Нового времени. В 1972 году на французском языке вышла книга П. Евдокимова (1901–1970) «Искусство иконы: богословие красоты», в которой разрабатывался богословско-эстетический подход к иконе. В основном на эти работы как на базовый теоретический источник ориентировались в последней трети 20 века многие западные и отечественные авторы, писавшие об иконе²⁵⁵, за исключением лишь профессиональных искусствоведов, которые (особенно в Советском Союзе) до последнего времени неохотно всматривались в духовный смысл иконы.

Наиболее интересными (в контексте нашего исследования) являются теоретическая глава «Смысл и содержание иконы» Л. Успенского и книга П. Евдокимова. На них я и остановлюсь далее подробнее. Однако прежде необходимо сказать несколько слов о содержании ключевой главы «Предание и предания» одного из крупнейших православных богословов 20 века В. Лосского, открывающей книгу «Смысл икон». Не вдаваясь в логику раскрытия проблемы различия понятий «Предание» (с прописной буквы, ед. число) и «предания» (мн. число), приведу только значимые для богословия иконы его конечные выводы. Под «преданиями» Лосский понимает все бесчисленное множество накопленных Церковью и освященных ее авторитетом текстов, выраженных в «слове». При этом под «словом» он понимает не только обычные языковые слова, но и «слова» «немого языка», воспринимаемые зрением: иконографию, обрядовые жесты и т. п.²⁵⁶. Предание же – это то, что не выражается никакими словами и чувственно воспринимаемыми знаками, стоит за ними и наряду со Св. Писанием составляет два равноценных источника Откровения. Точнее, познание Писания осуществляется «в свете Предания». Более того, Лосский убежден, что «Церковь могла бы обойтись без Писания, но не могла бы существовать без Предания»²⁵⁷. Предание – это священное молчание, которое «имеющий уши слышать» слышит в Св. Писании. Если Св. Писание и бесчисленные церковные «предания», словесные, иконографические, литургические и т. п. символы различным способом выражают Истину, то Предание – «единственный способ воспринимать Истину».

Оно не содержание Откровения, но свет, его пронизывающий. Оно не слово, но живое дуновение, дающее слышание слов одновременно со слышанием молчания, из которого слово исходит. Оно не есть Истина, но сообщение Духа Истины, вне которого нельзя познать Истину. «Никто не может назвать Иисуса Господом, как только Духом Святым» (1Кор.12:3). Итак, мы можем дать точное определение Преданию, сказав, что оно есть жизнь Духа Святого в Церкви – жизнь, сообщающая каждому члену Тела Христова способность слышать, принимать, познавать Истину в присущем ей сиянии, а не в естественном свете человеческого разума²⁵⁸.

Вот в этом «Божественном Свете» Предания, которое «есть основа непогрешимого сознания Церкви», и совершается фактически любое «познание» в христианской культуре, в том числе и познание Истины через икону.

Предание «является критическим духом Церкви», отточенным Духом Святым; это «способность судить в свете Духа Святого», и она не дается автоматически никому. Для овладения ею необходимо прилагать постоянные духовные усилия. Более того, убежден Лосский, Священное Предание динамично, оно «не допускает никакого окостенения ни в привычках проявления благочестия, ни в догматических выражениях, которые, увы, обычно повторяются механически, как магические, застрахованные авторитетом Церкви рецепты Истины». Сила же Предания в живом непрестанном обновлении, исходящем от Святого Духа²⁵⁹. Со дня Пятидесятницы «Дух среди нас», а с Ним пребывает и свет Предания, в котором Церковь постоянно познает Истину, притом в той «полноте», которая соответствует данному историческому этапу бытия Церкви.

«В каждый момент своего исторического бытия Церковь формулирует Истину веры в своих догматах: они всегда выражают умопознаваемую в свете Предания полноту, которую, тем не менее, никогда не смогут раскрыть до конца»²⁶⁰. На одном уровне со Св. Писанием, догматами, литургикой находится и иконопись – «предание иконографическое», обретающее свой полный смысл только в Предании Святого Духа. Здесь выражается та же, что и в словесных догматах, «сверхчувственная реальность», «Богооткровенная реальность». И «хотя христианское Откровение трансцендентно и для разума и для чувств, оно ни того, ни другого не исключает: наоборот, оно и разум и чувства преобразует в свете Духа Святого, в том Предании, которое есть единственный способ восприятия Богооткровенной Истины, единственный способ выраженную в догмате или иконе истину узнавать, а также и единственный способ вновь ее выражать»²⁶¹. Следуя этой логике, мы должны однозначно принять, что полное постижение глубинного духовного смысла иконы возможно только в лоне Православной Церкви, где действует во всей полноте Священное Предание.

В русле этого понимания и написана книга Лосского и Успенского «Смысл икон», да и другие работы Успенского. В частности, он убедительно показывает, что иконография христианских праздников может быть правильно понята только при учете как евангельских текстов, так и обязательно текстов богослужения соответствующего праздника, как живого носителя Предания: «Можно сказать, что икона – образное выражение Священного Предания Церкви, живущего в Священном Писании и богослужебных текстах. Поэтому вне службы праздника в целом невозможно ни понять, ни разобрать ни одной православной праздничной иконы». В богослужении Предание, как правило, значительно яснее и глубже высвечивает смысл того или иного события священной истории, только обозначенного в Евангелии²⁶².

В своих исследованиях Успенский опирается прежде всего на личный опыт иконописца, а также на писания Отцов Церкви, на тексты богослужения и работы русских религиозных мыслителей первой половины 20 века, особенно о. Сергия Булгакова, жившего и публиковавшегося в Париже, и ранние работы о. Павла Флоренского. При этом из неоправославных мыслителей он, явно не без руководства со стороны В. Лосского, использует только то, что не отклоняется от ортодоксальной православной традиции, и, как правило, не ссылается на этих творческих разработчиков многих идей православной доктрины, хотя в свете фактически также неоправославного учения В. Лосского о Предании это было бы вполне уместным и корректным в научном отношении.

К догматическому обоснованию смысла иконы и иконопочитания Успенский подходит от богослужения двух праздников, связанных напрямую с иконами: Торжества православия и Нерукотворного Спаса, поэтому акценты в его выводах расставлены на сакрально-литургических аспектах иконы прежде всего. Развивая идеи византийских отцов-иконопочитателей, он утверждает, что на иконе Иисуса Христа дано «образное выражение Халкидонского догмата» о «неслитно соединеных» двух природах в Христе, то есть изображается Личность Христа в единстве этих природ, «воплощенная Ипостась Сына Божия Иисуса Христа» (120–122)²⁶³.

Что касается икон святых и других действующих лиц священной истории, то здесь Успенский напоминает, что человек есть «образ Божий» и микрокосм, «средина и средоточие тварного бытия вообще» (123). Однако в результате грехопадения образ Бога «омрачился» в человеке и ему необходимо теперь стремиться к восстановлению его в первозданной красоте. Восстановление это наиболее эффективно осуществляется в процессе благочестивой жизни, особенно же на путях аскетического подвига. Именно здесь человек с помощью божественной благодати достигает святости, то есть «облекается в нетленную красоту Царства Божия», становится фактически другим. Любая тварь носит на себе «печать своего Творца, печать божественной красоты», но только в святых она являет себя в преображенном истинном виде. «Иначе говоря, подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку» (129).

Именно в этой красоте и изображаются на иконе персонажи священной истории, обоготворенными, преображенными божественной благодатью, которая является «причиной святости и изображенного лица, и его иконы; она же есть и возможность общения со святым через его иконы. Икона, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к этой святости и мы в нашем с ним молитвенном общении» (129). При этом святость иконы передается нам непосредственно самим визуальным обликом изображения, его особым иконописным языком, присущим только иконе способом выражения. «На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения» (130).

На этой основе Успенский приходит к выводу о внутреннем онтологическом единстве аскетического опыта и православной иконы. Фактически именно этот опыт визуально передается иконой с помощью особым образом упорядоченных форм, красок и линий, «при помощи символического реализма» иконы, «единственного в своем роде художественного языка». В иконном образе художественными приемами «все приведено к высшему порядку. Это зримое выражение победы над внутренним хаотическим разделением человека, а чрез него и победы над хаотическим разделением человечества и мира» (143). Всеми художественными средствами, далекими от натуралистического изображения видимой реальности, икона свидетельствует о высшем духовном гармонизирующем начале. Все в иконе «подчинено общей гармонии, которая выражает, повторяем, мир и порядок, гармонию внутреннюю»; икона являет нам «прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик». И этим она не только обучает нас истинам христианской веры, но активно участвует в духовном созидании нас, «в формировании всего человека» (144). Икона – это путь и средство к духовному совершенствованию человека, она – «сама молитва». Цель иконы своими художественными средствами направить все естество человека на путь реального преображения.

В отличие от портрета, запечатлевающего облик человека, икона дает нам такой его образ, в котором реально пребывает преображающая все его естество благодать Святого Духа.

Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога. Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни (132).

Таким образом, икона свидетельствует нам о двух реальностях – обычной земной, исторической, ибо на ней изображаются реальные лица и события, имевшие место в земной истории, и реальности небесной, или духовной, «реальности благодати Духа Святого, реальности Бога». «Самый смысл существования церковного искусства и заключается в видимом, наглядном свидетельстве об этих двух реальностях. Оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всякого другого искусства» (Там же).

Святые на иконах изображаются в своих реальных телах, но преображенных благодатью, то есть в телах, освобожденных «от греховной тли», подобных тем, которые мы обретем по грядущем Воскресении праведных. Поэтому тела на иконах обладают особой красотой, не внешней красотой человеческого тела, но красотой внутренней, духовной.

Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту-то красоту – святость, стяженное человеком подобие Божие – и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати <...> Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту – подобие Божие.

Икона являет нам «откровение будущей духовной телесности» (146–149). Благодатное состояние изображенного на иконе тела святого передается всему изобразительному формальному строю. Геометрические формы, свет, линии, жесты персонажей «становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа» (149). Все в иконе пронизано святостью главных персонажей, включая изображенных животных, растения, всю неодушевленную природу. «Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью церковного искусства». Именно поэтому на иконе

все теряет свой обычный беспорядочный вид, все становится «по чину»: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь – и приближая нас – к Богу (150).

Успенский показывает вытекающие из этого и уже не раз показанные на страницах настоящей книги особенности художественного языка иконы: своеобразие композиции, деформации тел и архитектурных элементов и т. п. Смысл всех этих алогичных с точки зрения обыденного разума элементов и приемов организации иконного изображения Успенский видит в том, что «изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия». Живописное «юродство», странность и необычность формального строя иконы – такой же вызов «всей мирской мудрости» и логике, каким является и Евангелие. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства» (153). Мир, который показывает нам икона, – это не тот мир, где царят человеческая мораль и рациональные категории, но мир божественной благодати, поэтому все в иконе отличается на визуальном уровне от обыденной логики восприятия видимой реальности.

Вольно или невольно, но Успенский, оставаясь на строго православных позициях, мыслит уже как человек, вкусивший эстетического опыта 20 века, его атмосферы, окружавшей исследователя всю жизнь в авангардно-модернистском Париже. Именно этот опыт дает ему возможность по-новому подойти к художественным особенностям языка иконы, усмотреть за ними тот аспект религиозного опыта, который до него практически никто не видел в иконе, – принципиального аскетического юродства, бросающего вызов позитивистскому, логичному, рациоцентричному миру материалистического бывания. Собственно, в 20 веке этому же миру бросило вызов и авангардно-модернистское искусство, особенно остро и манифестарно в том же Париже, где жил наш православный иконописец, и в художественных формах, часто перекликающихся с визуальным формальным алогизмом иконы. Однако если уж здесь всплыло понятие юродства, то оно, конечно, в большей мере подходит ко многим явлениям авангардно-модернистского искусства, чем к классической иконе. По существу, в художественном языке иконы, ориентированном на классические эстетические ценности прекрасного, возвышенного, гармонического и выразившем их с предельно возможным артистизмом, нет никакого «юродского» вызова миру, но выражен в живописных формах духовно-эстетический идеал христианства. А вот принципиально отрицающая любые эстетические ценности пocт-культура 20 века действительно может быть понята как юродствующая, только, пожалуй, не «Христа ради», а исключительно «себя ради», и скорее даже – «человека ради», последнего грозного предостережения его перед вполне вероятной космоантропной катастрофой²⁶⁴.

В конце 1963 года в Париже в «Вестнике Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата» была опубликована большая статья Л. Успенского «Вопросы иконостаса», возможно, инициированная публикацией тремя годами ранее в том же «Вестнике» конспекта фундаментального исследования П. Флоренского «Иконостас». Сейчас трудно сказать, был ли в начале 60-х годов в Париже известен полный текст этой книги Флоренского (в Москве он уже с конца 50-х ходил по рукам в самиздатовском варианте), но его влияние ощущается в статье Успенского. Понятно, что интерес к иконостасу у иконописца, размышлявшего над богословским смыслом иконы, был и до знакомства с текстом Флоренского. Небольшую главу «Иконостас» он написал уже для книги «Смысл икон», но именно в 60-е годы этот интерес его существенно усилился, а понимание углубилось. Он дает историю развития иконостаса из византийской алтарной преграды, восходящей к завесе древней синагоги; показывает, что в классическую форму высокого иконостаса он развился только на Руси к началу 16 века, то есть «в эпоху наибольшего расцвета ее святости, иконописания и литургического творчества» (253)²⁶⁵; раскрывает богословский символический и литургический смыслы иконостаса, постоянно подчеркивая, как и Флоренский, что эта высокая стена с иконами духовно не разделяет храм с алтарем, но, напротив, способствует их мистическому единению.

Со ссылкой на Отцов и Учителей Церкви Успенский осмысливает храм как «образ мира, обновленного, преображенного космоса, образ восстановленного вселенского единства, которое противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари» (239). Внутри самого храма существует два онтологически различных пространства: плывущий во времени «корабль» (наос), в котором находятся верующие, и алтарь с церковнослужителя, знаменующий и являющий вечность Царства Божия, рай небесный. На их границе, способствуя проникновению друг в друга и единению, находится иконостас. Успенский подробно разбирает структуру высокого иконостаса, показывает богословскую и литургическую значимость всех его рядов, или чинов, от праотеческого до местного, и подчеркивает его внутреннюю структурную, смысловую и визуально-изобразительную целостность.

Иконостас воочию являет мистическое и прообразовательное единство неба и земли, времени и вечности, самого Господа Христа и предстоящих ему в молитве верующих. Основная духовная нагрузка в иконостасе лежит на деисисном (деисусном) чине, с особой силой выражающем единство Церкви вокруг Христа и в Нем.

Жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении – предстательстве святых и Ангелов за мир. Центральный образ Христа не только объединяет вокруг себя деисисный чин; он – ключ ко всему иконостасу. Все объединены в единое целое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, caput et corpus (246).

Если Литургия «осуществляет и созидает Тело Христово, Церковь», то иконостас образно показывает верующим это «Тело Церкви», созидаемое по образу Святой Троицы, в которое они все входят в качестве членов целого живого организма. Иконостас, как и храм, являет собою образ Церкви, но в ином ее аспекте. Если храм есть литургическое пространство, «символически включающее в себя все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией» (247). Иконостас показывает прошлое и будущее священной истории в ее устремленности к вечности и в соприкосновении с ней через таинство Евхаристии.

И осуществляет иконостас свою функцию единения храма и алтаря, времени и вечности, верующих с Божественной сферой в процессе его молитвенного созерцания ими в ходе богослужения. Зрительные образы иконостаса, перед которым верующий находится в течение всей службы, составляют существеннейшую часть богослужения в целом и его главной мистической части причащения Святым Дарам. Образы иконостаса необходимо дополняют собой Святые Дары, убежден Успенский. «Христос в Дарах не показывается, а дается. Показывается же Он в иконе... Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров. Реальность Тела и образ в совокупности дают полноту причастия и общения: физическое соединение и молитвенное общение через образ» (252). И в византийских храмах, где алтарная преграда не скрывала Престола со Святыми Дарами, взоры молящихся тем не менее были направлены, убежден Успенский, не на сами Дары, но на изображенные в апсиде образы. А там, как известно, чаще всего изображалась Божественная Евхаристия, мистерия причащения самим Иисусом Христом апостолов.

Леонид Успенский, как и некоторые богословы византийского времени, осмысливает иконные образы иконостаса на уровне высочайшего сакрального таинства, полагая, что через них осуществляется визуально-созерцательное общение верующего с Богом, реализуется существенный момент полноты причастия верующего к Нему. Выше этого богословие иконы не поднималось, да и подниматься уже некуда. И этой высотой и полнотой видения обладает только православие. Иным христианским конфессиям этот религиозно-эстетический полет духа оказался недоступным.

Парижский современник Успенского и коллега по изучению иконы Павел Евдокимов подошел к иконе с позиций православной эстетики. Первые две главы своей монографии «Искусство иконы: богословие красоты» он посвящает православному пониманию красоты и прекрасного в их отношении к христианской священной космологии и экклесиологии. Затем переходит к общим вопросам богословия иконы и завершает книгу анализом духовно-художественной значимости основных типов православных икон. На сегодня это одна из наиболее удачных попыток совмещения богословского и эстетического подходов к иконе, то есть наиболее адекватного пути изучения этого уникального феномена культуры в его целостности.

В своем понимании эстетической проблематики Евдокимов исходит, с одной стороны, из методологических идей европейской эстетики от Канта до Киркегора и Кроче, а с другой – опирается на библейское и патристическое понимание красоты. При этом он делает акцент на основных положениях традиционной эстетики – на незаинтересованности эстетического знания, доставляющего удовольствие субъекту восприятия; на выражающем характере искусства, на связи красоты в искусстве с выражением истины. Сущность искусства не поддается словесному описанию, ибо оно ведет нас к сокровенной загадке бытия, к выявлению его идеальных основ. «На высшем уровне искусство инспирирует настоящее видение полноты бытия такого мира, каким он должен быть в своем совершенстве» (20)²⁶⁶. В искусстве, в его красоте мир открывает нам свои тайны, от чего мы испытываем радость, эстетическое наслаждение. С другой стороны, согласно Отцам Церкви, мир существует в любви Бога, которой и определяется его (мира) красота, именно поэтому через красоту мира и искусства мы можем приобщиться к полноте Божественной Любви.

Истинной красотой, со ссылкой на Достоевского разъясняет Евдокимов, обладает только Христос, как образ Отца – Источника Красоты, относящийся к Духу Красоты. Этой «Тринитарной Красотой», с предельной полнотой художественно воплощенной в «Троице» Андрея Рублева (см. подробнее с. 243 и сл.), и определяется красота мира, как своего рода эпифания трансцендентного (24). Поэтому полное и адекватное постижение истины, являемой красотой мира, как и красотой искусства, возможно только в акте веры. Опираясь на Отцов Церкви, Евдокимов истолковывает евангельские положения в эстетическом ключе. Он убежден, что в патристике божественная Красота является фундаментальной богословской категорией, обосновывающей божественную реальность прекрасного в мире, его трансцендентальную ценность, аналогичную ценности истины и добра. Гармония божественных истин персонализирована в Христе, и от Него излучается тринитарный свет, «Фаворский свет», который был виден в Преображении, Богоявлении, Пятидесятнице, который, согласно св. Григорию Паламе, мы видим в божественной Литургии. Короче говоря, в красоте и сиянии богослужебного действа, церковного искусства, в красоте лика Христа мы приобщаемся к божественной Красоте, и эти аспекты христианской эстетики необходимо иметь в виду, подходя к изучению визуально воспринимаемого феномена духовной красоты – иконы. Евдокимов повторяет многое из того об иконе, что было в свое время высказано П. Флоренским, С. Булгаковым, Л. Успенским, выявляя при этом во многих случаях художественно-эстетические аспекты богословских положений теории иконы и тем самым доводя их до реальной полноты

В иконе сфокусированы и находят свое гармоническое выражение все церковные догматы. Наряду с ангелами и символами икона является посредником между двумя мирами, объединяя их своим художественным бытием. Она по основным параметрам близка к символу, являясь его художественно воплощенной разновидностью. В своем понимании символа Евдокимов ближе всего стоит к Флоренскому, который, как известно, опирался в этом плане на патристическое понимание литургических символов. Согласно Отцам и литургической традиции, пишет Евдокимов, символ «содержит в себе самом присутствие того, что он символизирует». Он выполняет функции обнаружения смысла и является экспрессивным и эффективным вместилищем наличия, присутствия символизируемого. Этим определяется эпифанический характер символа, заключающийся в показывании «реального присутствия трансцендентного» (167).

«Презентный», то есть реально представляющий сам архетип, характер иконы особенно активно выявляется в процессе литургической жизни Церкви, которая фактически охватывает собой всю жизнь православного человека, не только в храме, но и дома, где он обычно молится перед иконой. В богослужении все искусства ведут мистическую жизнь и особенно интенсивную – икона. Она – отнюдь не простое украшение дома и тем более храма, но реальный источник священной жизни. Все в Церкви оживляется иконой. Икона совместно с пением и чтением богослужебных текстов во время службы выводит нас в мистическую реальность. В святых иконах мы созерцаем небеса и присоединяемся к святым и небесным чинам (176). Все это позволяет Евдокимову применить для обозначения сущностной функции иконы понятие «теологии присутствия» (Theology of Presence).

Опираясь на литургический опыт Церкви, предания о первом иконописце св. евангелисте Луке, на материалы VII Вселенского собора и другие церковные предания, Евдокимов стремится разъяснить плохо поддающееся разумному пониманию удивительное свойство иконы являть во время богослужения и молитвенного предстояния сакральную реальность, воспринимаемую как присутствие изображенного архетипа. Особая художественная структура иконы способствует тому, что она становится зеркалом универсального порядка, особой структурой, через которую проступают «иные сияния», особая энергетика архетипа, свидетельствующая о его реальном присутствии (179). Этим икона по существу и отличается от религиозной живописи, в которой нет такого «присутствия». В каждом произведении искусства реализуется «треугольник эстетического имманентизма», который состоит из: 1) художника; 2) собственно произведения; 3) изображенного персонажа. В своей литургической функции икона разрушает этот треугольник и его имманентизм, она возбуждает не эмоцию, как обычная картина, но мистическое чувство, mysterium tremendum (устрашающее таинство), высвечивающее четвертый принцип эстетического отношения – присутствие трансцендентного, мистическую теофанию (180). «Эпифаническое присутствие» – характерный принцип иконы, на котором основывается все ее богословие в православном мире, и именно его-то не поняло и не приняло западное христианство (181).

И это мистическое mysterium tremendi в иконе, эпифаническое присутствие самого Бога и святых, хотя и вызывает в верующих страх и священный трепет, но одновременно доставляет и неописуемую духовную радость красотой иконы и ее необычайным сиянием. Как произведение искусства икона организована по законам гармоничности, музыкальности, красоты и тем самым является своего рода доксологией – воспевает всеми своими средствами славу Богу, показывает истинную красоту, сияющую всюду и не требующую никаких доказательств. «Икона является сияющим доказательством бытия Бога согласно калокагатийному аргументу» (183). Являя образ Богочеловека, она тем самым становится Богооткровением. Евдокимов напоминает основные идеи святоотеческой эстетики о том, что человек изначально был создан прекрасным, что он и в своем современном, греховном состоянии сохраняет в себе «сияние Христа», которое особенно ясно проступает в лицах святых, «преподобных», даже в видимых формах. Фаворский свет Божественного Преображения наполняет их души. Он же освящает и творчество иконописцев, перетекает в иконы. Поэтому, отмечает Евдокимов, начинающим иконописцам предписывалось первой писать икону «Преображения», чтобы Фаворский свет вошел в их души (186).

Евдокимов останавливается на способах выражения этого света в иконописи. Это и золотой фон икон, и золотые нимбы, и технология писания ликов от темной подосновы путем последовательных высветлений – проявление лика путем художественного преображения. Фаворский свет, которым наполнена икона, является одной из причин бытия ее в качестве моленного образа, наполняющего душу молящегося неземной тишиной и божественной радостью.

Кратко показав библейские и догматические основы иконы, которые до него уже были хорошо проработаны многими православными мыслителями, Евдокимов подчеркивает, что реализуется ее сакрально-богослужебное предназначение исключительно художественными средствами живописи. Икона возникает на основе двух составляющих: Божественного света и человеческого духа, воплощающихся в ней через художника, то есть, используя терминологию многих русских религиозных мыслителей первой половины 20-го столетия, можно сказать, что икона является, согласно пониманию Евдокимова, теургическим объектом. Иконописец должен обладать особым даром слышать музыку форм, цвета, линий и умением выразить с их помощью духовное содержание, открывающееся ему в Божественном свете. Эту невыговариваемую истину он и воплощает в прекрасном мире иконы. Одной из оптимальных форм такого выражения в православной традиции признана «Троица» Андрея Рублева. Евдокимов анализирует основные приемы художественного выражения классической иконописи (организацию пространства, построение композиции, деформации фигур и архитектуры, проработку одежд полуабстрактными складками, писание ликов, музыкальность цвета и т. п.) и показывает, что в комплексе они ведут к созданию или выявлению первозданной «духовной телесности» (spiritual corporality), о которой в свое время много писал о. Сергий Булгаков, нового космоса «радостной красоты» (225). Опираясь на мысли св. Григория Нисского и св. Василия Великого о восхождении к Красоте, Евдокимов подчеркивает, что именно это характерное для православия «чувство красоты объясняет утонченную культуру иконы» (231).

В конечном счете икона для православного человека, резюмирует Евдокимов, – наиболее оптимальный «путь в трансцендентное измерение» (235). В широком смысле таким «путем» выступают и все выдающиеся достижения человеческой культуры, ибо «Св. Дух, который является Иконописцем и Духом Красоты, превращает все великие достижения человеческой культуры, все ее иконы в Икону Царства» (229).

Это, пожалуй, один из главных и существенных выводов, к которому православная эстетика, опираясь в первую очередь на эстетику иконы, пришла во второй половине 20 века. Показательно, что к нему пришел русский религиозный искусствовед, наиболее глубоко проникший в духовно-эстетический смысл иконы, то есть человек, который одинаково хорошо чувствовал как религиозный дух православной культуры, так и глубинный смысл эстетического опыта.

Из эмигрантов моего поколения необходимо назвать имя Валерия Владимировича Лепахина (род. 1945), с 1977 года обосновавшегося в Венгрии, имеющего филологическое и богословское образование, а в научной сфере посвятившего себя изучению иконы в качестве неотъемлемого элемента религиозной жизни православного человека, в основном на материале русского православия. Главные материалы этих штудий изложены им в книгах «Икона и иконичность» и «Значение и предназначение иконы», изданных в России в начале этого столетия²⁶⁷. Лепахин добросовестно изучил огромный русскоязычный материал по иконе, опубликованный в 20 веке в Советском Союзе и в русском зарубежье, и систематизировал его по выработанным им самим принципам с применением некоторой собственной терминологии. В книгах содержится много интересного конкретного материала, особенно из русской художественной литературы и поэзии, где в той или иной форме появлялись упоминания об иконах. Однако с сожалением приходится констатировать, что автор не сумел понять и почувствовать художественно-эстетического смысла иконы, несмотря на то, что вроде бы знаком с работами (во всяком случае они перечислены в обширной библиографии к первой книге), подробно освещающими этот смысл. С удивлением замечаем, что наиболее значимая в этом плане работа П. Евдокимова выпала вообще из поля его внимания, хотя Лепахин и учился какое-то время в Париже.

Из контекста его работ со всей очевидностью следует, что автор совершенно не чувствует художественной ценности живописи, то есть не владеет языком цвета, формы, композиции и, соответственно, не понимает эстетической значимости русской иконы вообще, что крайне удивительно для человека, рожденного и проведшего детство и юность в одном из крупнейших центров древнерусской культуры (родился в Суздале, учился во Владимире!). Поэтому его работы малоинтересны в контексте нашего исследования. Тем не менее несколько слов о них сказать необходимо.

Для Лепахина вся эстетика сводится к красоте, которая, в его понимании, желательна в иконе, но необязательна. Все, что он мог сказать об «эстетической функции» иконы, сводится к следующим упрощенным заключениям. «Эстетическая функция не самодостаточна, она должна быть подчинена молитвенной»²⁶⁸. Наряду с эстетической и до нее он посвящает большие главы «выявленным» им функциям иконы: догматической, вероучительной, познавательной, свидетельской, проповеднической, храмовой, богослужебной, антропологической, богословской, исторической, воинской, напоминательной, посреднической, родовой, семейной, прикладной, священно-эмоциональной, молитвенной, чудотворной и после эстетической вводит еще литературную функцию, уделяя ей как филолог особое внимание. (В скобках не могу не заметить, что набор «функций» весьма странный и мало способствующий выявлению истинных, сущностных функций иконы, скорее затемняющий их уравниванием с множеством маргинальных функций, которые и функциями-то назвать нельзя.) Между тем сущностные функции иконы были ранее ясно и четко выявлены крупнейшими русскими мыслителями, теоретиками и практиками иконописания Флоренским, Булгаковым, Лосским, Успенским, Евдокимовым и другими, и вряд ли имело большой смысл дополнять их обиходно-бытовым использованием икон, возведенным в функции. В этом методическом приеме Лепахина ощущается неявное постмодернистское веяние времени, заключающееся в уравнивании главного и маргинального, периферийного. Чувствуя все-таки, что эстетическое качество иконы имеет какой-то смысл, Лепахин снисходит до констатации: «Икона не может в полной мере выполнять все свои выше перечисленные функции, если в ней не будет эстетического притяжения красоты – красоты духовной»²⁶⁹.

И после нескольких страниц цитат из клюевской поэзии с псевдоиконной метафорикой (здесь-то уместнее было бы цитировать Евдокимова) русско-венгерский филолог резюмирует:

В заключение скажем: лишь после того, как определилась духовно молитвенная, богочеловеческая ценность иконы, ее способность быть моленным образом, – только после этого мы можем говорить об эстетических достоинствах образа. Ведь красивая, но холодная, не призывающая на молитву икона – пустоцвет. Почитание такой иконы было бы поклонением красоте, а значит – в некотором смысле идолопоклонством²⁷⁰.

С узко конфессиональной точки зрения вывод вроде бы почти приемлемый, но по существу предельно упрощенный и неверный. После всего того, что написали об иконе о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, Павел Евдокимов, не говоря уже о многих талантливых искусствоведах, которых он вроде бы читал, вывод Лепахина сегодня звучит как звонкая риторическая фигура, не более.

В по-своему интересной и содержащей богатый конкретный материал книге «Икона и иконичность» Лепахин вводит ряд новообразований с корнем «икон» (образ, изображение – в переводе с греческого), необходимость введения которых вызывает у меня определенные сомнения, хотя и понятен вполне благородный замысел автора. Иконообраз²⁷¹ определяется им как «явленное двуединство Первообраза и образа, Божественного и человеческого, невидимого и видимого»²⁷². Однако именно это в русском языке (а теперь и во всех языках мира) и обозначает слово икона (а в древнерусском – образ)²⁷³, что сознает и сам автор, разъясняя в сноске, что он часто употребляет все три термина как синонимы²⁷⁴. Тогда логично напрашивается вопрос: зачем вводить новый термин? Это довольно неожиданно разъясняется после выявления семи главных характеристик иконы (равно иконообраза), когда автор, не утруждая себя никакими богословскими изысканиями, распространяет понятие иконообраза с собственно иконы на любую, доступную для человеческого восприятия форму, в которую облечено «реальное явление Божественного в человеческом». Это, полагает Лепахин, дает ему возможность говорить «об иконичности в Православии», которую он здесь же и определяет: «Иконичность – это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз»²⁷⁵.

Не больше и не меньше: «быть реальным богочеловеческим двуединством» и «являть Первообраз». Не вдаваясь в подробную полемику с автором, я все же усомнился бы в богословской корректности подобных формулировок. Реальным богочеловеческим двуединством, по-моему, в православии до последнего времени считался только Богочеловек Иисус Христос, в котором два естества, божественное и человеческое, неслитно соединены и нераздельно разделены. Он да евхаристические дары в определенный момент Литургии реально являют Первообраз. Божественной энергией, согласно православной традиции, наделены и чудотворные иконы, мощи святых, некоторые священные предметы в процессе богослужения, но это вряд ли можно назвать «реальным богочеловеческим двуединством». Все же остальные предметы и явления, так или иначе в определенных ситуациях включаемые в орбиту богослужебного действа, могут выступать только в роли религиозных символов и никак не с функцией «иконичности» в указанном выше смысле. Однако, скорее, это тема для богословов. Я же еще раз вынужден с сожалением отметить, что, подняв большой, интересный, конкретный материал, так или иначе связанный с иконой, Лепахин не смог по достоинству оценить одно из уникальных ее качеств – эстетическое; автор не задумался над тем, почему именно в иконе (византийской, древнерусской) в период ее расцвета был достигнут высочайший уровень художественности, может быть, самый высокий в сфере живописи вообще. На основе собранного исследователем материала можно было бы дать ответ на этот вопрос, но Лепахин его даже не поставил.

Подводя итог всем исследованиям по иконе, проделанным русскими религиозными мыслителями, искусствоведами, филологами, можно заключить, что, по сути, только сегодня мы в состоянии во всей полноте осознать и почувствовать принципиальную многозначность, многомерность и возвышенность этого удивительного феномена.

Икона в православном сознании – это прежде всего рассказ о событиях священной истории или житие святого в картинках, то есть нечто, по своему назначению близкое к реалистическому изображению. Здесь на первый план выступают повествовательная и экспрессивно-психологическая функции образа: не только доходчиво и полно рассказать о прошлых и значимых для каждого христианина событиях, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – жалости, сострадания, умиления, восхищения, преклонения и т. п. Отсюда нравственная функция иконы – формирование в созерцающем ее чувства любви, воспитание человека в духе гуманного отношения к ближнему, смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому – выразитель и носитель главного принципа христианства – человечности, всеобъемлющей любви к людям.

Икона – это рассказ, но не о повседневных событиях, а о неординарных, чудесных, уникальных, поворотных для всей человеческой истории – о событиях священной истории, запечатленной в Новом Завете прежде всего и получивших свое поэтическое толкование в богослужебных текстах; о событиях, регулярно мистически повторяющихся/являющихся в процессе годового богослужебного цикла. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ самой духовной сути свершившегося и вершащегося постоянно священного события, его вневременной визуальный эйдос.

Икона – это своеобразный сакральный отпечаток божественной печати на судьбах человечества. И этой печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово, поэтому икона в первую очередь – Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда тенденция к особому иллюзионизму и фотографичности иконы, ибо в них – залог и свидетельство реальности божественного Воплощения.

Однако икона – изображение не просто земного, подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя, а для других персонажей и событий священной истории – изображение «внутреннего эйдоса», идеального визуального прообраза человека или события священной истории. Икона поэтому – символ. Она не только изображает, но и выражает то, что не поддается изображению. В иконе жившего и действовавшего около 2000 лет назад Иисуса нашему духовному зрению через визуальное восприятие открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами – божественной и человеческой. Механизм этого видения принципиально недоступен человеческому разуму, оно открывается духу верующего человека через посредство иконы, в которой он реально видит Личность Богочеловека во всей ее полноте, что составляет сакральную сущность процесса молитвенного созерцания иконы.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит дух человека в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивная (созерцательная) и анагогическая (сублимативная, возводительная) функции иконы. Она предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации зрителя, побудитель к установлению глубинного духовно-энергетического контакта с иконой и через нее с ее архетипом, к которому она возводит, возвышает дух предстоящего перед ней верующего, созерцающего ее зрителя.

В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Священная история таинственным образом преображается в ней в полноту Царства Божия, возводя молящегося перед иконой к этой полноте. Она принципиально вневременна и внепространственна, или всевременна и всепространственна. В ней верующий обретает вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, собор всей твари перед лицом Господа. Икона – символ и воплощение соборности.

Икона – особый символ. Возводя дух наш в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире, приобщает к нему созерцающего ее. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Икона – носитель благодати Святого Духа. Отсюда «эпифаническая презентность», «мистическая теофания» иконы. Благодатная сила иконы кроется и в самом подобии, сходстве образа с архетипом, и в наименовании, в имени иконы, и в ее художественно воплощенной светоносносги. Икона в сущности своей, как и ее божественный Первообраз (а на приобщение к нему ориентирована любая икона), антиномична, это выражение невыразимого и изображение неизобразимого. В иконе раскрылись в целостном единстве древние архетипы зеркала, как реально являющего сакральный прообраз, и имени, как носителя сущности именуемого. Икона предстает православному сознанию как один из главных носителей Фаворского света.

Итак, икона реально являет свой прообраз, наделена его энергией и благодатной силой. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий, ощущая благодать и чудотворную силу иконы, любит ее, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу, и получает от иконы духовную помощь, как от самого первообраза. Икона поэтому – моленный образ. Верующий молится перед иконой, как пред самим архетипом, раскрывая ей свою душу в доверительной исповеди, в просьбах или в благодарении. Икона сама – многоголосная визуализированная молитва к Господу, выраженная исключительно живописными средствами; это утонченное аристократическое в эстетическом смысле полифоническое цветоформное славословие Богу, уникальная живописная симфония; прекрасный и возвышенный феномен, мощно напоминающий нам о Божественной Красоте и возводящий верующего к Ней.

Икона – это прекрасный и возвышенный живописный образ, своей яркой утонченной красочностью служащий украшением храму и самой Церкви и доставляющий духовное наслаждение созерцающим ее. В иконе в художественной форме живет вербально не выражаемое церковное Предание, главным визуальным носителем которого выступает иконописный канон. В нем как внутренней благодатной норме творческого процесса хранятся обретенные в результате многовекового соборного духовно-художественного опыта Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи.

Отсюда – предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств в их чистом виде. Икона поэтому – выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами – цветом, композицией, линией, формой, то есть она – носитель высочайшего эстетического качества, благодаря которому и реализуется, собственно, сам уникальный феномен иконы в комплексе всех его отмеченных здесь составляющих. Икона абсолютно прекрасна как чисто художественное выражение божественной, духовной, неземной красоты. В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесностъ. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и оптимально. В иконе извечная антиномия культуры духовное-телесное явила миру свою визуально воспринимаемую красоту, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета – конец 14 – начало 15 века для Руси) духовность получила абсолютное воплощение в материи. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией.

Икона, наконец, теургична, это практически единственное произведение человеческой деятельности, единственный продукт культуры, в котором с предельной полнотой реализован принцип теургии – творчество по идеально высоким художественным законам выражения высшей духовности при ощутимом участии божественного духовного начала. Икона поэтому уникальный феномен православной культуры, мистическая тайна которого до конца не поддается вербализации и будет постоянно привлекать к себе внимание духовно одаренной части человечества.