Образцы древнерусского певческого искусства

Певческое искусство появилось в Киевском государстве вместе с христианской религией, принесенной из Византии, и на первых порах своего существования было византийским. Сохранившиеся от того времени певческие записи свидетельствуют о различном отношении к нему. Существовало три направления. Одно из них может быть названо провизантийским . Сторонники его, – прибывшее из Византии высшее духовенство, а также киевская аристократия, которой в известной степени был свойственен космополитизм, стремились к насаждению византийского пения во всей своей полноте вплоть до употребления напевов, приемов их мелизматической орнаментации и манеры певческой звукоподачи включительно. Антиподом этого направления было другое, представители которого из византийского искусства выбирали только тексты песнопений, поскольку без последних невозможно было самое богослужение, пели же эти тексты так, как подсказывал им собственный музыкальный вкус. К этому течению принадлежали те консервативно настроенные люди, для которых седая старина предков казалась дороже и милее всякого иноземного культурного достижения. Наконец, было третье направление, которое можно охарактеризовать как «золотую середину» музыкально-эстетических течений в Киевской Руси. К нему принадлежали прогрессивно настроенные «книжные» люди из разных слоев населения – низшее духовенство русского происхождения, торговые, военные люди и ремесленники, так или иначе соприкасавшиеся с иноземной культурой. Они принимали из византийского искусства то, что в подлинном смысле являлось культурным достижением мирового по тому времени значения – тексты византийской поэзии, приемы композиции, нотацию и принцип систематизации употребляемого в певческом искусстве ладо-интонационного фонда в соответствии с календарем или, что то же – осмогласие. Что же касается самого ладо-интонационного фонда, то они заимствовали его из своего русского народного музыкального языка.¹

В итоге восторжествовало последнее направление. В течение XII-XV столетий русские мастера пения создали свое, по музыкальному содержанию, национальное искусство. Произведения последнего , в отличие от песенного творчества, существовавшего в устной традиции, записывались заимствованными из Византии невмами. Невма – знак или, то же в древнеславянском языке – знамя. Отсюда зафиксированные напевы получили название знаменного распева.

Как было сказано выше, русские мастера пения в своем творчестве руководствовались византийским принципом систематизации ладо-интонационного фонда.

В чем же заключался этот принцип и почему было важно его сохранение в русском певческом искусстве? Византийская система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По последнему новый год начинался 1 сентября и в каждом из 12 месяцев были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах. Кроме этих праздников, были еще подвижные праздники, т.е. справлявшиеся ежегодно в разные числа – Пасха, Вознесение, Троица. Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет последних вели от Пасхи. Восемь недель составляли «столп». Для каждой недели столпа были написаны особые гимны, которые исполнялись в определенном музыкальном ладу. По истечении одного столпа недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им музыкальными ладами регулярно повторялись через восемь недель. Восемь ладов или гласов, соответствующих восьми неделям столпа, представляли собой определенным образом организованную музыкальную систему, в которой первые четыре лада являлись самостоятельными, а четыре следующих производными, так что 5-й глас был связан с 1-м, 4-й со 2-м и т.д.

Песнопения праздников тоже были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько гласов, тогда как в воскресные дни полагается только один порядковый глас.

Многообразие музыки византийского осмогласия обогащалось еще и за счет различных приемов композиции в одних и тех же гласах. Песнопения делились на «самоголасны», «самоподобны» и «подобны». Самогласнами назывались абсолютно оригинальные гимны, метрика и напев которых не могли быть использованы в других композициях. Самоподобнами, наоборот, назывались такие, метрика и напев которых, будучи оригинальными, могли служить образцами для исполнения других гимнов. Подобнами назывались песнопения, не имевшие собственной оригинальной мелодии и исполнявшиеся напевом самоподобна. Если самогласны и самоподобны привлекали внимание слушателей своей оригинальностью, то пение на «подобен» показывало умение певца использовать метр и напев указанного ему самоподобна.

Столь сложная система музыкального оформления византийского богослужения имела свои цели. Постоянная смена ладов с использованием разных приемов композиции вносила в церковную музыку большое разнообразие, удовлетворявшее эстетической потребности византийцев. Употребление же в праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники и воскресный день ассоциировались с определенными гимнами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как религиозная сторона праздника, так и его место в календаре.

Киевское государство заимствовало из Византии вместе с христианством и ее календарь. Последнее обстоятельство имело для Руси громадное значение. Календарь унифицировал в государственном масштабе рабочее и праздничное время и уточнил время различных производственных процессов. Крестьянин регулировал последние по Святцам календаря – отсюда произошли своеобразные названия дней года – Иринья Рассадница, Масон Сеногной и т.д. Праздниками руководствовались в определении астрономических и климатических явлений – отсюда название дней – Спиридон Поворот, Евдокия капельница, Герасим Грачевник и т. п. Наконец, праздниками определялись сроки заключения трудовых договоров. Феодал нанимал крестьянина работать «от Егорья до Егорья», т.е. с конца апреля (23) до конца ноября (26).

Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, естественно, что введение Киевским государством этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия, тем более, что все заимствованные из Византии гимны с различным их названием – стихира, тропарь, кондак, ирмос, антифон и проч. Имели при себе указание на их гласовую принадлежность, а некоторые из них и на особенные приемы композиции – самогласен, самоподобен, подобен. Но, с другой стороны, заимствованные из Византии гимны, как всякий переводный текст, утратили метр стихосложения оригинала, и это обстоятельство делало невозможным принятие музыкальной византийской системы осмогласия с сохранением указанных особенностей композиции. Византийское пение на самогласен, самоподобен и подобен было невозможно даже и в том случае, если бы ладо-интонационный фонд русского национального языка был близким византийскому. Но византийское пение и с этой стороны отличалось от русского.

Таким образом, перед русскими стояла проблема создания своего собственного осмогласия. Последняя разрешена была не вдруг, а в длительном процессе певческой практики мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианская религия стала проникать в толщу народных масс, и принесенное в Киевскую Русь певческое искусство под воздействием народной музыки стало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты.

Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней «столпа» так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.

Создавалось русское осмогласие не на основе теоретически построенных, раз и навсегда данных звукорядов, а путем постепенного отбора «откристализовывавшихся» в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Такие лады – трихорды и тетрахорды до сего времени бытуют в народном песенном творчестве в былинах, обрядовых и исторических песнях.²

Избранные откристаллизовавшиеся мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили так называемые погласицы. Интонационный фонд погласиц был ограниченным, так что некоторые мотивы его, очевидно наиболее популярные, входили в погласицы разных гласов. Впрочем это не вызывало зависимости или подчиненности одних гласов другим, как это имело место в византийском осмогласии. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и благодаря этому доступный для певческих голосов даже с ограниченным диапазоном. Вначале погласицы бытовали в устной певческой традиции. Для закрепления их в памяти певцы пели их с каким-либо кратким, но выразительным текстом часто не богослужебного характера, как это имело место при звучании гласовых формул в Византии и Западной Европе. По мере же того, как певческий опыт стал подвергаться творческому обобщению, погласицы начали записывать в певческих книгах. Самые ранние из сохранившихся записей относятся к XVI веку, но происхождение их является несомненно еще более ранним.

( 1), (7), (13) представляют собой одну из таких записей. Текст этих погласиц не богослужебного назначения. Общий объем звукоряда их составляет малую сексту ля-фа. Мотивы погласиц напеты в терцовых и квартовых ладах различной диатонической последовательности. Имеются мотивы общие нескольким гласам. Однако при этом не обнаруживается никакой соподчиненности одних гласов другим.

Во всех гласах за погласицей следует напев речитативного характерна одни и те же слова из псалма «Господи воззвах к Тебе, услыши мя» (140 псалом), заканчивающийся мелодией погласицы. Этот пример показывал певцу, как следует ему петь псалмы на тот или иной глас.

( 2), (8), (14) представляют такой же ранний вид погласиц в соединении со стихирой.³ Текст этих погласиц византийского происхождения и представлял краткое стихотворение бытового характера о бродячих монахах. Стихотворение разделено на восемь строк соответственно восьми гласам. В таком виде оно использовалось для изучения гласовых формул в Византии.⁴ Общий звукоряд этих погласиц составляет малую септиму – ре-соль, объем же отдельных гласов ограничивается квартой или терцией. Напевы погласиц лаконичны и представляют собой интонации, которые должны быть положены в основу мелодических строк следующей за погласицей стихиры.

Архитектоника напева стихиры отличается от гласового пения псалмов. Если псалом во всех восьми гласах исполнялся речитативом «на выдержанной ноте» так, что глас определялся лишь в конце речитатива с появлением мотивов погласицы, то стихиры исполнялись псалмодией. Спокойное, но постоянное движение голоса вверх и вниз в пределах терции или кварты с использованием интонаций погласицы придавало мелодическим строкам разнообразие, и певец, знающий погласицы, мог с первых строк стихир определить их гласовую принадлежность. Возможно, что это обстоятельство дало основание мастерам пения называть эти ранние образцы их осмогласия самогласнами.

В певческих сборниках XVI-XVII вв. Довольно часто встречаются так называемые подобны. Из можно назвать спутниками погласиц в том смысле, что они, как правило, встречаются в тех же книгах, что и погласицы, и обычно следуют за изложением погласиц. Как сказано было выше, в византийском осмогласии подобен представлял собой лишь вид гимнографии. Над таким произведением делалась надпись с указанием образца (самоподобна), которому должен был следовать певец, исполняя данный подобен. Сор временем произошла кодификация самих образцов для такого рода пения и слово «подобен» стало их собственным названием. Некоторые гласы византийского осмогласия имели несколько кодифицированных подобнов, 7-й же глас, который византийцы считали «тяжелым» (очевидно для исполнения), не имел ни одного подобна.

( 3), (9), (15) со стороны текста представляют собой византийские «подобны». Некоторые из предлагаемых примеров сохранили византийские обозначения, напр., «шестистрочен», «бесстрочен» и т.п. Структура мелодики наших подобнов показывает, что русские мастера пения придерживались византийских указаний в части построчного изложения мелодии, что же касается самих напевов, то они как в ладо-интонационном отношении, так и по приемам архитектоники, приближаются к напевам рассмотренных выше самогласных стихир. Вместе с последними подобны дают возможность создать достаточно ясное представление о русском осмогласии XII-XIV столетий.

Процесс развития древнерусского певческого искусства протекал под знаком постоянного пополнения и обогащения его интонационного фонда за счет использования народного музыкального языка. Это процесс был особенно интенсивен в XV-XVI столетиях, когда сами мотивы погласиц из стандартных перешли в новое качество попевок – своего рода лейтмотивов для сочинения разнообразных гласовых мелодий. Одновременно с этим увеличивался и общий звукоряд знаменного распева. Он достиг объема дуодецимы – соль большой октавы – ре первой.

При сочинении мелодий знаменного распева мастера пения пользовались приемами народного песнетворчества. Опевание опорных тонов попевок, смещение этих тонов с сильных времен на слабые, изменение длительностей или в сторону их увеличения или наоборот, сокращения, секвентное изложение попевки или отдельных интонаций и применение синкоп – основные средства, благодаря которым мастер создавал из попевки погласицы мелодическую строку, т.е. мелодию для отдельной фразы песнопения. Для новой фразы текста создавалась новая мелодия. Она могла быть сочинена как на основе уже использованной попевки или отдельных ее интонаций, так и за счет новой. В последнем случае в музыке часто возникал новый лад.

Широкая разработка попевок приводила к метаморфозе музыкального материала. Образующиеся таким образом новые попевки могли в свою очередь подвергаться разработке и вызывать свои строки-варианты. При этом опять же часто наблюдается смена лада. Интенсивная разработка мотивов придала напевам русского осмогласия в целом цветистость, свежесть, размах, выразительную напевность и пластичность.⁵ Многообразие ладового строения ме5лодий и высокое мастерство вариационной разработки попевок приближают русское осмогласие или, что то же, столповой распев к декоративному искусству. Мелодический стиль знаменного распева можно сопоставить с русской декоративной вышивкой, с вычурной книжной виньеткой или пестрым убранством древнерусских храмов, как например церковь Василия Блаженного, где в основу художественного целого положены не пластичность форм и строгая симметрия линий. А впечатляющая яркость живописного рисунка.

( 4), (10), (16) даны погласицы высшей ступени их развития. В них уже используется не посторонний, а богослужебный текст и все они написаны на одни и те же слова: «Господи воззвах к Тебе услыши ны Господи». Единый текст для всех погласиц отражает существенный момент в истории древнерусского певческого искусства. Он говорит о наличии у певцов того времени высокого уровня профессиональных знаний, благодаря которому они уже не нуждались в текстах мнемонического значения. Вместо этого певцу предъявлялось требование уметь дифференцировать попевки разных гласов при наличии одного и того же текста.

За погласицами следуют стихиры, текстуально те самые, которые приводились в примерах 2,8,14 (было)- как самогласны. Сличение тех и других показывает разницу как в содержании мелодики, так и в методе использования распевщиком мотивов погласиц. Если в самогласных стихирах мелодическая строка представляла собой спокойную в ритмическом и ровную в высотном отношении линию, то в стихирах XV-XVI века – это ряд попевок, возникающих на основе вариационной разработки погласицы как лейтмотива. Там псалмодия, здесь распевная мелодия. Надо заметить, что в рукописи, откуда заимствованы примеры 4,10,16 в каждом гласе распеты не одна, а семь стихир, и среди них нет других с одинаковым напевом, но мелодия каждой представляет оригинальную вариационную разработку попевок гласа. Завершающим моментом этой разработки является мелодия догматика гласа.⁶

Несколько слов о художественном значении этих произведений. Период феодальной раздробленности Руси, когда создавался знаменный распев, характеризовался ростом реалистических тенденций в литературе и живописи. Эти тенденции нашли отражение и в певческом искусстве. Мелодика знаменного распева отличается не только глубокой эмоциональной выразительностью, но нередко рисует определенные образы и картины. В частности, это относится к догматикам. Текст их принадлежит выдающемуся византийскому гимнографу Иоанну Дамаскину (ум. ок. 749 г.). в произведениях гениального песнописца отвлеченные доктрины церковной догматики даются в ярких поэтических образах и художественных параллелях. Эта черта догматиков Иоанна Дамаскина получила в музыке русских мастеров пения высокохудожественную выразительность. В догматике 1-го гласа, где Иоанн Дамаскин прославляет Деву Марию целым рядом красочных эпитетов, музыка строится на постоянном и многообразном варьировании лейтмотивов погласицы. В догматиках 2-го и 5-го гласов, написанных на основе сопоставления художественных параллелей, распевщики рисуют звуками картины восходящего солнца, горящего и несгарающего куста и огненного столпа (2-й глас), моря и идущей по дну массы людей (5-й глас), образы вождя еврейского народа Моисея, архангела Гавриила, Девы Марии и Христа (5-й глас)⁷. В догматиках 3-го и 8-го гласа, где Дамаскин подчеркивает реальность человеческой природы Мессии – Христа, мастера пения дают широкую кантилену теплого лирического содержания. Жизнеутверждающий характер музыки достигается многократным повторением больших участков светлой, радостной мелодии. В догматиках 4-го, 6-го и 7-го гласов, написанных Дамаскиным в плане последовательного богословски-философского изложения тех же доктрин, мастера пения придерживаются лаконичности мотивов, и если в догматике 4-го гласа они употребили дважды один широко развитой мотив, то используется он здесь как своего рода юбиляция.

Другим шедевром русского осмогласия являются степенны (5), (11), (17).

Текст их принадлежит византийскому гимнографу Федору Студиту (ум. в 826 г.), и представляет перифраз нескольких псалмов, имеющих в оригинале на еврейском труднообъяснимую надпись «песнь степеней». Отсюда перифразы Федора получили название «Степенна». Степенна каждого гласа имеет три антифона, степенна 8-го – четыре. Каждый антифон, в свою очередь, состоит из трех строф. (В «образцах» даны первые антифоны.

Человек высоких моральных качеств, Феодор не трепел царившей в окружающей его аристократической среде нравственной распущенности и ушел в монастырь. Эти обстоятельства отразились в его творчестве, в частности в степеннах. Пустыня, пост, слезы, аскетическая самосозерцательность – главные их мотивы.

Как видно из «Повести временных лет», в 1062 г. Феодосий Печерский заимствовал для своего монастыря, являвшего центром просвещения киевского государства и проводником культурных начинаний князей⁸, устав их константинопольского студийского монастыря.⁹ Так как степенны согласно этому уставу являлись одним из элементов богослужения, то русские мастера пения должны были положить их на музыку. Но, по-видимому, аскетизм автора степенн был им чужд. Напевы степенн эмоциональны, полны теплого чувства. Отдельные места музыки не лишены жизнеутверждающего начала, которое чувствуется в живописной местности древнерусских монастырей и скитов, в картинах Левитана и Нестерова, посвященных той же тематике, наконец, в кантате Танеева «Иоанн Дамаскин». В музыкальном отношении степенны представляют определенный интерес свежестью использованных в них попевок, не употреблявшихся в стихирах и догматиках. В историческом аспекте степенны являются первым зафиксированным опытом русской лирической музыки.

Последним музыкальным жанром в данном разделе «Образцов» являются «блаженны» (6), (12), (18).

Так называются небольшие тропари¹⁰, которые исполняются в начале литургии в связи с пением евангельских стихов, начинающихся словом «блажени». Отсюда их название «блаженна». Сюжет блаженн заимствован из Евангелия. Распятый вместе со Христом разбойник в последние минуты своей жизни обращается к нему с раскаянием и получает обещание райского блаженства.

В средневековье тема «благоразумного разбойника» вызвала появление многочисленно апокрифической литературы с повествованием о невинном детстве и жизненной трагедии разбойника. В храмах появились иконы «благоразумнаго разбойника», на которых изображался мужчина средних лет, остриженный по-русски «под горшок», с небольшой, но окладистой бородой. Вместо платья иконописного покроя он одет в белые порты, босой, без рубашки. Вряд ли случайным был отказ в данном случае от обычных иконописных стандартов и такая смелая реалистичность изображения. За всем этим, как и в апокрифической литературе, повещенной теме «благоразумного разбойника», стоял целый круг волновавших русских людей XV-XVII вв. общечеловеческих этико-философских проблем порока и возмездия, глубины падения и силы нравственного исправления, суда и справедливости.¹¹

В силу сказанного понятно обращение русских мастеров пения к этой же теме. Музыке блаженн свойственен драматизм, большая эмоциональная насыщенность. Широкая кантилена, исполняемая по преимуществу в верхнем регистре голоса, смена целых нот и еще больших длительностей четвертными, синкопирование, использование скачков в нисходящем движении голоса, повторные проведения драматизированных участков мелодии и непременное окончание произведения фригийским кадансом в так называемом мрачном согласии – основные средства драматургии блаженн. Они напоминают приемы драматургии западных композиторов строгого стиля. В блаженнах русская хоровая культура имеет первый опыт создания музыкально-драматических произведений, в эмоциональном отношении не уступающих аналогичным им местам западных месс того же времени.

В XVI веке знаменный распев достиг апогея своего развития как в качественном, так и количественном отношениях. В это время мелодика его достигла предельно широкой кантилены, обширный ладо-интонационный фонд окристаллизовавшихся в многовековой певческой практике попевок укрепился в музыкальном быту настолько прочно, что певцы знали на память и могли без затруднения исполнять весьма пространные мотивы, довольствуясь лаконичной записью из всего лишь несколькими идеографическими знаками. Появились сборники таких «тайнозамкненных» мелодических участков – «фитники» – и создавались учебные пособия к освоению певческого мастерства – «азбуки». Были положены на музыку тексты полного столпа осмогласия¹², подвижных и неподвижных праздников года, и создан повседневный певческий репертуар – «обиход».

В это же время культивируется путевой и демественный распевы, фиксируемые сначала в знаменной нотации, а затем, когда последняя стала недостаточной для обозначения сложных мотивов этих распевов, в особой – путевой и демественной – нотациях.

Структура мелодики путевого и демественного распевов та же, что и знаменного: те же приемы опевания опорных тонов и перемещение их с сильных времен на слабые; тот же принцип вариационной разработки мотивов; такой же терцово-квартовый ладовый объем попевок; тот же метод построчного изложения напева.

Из сопоставления мелодий знаменного и путевого распевов, написанных на один и тот же текст, видно, что путевой распев представляет собой усложнение знаменного, (сравн. (48) и (49), (50) и (51) ), в произведениях крупного масштаба, приводящее знаменную мелодию к существенной метаморфозе (сравн. (52) и (53) ). Путевой распев подчинен системе осмогласия и представляет своего рода разработку попевок знаменного, связанную с образованием мелодических «волн», иногда следующих в порядке постепенного нарастания, а затем сокращения. Частое употребление целых длительностей (иногда в удвоении), сопоставление таких моментов замедленного движения с краткими мотивами из длительностей четвертных, употребление сложных синкоп, нарушающих равномерность движения, придают мелодике путевого распева напряженный, тяжеловесный характер.

Демественное пение впервые упоминается в Воскресенской летописи под 1441 годом в связи с описанием смерти Димитрия Красного. По сообщению летописца умирающий князь, придя в сознание, «начат пети демеством. Господа пойте и превозносите его во веки, также [т.е. потом – Н.У.] аллилуия, по сем же стих богородичный четвертого гласа, 1 песнь: Жилище свое живый в вышних, также иные богородичники».¹³

О происхождении демественного пения были высказаны разные мнения. В.В. Стасов считал его византийским по происхождению, возникшим у русских из подражания манере греков «изукрашать уставное пение руладами и вставками своей фантазии&ququot;, бытовавшими в устной певческой традиции и в XVI веке зафиксированными, потому что «стало невозможно удержать в памяти все их [т.е. певцов – Н.У.] бесчисленные фантазии».¹⁴ Д.В. Разумовский считал демественное пение византийским, занесенное в Киевское государство Балканскими славянами и употреблявшимся до XVI века русскими в домашнем быту их как «ежедневное благочестивое упражнение домашней церкви».¹⁵ В.М. Металлов считал демественное пение продуктом творчества «мирских певцов, приспособленных к церковному пению, но не принадлежавших к церковному клиру».¹⁶ Проф. И.Гарднер (Мюнхен) считает, что демественный распев «по крайней мере в некоторых чертах является дальнейшим развитием и модификацией кондакарного вида пения».¹⁷

Генезис мелодики демественного распева тот же, что и знаменного – в интонациях русского музыкального языка. Но демественный распев не подчинен системе осмогласия. Его напевы созданы на основе не гласовых попевок, а иных оригинальных интонаций. Это его первая особенность.¹⁸ Вторая особенность в сложности ритмов. Ритмика знаменного распева вытекает из равномерного дробления длительностей, и знамена с «оттяжками», соответствующие нотам с точкой в знаменных мелодиях, мало употребительны. В демественном же распеве «оттяжки» – обычное явление, причем они употребляются не только как увеличивающие длительность в полтора раза, но и как восьмые, залигованные с самыми разнообразными длительностями. Часто встречаются пульсирующие ритмы. Все это придает демественным мелодиям динамичный и выразительный характер. Третья особенность – своеобразие каданса в конце произведений. В знаменном и путевом распевах заключительный каданс представляет поступенное и равномерное движение голоса с опеванием тонов, на одном из которых музыка заканчивается. В демественном поступенное движение чередуется со скачками, с резкой сменой длительностей, причем конечный тон в этих оборотах почти не применяется. Он как бы «замаскирован» от слуха и появляется потом неожиданно. Если в знаменном и путевом распевах заключительный каданс представляет момент утверждения музыкального содержания, то в демественном это скорее прием, рассчитанный на усиление эффекта от прослушанного произведения. Характер музыки этого распева – ярко красочный и витиеватый – отвечал подъему русской культуры XVI – начала XVII вв. (сравн. (54) и (55) ). Наиболее торжественные песнопения знаменного распева были изложены как путевым, так и демественным распевом (см. (56), (57), (58), а также (59), (60), (61) ) и за богослужением допускалось их чередование.

В середине XVII века в певческом искусстве определилась тенденция к упрощению напевов в целях большего ощущения лада, ясности связи музыки с текстом. В силу этого прекратилось культивирование путевого и демественного распевов, а знаменные мелодии подвергались упрощению за счет сокращения распевных участков (62) и (63).

Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению – большим. В это же время появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае.

Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи¹⁹ считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению.²⁰

Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет.

Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как «пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями».²¹ С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством.²² Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник (64), (65).

Болгарский распев появился в Москве в 1648–1650 гг.²³ Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить его невозможно. Судьба болгарской национальной культуры сложилась неблагоприятно. Около пятисот лет (1396–1878) Болгария была под турецким игом. Поработители уничтожали памятники национальной письменности, в том числе и певческие книги, так что наука не располагает источниками для изучения этого вопроса. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Одни считают его самобытным болгарским, другие, наоборот, неболгарским, и отрицают употребление его когда-либо болгарской церковью; третьи полагают, что распев появился в Болгарии в эпоху Второго болгарского царства, но ко времени записи в русских певческих книгах «претерпел значительные изменения», так что стал «по интонации более близок к русским церковным и народным песенным традициям, чем к болгарским».²⁴ Наличие песнопений этого распева преимущественно в западноукраинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Поэтому А В Преображенский полагает, что распев «по всей вероятности... заимствован от славян придунайских».²⁵

Отдельные мелодии болгарского распева напоминают греческие (64) и (67).

В целом же они более плавны, распевны и эмоциональны. Шедевр распева – стихира «Тебе одеющагося», выразительно передающая тяжелые эмоции, переживаемые при потере близкого человека (68).

Киевский распев – это «национальный украинский вариант» знаменного распева, формировавшийся в эпоху феодальной раздробленности Руси на территориях, которые при образовании Московского государства не вошли в последнее.²⁶ Система осмогласия, созданная на основе попевок, несимметричный ритм и единый диатонический звукоряд терцово-квартового склада указывают на родство обоих распевов. Но фонд попевок киевского меньше знаменного и они не подвергаются вариационной разработке. Мелодии в целом короче и проще знаменных, иногда встречается повторение отдельных фраз текста.

В середине XVII в. распространяются песнопения обихода с указанием на их местное происхождение – тихвинское, кирилловское, витебское, смоленское, киево-печерское и т. д., отражающие традиции отдельных очагов певческой культуры – городов и монастырей. Среди них особый интерес представляют напевы новгородской зоны. «Достойно есть» Тихвинское ( 69).

начинается знаменной мелодией. На слове «Богородицу» (слог «цу») использованы интонации демественного распева. Демественные же интонации появляются на слове «Матерь». Далее напев излагается знаменным распевом. Кадансы же всех, как знаменных, так и демественных участков напева (слова – «истину», «присноблаженную», «Бога нашего», «рождшую», «величаем») написаны в стиле путевого распева. «Достойно есть» Кирилловское , названное так, очевидно, по его происхождению из Кирилло-Белозерского монастыря, сочинено на основе попевок знаменного распева. В этом же стиле написаны все кадансы, а в распевных участках на словах «тя», «присно», «Богородицу» (слог «цу») и «Матерь» используются интонации демественного распева. В последнем случае мастер допустил скачок вниз на большую сексту, не встречаемый более ни в одном из используемых распевов. Очевидно, периферийные мастера пения не стремились к выдержанности определенного стиля монодии и предпочитали свободу выбора попевок и даже интонаций, несвойственных распевам. Заметим, что обе мелодии широко распевны, несмотря на господствовавшую в то время тенденцию к сокращению пространных напевов. Этим они обязаны влиянию протяжной лирической песни, бытовавшей на севере бывшей Новгородской губернии даже в начале XX века.²⁷ Напевы юго-западной зоны лаконичны. Их интонации и конструкция мелодики в целом сохраняют черты Киевского распева (71).

В XVII в. появляются первые опыты сочинения музыки на избранную тему. (72).

«Иже херувимы» представляет такой пример. Надпись над ним (на «Видя разбойник») указывает, что темой для композиции служил тропарь, начинающийся словами «Видя разбойник». В тропаре говорится, что распятый с Иисусом разбойник, видя происходившее в то время солнечное затмение и землетрясение, уверовал в его божественность и обратился к нему с молитвой. Композитор понял свою задачу не в плане натуралистических звукоподражаний драматизированным описаниям природы в тропаре, а психологически. Мелодия эмоциональна, в ней чувствуется теплое чувство и скромность, свойственная глубоким интимным переживаниям. Отсюда ее лаконичность, вызывающая повторение отдельных ее участков. В напеве ясно выражен гептахорд, лад, встречающийся а народной песне и не употреблявшийся в церковном пении. Это тоже прогрессивная черта данного произведения.

Русское певческое искусство не было безликим. В Лаврентьевской летописи под 1175 годом упоминается «Луцина чадь» – хор владимирского князя Андрея Боголюбскогоi. Руководитель этого хора Лука конечно был и учителем певческого искусства и композитором. Однако по традиции, сложившейся еще в Киевской Руси, русские мастера пения не указывали своего имени при произведениях. В редких случаях они позволяли себе сделать надпись «ин перевод». После их смерти последующие мастера иногда делали краткие надписи о принадлежности произведений умершим вроде «Опекаловское», «Жуковское» и т.п. Поэтому мы располагаем очень ограниченным количеством авторских произведений. Между тем последние имеют большое значение для истории русской хоровой культуры, так как каждый из авторов в своих произведениях отражал стиль пения своей эпохи, и авторские произведения, в свою очередь, уточняют время бытования в певческом искусстве тех или иных стилевых особенностей.

Ниже предлагаются примеры авторских произведений мастеров пения второй половины XVI – середины XVII столетий. Расположены они в хронологической последовательности их появления (разумеется, условно, насколько позволяют сохранившиеся, порой очень скудные, сведения о времени жизни авторов). (73) – «Святый Боже» – «Опекаловское» встречается в рукописях конца XVI – начала XVII века, преимущественно новгородского происхождения. По-видимому, автор был новгородским мастером пения. Очевидно оно предназначалось для пения на погребениях. Характер музыки соответствует этому назначению. Оно написано в низком регистре, соответствующему «простому» и «мрачному» согласиям древнерусского певческого звукоряда. Напев представляет весьма широкую кантилену, построенную в основном на использовании больших длительностей – половинных, целых нот и даже бревиса. Местами «вкрапленные» в медленно движущуюся кантилену четвертные и еще реже четвертные с точкой и восьмые усиливают музыкальную драматургию. Интересна форма произведения. Соответственно словам «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный», автор трижды проводит одну и ту же мелодию, затем на словах «помилуй нас» создает на основе варьирования этих же мотивов пространную кодуii. (74) – псалтирь сочинения Маркела Безбородого.

О Маркеле Безбородом известно, что он был игуменом новгородского Антониева монастыря. Около 1557 года Маркел переселился в Москвуiii. Таким образом, он принадлежал к старшему поколению новгородско-московской школы мастеров пения. О творчестве Маркела в одном из памятников XVII века сообщается: «а псалтырь роспета в Великом Новеграде, некто был инок Маркел, слыл Безбородой, он де ея роспел. Да он же сложил канон Никите архиепископу новгородскому, вельми изящен'iv.

Распетая Маркелом псалтирь в текстуальном отношении представляет ряд избранных стихов из разных разделов псалтири или кафисм. Эти стихи исполнялись на воскресной утрени в девять приемов или «слав». Девять «слав» воскресных кафисм – это девять вариаций Маркела. Тема вариаций в основном виде дана в запеве головщика. Она представляет псалмодию, на слове «аллилуиа» переходящую в распевную мелодию. Начало темы дано в ладу большой терции: фа-ля, конец же ее минорный на тоне ре. Хор повторяет ту же тему, изложенную более распевно. Вторая вариация – та же тема, оканчивающаяся не на ре, а на до, что придает ей мажорный колорит. Особенность третьей вариации – окончание ее на тоне ми, придающем ей фригийскую окраску. Четвертая вариация – метаморфоза второй и первой, созданная исключительно распевом без псалмодии. В ладовом отношении это распев большой терции: фа-ля, в одном «колене» приходящий к мажорному окончанию (тон до), в другом к фригийскому кадансу (тон ми). Пятая вариация создана, как и первые три, на основе псалмодии и широкой кантилены. В ладовом отношении это – сопоставление мажора с минором. Шестая вариация выделяется из ряда других устойчивостью ее минорного лада. Кроме того, для нее характерно применение псалмодии не вначале, как это было в предыдущих вариациях, а в середине ее. В седьмой вариации новым является образование мотивов на основе ионийской терции до-ми и окончание после этого на тоне ре, создающее впечатление прерванного каданса. Конец вариации построен на опевании ведущего в напеве тона фа с завершением ее, т.е. всей вариации, в миноре на тоне ре. В восьмой вариации интересен момент проведения псалмодийного участка мелодии первоначальной вариации в противодвижении. Девятая вариация построена на сопоставлении мажора и минора. Середина ее речитативного характера.

Для творчества Маркела характерно стремление к сохранению единства лада. Лад ионийской терции фа-ля может быть назван ведущим, как образующий от себя параллельный минорный лад дорийской терции ре-фа и ионийский лад до-ми. Смена ладов у Маркела связывается с формообразованием вариаций. Это заслуживает внимания тем более потому, что текст псалмов, лишенных того единства, какое свойственно текстуально целым песнопениям.

Оригинально подходит Маркел и к псалмодии. Псалмодия в произведении Маркела – это не следствие слабой техники письма, как это имело место в раннюю пору становления осмогласия, а средство художественного разнообразия. Маркел умело, с рассчетом использует псалмодию: в одних случаях он дает ее в начале вариации, в других – в конце или середине, и наконец проводит псалмодийный участок мелодии в противодвиженииv.

Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому единству мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в художественно-архитектонических целях – таковы достоинства русского мастера пения XVII века Маркела Безбородого.

О музыкальной деятельности Ивана Грозного мы мало знаем, между тем она была многогранна и плодотворно. По его инициативе московский собор 1551 года обязал духовенство городов государства организовать у себя на дому детские школы «на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковнаго пения псалтырного'vi. Тот же собор по предложению Грозного ввел «на Москве и во всех московских пределах» многоголосное пение, которое до того времени употреблялось лишь в Новгороде и Псковеvii. В своей любимой загородной резиденции – слободе Александрове, Иван грозный основал специальное музыкальное учреждение, своего рода консерваторию, куда пригласил высококвалифицированных мастеров пения Федора Христианина (он же Крестьянин) и Ивана носа. Последний занимался теоретической и практической композицией – «триоди роспел и изъяснил...роспел кресто-богородичны и богородичны минейныя'viii, а Федор Крестьянин кроме того занимался музыкальной педагогикой – «мнози от него научишася и знамя его доднесь славно'ix. Наконец, сам Иван Грозный творчески широко интересовался певческим искусством. Известны его стихиры на праздники митрополита московского Петра и Владимирской иконы Божией Матери. Н.Ф. Финдзейн полагает, что они были написаны около 1547 года в связи с канонизацией в этом году митрополита Петра и пожаром московского Кремля 21 июня того же годаx. (75) – стихира 1-го гласа в честь митрополита Петра из группы с надписью высокопарного характера: « Творение царя Иоанна деспота Российского».

Для Ивана Грозного, как московского мастера пения XVI в. Характерно использование в его сочинениях так называемых фит. Происхождение фит византийское. Там буква (греческая фита)(служила для обозначения модуляции. Но так как русское осмогласие в пору его становления не отличалось разнообразием ладов и модуляция не могла здесь иметь место, то знаком фиты стали пользоваться для указания на украшающие напев обороты, которые вставлялись в середине псалмодийных строк. Запись обозначаемых фитой мелодических оборотов была сокращенной и условной. Это обстоятельство давало возможность широкого и разнообразного развития фитных участков музыки. К XVI веку они достигли столь больших размеров, что мастера пения не могли ограничиваться их «тайнозамкненным» обозначением и должны были прибегать к своеобразной их расшифровке – «разводу». В музыке этого времени они получили значение своего рода юбиляций, украшающих произведение. Из большого количества фит, которые записывались в особых сборниках – «фитниках», распевщик должен был выбирать те, которые казались ему наиболее соответствующими содержанию текста произведения и, умело соединяя их с обычными гласовыми попевками, создать цветистую мелодию. В таком плане написаны и стихиры Ивана Грозного.

Встречающаяся в стихире пометка: «низ» говорит о том, что это произведение предназначалось для многоголосного пения. Известно, что последнее вводилось «на Москве и во всех московских пределах» по инициативе Ивана Грозного. Возможно, что данная запись стихиры представляет собой примитивную партитуру, в которой слово «низ», подобно современным клавираусцугам, указывало лишь место вступления голосов, сопровождавших основную мелодию произведения. Что же касается интервалов вступления и всего последующего движения этих голосов, то это представлялось искусству самих певцов. Смысл и назначение знака в виде буквы (большая буква Э)Э, встречающегося в разных местах стихиры, остается загадочным.

Несколько слов о высокопарной надписи стихир – «Творение царя Иоанна деспота российского». Творениями назвали свои произведения византийские гимнографы-мелоды, т.е. являющиеся одновременно и авторами текстов и композиторами. Русские распевщики, имевшие дело с готовым текстом, обозначали свои композиции «ин перевод». Но Иван Грозный известен как церковный гимнографxi. Возможно, что текст этих стихир также принадлежит его перу, и он по праву развал свое произведение творением.

Видным Московским мастером пения во второй половине XVI века был упомянутый Федор Крестьянин. О нем известно, что он был «славен и пети горазд знаменному пению'xii, иначе говоря, это был искусный певец-исполнитель и, как сказано выше, педагог. Очевидно за эти достоинства он был взят Иваном Грозным на службу в организованную в слободе Александрове певческую школу. Известны одиннадцать «евангельских» стихирxiii, распетых Федором Крестьянином. Ев. Стихиры очень рано были положены на музыку. Они имеются уже в так называемом Благовещенском кондакаре начала XII века (рукопись ГПБ., шифр Q, п.I, № 32).

Что побудило ФК обратиться к этим стихирам? Ответ мы находим в церковно-общественном быту современной распевщику Москвы. Здесь, как и в других старинных русских городах, в воскресный день утром духовенство всех московских церквей со своими крестными ходами обязано было являться в главную городскую церковь или собор для участия в церемониальном входе в алтарь. Из алтаря шествие двигалось на улицу и проходило по городу вокруг кремлевских стен. На пути освящали воду и окропляли ей ворота Кремля. В условиях феодальной идеологии этот крестный ход являлся своего рода социально-политической демонстрацией, в которой участвовало все население города от князя до простолюдина включительно. Начинался крестный ход к конце утрени после пения евангельской стихиры и чтения Евангелия. Это был едва ли не самый удобный момент, когда голосистые певцы и талантливые распевщики могли показать всему городу свое искусство. Поэтому и ФК сделал свой «перевод» евангельских стихир. (76) – представляет одну из серии одиннадцати стихир – вторую. Она написана в том же плане, как и стихира Ивана Грозного. Ряд пространных фит, в исполнении которых певцы могли показать свои голоса и певческое мастерство, вкраплены в обычные гласовые попевки.

Если для творчества новгородских распевщиков второй половины XVI века характерно стремление к приданию их произведениям формы (троекратное повторение мелодии и построение на основе ее коды у Опекалова, вариации в псалтири Маркела Безбородого), а для московских того же времени – цветистой, насыщенной юбиляциями мелодики (стихиры Ивана Грозного и Феодора Крестьянина), то в произведениях мастеров пения VII века наблюдается отказ от создания формы и декоративного рисунка мелодии стремление к краткому и несложному напеву. Очевидно из этих же соображений они часто обращаются к гимнам «Достойно есть», «Иже Херувимы», текст которых позволяет его членение для неоднократного проведения одной и той же мелодии. В этих кратких мелодиях очень часто выступает ощущение тонической и доминантовой функций.

Среди произведений мастеров этого времени чаще всего встречаются сочинения с надписью «Жюковская» или «Жюков» (Жуков). Предметом музыкальных переложений Жукова были одноголосные обиходные песнопения – «Единородный Сыне», «Иже Херувимы», «Достойно есть» (имеется два переложения), пасхальный задостойник «Ангел вопияше» и др. Кроме того, сохранились «блаженны» восьми гласов, переложенные им из строчного трехголосия для четырех голосов партесного хора. По-видимому, это был представитель последнего поколения московских мастеров, предшественник композиторов партесного пения. В одноголосных произведениях Жуков в одних случаях следует примеру своих предшественников, создававших мелодии на основе варьирования попевок знаменного распева, с сохранением их терцово-квартовой ладовой основы. Так написан им задостойник Пасхи «Ангел вопияше (77)

В других случаях Жуков отступает от этого метода композиции и сочиняет мелодию с устойчивой тоникой. В распевных участках мелодии исчезает терцово-квартовая «Ладовость» попевок и выступает тонико-доминантовое соотношение. Так, например, написан гимн «Иже херувимы» xiv. (78)

Другим представителем последнего поколения московских мастеров пения XVII века является царь Федор Алексеевич (ум. в 1682 г.). Об его интересе к певческому искусству говорит опись его личной нотной библиотеки, хранящейся в московской Оружейной палатеxv. Его сочинение «Достойно есть» (79) отличается легкой, прозрачной мелодией. Такому характеру музыки содействует ясность и устойчивость лада. От тоники его фа постоянно образуются краткие мотивы, вносящие то колорит параллельного минора, то ощущение тонико-доминантового соотношения, но заканчивается произведение фригийским кадансом на тоне ми. Очевидно это было сделано из соображений красочности звучания каданса, которой мастера XVII века придавали значение не меньше, чем ощущению тоники.

В певческих рукописях конца XVII – начала XVIII вв. нередко встречается гимн «Иже херувимы» с надписью «Королев'xvi, в других случаях «Королев плач'xvii. При существовавшем в Москве в XVII столетии воззрении – будто во всем мире только московские цари исповедуют правую веру (откуда их титулование в то время благоверными), – трудно допустить, чтоб плач какого-то короля стал темой церковной музыки. Скорее всего Королев – фамилия композитора. Но какой и чей плач избрал этот композитор темой для своего сочинения, остается неизвестным, так как в унаследованной из Византии гимнографии плачам уделяется немало внимания. Напев этого произведения (80) создан на основе многообразного варьирования краткого мотива, которым начиналась музыка. Динамичность движения, кроме того, достигается за счет неустойчивости лада, постоянного сопоставления, как опорных тонов, смежных ступеней ре и до. Такими средствами мастер достигает определенной выразительности, оправдывающей название музыки плачем. (81) гимн «Иже херувимы» – музыка Евстафия и (82) тот же гимн – музыка Харитона. Кто такие были Евстафий и Харитон – неизвестно. Композиция Евстафия интересна не только своим напевом, но и тональной устойчивостью. Избрав опорой лада тон до, Евстафий создает мотивы на основе опевания ми и соль. Таким образом, вест напев оказывается созданным на основе горизонтального изложения тонического трезвучия. Это был новый прием изложения мелодии в русском церковном пении.

Мелодия Харитона создана на том же принципе горизонтального изложения трезвучия, что и произведение Евстафия, но, если последний уделял внимание тоническому трезвучию, то Харитон отдает предпочтение квинтовому тону трезвучия соль – си – ре. Тоном ре он начинает мелодию, им же и заканчивает ее, тогда как основной тон наиболее активно показывает лишь в середине мелодии. Благодаря этому, от музыки Харитона остается впечатление неустойчивости, характерной для доминантовой функции. В конечном счете оба мастера направляли свое творчество на путь освоения функциональной гармонии. Эта прогрессивная черта их творчества, очевидно, и обеспечила место их сочинениям в певческих сборниках того времени, в общем довольно скудных авторскими произведениями.

i Полное собрание русских летописей. Т.1. Лаврентьевская летопись. М., 1962, стр.370.

ii Имеется еще «Достойно есть» Опекаловское (ГПБ, Кирилловское собрание, №667/943, л.122 и об.

iii Д.В. Разумовский. Материалы для археологического словаря. «древности. Труды Московского археологического общества», т.1. М., 1865–1867.

iv В.М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.22.

v Противодвижение как архитектонический прием можно назвать характерным для творчества Маркела Безбородого. Сочиненный им «вельми изящен» канон Никите, архиепископу новгородскому, представляет два многострофных произведения, акростихом для которых служит сначала алфавит, а затем имя автора. В первом произведении алфавит дан в нисходящей последовательности букв – а, б, в и т.д., а во вором «опрокинутый», т.е. от последней буквы к первой. Акростих первого канона заканчивается согласными буквами из имени автора – МРКЛ, а второй полным именем в «противодвижении» – ЛЕКРАМ.

vi Стоглав, издание третье. Казань, 1912, стр. 59.

vii Там же стр.59

viii В.М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1894, стр.22.

ix Там же.

x Н.Ф. Финдзейн. Очерки по истории музыки в России, т.1, вып.3, М.-Л., 1928, стр. 246–247.

xi Ф.Г. Спасский. Русское литургическое творчество (по современным минеям). Париж, 1951, стр.225 и 226.

xii В. М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.22.

xiii Текст этих стихир принадлежит византийскому гимнографу, императору Льву Мудрому (886–911 гг.). Их содержание – пересказ одиннадцати разделов Евангелия, читаемых в порядке очереди на утренях воскресных дней всего года. Отсюда их название – евангельские.

xiv О переложениях Жукова для четырехголосного партесного хора будет сказано в комментариях к разделу V, в котором помещен пример его «Блаженн».

xv Н. Финдзейн. Очерки... вып. III, стр. XXVII.

xvi Например, рукопись ГПБ, Соловецкое собр. №673/622. Л.50 об.

xvii Например, рукопись Московского исторического музея. Певческое собрание, №375, л.76.

Многоголосное пение становится известным впервые в практике новгородских мастеров пения. В памятнике сороковых годов XVI в. «Чин архиепископа Новагорода и Пскова», отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими «с верхом».²⁸ Иван Грозный предложил созванному а 1551 г. в Москве собору ввести новгородское пение «на Москве и во всех московских пределах». По-видимому, для членов собора многоголосное пение было новостью и вызывало опасение, что под предлогом его может происходить одновременное исполнение текстуально разных стихир и псалмов. Последовало осторожное решение: «А о прочем церковном пении все по уставу творити... Славословие пети и катавасии на сходех (т.е. совместно двумя хорами – Н. У.) пети же... а вдруг бы псалом и псалтыри не говорили. Такоже бы и канонов вдруг не канархали и не говорили по два вместе».²⁹ Итак, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию церковной власти на введение его в церквах всего государства.

Многоголосное пение создавалось на основе практики народной хоровой песий. Песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альты, тенора и басы) в народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора. Он же – запевала, т. е. певец, начинающий песню.

Эти типические черты народной хоровой песни передались многоголосному церковному пению. Оно также двух – и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко.

Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом «путь». Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом «верх», а лежащая ниже – «низ». В четырехголосном изложении прибавлялось еще «демество». Названия «путь» и «демество» указывали на доминирующее значение данных голосов в партитуре, но это могли быть мелодии знаменного распева.

Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного (как иногда поют и теперь). Для «малых певцов» (так назывались певчие мальчики) особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.

Во всех голосах амбитус их мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры «верх» писали черными чернилами, «путь» красными и «низ» черными. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения чернил.

В памятнике тридцатых годов XVII в.-"Чиновнике Новгородского Софийского собора» указываются разные виды многоголосного пения. В одни праздники певчие поют «на оба лика», т. е. правый и левый клиросы попеременно, литургию «строчную новгородцкую»,³⁰ в другие – «строчную московскую»,³¹ в третьи – «демественную»,³² а в некоторые – правый хор демественную, а левый строчную новгородскую.³³ В некоторых случаях строчное пение называется пением «в строки» и при этом противопоставляется демественному, например «... певцы поют литургию на оба лика в строки, а подиаки амбонное все поют демественное».³⁴ Слова «поют... в строки» указывают на то, что в строчном пении, в отличие от демественного, все хоровые голоса исполняли одну и ту же мелодию, но от разных ступеней звукоряда.³⁵ В «Показании» вологодского певчего Ананьина, датированном 1666 г., также различаются два стиля многоголосного пения – строчное и демественное. В репертуаре Ананьина были обедня Златоустова, и постная с задостойниками и весь обиход «строшной» (строчный.-Н. У.), кроме того он пел те же «партии» пути и низа из демественного обихода и демественной литургии.³⁶

№ 83-"На реце Вавилонстей» представляет пример раннего строчного двухголосного изложения мелодии знаменного распева. В основу его положен прием «расщепления» унисона в секунду, терцию, кварту и квинту.

В строчном пении наблюдаются два плана изложения голосов. Один из них напоминает «ленточное» двухголосно органума строгого стиля полифонии. Но для русского «ленточного» двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений, непременного для органума,³⁷ и употребление терций. и даже секунд.

Ленточное трехголосно связано с образованием в вертикали трезвучий, квартсекстаккордов, а иногда малых септаккордов. При поступенном движении голосов возникают параллелизмы этих аккордов. Последние нередко сменяются параллельным движением интервалов, когда те или иные два голоса начинают петь в унисон. (83, 84, 90, 92) представляют примеры такого склада многоголосия.

Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии – вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов (93, 94) на высшей ступени мастерства композиции, приводившей к образованию в каждом голосе своих попевок. (96)

Четырехголосные строчные партитуры встречаются редко. Четвертый голос поет ту же мелодию знаменного распева, которая исполняется и прочими голосами с незначительными изменениями и перекрещиваниями, вызываемыми ограниченным объемом звукоряда. Исполнение демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова происходит название голоса партитуры демество. Пение с демеством по существу было пением с солистом. Поэтому демество встречается главным образом в торжественных праздничных песнопениях. Таким примером является (97) – отрывок стихиры на праздник рождества Христова «Господу Иисусу рождшуся».

В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Этим объясняется некоторая двойственность вертикали строчных партитур. В одних случаях это аккорды с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением, в других случаях гармонические функции аккордов почти не ощущаются и на первый план выступает колористическая гармония. Иногда в произведениях с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением аккордов на сильных временах появляются две кварты (90).

Иногда произведения, начатые тоническим трезвучием, заканчиваются его квартсекстаккордом (96).

Кварта лежит в основании заключительных «аккордов» трехголосных произведений (90, 92).

Некоторые произведения заканчиваются двумя квартами (95)

Окончание музыки квартой представлялось вполне закономерным, поскольку кварта лежала в основе организации многих попевок. Существовало упражнение в «арпеджировании» кварт, музыкальная система излагалась на основе деления звукоряда на терции и кварты, и Шайдуров давал теоретическое обоснование консонантности двух одновременно звучащих кварт.³⁸

Демественное пение, как и строчное, могло быть двухголосным, трехголосным и четырехголосным. Названия голосов при этом сохранялись. Но склад многоголосия и фактура партитуры были иными. Если в основе строчного пения лежало изложение голосами одной мелодии, то в демественном – сопряжение нескольких мелодий различных по характеру движения. Три стиля монодии – знаменный, путевой и демественный распевы с ярко выраженным характером их мелодики давали богатый материал для такого сопряжения. Трудно объяснить, почему склад многоголосия с использованием всех трех стилей монодии называли демественным. Рукопись ГПБ, О. I., № 875 с произведениями такого оклада имеет надпись «Путевой обиход троестрочной». Возможно, что это многоголосие иногда называли и путевым, поскольку в основу его полагалась мелодия путевого распева, но общераспространенным названием было демественное. (98) – тропарь «Покаяния отверзи ми двери» – пример двухголосного демественного пения. Верхний голос поет мелодию путевого распева. Мелодия нижнего создана из интонаций демественного распева. Музыкальная драматургия возникает из сопоставления контрастности мелодий: медленной, тяжеловесной – путевой, и подвижной, с моторным ритмом – демественной. Разная природа мелодий и искусственное сопряжение их вызывают разновременное произношение голосами слов текста и постоянное появление в вертикали диссонансов.

В трехголосных произведениях среднему голосу поручалась мелодия путевого распева. Мелодия низа сочинялась из интонаций демественного распева, а мелодия верха на основе попевок знаменного распева. В потоке движения голосов верх занимал среднее место между путем и низом. Он был подвижнее пути, но уступал в этом отношении низу. Это еще более усложняло вертикаль партитуры и усиливало диссонантность музыки. В этом плане написаны, (109, 110, 111).

В четырехголосных произведениях прибавлялось демество. Его мелодия представляла обобщение попевок знаменного и демественного распевов. Существует мнение, будто демество это четвертый голос партитуры, и по этому признаку иногда к демественным относят все четырехголосные партитуры, а трех- и двухголосные к строчным.³⁹ Это неверно. Тот или иной стиль древнерусского многоголосия определяется природой и характером сопряжения мелодий. Существуют трехголосные партитуры и даже двухголосные, написанные в стиле демественного пения, в которых один из голосов является демеством.⁴⁰ Очевидно, демество, как и в строчном пении, имело значение solo. В 114 такое значение выражено во вступлении демественника. Оно слишком продолжительно, чтобы служить интонационной настройке хора: очевиден расчет на эффект красиво звучащего голоса.

Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Многоголосные контрапункты строгого стиля подчинены cantus firmus'y и оправдывают свое название как сопряжение punctum contra punctum. В демественном пении подобной подчиненности голосов нет, поэтому его можно назвать контрапунктом только в значении этого термина как многоголосия вообще и путь может быть назван cantus firmus'ом только как голос, около которого происходит свободное движение других голосов. Нет у сопрягаемых в демественном пении мелодий и того единства опорных тонов, которое лежит в основе народнопесенной полифонии. Гимн «Иже херувимы» ( 102) начинают все три голоса в унисон, а затем у каждого появляются свои опорные ступени. У верха это ми, а у пути – ре. Опорными тонами низа являются ля и до. Когда голоса начинают свои мотивы в унисон от одного из этих опорных тонов, они звучат консонантно. Но свобода движения их неизбежно вызывает появление между той или другой парой голосов диссонанса.

Вместе с тем диссонантность демественного пения это не стихийно возникающая какофония и в ее появлении можно проследить закономерность. Демественное многоголосие всегда начинается консонантным звучанием. Возникающая в потоке движения голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется консонантной музыкой в тех местах, где происходит членение произведения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения текста (напомним, что кварта и в строчном пении рассматривалась как консонанс). В 104 эта закономерность выступает особенно заметно и служит средством к образованию многочастности произведения.

Столь оригинальный по складу и странный по звучанию стиль многоголосия мог возникнуть в условиях существовавшего в течение XVI-XVII столетий «многогласия», т.е. одновременного пения различных песнопений, о котором один из его современников писал: «... внийде в святую церковь смущение велие, яко чрез устав и церковный чин не единогласно певаху, но в гласы два, и три, и шесть церковное совершаху пение, друг друга не разумеюще, что глаголют; и от самех священников и причетников шум и козлогласование в святых церквах бываше странно зело: клирицы бо пояху на обоих странах Псалтирь и иныя стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кри-чаху, псаломник же прочитоваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго; еще же пояху речи не яко писани суть, не изменяюще речения, ради козлогласования своего...»⁴¹ Многогласие, несмотря на запрет его церковной властью, существовало до времени Петра Великого. «Худый и вредный и весьма богопротивный обычай вшел, говорится в Духовном, Регламенте, службы церковныя и молебны во двоегласно и многогласно петь, так что утреня или вечерня, на части разобрана, вдруг от многих поется, и два или три молебны вдруг же от многих певчих и четцов совершаются. Сие сделалось от лености клира и вошло во обычай, и конечно должно есть перевесть такое богомоление».⁴²

Пение всеми певцами одного песнопения, хотя бы изложенного различными распевами, являлось альтернативой многогласию. В некоторых случаях оно устраняло не только «козлогласование», но саму причину, вызывавшую многогласие. Одновременное пение величания разными распевами занимало меньше времени, чем троекратное пение его теми же распевами. Это могло относиться и к отдельным стихирам, которые церковный устав предписывал петь дважды или трижды. Диссонантность демественного пения была во всяком случае не сильнее какофонии многогласия. Возможно, что демественное пение поначалу мало отличалось от какофонии многогласия, но творческий подход мастеров пения к сопряжению различных в стилевом отношении мелодий содействовал известному ослаблению последней, а логика музыкального мышления определяла типичные для этого вида многоголосия приемы голосоведения, вступления голосов – «почина», «захвата» и кадансирования. Создавался стиль, на котором воспитывались поколения певцов и устанавливалось определенное эстетическое восприятие.

В XVII веке демественное пение в репертуаре хоров занимало более видное место, чем строчное. Демественные партитуры содержат не только песнопения обихода, но и праздников: величания ( 109) стихиры (110) ирмосы (111) песнопения архиерейского богослужения (114).

Появились песнопения с отражением местных певческих традиций – вологодской (112) тамбовской (113) и др. Строчное пение довольно скоро уступило место партесному, тогда как демественное продолжало существовать еще в первые десятилетия XVIII века. Д. Разумовский сообщает, что оно употреблялось по нотнолинейным книгам в Москве, в Космодамиановской церкви, что в Таганке, в 1737 году.⁴³ С появлением «Ключа» Тихона Макарьевского крюковые демественные партитуры переводились на пятилинейную нотацию, тогда как строчные оставались непереведенными, как потерявшие практическое значение. Более того, в стиле демественного пения с консонантным началом, диссонирующей вертикалью на акцентируемых слогах и с диссонирующим окончанием были изложены трехголосно песнопения обихода, обычно исполнявшиеся «говорком». Переложению подвергались напевы болгарского, киевского и даже знаменного распева. Отдельные краткие песнопения с их знаменной мелодией были «гармонизованы» по-разному, для всенощной и литургии (106, 107).

В таком же плане были изложены все ектений всенощной и литургии (105) многолетствования (108), так что эти службы были как бы пронизаны диссонантной музыкой от начала их до последнего «аккорда». При этом большинство трехголосных песнопений заканчивалось квартой и секундой большой и даже двумя большими секундами.

В. М. Беляев называет вертикаль демественного пения кварто-квинтовой аккордовой основой многоголосия и считает ее «совершенно законной и... характерной для более ранней стадии развития гармонического и контрапунктического стиля, чем «трехзвучная» стадия его развития».⁴⁴ Но как объяснить окончание музыки двумя секундами, которое так настойчиво применяется мастерами демественного пения даже там, где оно не вызывалось голосоведением? Для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе художественно-эстетическое значение этого явления непонятно. Остается согласиться с Б. В. Асафьевым, который писал В. М. Беляеву: «Очень трудно усвоить слухом интонационный смысл раскрываемого вами национального стиля квартово-квинтовой полифонии с изумительной красотой кадансовых секундовых ходов и всей системой кадансов. Но что ж. Надо приучить себя слышать (разрядка Б. В. Асафьева) музыкальные документы, а не рассуждать о них «наглазно» – таково мое убеждение».⁴⁵

Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 году и связано с прибытием в Москву одиннадцати человек киевских певчих. В том же году в Москву приехали «на вечное житье» еще восемь человек киевских певчих.⁴⁶ Они составили особую станицу государевых певчих дьяков. Успешному распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон. Достигшему титула Великого государя и вместе с этим неограниченной власти патриарху было желательно иметь хор, в художественном отношении не уступавший царскому. К тому же Никон любил помпу и блеск богослужения, что было невозможно без музыкального оформления. Возможно, что у Никона был интерес к партесному пению и собственно эстетического свойства, как интересовались им другие просвещенные лица из верхов московского общества того времени. Никон вводил партесное пение не только в своем московском хоре, но и в патриарших вотчинах – Новоиерусалимском Воскресенском и Валдайском Иверском монастырях. Сохранилась переписка Никона с последним из монастырей, из которой виден не только интерес Никона к партесному пению, но и объем, в котором оно им распространялось. Здесь была целая литургия, десятки концертов, псалмы, канты с разным составом голосов.⁴⁷ Главным же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к последнему самих мастеров пения: распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт, что октоих знаменного распева был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции.⁴⁸ «Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых случаях совершенно несомненны»⁴⁹ – писал по этому поводу С. В. Смоленский.

Партесное пение, польское по происхождению, насаждалось на русскую почву, где существовали веками сложившиеся музыкально-теоретические представления и эстетические воззрения. Здесь была неизбежна коллизия двух культур. Последняя сказалась прежде всего в изложении звукоряда. В основу его была положена не последовательность октав, какой она нам представляется на клавиатуре, а прежний русский двенадцатиступенный диатонический звукоряд с уменьшенной октавой между III и Х ступенями. Это облегчало певцам переход от строчного и демественного пения к партесному, но в музыке нередко возникали диссонансы, когда верхние голоса звучали в си бемоль, а движущийся в восходящем направлении бас – в си.

Коллизия двух культур сказывалась во всей фактуре партитуры. Поручая основную мелодию тенору, как это требовалось в западном партесном пении, наши композиторы обычно сопровождали его параллельным движением альта в интервале терции подобно вторе народной полифонии. В других случаях сопровождение тенора поручалось дисканту, который в общем был малоподвижен. Иногда втора появлялась между дискантом и альтом, на фоне выдержанной ноты тенора. Басу, как правило, поручалось эксцеллентование, иногда же этот голос включали в общий поток параллельного с единым ритмом движения, как это бывает в народном многоголосии. Свойственный партесному пению метр наши композиторы использовали очень редко и предпочитали ему несимметричный ритм, даже в мелодиях собственного сочинения. Ограниченно были используемы приемы западного полифонического письма. Им предпочиталось линеарное движение голосов.⁵⁰ Коллизию двух культур учитывал и Дилецкий. Воспитанный на западной музыке, он излагал теорию композиции в системе гексахордов, архаической для Запада, но близкой к русскому двенадцатиступенному звукоряду. Основной гексахорд его системы до, ре, ми, фа, соль, ля соответствовал мрачному и светлому согласиям русского звукоряда.

Носителями гармонических функций являлись трезвучия в основном их виде и реже доминантсептаккорд. Дилецкий указывает четыре формы кадансов: плагальный или «несвойственный», автентический, который он называет «свойственным», полуавтентический или «необыкновенный» и сложный первого вида или «обыкновенный».⁵¹ Понятий тональности и параллельного минора не существовало. «Шесть знамений мусикийских, иже суть сия: ут ре ми фа соль ля и на двое разделяются: ут ми соль веселаго пения, ре фа ля – жалостнаго пения».⁵² Вот все, что говорит о мажоро-миноре Дилецкий. Поэтому в партесных произведениях часто наблюдается сопоставление смежных мажорного и минорного трезвучий. Этот прием гармонизации отвечал художественному вкусу певцов, воспитанных на мелодике знаменного распева, где постоянно происходит перемещение опорных тонов. При отсутствии понятия тональности модуляция носила характер временного перенесения тонической функции на трезвучие той или иной ступени гексахорда. Для этого нужно было дать автентический каданс от этой ступени с применением ее мажорной доминанты. При модуляции во II, III, V и VI ступени гексахорда происходило повышение терцового тона доминантаккорда. Для возвращения в прежнюю тонику нового модуляционного оборота не требовалось. Следует учесть, что знак альтерации прекращал свое действие при появлении новой ступени.

Творческая практика нередко расходилась с теорией. В некоторых произведениях, наряду со сложным кадансом, наблюдается последовательность из трезвучий I, V, IV ступеней. Иногда композитор при модуляции из соображений сохранения цельности гармонизуемой мелодии делал доминантаккорд минорным. В других случаях, когда требовалось придать музыке торжественный характер, он делал мажорным не только доминантаккорд, но и новую тонику, хотя это была II, III или VI ступень гексахорда.

Ранние партесные партитуры представляли обработку строчных или же гармонизации мелодий знаменного, демественного и других распевов, и наконец сочинения свободных композиций. Демественные партитуры обработке не подвергались, очевидно, в силу исключительной диссонантности этого вида многоголосия.

Обработке подвергались трехголосные строчные партитуры. Например, все голоса строчной партитуры поднимались на октаву вверх и соответственно распределялись между дискантом, альтом и тенором, так что мелодия пути оказывалась у альта. Приписывался эксцеллентующий бас. В отдельных случаях композитору приходилось корректировать голоса строчной партитуры применительно к гармоническому складу вертикали и альтерировать отдельные ступени. В художественном отношении обработки строчных партитур уступали гармонизациям.

Существуют примеры гармонизации мелодии знаменного распева . Один из вариантов гармонизации: при гармоническом складе вертикали дискант почти всюду сопровождает тенора в параллельном движении с ним. Умеренно эксцеллентующий бас «устанавливает» аккорды, а альт заполняет недостающие в них тоны. Мелодические строки отделены в одних случаях полукадансами, в других полными кадансами. Последние связаны с модуляцией в мажор V ступени гексахорда. В середине произведения (как например в догматике 5-го гласа «В чермнем море» – слова «море по прошествии Исраилеве») композитор выделил модуляцией в минор VI ст., при этом доминантаккорд сохранил минорным. Основная мысль догматика (слова «Сый и прежде сый», из того же догматика) выделена модуляцией в минор II ст. Связь всех мелодических строк воспринимается слухом как естественная, голосоведение удобное для пения.

В гармонизации мелодии демественного распева характер русского народного многоголосия здесь выступает в большей степени, чем в гармонизации знаменного распева. Прежде всего – это начало всех стихов запевом тенора, причем хор, как и в народной песне, «подхватывает» запевалу, в отдельных случаях повторяя его слова. Напомним, что в демественном распеве каданс имел скорее значение приема усиления эффекта от прослушанной музыки, нежели утверждения мысли, раскрываемой в произведении. Эта особенность распева также учтена композитором. Ряд строк псалма и все припевы к ним он заканчивает мажорным трезвучием на II ст. гексахорда, а доминантаккорд этой тоники дает минорным. Таким образом он сохраняет цельной демественную мелодию и достигает эффектного окончания музыки.

Материалом для сочинений служили отдельные полевки знаменного распева. Склад вертикали в целом был гармоническим. Вместе с тем сочинения отличались от переложений более широкой вариационной разработкой мотивов и использованием приемов полифонического письма – секвенции и имитации, которые применялись эпизодически, как своего рода инкрустации, вкрапленные в несложную фактуру партитуры. Вариационная разработка мотивов, имитации и секвенций придавали произведению характер тематически выдержанного, монолитного.

Интересна обработка причастного стиха⁵³ «Радуйтеся праведнии» под названием «Златой». Его мелодия создана на основе мотивов попевки знаменного распева – кулизмы средней. Затем появляется попевка из фиты мрачной. Конец попевки совпал с окончанием мелодической строки и модуляцией во II ст. гексахорда. Из соображений сохранения фитной мелодии композитор оставил доминанту минорной. Все последующее изложение мелодии представляет вариационную разработку данного тематического материала. В частности, на основе мотива полкулизмы средней дана восходящая секвенция, приводящая мелодию к кульминационной точке ее развития. Когда тенор достигает предельно высокого регистра, композитор опускает его приемом нисходящей секвенции из интонаций близких к использованным. Появляется новая секвенция, созданная из мотива фиты мрачной. Верхние голоса орнаментируют это проведение. При этом альт вращается вокруг си бемоль, а дискант опевает ре, а затем до. В этом случае у него появляется вспомогательная нота си, в то время как у альта звучит си бемоль. Текст псалма заканчивается на VI ступени основного гексахорда. Следует припев «Аллилуйя», в котором происходит длительная вариационная разработка интонаций отмеченных выше полевок. В одних случаях изменяется их высотный контур, в других ритмический. Видоизмененные интонации передаются из одного голоса в другой. Местами вкрапливаются краткие мотивы секвенционного и имитационного склада. В конце произведения у баса появляется терцово-квартовая восходящая секвенция. С ней связано сокращение движения и музыка приходит к завершению.

Четырехголосный смешанный состав это норма средств художественной выразительности хора, т.к. в нем представлены все различные по тембру голоса – дискант, альт, тенор и бас, и его тесситура обнимает весь их диапазон. Но композиторы не удовлетворялись этой нормой. Их искания в области тембров побуждали их к сочинению не только двух-трехтолосных произведений с разным составом голосов, которые скорее можно было бы назвать ансамблями, но и шести-, восьми-, двенадцатиголосных хоров и даже с большим составом голосов. Так, например, 103-й псалом – «Благослови душе моя господа» сочинения В. Титова представляет шестиголосный хор с оригинальным составом голосов: два дисканта, два тенора и два баса. Музыка этого произведения в исполнении четырехголосного смешанного хора была бы не менее выразительна. Вместе с тем не было бы пустот в вертикали партитуры, возникающих иногда между дискантами и тенорами, в голосоведении исчезли бы унисоны и параллельные октавы. Но композитор обращает внимание в первую очередь на тембры. В отдельных случаях он раздвигает голоса, в других сближает, постоянно меняет движение параллельными секстами на движение терциями, иногда допускает перекрещивание голосов. Широкое использование мелодической фигурации при различном сочетании тембров делает музыку эффектной. Что касается использования метра, то это явление иноземного происхождения, польского, а быть может, греческого. Греческое пение, которое Титов, как государев певчий дьяк, не мог не. знать, было подчинено метру. Заметим, что Титов внес в текст греческую фразу «Докса си кирие».

Особое место в партесном пении занимали восьми-двенад-цатиполосные произведения и с еще большим составом голосов. О них С. В.Смоленский писал: «Еще затруднительнее представить себе исполнение в храме 16-ти, 24-х и 48-миголосных сочинений (т.е. для 4, 6 и 12 отдельных хоров), а между тем истрепанные хоровые партии, закапанные воском страницы несомненно свидетельствуют о многократном их употреблении».⁵⁴ Мало вероятно, чтобы сочинение таких произведений имело целью раскрытие богатства тембров. Чем сложнее в этом отношении партитура, тем труднее для слуха восприятие отдельных голосов. Это закономерность, .вытекающая из природы восприятия нашим сознанием музыкальных явлений.⁵⁵ К тому же увеличение голосов ограничивает возможности использования их регистров, а следовательно, и полноценное раскрытие тембров. Т. Н. Ливанова объясняет это явление влиянием католической инструментально-вокальной музыки.⁵⁶ Не исключая возможности такого влияния, здесь можно видеть также попытку заполнить вакуум в эстетической потребности, возникший в связи с крутым подъемом музыкальной культуры, при отсутствии инструментальной музыки. В пользу этого говорит многослойность фактуры многохорных партитур, связанная с различным ритмом движения в отдельных «группах» голосов. Она заметна уже в восьмиголосных партитурах, а в двенадцатиголосных выступает со всей очевидностью. Многослойность фактуры – явление, свойственное оркестровой партитуре, и вызывается прежде всего природой инструментария, техническими возможностями звукоизвлечения. Вокальная музыка не знает этих условностей. Поэтому многослойность партесных партитур можно объяснить только подражанием таких хоров оркестрам.

Прямые цели сочинения произведений для восьми-двенад-цатиголослых хоров не только изменили фактуру партитуры, но и лишили голоса того значения, которое уделялось им в четырехголосном смешанном хоре. Тенор утратил значение ведущего голоса. Чрезмерная насыщенность вертикали с постоянным перекрещиванием голосов делала невозможным ясное восприятие движения в горизонтали. В связи с этим теряло смысл применение приемов полифонического письма – имитаций, секвенций, подголосков даже в тех масштабах, в каких они имели место в четырехголосных сочинениях.

Эстетическое значение таких произведений заключалось в массовом звучании хора, охватывающем весь амбитус голосов. Поэтому партии дискантов излагались преимущественно во второй октаве, альтов в первой и частично во второй, теноров преимущественно в первой, а басов в малой и большой. Изменение звучания в местах образования многослойности обогащало колорит широко раскинутой вертикали. Музыка в целом выражала приподнятые эмоции и праздничное настроение.

В художественном отношении определенный интерес представляет начало восьмиголосного догматика 5-го гласа «В Чермнем мори» -Середина (слово «море») – это большие полотна с изображением моря. Жизнерадостный утверждающий характер произведения подчеркивается мажорным окончанием всех мелодических строк. В некоторых случаях такое окончание потребовало от композитора «перестройки» трезвучий VI и II ст. в мажорные (слова «иногда», «воды», «Дева»).

В причастном стихе на праздник рождества Христова – «Избавление посла господь людем своим» – торжественный, праздничный характер произведения передан композитором в использовании светлого регистра голосов, в широком и стремительном потоке их движения, в насыщенности аккордов обертонами, в мажорном звучании музыки. Композитор неоднократно делает модуляционные отклонения в V ступень основного гексахорда, но ни разу не модулирует во II и VI. Передавая содержание этого произведения языком современных музыкальных понятий, можно сказать, что первая половина его (слова псалма «Избавление посла господь людем своим») написана в до мажоре и имеет несколько коротких отклонений в соль мажор. Вторая половина, соответственно троекратному «Аллилуиа», делится на три пространных эпизода. Первый (Аллилуиа 1-е) также начинается в до мажоре, имеет отклонения в соль мажор и заканчивается в до мажоре. Второй (Аллилуиа 2-е) начинается в соль мажоре, затем происходит модуляция в главную тональность и музыка излагается с широким использованием субдоминантовой функции, заканчивается же автентическим кадансом. Третий эпизод (Аллилуйя 3-е) начинается с IV ступени основной тональности. После ряда плагальных кадансов происходит модуляция в соль мажор. Это весьма пространное отклонение выделяет последний эпизод среди прочих как финал произведения.

Многохорные произведения подготовили почву к культивированию симфонической музыки. Поэтому они стали исчезать из репертуара церковных хоров без каких-либо требований об их устранении со стороны церковной власти, одновременно с распространением оркестров (середина XVIII в.).