Символические формы агнца в древне-христианском искусстве

(Опыт археологического исследования в связи с общим развитием древнехристианской символики)

В пустынном уединении за стенами Рима доселе хранятся, нередко в неприкосновенной целости, памятники древнехристианского искусства. Там впервые в мрачной темноте катакомб, вдали от злобы преследований, проявилась в самых простых, незатейливых формах христианская художественная деятельность. Небольшая комната с останками мученика заменяет здесь церковь; гробничная плита служит престолом; сырой грунт сводов и стен дает место живописному украшению, саркофаг – барельефу и т. п. Длинная цепь коридоров, переплетающихся между собою во всевозможных направлениях и изредка оканчивающихся или небольшою церковью, или простою комнатою, освещенною сверху посредством люминария, гробницы христиан с остатками истлевших костей, сосуд с кровью, как свидетель мученичества, краткая надпись на гробничной плите, символ, как условный знак христианского происхождения памятника – вот что бросается в глаза наблюдателю при посещении катакомб. Каждый обломок надписи, каждый рисунок переносит зрителя в первоначальную эпоху христианства, вызывает из недр седой старины целую толпу фактов, событий и идей и потому заслуживает специального исследования. Не задаваясь широкими целями, мы намерены в настоящий раз представить лишь один из важнейших элементов древнехристианской символики; но предварительно сделаем несколько общих замечаний.

Первый период (до IV в.) христианского искусства, по его главному направлению, – период символический. Нельзя представлять это дело так, будто в названный период были совершенно неизвестны исторические изображения и наоборот в последующий – исторический период, не находил применения символ. Нет; на всем протяжении истории христианства символ в области искусства – весьма обычное явление. Особенно богато символизмом средневековое христианство. Трудно отыскать в сфере христианского богослужения хотя один акт, одну церковную принадлежность, которым в средние века не усвоилось бы символическое значение. В этом отношении символизм первых веков христианства, в виду еще неполного образования христианской обрядности, можно назвать лишь азбукою, из которой в средние века образовался целый символический язык; там были одни элементы, здесь целый резвившийся организм. Стоит обратить внимание на сочинения Симеона Солунскаго, чтобы видеть, какой прогресс сделан был теперь в символизме. Здесь напр. и алтарь храма, и киворий, и мозаики на триумфальной арке, и крест запрестольный, вход, крещальня, свящ. одежды и свящ. Сосуды – все имеет символическое значение. Целое здание церковное является нередко в форме креста – образ Иисуса Христа распятого; причем средний корабль означает тело Спасителя, транссепт – Его руки; алтарь христианского храма обращен к востоку на известном символическом основании, или к северо-западу, так как, по мнению западных средневековых писателей, в эту сторону наклонена была голова Спасителя в момент его смерти и т. п.¹ Итак, если мы называем искусство первого христианского периода символическим то единственно потому, что тогда весьма редко оно являлось в прямой форме; в средние же века хотя символизм получил более широкое развитие, но он применялся здесь главным образом к произведениям искусства, имеющим историческую форму. В первом случае мы видим таким образом символизм непосредственный, во втором символизм – как оттенок, наложенный на произведения исторического характера.

Существенная особенность символического способа представления картины, в его отличии от прямого или исторического, состоит в том, что в последнем основная мысль художника находит в изображении свое полное выражение и может быть обнята во всей ее полноте и подробности при посредстве чувства зрения; между тем как в символическом – видимый образ дает один намек на высшую отвлеченную идею, дойти до которой можно только путем мышления. Здесь следовательно не вся мысль художника переходит в представленный предмет, а лишь одна сторона ее, другая же предоставляется соображению наблюдателя. Такое значение усвоялось символизму всею древностью².

Отсюда термин „символ” (σύμβολον) применялся в древности прежде всего к тем „табличкам”, которые служили видимым знаком заключенного между двумя лицами союза или договора³, впоследствии же – к обозначению международных законов, касающихся дипломатических или торговых сношений⁴, к торговым контрактам, военным лозунгам, театральным билетам, наконец к обручальному кольцу и печатям. Итак, символ есть знак всех указанных отношений и, как такой – противополагается сущности. В области религиозной символом называется всякий знак, в котором древние видели проявление воли божества, особенно же такой знак, который составлял неожиданное явление в обычной жизни и сопровождался какою-либо необычайною переменою. Далее – всякое слово или знак, которыми подтверждалась истина того или другого изречения или учения, назывались также символами: сюда относятся изречения оракулов. Наконец символом называюсь тайное учение и служение в мистериях⁵, также скульптурные и живописные эмблемы, указывающие на свойства того или другого божества. Уже из этого разнообразного применения термина _“символ “видно, что круг языческой символики был слишком широк: она полагала свою печать на личные, семейные, гражданские, дипломатические, военные и особенно религиозные отношения. Нечто подобное произошло и в недрах первенствующей церкви Христовой: здесь мы видим также тайное учение, резвившееся в целую систему, „disciplina arcani», символический знак креста, как символ известного исповедания и различения членов общины и т. п. Особенно же широкое применение находит символизм в древне-христианском искусстве. Факт этот имеет свое глубокое основание. Христианское искусство находится в непосредственной связи с богопочтением (культом); богопочтение основывается на догме; а эта церковная догма, как и всякое религиозное учение, имеет существенно символический характер. Божественное откровение сообщается чрез человеческое посредство: дух человека и его слово составляют призму, в которой преломляются лучи божественного света. Как сам человек есть символ божества, так и его мышление и его слово могут воспринять и выразить божественную идею только символически... На помощь в этому мотиву, объясняющему наклонность древних христиан к символизму, явились другие обстоятельства.

Христианство есть явление востока, а потому в своем внешнем образовании оно необходимо должно было подвергнуться некоторому влиянию со стороны условий восточной жизни; восточная же жизнь (разумеется жизнь духа) под действием сильно развитого воображения вращается преимущественно в сфере символизма. Сам Иисус Христос, конечно, применяясь в обычному способу восточного мышления, говорил „притчами»; новый завет также наполнен образами и притчами. Естественно поэтому, что подобный способ представления отвлеченной идеи перенесен был первыми христианами и на искусство.

Наконец социальное положение первых христиан требовало, чтобы их догма оставалась тайною для язычников. Нет нужды распространяться много о тех преследованиях, которым подвергались первые христиане и особенно их храмы в тот период, когда они еще не имели свободы вероисповедания. Всякая, даже незначительная, улика в принадлежности к обществу христиан могла вызвать беспощадно-строгое преследование и поругание святыни. „Не мечите бисера пред свиньями»⁶, говорил Спаситель своим ученикам, т. е. не выставляйте на вид вашу заветную религиозную истину, если знаете, что она, по неразумию или злобе, будет осмеяна и поругана. Так действительно и поступали первые христиане. Даже в мрачных ущельях катакомб, куда они собирались для богослужения и куда доступ для язычников был не так легок, – и там всегда были приняты меры предосторожности от гонителей. Капеллы и церкви катакомб всегда устроились в более отдаленных помещениях; прямых религиозно-живописных изображений, за весьма редкими исключениями, не употреблялось; даже самые столы, на которых совершалась евхаристия, по окончании богослужения выносились из церкви, чтобы не оставалось здесь ни малейшего следа собраний христиан⁷. Но случалось, конечно, что и эти меры не помогали. Так иди иначе, но естественное благоразумие требовало, чтобы христиане скрывали свою догму под покровом символа: мера эта, если не безусловно, то по крайней мере до некоторой степени могла избавлять христиан от преследований и насмешек. Отсюда получила также широкое развитие в древнехристианском мире „disciplina arcani“.

Вся область христианской символики весьма широка. Рассматриваемая со стороны формы и мотивов она соприкасается и с явлениями внешнего мира и с языческою символикою. Грозные и тихие явления природы, небо, земля, вода, горы, солнце, луна, звезды, времена года, числа, также мир животных и растений, символические фигуры языческих богов, демонов и героев – все это имело долю участия в христианском символизме⁸, хотя не в одинаковой мере. При ближайшем знакомстве с древнейшими христианскими символами оказывается, что некоторые из них повторяются особенно часто: это служит ясным доказательством того, что древние христиане имели свои определенные типы, известный цикл изображений. Это не есть недостаток творческой фантазии художников, не есть также результат недостаточного знакомства с техническими приемами и опасения пред трудностями при выполнении нового – неизвестного сюжета. Нельзя наконец объяснять это однообразие внешним давлением со стороны церковной догмы, как это бывало нередко в средние века. Наоборот мы видим в этом обстоятельстве наглядное выражение симпатий древних христиан к тем или другим символическим формам. Особенно часто повторяется в древнехристианских памятниках изображение агнца.

Откуда и как возник этот символ, под какою формою являлся он на различных памятниках в различные эпохи, каково его значение и. отношение к христианству?

Исторический генезис символа агнца скрывается далеко за пределами христианства. Уже при самом начале религии „агнец” получает религиозно-символическое значение: он служит символом примирения человека с Богом и залогом надежды на будущие благодеяния. Авель первый приносит Богу жертву от первородных из стада⁹ и с тех пор „агнец” в ветхозаветной истории вступает в тесную связь с культом. А так как ветхозаветный культ имел лишь прообразовательное значение, так как все его жертвы имели силу лишь на столько, на сколько они приносились во имя будущей жертвы Искупителя, то отсюда и агнец имел прообразовательное значение. Уже из общего понятия об отношениях иудейской жертвы к искупительной жертве христианства видно, что агнец жертвенный должен был символически изображать Христа. Такое, действительно, значение имел агнец пасхальный¹⁰. Выходя из укоренившегося понятия об искуплении, как о жертве, ветхозаветные пророки представляют Искупителя ‘под образом агнца¹¹. Такой взгляд на характер искупления перешел и в христианство: Иоанн Предтеча, первый из новозаветных пророков, прямо обращает к Искупителю наименование агнца: се агнец Божий вземляй грехи мира¹². Что в том и другом случае мы имеем дело с одним и тем же символом – в одном и том же применении к жертве Искупителя, это доказывают послания апостолов, где говорится об искуплении, как о спасении людей „кровью непорочного агнца“¹³: очевидная параллель между ветхозаветным пасхальным агнцем, который был символом избавления евреев от рабства, и новозаветным агнцем, искупителем от греха. Спустя несколько времени Иоанн Богослов в Апокалипсисе несколько раз применяет к Иисусу Христу наименование Агнца¹⁴, представляет его стоящим на горе Сионе¹⁵; песнь в честь этого агнца сравнивает с песнею Моисея ¹⁶: во всем этом нельзя не видеть намека на связь новозаветного агнца с ветхозаветным. Правда существует мнение, что между двумя указанными фактами в действительности нет полной аналогии, а что можно находить здесь лишь одностороннее и притом случайное совпадение, подмеченное спустя долгое время после смерти Иисуса Христа. Мнение это принадлежит Бунзену. В одном из своих религиозно-философских сочинений¹⁷, проводя мысль о повсеместном распространении креста в дохристианском мире, как символа „света” и „духовного просвещения», Бунзен положительно утверждает, что сам Христос, если говорил о кресте, то разумел под ним лишь общераспространенный символ просвещении, но отнюдь не ставил его в связь с своею смертью и вообще не приписывал своей смерти особого, отдельно от своей жизни, значения¹⁸, что следовательно Он не считал свою жертву аналогичною с жертвою ветхозаветного агнца.

Впервые, по мнению Бунзена, параллель между ними проведена Апостолом Павлом; мотивом же для этой параллели послужил, будто бы, в данном случае символ креста, которому прежде других писателей Апостол Павел старался придать особенное значение. Этот символ известен был Иудеям давно¹⁹ и притом стоял в связи с символом агнца. Связь эта такого рода: в ночь исхода Евреев из Египта они спаслись от Египтян при помощи изображения на своих дверях известного символического знака, сделанного кровью непорочного агнца; но этот знак имел форму креста. Отсюда в процессе избавления участвовали два нераздельных фактора: крест и агнец, которые в силу указанной комбинации представлялись сознанию Иудеев в связи. Соображаясь с этим и имея в виду действительно совершившийся факт крестной смерти Иисуса Христа, Апостол Павел перенес сюда ветхозаветное воззрение на искупление от рабства – чрез крест и агнца. Так крестная смерть получила значение аналогичное с значением ветхозаветной жертвы, а Искупитель явился под символом новозаветного агнца.

Мы не решаемся входить в подробную оценку приведенной аргументации, так как это повело бы к разбору системы учения о жертве Искупителя, что составляет задачу догматики и библейской критики. Укажем лишь на общие недостатки в приведенных положениях. Уверение, что Сам Спаситель не ставил крест в связь с своею смертью и вообще не усвоял последней особенного значения, обнаруживает в авторе совершенное невнимание к тем местам евангельского текста, где Спаситель прямо указывает с одной стороны необходимость „вознесения на крест Сына человеческого» подобно вознесению медного змея в пустыне²⁰, а с другой необходимость „быть убиенным» сыну человеческому, остаться в недрах земли три дня и три нощи, подобно пророку Ионе во чреве кита, и в третий день воскреснуть ²¹. Неужели эти слова Спасителя указывают лишь на роковую необходимость фактов, а не на отношение их к искуплению? Но в таком случае – что означает сравнение вознесённого на кресте сына человеческого с змием? Оно означает не что иное, как то, что в крестной смерти И. Христа, по словам Его самого, заключается залог искупления, подобно тому, как в змие залог выздоровления от естественной болезни. Очевидно, что и по словам самого Спасителя крестная смерть имела значение в процессе искупления, значение действительное, а не изобретенное произвольно Ап. Павлом. Поэтому мы утверждаем, что как ветхозаветный символ агнца, так и новозаветный стоят между собою в необходимой внутренней связи и оба имеют близкое отношение к факту искупления. Символ агнца в новозаветные книги перешел из ветхого завета; из книг же новозаветных он был заимствован и церковными писателями, которые проводят иногда красноречивые параллели между агнцем и Христом²².

В параллель с принятою для выражения идеи искупления формою идет и древне христианское искусство. Здесь также выражается эта идея под символическим образом агнца, который таким образом заменял собою изображение распятого Спасителя. Бесспорно, к числу замечательнейших явлений археологии относится то, что ни в римских катакомбах, на которые естественно прежде всего обращено внимание археолога, ни на других памятниках древности, за исключением двух-трех примеров, очевидно, позднейшего происхождения²³, изображение распятого не встречается до VI-VII века. Как на исключения можно указать … <страница в оригинале отсутствует – прим. эл. редакции>

…ческой формах, если не относить сюда известного класса монограмм, встречается только на монетах и медалях, относящихся не ранее, как ко временам Константина Великого²⁴. Объяснение этого факта очень простое. Крест в римской уголовной практике считался орудием позорной казни; на нем вешали обыкновенно тяжких преступников. Только Константин Великий, в виду глубокого значения креста для мира христианского, уничтожил эту казнь²⁵. Поэтому изображение и почитание креста в прямой его форме не только могло произвести соблазн между иудеями и язычниками, не понимавшими его истинного значения ²⁶, но даже и в христианских неофитах могло вселить некоторое чувство недоверия к жертве искупления, выраженной в столь необычайной по их понятиям форме. Нужно было скрыть идею под покровом другого символа, который бы с одной стороны для новообращенных христиан был и понятен (всем христианам) и знаком по историческому преданию (иудеям), а с другой своею сокровенностью отнимал у язычников повод к оскорблению и обвинению христиан. Таким символом явился агнец.

1) В своем первоначальном, простейшем виде, без всяких аксессуаров, символ этот встречается на древних памятниках христианской иконографии весьма редко ²⁷. По большей части изображение это обставлялось уже в самое раннее время подробностями, которые способны навести наблюдателя на глубокие размышления. „Я пастырь и агнец», читаем мы на вратах церкви св. Пуденцианы в Риме. В соответствие с этим двояким служением И. Христа, как пастыря и агнца, христианские художники изображали агнца с атрибутами доброго пастыря: пастушеским посохом и сосудом для молока, как это видно на двух изображениях, открытых в катакомбах Каллиста²⁸. Посох приставлен к спине агнца, сосуд же утвержден на посохе. Изображение это имеет свои варианты, именно: иногда сосуд с молоком изображался на спине агнца и был окружен нимбом: таково – фресковое изображение, найденное на сводах катакомб Марцелдина и Петра в Риме²⁹; иногда – на подставке в роде престола в средине между двумя агнцами, как на пример на одном фресковом изображении катакомбы Люцины³⁰; иногда же – в руках доброго пастыря. В последнем случае он не имеет религиозно-символического значения и служит лишь орнаментом характеризующим условия пастушеской жизни. В большинстве же случаев – молоко представляет собою символ Евхаристии. За это ручаются Отцы церкви. Климент Александрийский прямо называет Евхаристическую пищу – молоком³¹. В актах Перпетуи, бесспорно, относящихся к III-му веку, рассказывается об одном видении Перпетуи в тюрьме; она видела огромный сад и в. нем величественную фигуру доброго пастыря, доящего своих овец; вокруг него стояли многие в белом облачении³². Тогда добрый пастырь поднял голову, подозвал Перпетую к себе и сказал ей: право шествуешь ты, чадо мое; потом дал ей кусок сыра, который она приняла с скрещенными на груди руками и села; все присутствующие сказали: „аминь”³³. Вся эта церемония напоминает древние церемонии Евхаристии. Подобные указания встречаются во многих древних актах и у церковных писателей древности, которые объясняют, что „дары Евангелия” изображались символически или под образом „плоти”, или „вина смешанного с водою” или наконец молока³⁴. В связи с этим воззрением стоит древний, употребительный до 9-го или 10-го века, обычай давать новокрещенным молоко и мед, как свидетельствует о том Тертуллиан и Иероним³⁵. Августин в объяснении 33-го псалма³⁶, заметив, что всякое изречение св. Писания, кроме своего буквального значения, имеет еще символическое, и указав в пример – манну, переход чрез Чермное море, изведение воды из камня, Давида, Мельхиседека и Аарона, как ветхозаветные символы для Нового Завета, продолжает: жертва Аарона пришла, началась жертва почину Мельхиседека.... Спаситель наш изволил спасти нас своим телом и кровью. Но как произошло это? Чрез Его смирение.... Только по своему смирению Он мог благоизволить дать нам в пищу Себя самого. Размыслим об Его величии. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Бог было Слово. Взирайте на эту пищу вечной жизни, пищу Ангелов. Ангелы, власти и небесные духи вкушают ее; вкушают и насыщаются, и однакож то, что насыщает и живит, остается целым и невредимым. Как же могут приблизиться к этой пище смертные? Как может их сердце быть достойным такой пищи? Необходимо, чтобы от (пища) стала млеком (mensa illa lactesceret) и таким образом сделалась соответствующею вкусу несовершеннолетних.... Итак молоко в рассматриваемых сюжетах можно с вероятностью считать символом Евхаристии. В этих изображениях мы имеем простейший, элементарный вид рассматриваемого символа. Нет еще здесь почти никаких подробностей, которые могли бы раскрывать пред зрителем во всей широте тайну искупления.

2) Дальнейший шаг в развитии этого символа представляет следующий способ изображения. Агнец представляется на горе, из которой текут четыре ручья; два агнца стоят у ручьев и пьют воду³⁷. Изображение это указывает на слова Апок. 14:1: гора – символ церкви и ее прочного существования на незыблемом основании, положенном Самим И. Христом. Четыре ручья – это четыре райские реки: Фисон, Геон, Тигр и Евфрат, которые должны орошать все четыре страны света. Последний атрибут символа агнца – символически унизывает на 4-х евангелистов, которые распространили учение Христово по всем странам. Агнцы пьющие воду – символы жаждущей души; в теснейшем же смысле означают верующих из иудеев и язычников, как это увидим ниже. Указанный тип для евангелистов упоминается уже у св. Киприана³⁸; далее о нем ясно говорит Павлин Ноланский при описании мозаики, украшавшей абсид базилики св. Феликса³⁹; с особенною же подробностью он развит впоследствии Исидором Испанским: четыре райские реки, вытекавшие из одного источника, он объясняет прямо в применении к евангелистам, которых учение, выраженное в четвероякой форме, в тоже время исходит из одних божественных уст⁴⁰. Множество примеров этого символического типа в памятниках искусства ручается за особенное расположение к нему как христианских художников, так и вообще христиан. В древнейших памятниках – реки всегда являются в своем естественном виде; в средние же века в олицетворенной форме. Это обстоятельство подтверждает высказанную нами мысль, что в религиозном искусстве средних веков на Западе сказывается наклонность к античному способу представления гораздо более, чем в первую эпоху христианства. В самом деле: откуда явилась эта столь распространенная в средние века манера изображать четыре райские реки в виде наприм. нагих женщин, реку Иордан – в виде бородатого мужчины и т. п.1 Ясное дело – из язычества. В мире античном особенною популярностью пользовалось изображение богов рек в форме людей с бычачьими рогами⁴¹, клещами рака⁴², урною, из которой струится вода, с веслом или тростником, рогом изобилия и т. п.; притом большие реки изображались в форме стариков, малые – в форме молодых людей, гениев и нимф⁴³. Тоже самое мы видим и в средневековом христианском искусстве. В мюнхенской королевской библиотеке хранится одно рукописное Евангелие ХI-го века, на котором находится миниатюрное изображение, представляющее – в центре Спасителя, окруженного солнцем, луною, ураном и землею; по углам известные символы 4-х евангелистов: человек, лев, бык и орел; под каждым из этих символов находится по одной из 4-х райских рек в форме нагих женщин, из чрева которых выходят по три луча⁴⁴.

В парижском музее Клюньи (Cluny) мы имели возможность лично рассматривать одну медную крышку, вероятно, от Евангелия XI-го или ХII-го века⁴⁵. Центр этой крышки занимает изображение креста, в средине которого вместо распятого Спасителя представлен агнец в общеупотребительной средневековой форме с знаменем на дротике. Вокруг креста, между 4-мя концами его, изображения 4-х райских рек в олицетворенной форме мужских фигур: верхние две фигуры (Геон и Фисон) молодые безбородые, нижние бородатые, с рогами и урнами, из которых струится вода. Относящаяся сюда надпись гласит⁴⁶:

„Евангелие Христово перешло к людям в четверочастной форме, подобно 4-м райским рекам. На этой торжественной колеснице⁴⁷ учение Христово распространилось по всем 4-м странам света». Нет нужды указывать на другие примеры подобных изображений в средние века; они собраны у Пипера⁴⁸. Обратимся к древнейшему периоду.

3) С половины IV-го века изображение агнца обогащается новою подробностью, которая дает возможность точнее определить значение этого символа. Подробность эта – монограмма имени И. Христа. Опираясь на авторитет профессора Росси, который доказал возможность определять возраст того или другого памятника на основании принадлежащей к нему формы монограмм, мы находим, что древнейшие из указанной категории символов те, которые имеют монограмму в форме P/I. Сюда относится наприм. приведенное у Боттари⁴⁹ изображение агнца из 2-й половины IV-го века⁵⁰. Несколько позднее, вместе с переходом древнего монограмматическаго способа изображения креста – к прямому кресту, и символ агнца соединяется уже с прямым крестом. Примеры подобных изображений из Ѵ-го века находятся у Боттари: они взяты с саркофагов катакомб⁵¹. К этой же категории и след, к тому же периоду времени относится прекрасное изображение агнца, напоминающее XXI, 23 Апокалипсиса. Агнец изображен здесь в небесной сфере среди звезд; он имеет один прямой крест на груди, а другой над головою; над этим последним изображен голубь – символ Духа Святого, из груди агнца струится масло или кровь, как символы спасения людей кровью непорочного агнца ⁵². В других изображениях агнца с крестом можно видеть еще изображение благословляющей руки⁵³ рука обычному в древности способу изображения, указывает на Бога Отца, Который по своей природе невидим; в частном смысле этим символом означалось могущество Бога Отца, а в связи с фигурою агнца – божественное посланничество⁵⁴. Таким образом здесь в целой картине мы видим символическое изображение 3 лиц Пресвятой Троицы в их отношении к акту искупления. Потому-то древние христиане особенно любили изображать ее в абсиде базилик, где приносилась бескровная жертва, напоминающая об этом искуплении ⁵⁵.

4) Четвертый век в истории христианской иконографии составляет период предельный. Вместе с окончательною победою христианства над язычеством уничтожились сами собою многие из тех причин, которые вынуждали христиан скрывать свои тайны под покровом символизма. Под защитою гражданской власти христианская обрядность вдруг высвобождается из тех узких рамок, в которые замывали ее прежде языческий фанатизм и недостаток религиозной свободы, и вступает на путь широкого развития. Отсюда с необыкновенною быстротой развивается христианская обрядность, устанавливается широкий цикл христианских праздников, увеличивается число и разряды духовенства.

В искусстве христианском также замечается значительный прогресс. Вместо мрачной катакомбы и незатейливого базиличного храма является теперь христианская базилика во всем блеске и роскоши, украшенная золотом и мрамором, с великолепными античными колоннами; она снабжена блестящими священными одеждами и священными изображениями: изящными фресками и величественными мозаиками, которые до сих пор вызывают в наблюдателе удивление. Вместе с этим „символ” который в первый период царил в искусстве, как представитель идеи «disciplinae arcani» – перемешивается теперь с прямыми историческими изображениями. Правда, это смешение получило свое начало, по Буанаротти, в III-м веке; но несомненно, что оно распространено было лишь в V-м веке.

Древнейший пример смешанного изображения агнца открыт был Буонаротти на одном стеклянном фрагменте, взятом из катакомб ⁵⁶. Картина разделяется на две равные части: в центре верхней половины изображен И. Христос на горе, из которой течет река. С правой стороны Его Иоанн Креститель, с левой неизвестная личность с поврежденною подписью ....inus⁵⁷. В совершенном соответствии с этою половиною находится 2-я нижняя половина картины, где прямые изображения заменены символическими. По всему видно, что художник жил в переходную эпоху и был знаком с требованиями симметричности в расположении фигур. В центре нижней половины изображен агнец стоящим на горе, из которой текут и реки. С правой стороны его изображение города, из ворот которого выходят по направлению к горе три агнца: над городом подпись «Ierusalim»; с левой стороны другой город – и также три агнца: подпись над городом: „becle (liemus) (вместо Bethlchemus). Ни один из агнцев не имеет ни монограмм, ни нимбов; только у головы центрального агнца – подпись: Iordanes⁵⁸. Первая половина картины совершенно понятна. Она представляет Христа, как главу церкви, к которому приблизиться можно лишь посредством указанного Его собственным примером крещения. Символ крещения – река Иордан; Иоанн представитель верующих из Иудеев; другое лицо, которое, как видно, только еще намеревается вступить в воды Иордана, представляет собою христиан из язычников. Сюжет этот повторяется в истории христианской иконографии весьма часто с некоторыми вариациями, и особенно с тем различием, что в древних христианских изображениях Иордан по большой части является в своей естественной форме; в позднейших же в олицетворенной⁵⁹.

Во второй половине картины агнец, бесспорно, указывает на лицо Иисуса Христа, как главу Церкви, Который представлен в прямом виде в 1-я половине. Гора – Церковь, основанная на Евангелии (4 реки). Далее в перспективе мы видим здесь изображение двух городов, из которых выходят агнцы. Города эти, как видно из надписей, – Иерусалим и Вифлеем, из которых первый служит символом церкви из иудеев, второй – символом церкви из язычников. Форма их в подобных сюжетах всегда одна и та же – прямая; олицетворений здесь не допускалось. В других же случаях – церковь из иудеев и язычников представлялась иногда под образом женских фигур. Таково наприм., мозаическое изображение над входными дверями базилики св. Сабины в Риме, с подписью с одной стороны „церковь от обрезания» («ecclesia ex circumcisione»), с другой – „церковь из язычников» («ecclesia ex gentibus»); или: в триумфальной арке базилики Марии Маджоре, где в числе других любопытных мозаик (V–VI в.) видно (в картине поклонения волхвов) изображение церкви из иудеев под образом старой матроны в пенуле (прежде принимали ее за Богородицу) и церкви из язычников в виде юной девы⁶⁰. Агнцы, выходящие из городских ворот – символы апостолов. Нужно полагать, что число их было взято художником произвольно и обусловливалось требованиями удобства в размещении частей картины ⁶¹. Весьма сходно с этим сюжетом другое изображение, открытое также в катакомбах, на одном саркофаге из белого мрамора⁶². Иисус Христос представлен здесь стоящим на горе с свитком в руке; на другой горе, из которой текут четыре реки, – агнец с крестом на голове; с двух сторон горы – по три агнца. Характерное отличие этого изображения от предшествующего составляет свиток. Это весьма обыкновенный атрибут древних ораторов. В таком виде наприм. одна из ватиканских статуй представляет императора Августа: в левой руке держит он свиток, правою делает жест, напоминающий слушателям о начале речи. Свиток служил также атрибутом сенаторов и вообще важных особ. Отсюда перешел он и в христианское искусство и применялся к выражению самых разнообразных исторических моментов и событий. Так напр. в изображении Бога Отца он иногда указывал на синайское законодательство, при изображении патриархов и пророков означал могущество Божие⁶³; в применении к лицу Иисуса Христа – учительское достоинство, или, если свиток передавался от Христа апостолам, полномочие и символ христианского учения. В последнем значении он усвоялся также апостолам, особенно Петру и Павлу; далее – с ним изображались иногда лица епископского, священнического и диаконского сана и нередко чтецы; наконец в изображении брачного обряда он указывал на брачный контракт и т. п. (tabulae nuptiales)⁶⁴. В рассматриваемом месте свиток является символом христианского учения, принесённого Христом на землю.

Особенно богаты подобными изображениями церкви римские и равеннския; они будут указаны ниже; здесь же мы должны присоединить одно весьма важное изображение агнца в различных положениях на известном мраморном саркофаге Юния Басса. Саркофаг этот хранится в настоящее время в гроте под церковью св. Петра в Ватикане. Он относится к четвертому веку и составляет одно из самых характерных явлений древне-христианского искусства; в технике его заметно еще довольно сильное влияние античного искусства: фигуры правильные, большею частью без бород (даже и фигура Христа); по всему видно, что художник заботился о соблюдении анатомических подробностей организма. Одежды сделаны также не без вкуса. В позах фигур заметно стремление художника к живости и выражению мысли. В тоже время по своему характеру и содержанию – изображения вполне христианские⁶⁵. Передняя сторона саркофага разделена на две части: верхнюю и нижнюю, из которых каждая в свою очередь подразделяется посредством колонн с коринфскими канителями на несколько отделений. В верхней половине на самом видном месте изображен Христос, дающий наставления апостолам; по сторонам Его – взятие Спасителя в саду Гефсиманском. По краям верхнего фриза принесение в жертву Исаака и Пилат умывающий руки. В нижней половине в средине вход Иисуса Христа в Иерусалим, справа грехопадение прародителей, слева Даниил во рве львином (в обыкновенном обнаженном виде). Далее Иов, в присутствии своей жены и друзей, и три неизвестных личности, из которых одна с связанными руками. По лысой голове связанного мужа и мечу в руке одного солдата можно догадываться, что сцена эта представляет взятие ап. Павла на пути в Остию ⁶⁶. Между аркадами нижней половины саркофага находится целый ряд изображений агнца в различных положениях: 1) агнец, держа палку в правой ноге, ударяет ею о скалу, из которой струится вода; по сторонам его два других агнца: един лежит, другой подходит к воде для питья; 2) следующая сцена представляет агнца с поднятою ногою, как бы для принятия свитка, который предлагает ему здесь же рука из облаков; в стороне лежит еще агнец; 3) три агнца в огне; 4) агнец, стоит в воде; над головою его распространяется сияние, выходящее из клюва птицы; другой агнец левою ногою касается головы первого агнца; 5) агнец касается пылкою (в правой ноге) трех корзин, наполненных хлебами; 6) агнец – ударяющий жезлом в гробницу, в дверях которой представлена мумия.

Смысл этих символов ясен до очевидности: в первом мы видим Моисея, изводящего воду из камня; во втором того же Моисея, получающего скрижали завета. В обычной форме картины синайского законодательства, – вместо лица Бога, представлялась древними художниками одна только рука, протянутая из облаков⁶⁷. Способ этот объясняется из представления о бестелесности Бога⁶⁸ и применяется в древнем искусстве весьма часто: кроме синайского законодательства, – в изображении явления Моисею в купине, как символ „голоса” свыше⁶⁹, в картине сражения Иисуса "Навина с амморейцами, как символ покровительства Иеговы народу еврейскому⁷⁰; в картине жертвоприношения Авраама – вместо ангела, удерживающего руку⁷¹; в крещении Спасителя, как символ голоса „сей есть Сын Мой возлюбленный”: в последнем случае она иногда заменяет фигуру голубя⁷². – В третьем символе мы видим трех отроков в пещи; в четвертом – картину крещения, где агнец, стоящий в воде, указывает на самого И. Христа; птица – Св. Духа; другой агнец – Иоанна Крестителя ⁷³; в пятом – чудо умножения хлебов; наконец в шестом – воскрешение Лазаря. Последние два символа могут казаться недостаточно ясными лишь с первого раза. Но стоит присмотреться к прямым изображениям этих событий в древнем искусстве, чтобы убедиться в верности того значения, которое мы приписали им сейчас. Чудо умножения хлебов и воскрешение Лазаря одни из самых обыкновенных сюжетов в древнем искусстве. В одном латеранском музее – 1-е повторяется на саркофагах до 20-ти раз, 2-е до 16-ти; и во всех этих изображениях все подробности (за исключением прямых лиц, которые заменены в данном случае символом агнца) сходятся с подробностями символических изображений на рассматриваемом саркофаге. С теми же самыми подробностями весьма часто встречаются доселе эти изображения в числе фресок катакомб ⁷⁴.

В целом рассматриваемая группа изображений агнца служит символическим выражением важнейших моментов ветхого и нового завета.

5) В пятом столетии символическое изображение агнца обогащается новою характерною особенностью – сиянием или нимбом. Атрибут этот еще более разоблачает прикровенность символа и приближает его к прямому изображению. Если например, мы встречаем на каком либо памятнике древности изображение агнца с нимбом, то не справляясь ни с внешнею обстановкой этого символа, ни с подробностями его и т. п. прямо можем утверждать, что здесь символически изображен Иисус Христос. Нет ни одного памятника древности, где бы можно было встретить нимб, как принадлежность например, агнца апостола, хотя несомненно известно, что прямые изображения апостолов имели нимб уже в VII веке. Атрибут этот усвоен агнцу – Христу в V в. на ряду с другими прямыми изображениями Иисуса Христа. Но здесь естественно возникает вопрос: откуда явился он у прямых изображений; где его генезис и чем объясняется его появление именно в этот, а не другой период времени?..

Происхождение „нимба» объясняется различно. Одни выводят начало его из практических побуждений и принимают его за простую крышку (μηνίσχος), которую древние устроили над головами статуй для защиты их от неблагоприятных атмосферических влияний и от птичьих нечистот. Соображение более остроумное, нежели вероятное. Трудно допустить, чтобы предмет из области практической перешел так рано уже в область украшений и получил широкое распространение у пародов древности. Таких быстрых и крутых переходов история искусства не представляет. Вероятнее, что этот атрибут возник из поэтического представления божества у древних. В древнем поэтическом воззрении боги являлись на земле в легком эфирном облаке, как бы в блестящем покрывале: в таком виде изображена Ирида на одной миниатюре ватиканского кодекса Вергилия⁷⁵. От поэзии до живописи один шаг. Впервые появляется способ изображения божества в нимбе у египтян⁷⁶ . В индийской живописи он применяется также уже в глубокой древности. Известно напр., что богиня Деака, мать Вишну в его девятом воплощении под образом Кришны, представлялась под видом молодой женщины, с дитятею в руках, покрывалом на голове и лучезарным нимбом; нимб усвоялся также и Кришне⁷⁷. У греков и римлян в ближайший период к христианству употребление его приняло более широкие размеры. Проф. Гельбиг, исследовавший живопись в развалинах городов, засыпанных пеплом Везувия, указывает более 50-ти случаев применения здесь нимба⁷⁸. Наклонность к низкой лести, которою отмечается последний период римской истории, доводила римлян до того, что они усвояли нимб не только божествам, но даже и смертным людям. На триумфальной арке Константина в Риме – в нимбе изображен Траян; а на одной из древних монет – Антонин благочестивый⁷⁹. В христианских мозаиках базилики Марии Маджоре (483 г.) в нимбе представлен Ирод, а в мозаиках равеннских (V-го же столетия) – император Юстиниан и его супруга Феодора. Константин Великий и его 2-я супруга Фавста на некоторых монетах также имеют нимб ⁸⁰. Явления эти нельзя рассматривать иначе, как профанацию священного искусства. Истинные христиане, заимствовав из язычества почин и форму рассматриваемого атрибута, применяли его не без разбора, а видели в нем особенный знак величия и святости, так что на первых порах даже изображения христианских святых и ангелов не имели нимба; он усвоялся одному лишь Богу. Исторические данные для объяснения постепенного распространения нимба в христианстве представляют следующее. В тимпане „св. Констанцы» – прекрасного круглого здания, устроенного по распоряжению Константина Великого, – Спаситель является уже в нимбе, апостолы же его не имеют. В церкви св. Агаты – в Равенне (V в.) и в арке церкви Косьмы и Дамиана в Риме Спаситель имеет нимб, украшенный уже греческим крестом, между тем как ангелы имеют простой нимб без креста. Такой же крестообразный нимб имеет изображение Спасителя на триумфальной арке в „базилике св. Сабины» в Риме (V в.); апостолы ate и символические фигуры евангелистов не имеют нимбов. На триумфальной арке базилики св. Павла в Риме (441) Спаситель имеет нимб крестообразный, апостолы же и евангелисты – простой; тоже самое в церкви св. Агаты в Риме (472), разрушенной в 1592 году. Наконец мозаики церкви св. Виталия в Равенне (547) представляют в нимбах как Спасителя, ангелов, апостолов и евангелистов, так и многих святых.

Обращаясь от мозаик к миниатюрам, находим, что в Сирийском кодексе Евангелия⁸¹, писанном в 586 году, в сценах Евангельских ни апостолы, ни даже Богоматерь не имеют нимба; у ангелов нимб окрашен в голубую краску, нимб Христа золотой, но без крестообразного деления. – В Сирийском же кодексе Евангелия, хранящемся в Парижской библиотеке (VI в. № 33), наряду с ангелами имеют нимб и святые. В следующих, в хронологическом порядке, рукописях, напр. Псалтири (IX–X в.) в Парижской библиотеке (№ 139), ватиканской Псалтыри XI в. (№ 381) и др. все святые имеют нимб; в нимбах даже представлены изображения добродетелей⁸². Факты эти дают руководительную нить к определению хронологии нимба в его различных применениях, именно: прежде других нимб усвоен был изображению Спасителя в IѴ-м веке, как наглядное выражение Божественности лица Иисуса Христа, подвергаемой сомнению во время споров о Божестве, резвившихся в этот период. В Ѵ-м веке нимб усвоен был Богоматери и ангелам⁸³ в связи с историей несторианских споров и общим развитием понятий о небесной иерархии, хотя применялся не всегда. В V–VI вв. нимбом украшались уже евангелисты, апостолы и святые. Окончательно же утвердился этот обычай после эпохи иконоборческих смут, как знак уважения в св. иконам. Применение нимба в довольно раннюю эпоху (IV в.) распространено было и на символ агнца – Христа. Первый пример – в катакомбах Марцеллина и Петра. Картина представляет Иисуса Христа, а по сторонам Его двух апостолов; внизу – стоящий на горе агнец, голова которого украшена монограммою αω и нимбом. Из горы текут и реки. По сторонам агнца – 5 человеческих фигур с подписью по византийскому способу: Горконий, Петр,Марцеллин, Тибуртий; все эти четыре фигуры имеют античный характер, – без бород; 5-я же фигура без подписи и с бородою ⁸⁴. Множество интересных подробностей и разнообразие композиций агнца с указанным атрибутом, явившихся в эту эпоху, не позволяют установить здесь общей нормы; а потому мы укажем главнейшие варианты. Агнец с крестом на дротике: символ победы креста над врагами: любимый вариант, употребительный до 16 века⁸⁵. Иногда агнец представляется у ног Спасителя, может быть, для указания на две природы Иисуса Христа против Ария⁸⁶; или, как на одном барельефном изображении саркофага, найденного под амвоном бизилики св. Амвросия в Милане: 1) Христос в храме Иерусалимском среди учителей; Он занимает возвышенное место и держит в руке открытую книгу; под Ним подножник, указывающий на авторитетное лицо⁸⁷; у подножника изображен агнец; по сторонам Иосиф и Мария с удивлением смотрят на Спасителя. Часто агнец является с связи с изображением Иоанна Крестителя, который держит его на руке⁸⁸. Отсюда Иоанн Креститель еще в древности получил наименование агноносца (agniferus). Тесное же отношение Иоанна к крещению в свою очередь дало повод изображать агнца в ваптистериях: замечательные примеры этого находим во Флорентинском ваптистерии, где мозаический агнец представлен в круге с нимбом и дротиком, и в ваптистерии Латеранском в Риме. Самым же интересным изображением агнца в этот период является то, которое представляет его во всех таинственных подробностях известного апокалипсического видения (гл. 4). На триумфальной арке в церкви Косьмы и Дамиана в Риме мы встречаем в центре прекрасное мозаическое изображение агнца в нимбе с книгою, запечатанною 7-ю печатями. По сторонам 7 светильников, два ангела и два символические изображения Евангелистов – ангел и орел⁸⁹. Далее – изображения 24 апокалипсических старцев⁹⁰. Это высшая ступень осложнения, которой достигла рассматриваемая композиция в древнехристианском искусстве. Теперь настает пора постепенного разоблачения символа и приближения к прямой его форме. Теоретическое отношение к догмату вынуждало искусство выступить из пределов фантазии и приблизиться к прямому представлению его. Но в тоже время неодолимая сила привычки и прелесть символизма еще слишком настойчиво заявляли о себе. Здесь таким образом столкнулись между собою два сильных борца, которые сразу пришли в соглашение и заняли равные места в христианском искусстве. “В круг христианского искусства входит „распятие Спасителя», как лучшее по конкретности и реальности выражение важнейшего акта искупления. Но вместе с ним на первых порах удерживается и агнец. Несколько мозаик и между ними мозаики абсида древнего Ватикана представляют этот тип с интересными подробностями. Агнец стоит на троне, украшенном драгоценными камнями у подножия расцветшего креста ⁹¹. Из прободеннаго ребра Его струится кровь и падает в сосуд. У подножия чаши и агнца кровь разделяется на 5 ручьев, которые ниже сливаются в одну реку. Это прекрасная эмблема Спасителя, распространяющего свою кровь из 5-ти священных ран на все человечество! На это изображение указывает Павлин Полянский в одном из своих стихотворений⁹².

6) К концу VI века мы видим дальнейший шаг в развитии этой композиции. Агнец стоит уже не у подножия креста, но в центре его, где впоследствии помещается прямое изображение распятого Спасителя. Лучший пример этого типа – крест ватиканский,,. в центре которого представлен агнец, окруженный сиянием и держащий крест на дротике. Два бюстовые изображения Спасителя в фигуре медальонов, вверху и внизу креста, служат прекрасным аксессуаром картины⁹³. – Это последняя ступень изображения распятого в виде агнца. Вслед затем уже в VI веке появляются прямые изображения распятия Спасителя. Древнейшие примеры его: в числе барельефов на дверях базилики Сабины в Риме VI века, на одной таблетке из слоновой кости VI же века, из ватиканскаго музея⁹⁴, также в числе миниатюр древне-сирского Евангелия. Но не смотря на этот прогресс мы и после того видим еще в изображении распятого» отголосок старой традиции. Вместе с прямым изображением распятого Спасителя, у подножия креста, или на оборотной стороне его изображался агнец. Встречались также нередко и отдельные изображения его, особенно же с знаменем победы и Иоанном Крестителем. Были ли эти изображения слишком многочисленны и не давали простора для распространения прямых изображений распятого, иди же в народе притупилось чувство понимания символа... но отцы пято-шестого вселенского собора в 692 году сочли нужным запретить „изображение Спасителя в виде агнца⁹⁵.

Этим определением собора утверждена была „прямая форма изображения в замен символа. Но не смотря на это в продолжение всех средних веков и до настоящего времени символические изображения Христа в виде агнца встречаются в церковной практике преимущественно на Западе, а отчасти и на Востоке. Это отступление от правила объясняется силою привычки и незнакомством с указанным постановлением: оно тем более возможно, что распоряжение символом в области искусства предоставляется артисту, но не богослову, знакомому с церковными канонами. В восточной церкви, где более известно было соборное запрещение, символ агнца с тех пор действительно исключен был из области церковного искусства. Французский археолог Дидрон, много путешествовавший по Востоку, указывает лишь один пример изображения агнца Божия в монастыре Филофея на Афонской горе⁹⁶. Конечно, в народе до сих пор встречаются (напр. в России) картинки с изображением Христа в виде агнца с предтечею-мальчиком⁹⁷; но это особая сфера, которая не дает оснований обвинять Церковь в произвольном отступлении от канона. Наоборот на Западе символ этот рассеян всюду и в храмах, и в музеях. На этом мы могли бы закончить обозрение нашего символа, если бы он не соприкасался так тесно с другою областью древне-христианской жизни, – разумеем область литургическую.

Те же самые исторические причины и догматические основания, которые способствовали введению агнца в круг символов древнего искусства, влияли и на перенесение его в область литургическую. В этом разностороннем применении агнца, равно как и в необыкновенной живучести, заключается наглядное доказательство его пригодности для выражения как основной мысли христианства; так и частных христианским догматов и верований. Нельзя указать ни одного христианского символа, который мог бы соперничать с ним в этом отношении. Он имеет связь и с догматикою, и учением о нравственности, с археологией и литургикою. Лишь только пробудилась художественная деятельность в среде христианства – он является уже одним из первых ее продуктов и сопровождает ее на протяжении целых столетий; едва только начала слагаться литургическая форма – он привходит и сюда в качестве составного элемента. Только в былое время возможно было утверждать, что этот символ обязан своим введением в круг литургических символов папе Сергию 1-му, жившему в VII в.⁹⁸; при настоящем состоянии вопроса о происхождении и составе древних литургий, мнение это составляет анахронизм.

В древнейших литургиях напр. апостола Иакова и Златоуста, мы; находим ясное указание на литургическое применение этого символа: правда развились впоследствии формулы: „Пожри владыко!... Жрется агнец Божий... Преломляется и разделяется агнец Божий...” Но если еще в литургии ветхозаветный символ являлся под видом евхаристического хлеба, то мы имеем в числе установлений древности другое, более рельефное указание на связь его с агнцем новозаветным. Это известный в древности обряд благословения агнца в субботу пасхальной недели: параллель между этими двумя символами сказывается не только в тожестве объекта, но и в тожестве времени совершения самого обряда и в формулах благословения⁹⁹. Впрочем к чести древней церкви нужно отнести то, что она обставила этот обряд соответствующими духу христианства церемониями и молитвами, так что, когда евиониты, под влиянием иудействующих тенденций, стали утверждать, что пасхальный агнец должен быть освящаем по обрядам иудейским, то Церковь отвергла это мнение. Тем не менее, при всей мудрой осторожности Церкви, на западе обряд этот со временем стал выходить за пределы законности; уже патриарх константинопольский Фотий упрекал латинян в том, что они в св. субботу, подобно иудеям, благословляют пасхального агнца на престоле вместе с Евхаристией; упрек этот подтверждает и Вальфрид Страбон ¹⁰⁰. Таким образом агнец пасхальный, по воззрению католиков, имел тожественное с Евхаристией значение. Раз – допущено было это непозволительное преувеличение, – и к нему не замедлили присоединиться соответствующие обряды, в которых просвечивает та же самая тенденция ¹⁰¹. В настоящее время в западной церкви обряд этот в таком виде не существует. Но отголосок его сказывается в повсеместном обычае католиков приготовлять к пасхе агнца с знаменем, из масла или сахарного раствора. Особенною любовью к этому обычаю отличается Рим: целые массы агнцев выставляются здесь на окнах и дверях магазинов на 6-й и страстной неделях великого поста; отсюда переходят они в дома набожных католиков и являются здесь украшением стола.

В тесной связи с этим обрядом стоит другой, практикуемый доселе в западной церкви, обряд, – именно благословение пасхального воска, которое совершается папою в 1-й год его вступления на панскую кафедру, и потом последовательно чрез каждые 7 лет¹⁰². Связь этого обряда с благословением пасхального агнца заключается в следующем. В древней Церкви известен был обряд благословения пасхального воска, назначавшегося для изготовления церковных свеч. Остатки этого воска в пасхальную субботу разделялись на части в форме небольших медальонов, на которых затем оттискивалось изображение агнца с знаменем. Медальоны эти складывались в особое место, и в воскресенье, известное под названием dominica in albis ¹⁰³, раздавались народу и особенно новокрещенным. По убеждению католиков медальоны эти имеют силу отражать наветы демонов, а также избавлять владетеля его от всевозможных болезней, бедствий природы и т. п. ¹⁰⁴. Не подлежит сомнению, что в этом воззрении на чудодейственную силу медальонов проглядывает оттенок суеверия, объясняемого из условий средневековой жизни; по крайней мере христианская древность не дает для этого никаких оснований. При первоначальном учреждении, медальоны эти были рассчитаны на новокрещенных и должны были служить символом новозаветного агнца, изводящего людей от рабства греха чрез посредство крещения, подобно ветхозаветному агнцу, символу спасения евреев от рабства египетского.

В настоящее время, как мы сказали, совершение этого обряда предоставляется папе лишь в известные периоды времени. Тем не менее множество таких талисманов находится в употреблении католиков в Италии, Франции и Германии в различных видах, преимущественно восковые и шелковые.

Аналогичный обряд находим мы и в Восточной Церкви, хотя история его и покрыта мраком неизвестности. Это известный обряд благословения пасхального артоса. Что действительно он возник под влиянием обряда благословения агнца и заменил его собою, это открывается из молитвы служебника на освящение артоса.

„Боже всесильный и Господи вседержителю, иже рабом твоим Моисеем во исходе израилеве от Египта и в освобождении людей твоих от горькие работы Фараоновы птица заплати повелел еси, преобразуя на кресте волею закланного нас деля (ради) агнца, вселяющего всего мира грехи, возлюбленного Сына Твоего, Господа нашего Иисуса Христа: Ты, и ныне смиренно молим Тя, – призри на хлеб сей и благослови, и освяти его. Ибо мы раби твои в честь и славу и в воспоминание славного тогожде Твоего Сына, Господа же нашего Иисуса Христа, им же от вечные ,работы вражий и от адовых нерешимых уз разрешение, свободу и вреведевие улучихом пред Твоим величеством ныне во всесветлый сей преславный и спасительный день Пасхи, сей артос вместо агнца Тебе приносим.... и т. д.“¹⁰⁵.

Очевидная параллель между символическим значением агнца ветхозаветного и артоса! Но так как подобная параллель в своем первоначальном происхождении заставляет предполагать сходство и в самых объектах, т. е. внешних формах, с которыми соединяется одно и тоже внутреннее значение (иначе будут непонятны ни параллель, ни самый символ), то нужно думать, что приведенная молитва составлена в то время, когда еще в восточной Церкви было в силе благословение агнца и что молитва относилась к нему; с течением же времени – вместе с заменою агнца артосом – лишь изменена эта молитва посредством простой замены слова „агнец“ словом „артос». Таким образом, независимо, от изменения формы символа, его существенное значение осталось неизменным и получило поддержку в тексте сохранившейся молитвы. Текст молитвы прямо наводит на эту мысль. Когда произошла эта перемена – сказать трудно! Вероятно – вслед за распоряжением пято-шестаго собора, выразившего свою недоверчивость к символу агнца. Возникшие затем несогласия с латинянами, которые доводили почитание этого символа до крайностей, могло еще более укрепить Восток в его решимости заменить древнюю форму символа другою, более соответствующею требованиям времени. Так или иначе, но символ агнца доселе живет как на Востоке, так и на Западе.