Послесловие

В «Житии» преподобного Симеона Никита Стифат трижды упоминает «Гимны», однако не говорит о времени их написания. В первом случае Никита повествует о назначении Симеона игуменом монастыря святого Мамаса, в связи с чем отмечает, что «удостоенный апостольских дарований, то есть слов учения, он был и казался лирой, которой таинственно касается свыше Дух, и иногда составлял в свободном размере любовные (излияния) Божественных гимнов, иногда же... записывал Огласительные Слова»²⁸³. Во втором случае речь идет о последнем периоде жизни преподобного Симеона в Хрисополе, в монастыре святой Марины: «Отдыхая, наконец, от всех своих дел, он вновь обретает драгоценное безмолвие, от которого он никогда не удалялся даже будучи в вихре дел... он целиком отдается своим духом привычным для него созерцаниям и озарениям. Отодвигая свое земное и осязаемое тело, он, еще будучи здесь, покидает его и своим разумом и духом совершенно соединяется с Богом, от Которого он (и раньше) никогда не отлучался: его язык становится огненным языком, и он богословствует любовные (излияния) Божественных гимнов, подго­няемый дуновением Духа, он невольно публикует то, что видел в откровениях от Бога, и то, что став выше естества, созерцал в своих видениях»²⁸⁴. Наконец, в третий раз Никита упоминает о Гимнах, когда перечисляет сочинения преподобного Симеона, доставшиеся ему после смерти последнего²⁸⁵.

На основании первого из приведенных свиде­тельств архиепископ Василий (Кривошеин) считает, что свои главные работы, среди которых Гимны и Оглашения, преподобный Симеон написал между 30 и 50 годами²⁸⁶. Кодер, напротив, исходя из второго свидетельства Никиты, считает, что большая часть Гимнов, во всяком случае «самые важные» из них, должны быть отнесены к последнему периоду жизни Симеона, то есть после его изгнания из монастыря святого Мамаса²⁸⁷. Думается, однако, что не следует ограничивать время создания Гимнов указанными периодами, так как вполне вероятно, что преподобный Симеон писал их даже до своего поступления в монастырь. Скорее всего он, как и большинство великих поэтов, писал стихи в течение всей своей жизни, хотя, конечно, будучи на покое в Хрисополе, он имел больше досуга для поэтического творчества, чем в период своего игуменства в Константинополе, тем более, что, как указывает Кодер, ссылаясь опять же на Никиту, видения и откровения Симеона «стали более яркими и частыми во время его ста­рости»²⁸⁸. В любом случае, пытаясь установить время написания Гимнов, мы можем говорить не о «корпусе» в целом, а лишь об отдельных конкретных гимнах, потому что «Божественные гимны» преподобного Симеона не являются цельным литературным произведением, а представляют собой сборник его стихотворений и поэм. Что же касается отдельных гимнов, то из них лишь 21-й гимн, как считает И. Кодер, может быть точно датирован: об этом гимне, представляющем собой послание в стихах Стефану Никомидийскому, известно, что он был составлен около 1003 г. Еще несколько гимнов содержат намеки на известные события биографии Симеона, что позволяет соотнести время их написания с тем или иным периодом его жизни. Исходя из имеющихся намеков, Кодер датирует гимны 7, 10 и 37 периодом после смерти Симеона Студита, потому что в них упомянуто это событие. Гимны 14 и 19 Кодер относит к периоду игуменства Симеона, а гимны 15 и 43 к моменту восстания в монастыре святого Мамаса, которое произошло между 995 и 998 гг.²⁸⁹ О времени напи­сания других гимнов ничего определенного сказать нельзя. Преподобный Симеон не хотел публиковать свои гимны при жизни²⁹⁰. Главной причиной этого было, очевидно, то обстоятельство, что большин­ство из них имеет сугубо личный, интимный характер, и в них говорится о наиболее сокровенном опыте; часто Симеон сам пишет о своем ужасе при мысли о том, чтобы сообщить кому-либо свои видения:

Как я поведаю, Владыко, О чудесах Твоих великих? Как словом выразить сумею Твои таинственные судьбы?²⁹¹

И далее, обращаясь к собеседнику:

О, если б знал ты тайн глубины, Не понуждал бы ты об этом Писать и говорить открыто. Я трепещу и ужасаюсь, Стараясь выразить словами И тростью начертать пытаясь То, что поведать невозможно...²⁹²

С другой стороны, преподобный Симеон прекрасно понимает, что описываемый им опыт является исключительным и превосходящим понима­ние, а потому читатель может просто не поверить тому, о чем он говорит, или не понять этого. Он часто обращается к читателю с краткими увещаниями вроде «поверь мне», «не сомневайся» и др.²⁹³ Он просит Христа прийти на помощь и подтвердить истинность его слов, чтобы они «невеждам не казались болтовней»²⁹⁴.

Надо отметить, что и Никита решился на публикацию гимнов своего духовного отца не без некоторого страха. Во всяком случае, он предпослал сборнику обширное предисловие, в котором подтверждает правильность богословия Симеона, его верность православной традиции и даже прямую зависимость от учения «великого Дионисия»²⁹⁵. Никита особенно опасается, что неподготовленные и неопытные в духовной жизни читатели, взявшись за Гимны Симеона, не поймут их «весьма возвышенного и поднимающегося выше чувств» содержания и тем самым причинят себе вред вместо пользы²⁹⁶. Свое предисловие Никита заканчивает следующим предупреждением: «Те, кто не вкусили благ и, в силу присущей им тупости, не вмещают высоких созерцаний, пусть и в руки не берут эти гимны и не исследуют с любопытством того, что в них написано»²⁹⁷. Не предполагая, что гимны будут опубликованы, преподобный Симеон, очевидно, не переписывал их набело и не редактировал: часто встречающиеся в тексте грамматические и синтаксические неровности наводят на мысль о том, что иногда перед нами черновик, написанный в порыве вдохновения. Автор, как это часто случается в подобных случаях, спешил выразить мысль и зафиксировать состояние, пренебрегая поначалу внешней формой стиха или, может быть, надеясь, что отшлифовать написанное удастся когда-нибудь потом. В конце концов вся эта редакторская работа досталась Никите. Преподобный Симеон также не давал названий своим гимнам (во всяком случае, большинству из них). Гимны озаглавлены, очевидно, тоже Никитой, причем не всегда заглавия вполне соответствуют содержанию: например, прозаическое введение в гимны, названное «молитвой Святому Духу», скорее представляет собой молитву Святой Троице. Что касается названия всего сборника Ton theion hymnon hoi erotes, которое можно перевести как «Гимны Божественной любви» или «Любовь к Божественным гимнам», а еще точнее «Любовные (излияния) Боже­ственных гимнов», то оно, по-видимому, тоже принадлежит Никите, который был большим поклонником Дионисия Ареопагита и озаглавил сборник своего учителя по аналогии с erotikoi hymnoi – «Любовными гимнами», цитируемыми Ареопагитом²⁹⁸. Гимны преподобного Симеона отличаются один от другого по длине. Самый короткий состоит из семи строк, в каждой из которых 12 слогов²⁹⁹. Са­мый длинный содержит в себе 858 строк по 8 сло­гов³⁰⁰. К нему приближается по размеру послание Стефану Никомидийскому, в котором около 500 строк³⁰¹. Содержание гимнов тоже исключительно разнообразно. Большинство из них говорит о видении Бога, созерцании Божественного света, единении с Богом (1, 2, 8, 9, 11, 14, 15 и т.д.): это в основном описания мистического опыта святого Симеона. Несколько гимнов имеют подзаголовок «О богословии» (31, 33, 38, 52) и затрагивают догматические вопросы, хотя почти везде Симеон выходит за рамки указанной в заглавии темы. Многие гимны обращены непосредственно к Богу – это молитвы в стихах: они имеют подзаголовки «благодарение с исповеданием и богословием» (20), «исповедание, соединенное с молитвой» (46), «моление» (7), «моление и молитва» (37). Отдель­ные гимны обращены к монахам и священникам: здесь и совсем короткое стихотворение, рисующее образ идеального монаха (3), и более пространное поучение новоначальным монахам (4), и рассуж­дение о высоте священнического служения (14) и, наконец, «общее наставление с обличением ко всем: царям, архиереям, священникам, монахам и мирянам» (58). Поводом к написанию гимнов служили, в большинстве случаев, не внешние события биографии преподобного Симеона, а факты его внутренней духовной жизни. Гимны Симеона – своего рода «духовный дневник», в котором описаны «привычные ему созерцания и озарения», как замечательно выразился Никита Стифат по поводу видений Симеона³⁰², в котором запечатлены чувства глубокой любви к Богу, радости от переполняющего ощущения Его присутствия и скорби в моменты богооставленности. Лучшую характеристику всего сборника дает иеромонах Пантелеимон (Успенский): «Гимны преподобного Симе­она – это летопись души, повествующей о том, как она очистилась от страстей и пороков, убелилась слезами и покаянием, всецело соединилась с Богом, уневестилась Христу, приобщилась Его Божественной славы и в Нем нашла упокоение и блаженство. В гимнах преподобного Симеона описано и запечатлелось как бы дыхание или трепетное биение души чистой, святой, бесстрастной, божественной, души, уязвленной любовью ко Христу и истаевающей от нее, воспламененной божественным огнем и горящей внутри, непрестанно жаждущей воды живой, ненасытно алчущей хлеба небесного, постоянно влекущейся горе, к небу, к Божественному свету и к Богу»³⁰³.

Будучи столь оригинальными по содержанию, гимны преподобного Симеона весьма необычны и по форме. Симеон пользовался тремя стихотворными размерами, которые не традиционны ни для античной классической поэзии, ни для византий­ской церковной гимнографии. Несколько гимнов написаны «анакреон­тическим восьмисложником». Другой размер, употребляемый Симеоном – двенадцатисложный ямбический триметр, свойственный византийской «ученой» поэзии его эпохи. Большинство же гимнов написаны пятнадцатисложным «политическим» (гражданским) стихом, широко распространенным в народной поэзии Византии³⁰⁴. В некоторых гимнах размер переменный – сначала двенадцатисложный, потом пятнадцатисложный³⁰⁵. Многочисленные метрические отклонения и неправильности, встречающиеся почти во всех гимнах, свидетельствуют не только о том, что Симеон писал, может быть, несколько поспешно, но и о свободе и непринужденности, с которыми он пользовался стихотворными размерами: он всегда отдавал предпочтение содержанию перед формой³⁰⁶. На это и указывает Никита Стифат, когда говорит, что Симеон составил свои гимны «свободным размером» (en ametro metro) – буквально «безразмерным размером»³⁰⁷. Метрика Симеона, как правило, основана на акценте. В тех же стихах, где наличествует кван­титативная метрика, Кодер видит вмешательство Никиты и его «усилия по улучшению метрики»³⁰⁸. В основном во всех трех используемых Симеоном размерах соблюдается количество акцентов и сло­гов. Конечное ударение каждой строки обычно падает на предпоследний слог (парокситон). Восьмисложник Симеона больше, чем другие размеры, приближается к силлаботонике. Чаще всего ударения в словах совпадают с метрическим акцентом, то есть падают на З-й, 5-й и 7-й слоги. Впрочем, встречается и акцентуация четных слогов, однако ударение на последний слог (окситон) употребляется лишь в виде исключения. Кодер считает, что нерегулярность метрики связана с «бессознательным влиянием» политиче­ского 15-сложника на анакреонтический восьмисложник. Он также полагает, что у Симеона не было четкого представления о месте ударения в стихе³⁰⁹, то есть в его гимнах нет четкого соответ­ствия между лексическими ударениями и стиховыми акцентами. Что касается ямбического триметра, то он в эпоху преподобного Симеона настолько отошел от своего античного прототипа, что исследователи предпочитают говорить о «византийском двенадца­тисложнике»³¹⁰. Изредка этот размер употреблялся в церковной гимнографии: им, в частности, напи­саны «ямбические каноны» преподобного Иоанна Дамаскина на Рождество, Богоявление и Пятиде­сятницу. Каждый стих 12-сложника у преподобного Симеона делится на два полустишия с цезурой после 5-го и 7-го слога (но чаще после 5-го)³¹¹. Наиболее употребительным размером у Симеона является 15-сложный политический стих – им написано около двух третей всех имеющихся гимнов. Кодер считает, что употребление этого «народного» размера в серьезной поэзии для XI века было «сенсацией»³¹². Он утверждает, что Си­меон первым ввел этот размер в богословскую литературу³¹³. Это, однако, не вполне верно, так как задолго до Симеона император Константин Багрянородный³¹⁴ написал этим размером свои одиннадцать воскресных «экзапостилариев», которые вошли в богослужение Православной Церкви. Именно труд Константина открыл путь политическому стиху в высокую литературу, хотя в литургической гимнографии он не получил широкого распространения³¹⁵. Следовательно, ко временам Симеона политический стих уже прошел часть этого пути и во всяком случае не может считаться «открытием» Симеона. В пятнадцатисложнике Симеона каждая строка делится на два полустишия с цезурой обычно после 8-го слога. В отличие от более поздних образ­цов (XIII-XIV вв.), для которых характерны ритмические ударения на 2-й, 4-й, 6, 8, 10, 12 и 14-й слоги, то есть ярко выраженная ямбичность³¹⁶, в 15-сложнике Симеона достаточно свободная ак­центуация, не подчиняющаяся строгим закономерностям, за исключением цезуры после 8-го слога и парокситонического окончания каждого второго полустишия. Анализ метрики «Божественных гимнов» пока­зывает, что для Симеона размер не играл решающей или даже сколько-нибудь существенной роли: он часто игнорирует основные нормы стихосложения, нарушает количество слогов в стихе, смещает цезуры и ударения, переходит от одного размера к другому. В некоторых случаях, особенно при цитатах из библейских и литургических текстов, а также при аллюзиях на эти тексты, метр вообще не соблюдается³¹⁷. Важно отметить также, что в отличие от многих византийских поэтов его эпохи, Симеон не стремится к использованию устаревшей античной метрики, что делало бы его стих архаичным и малодоступным даже для его современников. Напротив, он избирает живые, бывшие у всех на слуху и легко воспринимаемые размеры.

Преподобный Симеон был совершенно чужд риторике и преклонению перед античностью. Если какие-то черты стиля Симеона и перекликаются с риторикой, то сходство может быть лишь внешним, обусловленным общим мироощущением эпохи, которое выражалось определенными понятиями и находило отражение в тех или иных литературных приемах. Например, для любого произведения риторики характерна интонация удивления и изумления перед описываемым предметом, будь то солнце или луна, античная статуя или христианская икона, ратные подвиги полководца или смиренная жизнь отшельника: по законам жанра византийский ритор был «обязан» восхищаться своим предметом, что дает право С.Аверинцеву при характеристике византийской риторики говорить о «неизреченности как презумпции недоумевающего изумления перед всем на свете», а это, по его мнению, было «употребительнейшим общим местом еще с античных времен»³¹⁸. У преподобного Симеона мы постоянно встречаем изумленные восклицания и вопроша­ния: «о странное и неизреченное чудо!»³¹⁹, «я и хотел бы говорить, но не в силах»³²⁰, «как расскажу?», «как поведаю словом?»³²¹, «слово не в си­лах высказать, а жалкая рука моя описать»³²², и так далее. Однако все это не имеет ничего общего с риторикой и даже не может быть названо литературным или стилистическим «приемом», так как у Симеона всегда речь идет о действительном чуде, и он описывает состояние человека, оказавшегося перед лицом этого чуда. Для него невозможны наигранные чувства и искусственность стиля, потому что он говорит языком облагодатствованного человека: он и сам сравнивает свою речь с «новыми языками», дарованными апостолам в день Пятидесятницы³²³. Преподобный Симеон не просто констатирует «неизреченность» того, о чем пишет, но и в самом деле не находит слов, чтобы выразить переполняющие его чувства благогове­ния и удивления перед открывающейся ему божественной реальностью. То же самое следует сказать о тех жанровых приемах, которые могли быть заимствованы преподобным Симеоном из церковной гимнографии, например, о диалогах – с Богом, с воображаемым собеседником, со своей душой, а также о тех случаях, когда автор говорит от лица Бога. Подобные формы имеют место в гимнографической традиции, восходящей к Роману Сладкопевцу. Однако, как справедливо отмечает Кодер, «у Романа риторический вымысел между персонажами, о которых идет речь, вводится для придания большей живости изложению или учению, а Симеон... воспроизводит речи и мысли, которые в своем созерцании он получил от Христа: речь идет не о вымысле, а о беседе, имевшей место в действительности»³²⁴. Иными словами, его диалоги с Богом – не фантазии литератора, а откровения тайновидца.

Часто в гимнах преподобного Симеона участвует некий невидимый «собеседник», задающий короткие вопросы: иногда это ученик или «духовный сын», которому Симеон разъясняет ту или иную мысль, а иногда оппонент, которого он опровергает. «Ученик» обычно спрашивает «как?», «каким образом?», «по­чему?», «объясни мне»³²⁵, а «оппонент» – «не стыдно ли тебе так говорить?»³²⁶ или «я подозреваю, что ты изрек хулу»³²⁷. Первый получает ответ в соответствии с тоном своего вопроса: «послушай, чадо»³²⁸, «терпеливо внимай, чадо»³²⁹, «внимай, старательно исполняй, и скоро найдешь»³³⁰, «сейчас объясню»³³¹. А второй (оппонент) нередко слышит грозную отповедь вроде «перестань, человек, содрогнись, смертный»³³², или «о помрачение! о ослепление!.. о дерзость! о мудрования Иуды-предателя!»³³³, или, наконец – «недостойные, удалитесь прочь!»³³⁴ В свою очередь, и автор задает вопросы «собеседнику», а потом сам же на них отвечает: «Итак, каков этот Божественный огонь, как ты думаешь? Не считаешь ли ты его видимым или тварным или уловимым? Но он отнюдь не таков!..»³³⁵ Все это, однако, нельзя на­звать «диалогами с воображаемым собеседником», характерными для риторики, потому что собеседники Симеона – реальные лица, его последователи или противники, и в гимнах воспроизведены беседы и споры, происходившие на самом деле. Эти диалоги помогают понять ту атмосферу, в которой жил и проповедовал преподобный Симеон, оценить непонимание и протесты, с которыми он сталкивался. Встречается у Симеона и «диалог со своей душой», характерный для византийской поэтической традиции – вспомним знаменитые обращения к душе в Великом покаянном каноне святого Андрея Критского: «Душе моя! душе моя! востани, что спиши?»³³⁶, или часто встречающиеся в греческом корпусе творений преподобного Ефрема Сирина «обличения самому себе». Впрочем, еще святитель Григорий Богослов писал «ямбические стихи к своей душе», а античные философы размышляли в жанре «наедине с собой». Симеон пишет: «Скажи, душа моя, о чем ты печалишься, чего ищешь в (земной) жизни?.. Ты хочешь, душа моя, владеть одеждами и богатством? Послушай, сейчас я покажу тебе вечное богатство. Плачь, кайся, презирай все (земное), будь нищей духом и сердцем... следуй стопам (Владыки). И тогда Он, замедлив в шествии, захочет позволить тебе уловить Себя. Ты же, увидев Его, закричи и громко воскликни, а Он, обернувшись, взглянет на тебя милостивыми очами и позволит немного посмотреть на Себя, и снова, оставив тебя, скроется от глаз твоих. Тогда ты, бедная, горько заплачешь... но Он снова явится, снова озарит тебя...»³³⁷ Эти записи Симе­она скорее напоминают келейный дневник монаха, который сам для себя пытается уяснить какой-то особый и сокровенный опыт, чем в строгом смысле литературное произведение. Обращение к душе подчеркивает интимный, личный характер гимна, а не является призывом к покаянию и духовному подвигу, облеченным в форму увещаний к душе, как это имеет место в Каноне преподобного Анд­рея Критского. Довольно часто преподобный Симеон пользуется сравнениями и сопоставлениями тех или иных духовных феноменов с фактами повседнев­ной жизни. В одном из гимнов душа сравнивается с лампадой; добродетель с елеем, ум с фитилем, а Божественный огонь с огнем лампады: приходит мышь, то есть какая-либо страсть, опрокидывает фитиль-ум, вылизывает елей добродетелей, и огонь гаснет³³⁸. В другом гимне душа человека сравни­вается с раем, украшенным «всякими прекрасными деревьями и различными плодами, цветами и благоухающими лилиями»³³⁹. Обращает на себя внимание обобщенность и неконкретность образа – «всякие деревья», «различные плоды». Исследователь отмечает, что это свойственно не одному Симеону: «Для византийской литературы характерны абстрактные, сущностные сравнения, в которых объект сравнения не превращается в эмоционально окрашенную, развернутую картину, но выполняет служебную роль, подчеркивая главный момент мысли... Некая гора или некая река – это сознательно деконкретизированная формула, словесное подобие условного фона византийской иконописи, но Симеону и не надо иного: в его лаконичном объекте сравнения содержится все то, что необходимо для разъяснения мысли, – и ничего сверх этого»³⁴⁰. Если автор «Духовных бесед», приписываемых преподобному Макарию Египетскому, сравнивал различные состояния души с зимой и летом, причем сначала подробно живописал зиму с суровыми ветрами и жестокими холодами, а потом лето, когда земля одевается травами, виноградники облачаются в зелень, рождаются юные ягнята, источники изливают «сладкие и прозрачные ручьи», и скачет и радуется «всякий род живности крылатой и четвероногой»³⁴¹, то у автора «Божественных гимнов» отсутствуют подробные описания природы: большинство его сравнений лаконичны и скупы. «Наш современный вкус ожидал бы боль­шей красочности в выборе образов и их описании, – говорит Ж.Даррузес. – Но мистическое (видение) не останавливается на цветах или движении чувственной жизни, оно лишь бегло очерчивает солнце, свет, ветер, море, огонь, сцены повседневной жизни: это быстрое и поспешное видение, с самого начала обращенное к символу»³⁴². Другими словами, ум преподобного Симеона, погруженный в созерцание иной реальности, не хочет спускаться на землю и рассматривать ее во всех подробностях, и его взгляд задерживается на земном лишь на краткий миг, чтобы затем вновь вознестись в горний мир. Говоря о языке Симеона, мы должны отметить, что он далек от риторической изысканности и отличается ясностью, простотой, безыскусственностью: это повседневный язык его эпохи. Однако, это не язык «безграмотного», как называет себя сам Симеон³⁴³, потому что его стиль выдает причастность книжной культуре, глубокую начитанность. В гимнах встречаются редкие и устаревшие слова, почерпнутые из лексикона Ветхого Завета, а также неологизмы, употребление которых нехарактерно для его времени и среды³⁴⁴.

Особенностью языка Симеона является частое употребление оксиморонов – словесных пар, в которых одно слово как бы противоречит другому: «вид безвидного, количество бесколичественного»³⁴⁵, «нераздельно разделяемый и непознаваемо познаваемый»³⁴⁶, «видится невидимо, вмещается невместимо»³⁴⁷, и других. Это не просто стилистический прием, а попытка выразить трансцендентность сущности Бога, парадоксальность тайны христианства, «неизреченность» того союза души с Богом, о котором говорится в писаниях Симеона, то есть попытка «выразить невыразимое». Подобные терминологические пары, например «незнанием и невидением увидеть и познать»³⁴⁸, «пресветлый мрак»³⁴⁹ и другие характерны для языка Дионисия Ареопагита и вообще для апофатического богословия, так же, как все термины, начинающиеся приставкой «не-» или приставкой «сверх-» (непознаваемый, неприступный, незримый, сверхблагой), которыми тоже пользуется Симеон.

Необходимо также отметить, что во все тексты Симеона вкраплено огромное количество цитат, парафраз, реминисценций и аллюзий из Священ­ного Писания, причем провести четкую грань ме­жду цитатой и простым намеком или полунамеком невозможно, так как тексты редко цитируются буквально, тем более в «Гимнах», где они подгоняются под определенный стихотворный размер: «Один (Иоанн Креститель) взывает и проповедует всем, что одного ремня или ремешка обуви он не может развязать³⁵⁰, другой же (Павел), когда взошел на третье небо и после этого был взят в рай... говорил: я слышал слова, которых не могу изречь³⁵¹, Бог же обитает в неприступном свете»³⁵². В этом фрагменте 21-го гимна три цитаты, и ни одна из них не дается буквально; очевидно, все они приводятся по памяти, и притом автор гимна добавляет лишние слова: вместо «ремня» пишет «ремня и ремешка», вместо «Бог обитает» – «Бог же обитает». Впрочем, такое от­ношение к тексту Священного Писания не явля­ется характерной чертой одного Симеона или особенностью поэтической речи: у большинства Свя­тых Отцов библейские тексты чаще всего цитируются в пересказе. Это особая культура цитирования, свойственная тем эпохам, когда еще не существовало кавычек, когда одно и то же произведе­ние надписывалось именами разных лиц или не надписывалось вовсе, когда при заимствовании чьего-либо текста – будь то отдельное выражение или целый трактат – не требовалось непременно ссылаться на автора. Вот еще один пример – описание «погони» души за «убегающим» от нее Богом: «Я не обернулся назад, не проявил нерешительности, не замедлил бег... но всеми силами стал искать Того, Кого не видел, осматривая дороги и заборы, не явится ли Он где-либо. Обливаясь слезами, я расспрашивал о Нем всех, когда-либо видевших Его... пророков, апостолов и отцов, поистине мудрых... Со слезами и великой скорбью сердца я упраши­вал их сказать мне, где они некогда видели Его, или в каком месте, или как и каким образом? И когда они еще говорили со мной, я побежал изо всей силы и увидел Желанного моего»³⁵³. Эти необычные образы «поиска» и «погони», безусловно, отражают личный опыт святого Симеона, однако внешняя форма описания навеяла Песнью Песней: «Искала я того, кого любит душа моя, искала его и не нашла его. Встану же я, пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя... Встретили меня стражи, обхо­дящие город: «Не видали ли вы того, кого любит душа моя?» Но едва я отошла от них, как нашла того, кого любит душа моя; ухватилась за него и не отпустила его»³⁵⁴. Мы видим, как любовная тематика этой библейской книги, некогда вдохновлявшая Оригена и святителя Григория Нисского на аллегорические толкования, в которых стремление женщины к своему возлюбленному было переосмыслено как стремление души к Богу, вновь отозвалась в творениях великого мистика XI века. Но говорить здесь о цитировании, так же, как и во многих других случаях, не приходится. Иногда кажется, что библейские образы не интересуют Симеона сами по себе и он воспринимает в Священном Писании только то, что созвучно его опыту. «Симеон производит впечатление человека, который не читает текст или даже фразу целиком: он воспринимает слово или образ, и этого достаточно для его в высшей степени поэтического и наделенного воображением духа», – говорит известный исследователь творчества преподобного Симеона Ж. Дарру­зес³⁵⁵.

Первым переписчиком гимнов преподобного Симеона был Никита Стифат, ставший учеником Симеона в возрасте 14 лет около 1015 года³⁵⁶. На страницах «Жития» Никита рассказывает о том, как ему было поручено заниматься переписыванием гимнов еще при жизни старца: «Пока блаженный старец был еще жив, он день и ночь описывал, вопреки своему желанию, то таинственное, что Божественный Дух доставлял его уму, ибо совершенно не было ему покоя от дышащего в нем и возбуждающего его Духа до тех пор, пока он не изложит письменно Его слова и свои внутренние переживания. Он давал мне свои черновики, а я переписывал их на листы и свитки пергамента»³⁵⁷. Незадолго до смерти Симеон отправил Никите письмо, в котором просил ученика «переписать в тетради» его сочинения, то есть заняться их изданием³⁵⁸. Однако Никита, который был еще молод и «неискусен в разумном познании» не понял просьбу Симеона и не сумел выполнить ее. Лишь спустя 16 лет он вспомнил о завещании учителя и решил заняться его рукописями³⁵⁹. Это произошло, согласно И.Озэрру, около 1035 года³⁶⁰. Большая часть рукописей преподобного Симеона, как пишет Никита, хранилась в течение 13 лет у одного из почитателей Симеона, и все эти рукописи были затем переданы Никите. Ему была возвращена даже «одна небольшая рукопись, которую продали отдельно от других сочинений»³⁶¹. Никита разыскивал все, что осталось от его духовного отца, в том числе черновики и наброски, а затем снимал с них копии. Но возникает вопрос: сохранял ли Никита в неприкосновенности автор­ский текст или позволял себе при переписке редактировать и «улучшать» его? Каков объем редак­торского вмешательства Никиты в текст Симеона? Ответить на этот вопрос определенно вряд ли удастся, так как до нас не дошли ни автографы Никиты, ни, тем более, автографы Симеона: самые ранние из имеющихся манускриптов относятся к XIII в., и лишь один 21-й гимн сохранился в руко­писи XII в.³⁶² Сам Никита ответил бы на поставленный вопрос отрицательно – он называет себя только переписчиком-копиистом. Как бы в подтверждение точности переписки он рассказывает о видении своего ученика Иоанна, который однажды ночью увидел преподобного Симеона, в то время давно скончавшегося: Симеон стоял возле Никиты, переписывающего его рукопись, указывал рукой на отдельные места текста и объяснял их³⁶³. Если это свидетельство Никиты не может служить гарантией точности его переписки, то оно, по крайней мере, убеждает в том, что он не стремился сознательно искажать текст. Мнения исследователей по поводу объема редакторской работы Никиты Стифата расходятся. Архиепископ Василий считает, что корпус сочинений Симеона, вышедший из-под пера Никиты, «во многом отличается» от предыдущих изданий³⁶⁴. Известно, что Никита находился под большим влиянием Дионисия Ареопагита – это влияние просматривается во всем, что он написал: в его трактатах «О мысленном рае», «Об иерархии», «О душе»³⁶⁵, в трех сотницах «Деятельных, естественных и гностических глав»³⁶⁶, а также в «Житии» Симеона и в предисловии к его Гимнам. В предисловии Никиты имеется девять цитат из Ареопагитского корпуса, восемь из трактата «О Божественных именах» и одна из «Церковной иерархии»³⁶⁷. Заглавие сборника Гимнов, данное Никитой, тоже отмечено влиянием Дионисия, о чем говорилось выше. На основании этого исследователи предполагают, что Никита должен был приводить текст Симеона в большее соответствие с доктриной и терминологией Ареопагита. Б. Френо-Жюльен обращает внимание на то, что во второй части центурий Симеона встречается больше терминов Дионисия, чем во всех остальных произведениях Симеона вместе взятых. Он не исключает «редакторскую работу» Никиты, однако оговаривается, что прямо доказать подстановку со стороны последнего нельзя³⁶⁸.

Все же мы должны констатировать, что попытки определить объем вмешательства Никиты в текст Симеона являются не более, чем гипотезами, так как текстологических свидетельств этого вмешательства нет и разговор о нем является беспредметным. Нам кажется, что благоговейное от­ношение к своему учителю не позволяло Никите Стифату вносить существенные исправления в текст его сочинений, за исключением, может быть, явных описок или некоторых (хотя далеко не всех) ритмических неровностей. Что касается дальнейшей судьбы рукописного наследия Симеона, то можно говорить о постепенной трансформации текста вплоть до первого печатного издания в 1790 году. В руках Кодера оказалась рукопись, датируемая 1105 г. и содержа­щая, помимо произведений Максима Исповедника, которые составляют ее основную часть, еще и 21-й гимн Симеона³⁶⁹. Если учитывать, что Никита Стифат умер около 1090 года³⁷⁰, то эту рукопись отделяет от его жизни не более четверти века. Кодер, сравнивая текст 1105 г. с текстом XIII в., отмечает довольно существенные исправления, сделанные переписчиком XIII в. Все они в основном касаются метрики гимна. Если во многих стихах Симеона акценты проставлены нерегулярно, то переписчик XIII в. так трансформирует текст, чтобы максимально приблизить политический стих Симеона к «нормальному типу». Эта тенденция, по замечанию исследователя, к концу византийского периода «приведет к утомляющей монотонности политического стиха»³⁷¹. Переписчик также стремится скрупулезно соблюдать цезуру на 5-ом слоге, тогда как у Симеона она бывает и на других слогах. Таким образом, уже к XIII в. текст Симеона претерпел эволюцию в сторону улучшения метрики. Изменения и исправления вносились в текст и позднее, причем они касались не только метрики: переписчики-редакторы исправляли те места, которые смущали их или догматической смелостью, или слишком большой откровенностью. Некоторые стихи переписчики вообще исключали из текста³⁷², а иногда добавляли что-либо от себя. В ру­кописях XIV в. текст гимнов сопровождается схолиями, которые иногда выносятся на поля, а иногда интерполируются в самый текст³⁷³. В силу указанных недостатков рукописной традиции первое печатное издание Гимнов 1790 г. оказалось очень несовершенным в текстологическом отношении, к тому же Дионисий Загорейский, как было отмечено, и сам приложил руку к редактированию сочинений Симеона. Поэтому только критическое издание «Гимнов», осуществленное выдающимся современным византологом И.Кодером в 1969–73 гг. (SC 156, 174 и 196), восстанавливает тот вариант текста, который максимально приближается к подлиннику преподобного Симеона.

Как мы уже отмечали, «Божественные гимны» не были задуманы их автором как единое целое, но каждый из них представляет собой самостоятельное литературное произведение. При жизни Симеона они не были собраны в одну книгу: их собрал, отредактировал и опубликовал Никита Стифат через 16 лет после смерти своего учителя»³⁷⁴. Гимны отличаются один от другого по своей художественной ценности: некоторые из них можно назвать настоящими поэтическими шедеврами и поставить в один ряд с лучшими достижениями не только византийской, но и мировой поэзии, другие по сути являются богословскими трактатами, затрагивающими догматические темы, но изложенными в стихотворной форме. Буквальный прозаический перевод, каким является перевод иеромонаха Пантелеимона (Успенского), прекрасно воспроизводит богословскую терминологию греческого подлинника, что необходимо для гимнов второй категории, однако он не может воспроизвести «дыхание и трепетное биение»³⁷⁵ стиха, то есть его ритмические и другие особенности, без которых перевод гимнов первой категории превращается в сухой и лишенный поэтической красоты подстрочник. Отсюда естественное желание перевести некоторые гимны преподобного Симеона в стихах: мы, однако, выбирали для этой цели только те гимны, которые, как нам казалось, представляют наибольшую художественную ценность. Предлагая вниманию читателя настоящий перевод избранных гимнов преподобного Симеона, мы имели целью подчеркнуть, что Симеон является не только одним из величайших святых и богословов Православной Церкви, но и выдающимся поэтом, воспевавшим не человеческую любовь и не земную красоту, но нетленную и невыразимую красоту бессмертного Бога, Которого он узнал так явственно и так близко.

При переводе гимнов мы не стремились во всех случаях сохранить стихотворный размер оригинала, так как это и невозможно – из трех размеров, употребляемых Симеоном, только анакреонтический восьмисложник поддается адекватному воспроизведению средствами русского стиха:

Pos kai pyr hyparcheis blyzon,

Pos kai hydor eis drosizon,

Pos kai kaieis kai glykaineis,

Pos fthoran exafanizeis?

Как Ты пламенем горящим

И водой живой бываешь?

Услаждая, как сжигаешь?

Как от тленья избавляешь?³⁷⁶

Двенадцатисложный ямбический триметр средствами русского силлабо-тонического стихосложения воспроизвести не удается – в лучшем случае можно добиться эффекта стилизации. Поэтому переводчики обычно ищут другие средства для передачи ритмического характера оригинала. С.Аверинцев, например, передает этот размер так:

Monachos, hostis amyges esti kosmo,

kai aenaos homilei Theo mono,

blepon blepetai kai filon fileitai…

Монах есть тот, кто, с миром не связуемый,

С одним лишь Богом вечно собеседуя,

И зрящ, и зрим, и любящ, и возлюблен Им...³⁷⁷

Мы переводим в другом ритме:

Монах есть тот, кто миру непричастен,

Кто говорит всегда с одним лишь Богом,

Кто, видя Бога, сам бывает видим,

Любя Его, он Им любим бывает...

В обоих случаях ямбический триметр Симеона воспроизводится средствами русского пятистопного ямба, причем С.Аверинцев сохраняет количество слогов в строке, однако использует дактилическое окончание – пропарокситон, то есть акцент на З-й слог от конца, что у Симеона встречается лишь в виде исключения. У нас в строке 11 слогов, но сохраняется характерное для всех стихов Симеона парокситоническое ударение на предпоследний слог.

Что же касается политического 15-сложника, то он на слух воспринимается как ритмизованная проза:

Easate te kelle me monon egkekleismenon,

Afete me meta Theou tou monou finalthropou…

Оставьте меня одного заключенным в келье;

Отпустите с одним человеколюбивым Богом...³⁷⁸

Мы, однако, переводили политический стих Симеона в большинстве случаев русскими силлаботоническими размерами.

Вообще же нужно отметить, что единого принципа или шаблона для перевода византийской поэзии на русский язык не существует. Античные стихотворные размеры, унаследованные византийской поэзией, основывались на чередовании долгих и кратких гласных: подобного явления русский язык не знает. Хотя в эпоху Симеона это различие между долгими и краткими гласными уже не воспринималось на слух, тем не менее по своей природе византийский стих остается отличным от русского, основанного на чередовании ударных и безударных слогов. Размер большинства гимнов Симеона, за исключением анакреонтического восьмисложника, заметно приближающегося к силлаботонике, можно передать на русском языке только при помощи искусственной стилизации, которая звучала бы архаично и тяжеловесно. Художественный эффект от подобных имитаций «размера подлинника» бывает весьма сомнительным³⁷⁹. Во всяком случае мы стремились, чтобы стихи преподобного Симеона не воспринимались как музейный экспонат и чтобы его голос звучал живо и естественно, как он звучал для его современников.