Глава 5. Поклонение волхвов

Поклонение волхвов принадлежит к числу тем, наиболее распространенных в искусстве древнехристианского периода. Чудесное событие, в котором древние писатели, выразители церковного сознания, видели одно из блестящих доказательств божественного, царского и искупительного значения Иисуса Христа, не могло пройти бесследно в истории христианской иконографии, отражающей в себе главные черты того же церковного сознания. Памятники этого сюжета дошли до нас в древнехристианской живописи и скульптуре, а также во всех видах средневекового и нового искусства. Между памятниками древнехристианского периода и средних веков замечается тесное родство в иконографических формах этого сюжета; но нельзя опускать из вида и их отличия, как это допустил Рого де Флери в своем Евангелии, признав их тождество в отношении формы звезды, костюма, жестов и числа волхвов⁸⁸¹. Заключение это основано на сравнении памятников преимущественно западных, хотя бы и довольно многочисленных. Но уже древнехристианские мозаики, а тем более памятники византийские выставляют многие черты костюма, жестов и положений действующих лиц, каких нет ни в живописях катакомб, ни в скульптуре саркофагов. Было бы вернее сказать, что общая композиция сюжета не получила в средние века сильного расширения: это верно, как по отношению к памятникам западным, так особенно восточным. Западные художники нового времени развили идею сюжета и сообщили ему пышность и царское великолепие. На Востоке этого не могло случиться не только в силу иератического характера православной иконографии, но также и потому, что поклонение волхвов, по отсутствию особого празднования специально в честь этого события, редко имело в иконографии самостоятельную постановку: оно обыкновенно соединялось с рождеством Христовым или входило как составная часть в композиции акафиста и «Что ти принесем». Обзор памятников подтвердит это общее положение.

В живописях катакомб, относящихся к древнейшему периоду христианства, изображение это повторяется около десяти раз: в катакомбах Домитиллы III в.⁸⁸², два в катакомбах Маркеллина и Петра III в.⁸⁸³, Фразона III в.⁸⁸⁴, Каллиста⁸⁸⁵, Кириака IV в.⁸⁸⁶, Бальбины IV в., Каллиста (два поврежденные), Прискиллы и Домитиллы⁸⁸⁷. Памятники эти изданы и описаны, а потому мы ограничимся уяснением общего типа изображения (рис. 56). Богоматерь обычно сидит на кресле; она одета в длинную тунику с широкими или узкими рукавами; на голове ее покрывало; иногда (кубикула Цецилии в катак. Каллиста; катак. Маркеллина и Петра) голова ее открыта: де Росси полагает, что этим последним признаком художники хотели выразить мысль о девственной чистоте Богоматери⁸⁸⁸ (девицы римские до вступления в брак не покрывали голову); но так как девам, посвященным Богу, по словам Тертуллиана⁸⁸⁹, приличнее было покрывать голову, то и Богоматерь следовало бы изображать с покрытой головой, тем более что покрытие головы, как верно заметил Р. де Флери⁸⁹⁰, приличествовало ей и по положению целомудренной супруги Иосифа.

56. Фреска из катакомб Каллиста.

На руках Богоматери Младенец, одетый в длинную тунику, иногда с клавами; Он в возрасте одного-двух лет; правую руку Он простирает иногда к дарам волхвов. Волхвы являются в числе двух, трех или четырех: они стоят в наклоненном положении перед Иисусом Христом и Богоматерью все вместе (рис. 56) или по два с той и другой стороны (рис. 57); в руках их блюда или ящики с дарами.

57. Фреска из катакомб Домитиллы.

Одежды их: короткая опоясанная туника и анаксириды; на плечи накинут широкий безрукавный плащ с застежкой на правом или на левом плече; на головах их фригийские колпаки. Обстановочных изображений, которые указывали бы на место, где происходит действие, в доме ли, в пещере или на открытом воздухе, нет. Стоящее подле Богоматери в катакомбах Каллиста дерево мы считаем не показателем места действия, а условным декоративным мотивом. В скульптуре саркофагов⁸⁹¹ замечается значительное разнообразие в изображении поклонения волхвов. Иногда оно изображается отдельно от рождества Христова, иногда оба эти изображения сливаются и образуют одно целое. Первые имеют сравнительно простую композицию и некоторые из них ничем не отличаются от композиции катакомбных фресок. На саркофаге латеранском, найденном в фундаменте древней ватиканской базилики⁸⁹², три волхва с сосудами в руках, в коротких туниках, плащах и фригийских шапках, стоят перед Богоматерью, сидящей на кресле и держащей на руках Младенца, одетого в тунику. Младенец принимает дары из рук переднего волхва. Все эти черты известны и по памятникам фресковой живописи. Та же основная композиция в другом латеранском саркофаге из церкви Св. Павла (s. Paolo fuori le mura; рис. 58⁸⁹³); но в группу волхвов, одетых в плащи с застежками спереди, внесено некоторое оживление: передний волхв, указывая рукой на звезду, поворачивает назад к спутникам свою голову. В руках волхвов – дары: у переднего – золотое кольцо (денежная единица), у остальных – сосуды. Позади Богоматери стоит мужчина, с бородой, в тунике и паллиуме: де Росси видит в этой фигуре изображение Св. Духа, но не Иосифа, так как, во-первых, Иосиф в эпоху саркофагов изображался без бороды, во-вторых, он не изображался в сцене поклонения волхвов; а между тем на том же саркофаге в сцене создания человека в таком виде представлен Св. Дух⁸⁹⁴.

58. Большой латеранский саркофаг.

Но это значит – доказывать одно неизвестное другим неизвестным. То, что сказано выше об изображении Иосифа в сцене рождества Христова, позволяет видеть и здесь в фигуре мужа, одетого в паллиум и занимающего место позади Богоматери, как ее покровителя, именно Иосифа. То же положение покровителя и сходные формы усвоены Иосифу в сцене поклонения волхвов в мозаиках Maria in Cosmedin⁸⁹⁵. На саркофаге ватиканском, изданном Бозио и Боттари⁸⁹⁶, в бороде переднего волхва дан намек на различие их возрастов, ясно определившееся в позднейшей иконографии. Не представляют важных отличий в композиции поклонения волхвов также саркофаги в Равелло⁸⁹⁷ и толетанский⁸⁹⁸. На некоторых саркофагах композиция дополняется изображением верблюдов, принадлежащих волхвам. Таковы саркофаги: в церкви Маркелла⁸⁹⁹ в Риме, в Озимо⁹⁰⁰ и несколько саркофагов в латеранском музее⁹⁰¹. На первом из них поклонение волхвов поставлено рядом с грехопадением прародителей для выражения мысли об искуплении падшего человека родившимся Мессией; то же самое на саркофаге в церкви Амвросия в Милане⁹⁰²: но эта комбинация сюжетов не принадлежит к числу обычных; гораздо чаще поклонение волхвов соединяется с изображением рождества Христова.

Оставляя в стороне те саркофаги, где представляется Младенец спеленутым, но нет ни яслей, ни вола и осла⁹⁰³ – признаков композиции рождества Христова, обратим внимание на памятники иного рода. На лестнице латеранского музея находится, между прочим, следующий барельеф IV в.⁹⁰⁴: три волхва, за которыми виден верблюд, идут за звездой, с дарами в руках; передний волхв указывает рукой на звезду и обращается с речью к своим спутникам. Впереди под навесом – ясли в виде корзины, в которых лежит спеленутый Младенец; у яслей – вол и осел, пастырь и Богоматерь. Гарруччи и Рого де Флери видят здесь прямо поклонение волхвов, но это не вполне точно; момент поклонения здесь еще не наступил: волхвы видят, что звезда остановилась, оставляют верблюдов и подходят к навесу; Богоматерь, по всем памятникам принимающая близкое участие в сцене поклонения волхвов, здесь сидит в стороне и даже не смотрит на волхвов. Следовательно, здесь изображен первый момент прибытия волхвов для поклонения, но не само поклонение. Такой же характер имеют изображения на двух других саркофагах латеранских⁹⁰⁵, на саркофаге в крипте Максимина⁹⁰⁶ во Франции, на двух саркофагах арльских⁹⁰⁷: на последних волхвы находятся внизу под изображением рождества Христова, они еще не поклоняются, но рассуждают по поводу чудесно остановившейся звезды. На миланском саркофаге San Celso⁹⁰⁸ волхвы стоят задом к яслям, в которых лежит Младенец, и рассматривают звезду: момент поклонения здесь также не выражен. Момент, предшествующий поклонению, мы видим также на саркофагах: ватиканском⁹⁰⁹, галльском⁹¹⁰ и сиракузском⁹¹¹. Но на некоторых саркофагах совместно с рождеством Христовым изображено именно поклонение волхвов. Таков один из латеранских саркофагов⁹¹²: Богоматерь сидит на кресле в довольно церемониальной позе, со спеленутым Младенцем на руках; перед ней три волхва в туниках и плащах, во фригийских шапках, с сосудами в руках; они почтительно наклоняются и подносят сосуды Младенцу; возле них – верблюды. Рядом с этой сценой – ясли, вол и осел под навесом, т. е. обычные элементы изображения рождества Христова. Но обе эти сцены связаны между собой не одним только единством места, но и времени. Ясли пусты; Младенец спеленутый сейчас взят отсюда Богоматерью для встречи волхвов. Очевидно, скульптор был уверен, что поклонение волхвов последовало вскоре после рождения Спасителя, когда св. семейство не успело еще переселиться из хлева в более удобное помещение. То же нужно сказать о саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле⁹¹³, где в сцене поклонения волхвов опущены ясли, но удержаны вол и осел. Любопытную черту здесь составляет то, что Младенец изображен уже в возрасте 2–3-х лет; таким образом, скульптор, с одной стороны, введением в сюжет элементов рождества Христова дал намек на близкую связь этих событий по времени, с другой – разделил их 2–3-летним возрастом Младенца. Но это разногласие не непримиримо. Быть может, скульптор, увеличивая размеры Младенца, хотел тем самым оттенить в Нем силу высшего разумения, подобно тому, как это делали византийские и русские художники, когда, например, изображали в 2–3-летнем возрасте Новорожденного Иисуса Христа, стоящего в купели омовения, с благословляющей десницей; эта же тенденция сказывается нередко в увеличенных размерах головы Младенца – Христа на памятниках византийских и русских.

59. Латеранский саркофаг.

Поклонение волхвов совместно с рождеством Христа представлено также на двух саркофагах латеранских⁹¹⁴: Богоматерь сидит на кресле с Младенцем, который принимает дары от пришедших волхвов; направо – Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и пастыри (рис. 59). Что обе эти сцены неразрывно соединены были в сознании художника и представлялись ему последовавшими в одном и том же месте, где Спаситель родился, об этом мы заключаем из того, что скульптор изображает Богоматерь один только раз в сцене поклонения волхвов и опускает в сцене рождества Христова. В изображении событий, отделенных одно от другого значительным промежутком времени, такое упущение одного из главных элементов композиции рождества Христова допустить трудно.

Итак, в скульптуре саркофагов поклонение волхвов иногда изображается отдельно от рождества Христова, иногда – вместе с ним; иногда изображается прибытие волхвов, но не поклонение. Богоматерь, как в живописях катакомб, сидит на кресле с Младенцем на руках, который принимает дары волхвов; Он одет в тунику: изредка спеленут; возраст его не всегда одинаков. Число волхвов – три⁹¹⁵; они молодые; их одежды те же, что и в живописях катакомб; нимбов нет. Характер даров неодинаков. Подробности эти, как будет видно, соответствуют воззрениям на этот предмет, выраженным в памятниках древней письменности. Для уяснения этого типа нелишне будет сопоставить его с памятниками светской скульптуры и живописи древнехристианского периода – именно с египетским обелиском в Константинополе (рис. 60⁹¹⁶) и миниатюрой ватиканского кодекса Виргилия V в.⁹¹⁷ На первом – народы Азии и Европы приносят дар императору Феодосию I. Император сидит на троне и принимает дары; он соответствует Богоматери с Младенцем в сцене поклонения волхвов. Приносящие дары в тех же одеждах, что и волхвы в скульптуре; подобно волхвам, они держат в руках сосуды с дарами и падают на колени: последняя подробность, как вполне соответствующая восточному церемониалу, сближает сцену с поклонением волхвов в памятниках византийских. Императорская стража с копьями напоминает ангелов в мозаиках Марии Великой. В ватиканском кодексе Виргилия царь Латин, сидя на троне, принимает дары от послов Энея. Послы с сосудами в руках, в тех же туниках, плащах и фригийских шапках, что и волхвы в памятниках древнехристианских.

60. Скульптура обелиска в Константинополе. ⁹¹⁸ /a>

Подобный характер имеет сцена на одном античном саркофаге, изображающая Приама у ног Ахилла⁹¹⁹. Сходство это служит признаком того, что композиция поклонения волхвов явилась под влиянием наблюдения живой действительности и что как вся сцена передает живую сцену придворного церемониала, так, в частности, и костюмы волхвов взяты прямо с натуры. Это костюмы восточные, как убеждает в том другой памятник светской скульптуры – солунская арка, сооруженная в честь победы Константина Великого над Ликинием, где восточные народы, входящие в состав армии Ликиния, изображены в обычном костюме волхвов⁹²⁰. Костюмы эти сходны отчасти с костюмами древних персов⁹²¹, но гораздо более они напоминают костюмы фригийцев – тунику, мантию, шапку и анаксириды⁹²²: богатство и характер украшений те же, что и в мозаиках Марии Великой.

Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V-VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках⁹²³. Автор специального рассуждения об этом памятнике называет его иконографическим дополнением саркофагов⁹²⁴, тесно связанным с ними характером стиля и композиций. Предания античного и древнехристианского искусства проходят в скульптуре вообще дальше, чем в мозаике и миниатюре; в частности, то же явление замечается и в изображениях поклонения волхвов на памятниках скульптуры, каковы: солунский амвон⁹²⁵, бляшка ватиканской библиотеки⁹²⁶ (Иисус Христос и Богоматерь – без нимбов; Младенец – обнаженный, как в одной фреске из катакомб Каллиста⁹²⁷), ларец флорентинский⁹²⁸ (в левой руке Иисуса Христа четырехконечный крест), ларец, бывший на Парижской выставке 1867 г.⁹²⁹, ларец из собрания Солтыкова⁹³⁰, оклад миланского Евангелия (см. рис. 28), бронзовые медали – ватиканская⁹³¹ (над главой Иисуса Христа четырехконечный крест) и Пасквалини⁹³², плита латеранского музея⁹³³, ларец венецианский XI в. (из Константинополя)⁹³⁴. В сходных чертах поклонение волхвов представлено было на кафедре Максимиана (волхвы коленопреклоненные), как это видно из описания Тромбелли⁹³⁵, на престоле Раткиса в Чивидале (три молодых волхва, три звезды, летящий ангел – путеводитель волхвов, за Богоматерью – женщина-служанка⁹³⁶, в скульптуре венецианского собора Св. Марка⁹³⁷; на фляжках для иерусалимского елея в Монце (+Ἐυλογία Κυρίου τῶν ἁγὶων Χριστοῦ τόπων)⁹³⁸: в центре Богоматерь с Предвечным Младенцем – Еммануилом (Ἐμμανόυηλ μεθ’ ἠμῶν); по левую сторону – волхвы с ангелом, по правую – пастыри с ангелом; вверху над Богоматерью – лучезарная звезда, внизу – стадо. Общее расположение частей изображения, нимбы Еммануила (крестообразный) и Богоматери, присутствие ангелов отличают это изображение от катакомбного и ставят его в ряд памятников византийских. Перейдем к памятникам живописи, в ряду которых первое место принадлежит мозаикам Марии Великой (рис. 61).

Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны⁹³⁹. На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая; голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом – зародыш крестчатого византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела⁹⁴⁰ в серых туниках, и среди них над головой Спасителя – звезда. По сторонам трона – две женщины⁹⁴¹. На правой стороне – два молодых волхва⁹⁴², с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого – фригийский колпак; за ними – город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза.

61. Мозаика Марии Великой в Риме.

Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, усвоенном одному только Богу; Он – Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву⁹⁴³. Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений⁹⁴⁴: но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. Следовательно, мозаист или совсем не знал, или не считал вероятным распространенное в письменности и искусстве средних веков предание о трех волхвах, явившихся из разных стран. Труднее объяснить значение двух женщин по сторонам трона, тем более что существующие снимки с них различаются между собой. Женщина по левую сторону⁹⁴⁵ одета в блестящие, украшенные перлами⁹⁴⁶ одежды; в левой руке ее, по-видимому, таблетка, правая приложена к груди; голова открыта. В подобном виде изображена в тех же мозаиках Богоматерь в благовещении и сретении. Вторая женщина с правой стороны одета в тунику; голова ее, плечи и правая рука – под покровом; в таком виде изображается Богоматерь в памятниках византийских. Рого де Флери, признавая первую из женщин Богоматерью, полагает, что под образом ее представлена Церковь Христова; вторую женщину он изъясняет в смысле олицетворения Синагоги⁹⁴⁷. Проф. Кондаков⁹⁴⁸ видит здесь Церковь языческую (т. e. ecclesia ex gentibus) в богатом девическом наряде, как юную деву, и Церковь иудейскую (т. e. ecclesia ex circumcisione?), как старую⁹⁴⁹ матрону в пенуле. Бэйе признает за Богоматерь вторую женщину, а первой не дает никакого объяснения⁹⁵⁰; Гарруччи наоборот – первую, а во второй видит кормилицу или гувернантку, не усвояя ни той ни другой особого символического значения. Он полагает, что художник, изображая церемониальную сцену в римском вкусе и представив Богоматерь в виде знатной матроны, мог по своему соображению дополнить евангельскую картину фигурой кормилицы или гувернантки, в духе того времени, так как Богоматерь происходила из царского рода⁹⁵¹. При таком объяснении свиток в руках женщины-кормилицы неуместен, и его действительно нет на рисунке Гарруччи. Сила этого объяснения заключается в сходстве Богоматери с другими ее изображениями в тех же мозаиках; но для второй его половины нет никаких оснований, кроме одного общего соображения. В целом оно у́же, чем объяснение Р. де Флери и проф. Кондакова. В подтверждение своего мнения Р. де Флери ссылается на древних авторов, которые сравнивают Богоматерь с Церковью; а также на мозаики римской церкви Сабины⁹⁵², где под образами двух женщин представлены церковь из иудеев и язычников; но, во-первых, это не одно и то же, что Церковь и Синагога; во-вторых, ни одно из олицетворений в мозаиках Сабины нельзя отождествлять с личностью Богоматери; в-третьих, во внешних формах олицетворений в церквях Сабины и Марии Великой нет достаточного сходства; в первой женщины представлены стоящими и возле них были апостолы Петр и Павел⁹⁵³, представители христианских общин из иудеев и язычников. Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии.

Дальнейший шаг в смысле византийского развития сюжета поклонения волхвов представляют мозаики в церкви Аполлинария (Apoll. Nuovo) в Равенне (504 г.⁹⁵⁴). В известной процессии дев среднего нефа на роскошном голубом византийском троне, украшенном перлами, с красным седалищем сидит Богоматерь с Младенцем на руках; фиолетовые одежды ее с двумя золотыми полосами и головной покров с крестом, как в памятниках византийских; нимб украшает ее голову; десница ее благословляющая. Спаситель в белой тунике, в крестообразном нимбе. По сторонам трона – четыре ангела с повязками в волосах, в нимбах, с жезлами. Как в мозаиках Марии Великой, так и здесь художник дает идеальную постановку евангельскому рассказу. Спаситель и Богоматерь – царь и царица неба и земли. Три волхва, приближающиеся к трону, повреждены были землетрясением и исправлены в недавнее время венецианским мозаистом, который при реставрации воспользовался фрагментами прежней мозаики⁹⁵⁵. Передний волхв – Гаспар (scs. Gaspar) – с седой бородой и волосами; его красная шапка напоминает средневековую корону; фиолетовый плащ с золотой обшивкой застегнут на правом плече; красная узорчатая туника с золотой обшивкой; пестрые анаксириды с золотыми полосами и красные сапоги. Он держит в руках, обернутых плащом, сосуд с золотом. Второй волхв – Мельхиор (scs. Melchior) – молодой без бороды, в шапке, как у Гаспара, в зеленоватом плаще с красными каймами, в серой подобранной тунике, в анаксиридах с полосами спереди и в серых сапогах; держит вазу голыми руками. Третий – Валтассар (scs. Balthassar) – мужчина в зрелом возрасте, с темной бородой, в синем венце, украшенном драгоценными камнями, в белом плаще с черным крапом и красными каймами, в темной подобранной тунике, в темных с полосами анаксиридах и желтых сапогах.

62. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

Реставрация эта исполнена в духе древности и отчасти восстанавливает черты первоначального изображения, как это видно из ее сравнения с описанием первоначальной мозаики, сделанным до ее реставрации⁹⁵⁶; но цвета́ одежд и порядок волхвов изменены. В кодексе Григория Богослова нац. библ. № 510 (л. 137; см. рис. 62⁹⁵⁷). Богоматерь в багряных одеждах сидит на золотом троне с золотым подножием. На руках ее 2–3-летний Младенец в золотой тунике, в крестчатом нимбе; Он простирает правую руку к дарам переднего волхва⁹⁵⁸. Все три волхва в коротких подобранных туниках, в круглых шапочках вроде турецких фесок, с горизонтальными полосками; в руках их большие золотые сосуды с дарами, именно: у первого – золотые деньги, у второго – ладан, у третьего – смирна в виде кусков белой и серой массы. Передний волхв – старец – преклоняет колена; остальные двое – средовек и молодой – стоят. На заднем плане – ангел с жезлом. Позади Богоматери – изумленный Иосиф. Направо – волхвы стоят на открытом воздухе; к ним наклоняется ангел с известным наставлением касательно возвращения их. В ватиканском минологии (25 Дек. Τῇ αὐτῇ ἡμέρᾳ ἡ τῶν μάγων προσκύνησις) миниатюра Симеона Влахернского⁹⁵⁹: действие происходит в пещере. Богоматерь в голубой тунике и темной пенуле сидит в пещере на камне; ноги ее, обутые в красные сапожки, опираются на другой камень внизу. На руках ее Младенец в золотой тунике, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Три волхва (βασιλείς τῶν Περσῶν τρεῖς ὄντας) разных возрастов – старец, средовек и молодой – припадают на колени. У всех в руках сосуды, а на головах колпаки. Одежды первого волхва: голубой плащ с аграфом, короткая зеленая туника и красные анаксириды с золотыми блестками, как в мозаиках Марии Великой; второго: синеватый плащ и светло-голубая туника; третьего: зеленоватый плащ и красная туника. Вообще в одеждах заметно обилие золота; плащи роскошно развеваются. Ангел с перевязкой в волосах, в коричневой тунике и сером иматии, с жезлом в руках, как в кодексе Григория Богослова, указывает волхвам на Иисуса Христа. Ангел этот составляет уже комментарий к тексту минология, где говорится, что волхвы шли по указанию звезды (ἠκολούθησαν τῷ ἀστέρι), но не ангела. В барбериновой псалтири прибытие и поклонение волхвов изображены в пояснение Пс. 71:10,11. Волхвы едут на конях; за ними вьючный осел с подарками… Богоматерь на троне с Младенцем на руках; перед Ним три волхва в золотых персидских шапках в виде усеченного конуса и в коротких туниках. Средний волхв, по-видимому, араб черный в соответствии со словами псалма «царие аравийстии и Сава дары приведут». Вверху изображен пророк Исаия, изрекший пророчество о поклонении волхвов: «и приидут к тебе стада вельблюд, и покрыют тя вельблюди мадиамстии и гефарстии: вси от Савы приидут, носяще злато, и ливан принесут, и камень честен, и спасение Господне благовозвестят» (Ис. 60:6). В полных лицевых Евангелиях волхвы входят в состав изображения рождества Христова, которое уже рассмотрено выше. Однако в тех же кодексах передаются некоторые немаловажные подробности из истории волхвов. В Евангелии нац. библ. № 74 (л. 3 об.) находится миниатюра прибытия волхвов в Иерусалим: город в виде башни со зданиями; у городских ворот стоит толпа евреев и беседует с прибывшими волхвами. Один из волхвов – старец, другой – средовек, третий – молодой. Все они в коротких опоясанных туниках, богато украшенных, и роскошных плащах, накинутых сзади, с застежками под подбородком. Волхвы жестикулируют и указывают на звезду, стоящую над городом. В тех же костюмах, но со значками на головах □, стоят волхвы перед Иродом, сидящим на троне, в короткой тунике и плаще, в нимбе темно-розового цвета (л. 10)⁹⁶⁰. В лаврентиевском Евангелии № plut. VI cod. 23 (л. 6 и 6 об.) три волхва разных возрастов, в шапочках со значками, приближаются на прекрасных конях к Иерусалиму, из ворот которого выходит для встречи их женщина, олицетворяющая город. Далее те же волхвы в почтительном положении, без шапок, стоят перед Иродом; едут по направлению звезды к пещере, наконец, удаляются. В ватиканском Евангелии № 1156 (25–26 Дек.)⁹⁶¹ волхвы в трех моментах: а) перед Иродом, который сидит на стуле, в диадеме, в серой тунике, голубом плаще и красных сапогах; передний волхв – старец в голубой тунике и красном плаще, второй – средовек в такой же тунике и розоватом плаще, третий – молодой в красной тунике и голубом плаще; все в красных сапожках; со значками на головах; позади волхвов палаты и конь; б) поклонение волхвов: Богоматерь с Младенцем, одетым в тунику, сидит на троне; перед Ними волхвы в наклоненном положении с сосудами в руках; в) волхвы на конях отъезжают от города. В гелатском Евангелии волхвы сперва стоят перед Иродом⁹⁶², потом поклоняются Спасителю (л. 1 об.)⁹⁶³. Поклонение волхвов соединено здесь в одной миниатюре с рождеством Христовым, однако имеет вид самостоятельного изображения, как на некоторых русских иконах: Богоматерь сидит с Младенцем на руках, уже не спеленутым, но одетым в тунику; Он простирает руки к волхвам, которые почтительно наклоняются. Ангел-руководитель указывает волхвам на Младенца. В Евангелии нац. библ. suppl. № 27 (л. 172) волхвы в картине поклонения представлены в остроконечных шапках, а в картине явления им ангела – в византийских диадемах, как в спасонередицких фресках. В другом Евангелии той же библиотеки № 115 (л. 25) волхвы перед Иродом в красных колпачках, а сам Ирод в византийской диадеме. В греческом Евангелии императорской публ. библ. № 105 (л. 12 об.)⁹⁶⁴ миниатюрист изобразил поклонение волхвов в пещере: Богоматерь лежит на одре возле яслей, в которых спеленутый Младенец; у пещеры стоят три волхва с дарами. Здесь нет ни Иосифа, ни вола и осла, ни омовения Младенца; через удаление их миниатюрист хотел сосредоточить внимание наблюдателя на поклонении волхвов и отличить его от рождества Христова; но находящиеся налицо элементы он все-таки скопировал прямо с изображения рождества Христова. Специальную идею сюжета яснее определяет подпись внизу, относящаяся к содержанию Евангелия: «περἰ μάγων». В коптском Евангелии нац. библ. (л. 6): Богоматерь на троне с Младенцем; перед Ними три волхва в наклоненных позах, с сосудами в руках. В этих общих чертах изображение коптское согласно с византийскими; отличия его: коптские типы волхвов; пестрые одежды; высокие цветные шапки с меховыми и раззолоченными околышами вроде татарских шапок; коптские типы Богоматери и Спасителя; Богоматерь без обуви. В акафистах синодальном и музея С.-Петербургской Духовной Академии три момента из истории волхвов: а) волхвы на конях скачут на высокую гору и смотрят на звезду; одежды их – туники и развеваемые ветром плащи (акад., л. 6 об.; синод., л. 12). Миниатюра эта иллюстрирует 5-й кондак: «боготечную звезду видевше волсви» (Θεοδρόμον ἀστέρα θεωρήσαντες μάγοι); б) Богоматерь сидит на кафедре с Младенцем: десница Младенца благословляющая, в шуйце свиток. Перед Ними три волхва разных возрастов, с дарами (синод., л. 13; акад., л. 7). В синодальном акафисте действие происходит в пещере, куда падают сверху лучи звезды; в академическом – в палатах с подобранными драпировками; в первом – значки на головах волхвов разные, во втором – одинаковые; миниатюра относится к икосу 5-му: «видеша отроцы халдейстии» (Ἴδον πᾶιδες Χαλδαῖων ἐν χερσἰ τῆς Παρθένου); в) возвращение волхвов (синод., л. 15; акад., л. 8): волхвы входят в ворота большого здания, означающего город. В академическом акафисте у ворот города прибавлено олицетворение в виде женщины. Мысль этой миниатюры выражена в 6-м кондаке: «Κήρυκες Θεοφόροι». В позднейших памятниках греческих, а также и русских поклонение волхвов входит в состав изображения рождества

Христова (рис. 46, также рис. 49), или «Что ти принесем» (рис. 50).

63. Миниатюра сийского Евангелия.

Изредка появляется и отдельно, например, в стенописях афонолаврского параклиса Вратарницы (на сев. стене), в русских лицевых Евангелиях (ипат. № 1–2 и печ. 1681 г.), на каппониановой иконе в ватиканском музее (26 Дек.) и на иконах с акафистами; но оригинальных особенностей по сравнению с описанными памятниками не представляет⁹⁶⁵. Миниатюрист сийского Евангелия (рис. 63) ставит поклонение волхвов в связь с историей Иосифа (первосвященник в русской церкви с маковицами вручает Иосифу процветший жезл) и благовещением; ясли превращает в ящик, изменяет положение вола и осла, изображает Богоматерь с открытой головой и лишает одежды волхвов древних типических признаков. Укажем еще несколько примеров. На иконе Благовещения XVI в. в ростовском Борисоглебском монастыре изображено особо шествие волхвов по указанию звезды и летящего ангела (кондак 5: «Боготечную звезду узревше волсви») и поклонение их⁹⁶⁶. На иконе в отделении иконоведения в Москве при Обществе любителей духовного просвещения волхвы на богато убранных конях едут по указанию ангела, держащего в руке звезду, – мотив, навеянный словами 5-го кондака: «яко светильник держаще ю»; затем они, сошедши с коней и сняв шапки, поклоняются Владыке, держимому «на руку девичу» (икос 5), наконец, отходят в Вавилон (конд. 6⁹⁶⁷). Те же три момента на иконе Владимирской Богоматери в московском Даниловом монастыре⁹⁶⁸. Описатель говорит, что на обороте иконы изображены три мужа перед Богоматерью, из которых один похож на Иоанна Грозного, а другой – на его сына, – в опричнических одеяниях, подрясниках и мантиях; у Иоанна Грозного в руках – ящичек⁹⁶⁹. По всем признакам – это поклонение волхвов; но возможно допустить, что иконописец изобразил волхвов в типах царской семьи⁹⁷⁰. На иконах из коллекций С.-Петербургской Духовной Академии из св. Синода № 120 (складень) и московского Вознесенского монастыря № 5 поклонение волхвов – в пещерной обстановке: Младенец в яслях спеленутый; возле Него сидит Богоматерь; три волхва с дарами стоят на коленях; в стороне сидит задумчивый Иосиф, не обращая никакого внимания на торжественную сцену. Там же на иконах из Чудова монастыря XVIII в. № 242 и св. Синода № 16 изображено прибытие волхвов, поклонение Младенцу, сидящему с Богоматерью на троне, в палатах, и возвращение домой; сверх того, на первой из этих икон – волхвы (двое) являются еще один раз перед Богоматерью в пещере. Волхвы одеты в туники, плащи, анаксириды и колпаки, получившие условную иконописную форму. На новой иконе из Чудова монастыря № 11 поклонение волхвов – вместе с поклонением пастырей; волхвы в царских коронах; складывают молитвенно руки, как католики. Примеры эти свидетельствуют о совместном и отдельном от рождества Христова изображении поклонения волхвов на памятниках русских.

Греческий подлинник в описании сюжета поклонения волхвов представляет некоторые уклонения от старины. Палаты (Οἶκος). Пресв. Дева сидит на стуле (εἰς σκαμνἰ), держа Младенца Христа благословляющего. Перед ней три волхва, приносящие дары в золотых сосудах (κιβώτια). Один из них (ἕνας άπ’αὐτοῦς)⁹⁷¹, старец с большой бородой, преклоняет колена и смотрит на Христа; одной рукой он подносит Ему дар, другой – держит свой венец (κορῶννά του). Второй волхв – с небольшой бородой, третий – без бороды: они смотрят друг на друга и указывают на Христа. Позади Богоматери стоит изумленный Иосиф. Вне помещения (ὸσπητίου)⁹⁷² юноша держит трех лошадей под уздцы. Вдали на горе видны три волхва на конях: они возвращаются в свою страну; перед ними ангел, показывающий путь⁹⁷³. Русские подлинники XVI в. не описывают отдельно поклонение волхвов, а только прибавляют краткие замечания о цвете их одежд в описании рождества Христова. В подлинниках XVII-XIX вв. они называются по именам и указывается их происхождение, как будет видно ниже. Для примера приведем подробное описание подлинника критической редакции: «волсви т. е. царие восточных стран: един от Персиды, другой от Аравии, а третий от Ефиопии. Имена же их суть сия: первый Мелхиор, стар и сед, власы главнии и браду имый долгу, той принесе злато Царю и Владыце. Вторый Гаспар, млад и без брады, лицем червлен, той принесе ливан Богу вочеловечшемуся. Третий Валтасар, смугл лицем, весьма брадат, сей смирну принесе Сыну человеческому смертному (Никифор, кн. 1, гл. 12 и в чет.-мин. янв. мц. 1 дня). В ли́це святых по умертвии причтени; телеса их по многих летех принесены быша первее в Константинополь, таже в Медиолан, потом в Колонию. Волсви персидстии приидоша поклонитися Христу на рождество: Авимелех принесе злато, яко царю, Иелисур принесе ливан, яко Богу, Аелиав принесе смирну, яко мертвецу; и поклонишася ему и реша: тебе твоя принесохом небесных сил Иисусе»⁹⁷⁴. В этом описании смешаны разные сказания, непримиримые между собой. Точного выражения этого нескладного описания в вещественных памятниках нет. Предлагая исторические справки о волхвах, критический подлинник мало дает иконографического материала. Богословская сторона его описания также слаба. Художественная практика нового времени опередила в этом отношении подлинник: позабыв древнее предание и позаимствовавшись кое-какими материалами из западных гравюр, она дала нам весьма интересный образчик богословско-символического истолкования поклонения волхвов в одной старинной гравюре музея С.-Петербургского археологического общества (без №⁹⁷⁵). Вверху картины – небо, в котором видны Бог Отец в образе треугольника и Св. Дух в центре восьмиугольной звезды, к которой относится надпись: «и звезда, юже видеша на востоце, ста вверху, идеже бе отроча». Ниже два ангела на облаках держат развернутый свиток, в котором написано: «днесь ангели Младенца боголепно славословят: слава в вышних Богу и на земли мир». В середине картины стоит Богоматерь и поддерживает стоящего Младенца, одетого в тунику и от пояса донизу спеленутого. Позади Богоматери – Иосиф; у ног их лежат вол и осел. Перед Младенцем три волхва на коленях: все они в нимбах, в полном русском наряде – в цветных шубах с оплечьями; их шапки, вроде шапки Мономаховой, поставлены на блюде. В нимбе волхва-старца написано: «ум«; в нимбе юноши – »слово«, в нимбе третьего волхва-отрока – »душа«; в двух свитках возле них написано: »видехом звезду на востоце и приидохом поклонитися» и: »и отверзше сокровища своя и принесоша ему дары«. Дары эти духовные, как и сами волхвы имеют духовное значение: они представлены в виде трисвечника; каждый стержень его обвит особым свитком с неясными надписями, с короной внизу; на среднем написано: «кто есть побеждаяй мир, токмо веруяй, яко Иисус есть Сын Божий»; на правом: «сице возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единороднаго»; на левом: «из тебе изыдет вождь, иже упасет люди моя». На верхнем конце среднего стержня изображен крест с горящим сердцем и с надписью: «вера»; на втором стержне – сердце с надписью: «надежда», а на нижнем конце якорь; на третьем – сердце с крыльями и надписью: «любовь"⁹⁷⁶. Над сердцами написано: »идеже сокровище ваше, тамо и сердце ваше«. Позади волхвов – толпа народа в русских меховых шубах. По углам картины: Иоанн Предтеча, ап. Петр с ключами (поврежден), св. Алексей, митрополит московский, и Алексей человек Божий. Внизу – вирши, составленные довольно безграмотно, но важные в деле изъяснения композиции⁹⁷⁷. В них упоминается о самовластии царей, которых держал в уме составитель рисунка. Четверо святых по углам намекают на Иоанна и Петра Алексеевичей, отца их царя Алексея Михайловича и Алексея Петровича. Нам кажется, что и в образе трех волхвов, в костюмах русских царей, с русской свитой, гравер изобразил русских царей, быть может Иоанна и Петра Алексеевича и малолетнего Алексея Петровича⁹⁷⁸. Если это верно, то гравюра явилась между 1690 г., когда родился последний, и 1696 г., когда скончался Иоанн Алексеевич. Но почему гравер распределил надписи в нимбах так, что Иоанну усвоил ум, Петру – слово, Алексею – душу, объяснить трудно. По-видимому, он, вводя царствующий дом в гравюру, не опускал из вида и отвлеченной мысли о прославлении Бога душой, сердцем и устами и не сумел выдержать в картине единство мысли⁹⁷⁹.

Поклонение волхвов в памятниках византийских и русских составляет прямое продолжение древнехристианского типа этого изображения. Как там, так и здесь оно изображается то вместе с рождеством Христовым, то отдельно. В отдельных (от рожд. Христова) изображениях пещерная обстановка иногда исчезает, иногда же остается неизменной; Младенец является в таком случае в возрасте 2–3 лет; иногда Он благословляет, иногда держит в руках свиток. Богоматерь сидит на троне; одета в тунику и пенулу, Младенец – в одну тунику. Если на основании этого иконографического материала решать вопрос о времени поклонения волхвов, то точно определенного ответа получить нельзя. Соединяя поклонение волхвов и рождество Христово в одно целое, художники должны были думать, что первое последовало вскоре после события рождества Христова, когда св. семейство находилось еще в пещере; а разделяя сюжеты, они, по всей вероятности, мысленно отделяли и сами события более или менее значительным промежутком времени. Но они, по-видимому, совершенно игнорировали вопрос времени, когда поклонение волхвов как отдельный акт – со взрослым Младенцем – помещали в пещере. Эта недостаточная определенность в иконографии соответствует неопределенности древних преданий о времени события. В Евангелии нет известий о времени поклонения волхвов (Мф. 2:1–12); но так как рассказ об этом событии следует непосредственно после рассказа о рождестве Христовом, то это подлеположение прежде всего и вызвало мысль о совместном изображении событий. Руководясь этим соображением, древние авторы прямо говорят, что поклонение волхвов последовало в пещере. Таково мнение Иустина Мученика⁹⁸⁰, св. Иоанна Златоуста⁹⁸¹, Григория Нисского⁹⁸², автора протоевангелия⁹⁸³, Никифора Каллиста⁹⁸⁴ и многих из западных писателей⁹⁸⁵. На авторитет восточных писателей и Иеронима опирается в решении этого вопроса и св. Димитрий Ростовский, полагая, что поклонение волхвов последовало в пещере, в убогой обстановке, а не в пышных палатах⁹⁸⁶. В памятниках нашей богослужебной письменности также проходит мысль, что поклонение волхвов последовало в то время, когда Младенец был еще в яслях, в вертепе: «волсви тщатся его в яслех видети (песнь 8 канона в нед. св. отец; ин ирмос⁹⁸⁷…). Звезда показа Его верху вертепа (стих. на хвал. 20 Дек.)… От светлыя звезды водими достигоша в Вифлеем и падше поклонишася; видеша бо в вертепе Младенца лежаща безлетнаго (стих. на литии 25 Дек.) … Показа звезда прежде солнца слово пришедшее уставити грехи волхвов яве в убозем вертепе милостиваго тебе пеленами повита» (троп. 1-й песни 2-го кан. на рожд. Христово)⁹⁸⁸. Оправдание этого мнения встречает затруднения с одной стороны в тексте Евангелия Матфея, где говорится, что волхвы поклонились Спасителю в доме (ἐλθόντες εἰς τἠν οἰκίαν. Мф. 2:11); с другой – в размещении евангельских событий. Св. семейство не имело никакой нужды долго оставаться в пещере, и предание о пребывании его в ней в продолжение целых двух лет⁹⁸⁹ не может быть ничем оправдано. Поэтому, если допустить, что поклонение волхвов последовало еще в пещере, т. е. вскоре после рождества Христова, до обрезания и сретения, то для последних двух событий не будет места, так как немедленно за поклонением волхвов последовало бегство в Египет и избиение младенцев. Некоторые из древних писателей, как Епифаний Кипрский⁹⁹⁰ и Евсевий⁹⁹¹, основываясь на том, что Ирод приказал избить младенцев от двух лет и ниже, полагали, что поклонение волхвов последовало спустя около двух лет после рождества Христова. То же мнение выражено в Евангелии псевдо-Матфея⁹⁹² и некоторых памятниках древнерусской письменности: «во второе лето по рождестве Хр. приидоша от персидския страны волсви поклонитися Христу⁹⁹³. Отроча же седяше на земли, яко второе лето ему… Отроча же смеяшеся и плескаше…»⁹⁹⁴. Разногласие преданий и мнений нашло отражение, даже усиленное, в памятниках иконографии. Если современная критика затрудняется в точном определении места, какое должно быть отведено поклонению волхвов среди других евангельских событий⁹⁹⁵, то невозможно и ожидать решения этого вопроса от иконографии. Иконография вообще стоит ближе к народному воззрению, чем к специальному, проверенному критикой, историко-богословскому; решение тонких вопросов, примирение разногласий не относилось к существу ее задач.

В памятниках византийской иконографии все волхвы представляются прибывшими из одной и той же страны. Это видно из полного сходства костюмов и национальных типов всех волхвов. Единственное исключение в миниатюре барбериновой псалтири, где один из волхвов отличается от других черным цветом кожи, объясняется приспособлением миниатюриста к тексту псалма: «царие аравийстии…» и проч.; факт этот, несмотря на популярность псалтирных иллюстраций, не оказал влияния на изменение иконографического типа волхвов. Нам известна икона в новгородском Никольском соборе, на которой один из волхвов изображен чернокожим в украшенной пером шапке, но это памятник не византийский и даже не древнерусский, а новый, составленный под влиянием западного искусства. Уже выше было замечено, что в древнейших мозаиках костюмы волхвов персидские; но те же костюмы употреблялись парфянами и мидянами, как свидетельствуют о том древние писатели и вещественные памятники⁹⁹⁶. Общий покрой этих одежд (туники, плащи, фригийские шапки, сарабаллы) удерживается и в памятниках византийских; но византийские художники не всегда строго выдерживали их характер, как это показывает миниатюра парижского кодекса Григория Богослова, где опущены плащи и изменены колпаки. В памятниках русских удержаны туники и плащи; головные уборы иногда имеют вид византийских диадем, чаще – форму колпачков со значками мудрости на верхушках. Как бы ни смотрели русские мастера на отечество волхвов, считали ли они их персами, вавилонянами, арабами, во всяком случае они не могли выразить это в формах костюма; они переняли эти костюмы у византийцев, проверить их по живым наблюдениям не могли и мало-помалу сообщили им условную иконописную форму. Значок на колпаках в виде столбика, который мы встретили в первый раз в парижском Евангелии № 74 и лаврентиевском Евангелии и который, вероятно, признавался отличительной особенностью костюма мудрецов⁹⁹⁷, удержан был и в русской иконографии, видоизменяясь иногда в форму красного язычка, и получил на техническом языке иконописцев название «заповедей» – название, сближающее этот знак с заповедями Моисея, которые в иконописи имели подобную же форму. Значок этот усвоялся в старинной русской иконописи также ветхозаветным пророкам, особенно Даниилу, трем отрокам вавилонским и Аарону, как знак высшего ведения. Теперь посмотрим, что говорят письменные памятники об отечестве волхвов. Термин «волхвы – μάγοι», означавший первоначально касту жрецов в Персии, позднее усвоен был вообще астрологам и прорицателям не только Персии, но и Вавилона, Сирии и Аравии⁹⁹⁸; а потому не имеет той важности в решении вопроса о национальности волхвов, какую усвояет ему де Вааль. Древние авторы, имея под рукой этот термин, все-таки неодинаково решали этот вопрос. Иустин Мученик считал волхвов пришельцами Аравии (μάγοι ἀπὸ ᾈραβίας⁹⁹⁹); таково же мнение Тертуллиана¹⁰⁰⁰ и Епифания Кипрского¹⁰⁰¹. Основанием для него могло служить как общепризнанное изобилие в Аравии ароматических веществ, принесенных волхвами в числе даров, так и сопоставление новозаветного факта с пророчеством Давида о царях аравийских, приносящих дары (Пс. 71). Большинство же древних писателей производило волхвов из Персии. Это мнение Климента Александрийского¹⁰⁰², Василия Великого¹⁰⁰³, Иоанна Златоуста¹⁰⁰⁴, Кирилла Александрийского¹⁰⁰⁵, Пруденция¹⁰⁰⁶, Феофилакта Болгарского¹⁰⁰⁷, Диодора Фарсийского¹⁰⁰⁸, Никифора Каллиста¹⁰⁰⁹. Оно же удерживается в некоторых списках протоевангелия Иакова¹⁰¹⁰, в ватиканском минологии¹⁰¹¹ и в некоторых переводных памятниках древнерусской письменности¹⁰¹². В праздничных песнопениях Минеи читаем: «волсви от персиды злато и ливан и смирну царю принесите (стих. на Господи воззв. в нед. св. Отец; творение Византиево; ср. стих. на хвал. 20 Дек.) … Персский образ и мудрование имуще (стих. на Госп. воззв. 24 Дек.) … Волсви персидстии царие от светлыя звезды водими достигоша в Вифлеем (стих. на литии 25 Дек.)¹⁰¹³ … Преста прелесть персская (тропарь 8-й песни канона 24 Дек.) … из Персиды царие (седален 22 Декабря) … волхвы подвигл еси от Персиды (стихира на стих. 27 Дек.) …». Оставим в стороне мнения о происхождении волхвов из Эфиопии и Индии¹⁰¹⁴ как не имеющие прямого отношения к византийско-русской иконографии; но происхождение их из Халдеи, о чем прежде других упоминает Ориген¹⁰¹⁵, имеет для нас значение. В кондаке 6-м акафиста в честь Богоматери говорится: «проповедницы Богоноснии бывше волсви, возвратишася в Вавилон (= Халдею)»; а в икосе 5-м: «видеша отроцы халдейстии (ἴδον παῖδες χαλδαίων) на руку девичу создавшаго руками человека… потщашася дарми послужити Ему и возопити Благословенней: радуйся звезды незаходимыя Мати… радуйся прелести пещь угасившая». Автор акафиста Георгий Писида, несомненно, сближает, хотя и не отождествляет, волхвов с тремя вавилонскими отроками, так как представление о волхвах-отроках вызывает в его памяти не только дары их, но и вавилонскую печь. Такое именно толкование этого места акафиста приводится в слове о вочеловечении Христове, ложно приписываемом свят. Епифанию: «волхвы, яко же песнописец в кондаках и икосех похвалы Пресв. Богородицы извествуя сице рече: Боготечную звезду узревше… тоя вопрошаху крепкаго Царя и достигше непостижимаго. Видевше же они халдейстии отроцы на руку девичу создавшаго руками человека, поклонишася ему»¹⁰¹⁶. Ясно, что составитель слова видит в халдейских отроках волхвов. Сближение волхвов с тремя халдейскими отроками замечаем и в иконографии: отроки изображаются в тех же туниках и мантиях, в тех же фригийских шапках, что и волхвы, а сцену, изображающую отроков перед Навуходоносором¹⁰¹⁷, иногда трудно даже отличить от волхвов перед Иродом. Констатируем это сходство как материал для будущих исследований. Из сказанного видно, что мнение о происхождении волхвов из трех разных стран – Персии, Аравии и Эфиопии, – принятое св. Димитрием Ростовским¹⁰¹⁸, неизвестно было отдаленной христианской древности. Число волхвов в византийских и русских памятниках – три: старец, средовек и молодой. Определившись в древних мозаиках (Аполлин. в Равенне) и миниатюрах (Григория Богослова; ватик. минол. и др.), оно остается, можно сказать, неизменным. Общая уверенность относительно числа явилась под влиянием евангельского повествования о трех дарах, принесенных волхвами. Число это засвидетельствовано неоднократно Львом Великим¹⁰¹⁹, ватик. минологием, нашей служебной минеей («звезда же призва троицу волхвов»: светилен 27 Дек.) и др. Что касается числа 12, о котором говорят некоторые авторы¹⁰²⁰, то его нет ни в памятниках древней письменности, ни в искусстве. Имена волхвов в памятниках иконографии обозначаются довольно редко. Мы видели их в реставрированной мозаике Св. Аполлинария. Те же имена – «Валтассар, Гаспар и Мельхиор» – обозначены во фреске Урбана (см. ниже). На иконе XVIII в. в Старорусской церкви Петра и Павла: Гаспар, Валтассар, Мелхисир. На иконе Общ. люб. древн. письм. XVII-XVIII вв. № 69: Асир, Мельхиор, Валтасар. Чаще они повторяются в памятниках греко-русской письменности¹⁰²¹: в греческой ватиканской рукописи XV в.¹⁰²² palat № 269 (л. 291) – Мелхей, Мелхисасор и Гаспар; в софийской рукоп. XVI в. библиотеки С.-Петерб. Духовной Академии № 1479 (л. 196) – Малхион, Арапарь, Валтасан; в русских иконописных подлинниках: «волсви персидстии – Ельмелед принесе злато, Елисур – ливан, Елиав же смирну» (подл. импер. публ. библ. № 1927); Авимелех, Елисур и Елиав (там же, № 1931 и О. XIII, 9); – Мельхиор, Гаспар, Валтасар (там же, № F. XIII, 19); – Ельмелед, Елисум и Елина (подл. Общ. любит. древн. письм. № 162); в подл. критич. редакции – Мельхиор, Гаспар, Валтассар; Авимелех, Елисур, Елиав – (см. выше); они происходят из разных стран: от Персиды, Аравии и Эфиопии. В Четь-Минеях свят. Димитрия Ростовского – Валтассар, Гаспар, Мельхиор¹⁰²³, как и в беседе трех святителей¹⁰²⁴, в Золотой легенде и во многих других западных памятниках¹⁰²⁵. О звании волхвов вещественные памятники говорят не с одинаковой ясностью. Судя по богато украшенным одеждам, их следует отнести к числу знатных лиц; иногда они прямо имеют вид царей, как в мозаиках Аполлинария Нового и во фресках Спасонередицких, где они представлены в византийских диадемах. Миниатюристы псалтирей, очевидно, также считают их царями, когда изображают поклонение волхвов как иллюстрацию к словам псалма: «царие фарсийстии…». Древнее предание усвояет волхвам царское достоинство. Намек на это находим у Иоанна Златоуста¹⁰²⁶. Так думают составитель ватиканского минология св. Димитрий Ростовский¹⁰²⁷ и многие из западных писателей¹⁰²⁸. В одном старинном русском сборнике замечено, что о царях-волхвах предсказала сивилла четвертая, именем Хивика: «ему же Духом Свят. приведени будут три цари»¹⁰²⁹. В месячной минее: «звезда, юже познавше царие, движение от востоков творят (троп. 3-й песни канона 20 Дек.) … Из Персиды царие (седал. 22 Дек.) … цари звездою наставляя звездоблюстители влечет…» (троп. 8-й песни кан. 28 Дек.). Воспоминание о волхвах вызывает в памяти песнопевца воспоминание о царях фарсийских (троп. 4-й песни кан. 27 Дек.), в параллель с псалтирной иллюстрацией, что также выражает мысль о царском достоинстве волхвов. Дары волхвов, обозначенные в Евангелии (Мф. 2:11), в памятниках вещественных не находят ясного и совершенно определенного выражения: в цельной композиции им отводилось небольшое место, что затрудняло точность их представления; особенно же препятствием к тому служил самый характер этих даров, нелегко изобразимых не только в скульптуре, но даже и в живописи. В памятниках древнехристианских в числе даров являются иногда золотые кольца и венки, иногда птички (? саркоф., найден. близ церкви Св. Севастьяна на Аппиевой дороге в Риме), иногда даже детские игрушки (фреска в катак. Маркеллина и Петра). В памятниках византийских и русских подобная свобода не допускалась: волхвы обычно держат в руках сосуды или ящики, в которых находится золото, ладан и смирна, по большей части невидимые для наблюдателя. Те же дары, конечно, и в памятниках письменности, с изъяснением их значения, установившегося, по крайней мере, со времени Оригена¹⁰³⁰: злато как царю, ливан как Богу, смирна как человеку, имеющему умереть за грехи людей. Дары эти, в виде кусочков золота, ладана и смирны, по афонскому преданию, доставлены были некоей Марией (καλά Μαρία) на Афон и хранятся в монастыре Св. Павла¹⁰³¹.

Древнейшие памятники поклонения волхвов на Западе столь же близки к византийским, как и памятники рождества Христова. Фрагмент мозаики VIII в. Иоанна VII¹⁰³² представляет Богоматерь в тех же одеждах, на таком же троне, как и в памятниках византийских. Младенец 2–3-х лет, сидящий на ее руках, держит в шуйце свиток, а правую простирает для принятия дара (ящик) переднего волхва. Возле Богоматери – ангел, а позади нее – Иосиф¹⁰³³; вверху – лучи звезды. Остальные части изображения уничтожены. Не только композиция и одежды, но и девственный характер лица Богоматери, внимание в лице Иисуса Христа, размышление в лице Иосифа подтверждают византийское происхождение мозаики. Миниатюра мюнхенской Библии IX в.¹⁰³⁴ повторяет древнехристианские формы изображения. Впечатление сходства с мозаиками Марии Великой дается особенно фригийскими шапками, туниками и анаксиридами волхвов. Миниатюра лат. градуале Х в. в нац. библ. в Париже № lat. 9448 (л. 23 об.) также очень близка к древнехрист. типу изображения: Богоматерь на троне в роскошных палатах, с Младенцем, который держит в левой руке книгу, а правой делает жест, обращенный к волхвам. Три волхва стоят и держат в задрапированных руках сосуды с дарами; фригийские шапки и анаксириды с перлами, как в мозаиках Марии Великой. В миниатюре кодекса Эгберта¹⁰³⁵ ясны следы Византии: Богоматерь в серой тунике и синей пенуле сидит на византийском, украшенном перлами троне с подножием; на руках ее Младенец со свитком (?) в шуйце и с благословляющей десницей; в темно-красной с золотом тунике. Нимбы Богоматери и Младенца украшены перлами. Позади трона прямоугольное с двускатной кровлей здание и Иосиф в белой тунике и темно-красном иматии. Ясно, что миниатюрист хотел представить поклонение волхвов не в пещере, но в доме; однако представил его вне дома, как это принято было в миниатюре византийской. Три волхва в длинных богатых туниках и плащах, застегнутых на правом плече; на головах их короны вроде тех лучистых корон, которые в памятниках византийских усвояются олицетворению солнца (венск. код. К. Индикопл. и др.)¹⁰³⁶. Передний волхв с сосудом в руках кланяется, задние падают ниц; над ними надпись: «Pudizar (?) и Melchias». Вверху те же три волхва, с копьями (?)¹⁰³⁷в руках, шествуют по указанию звезды. Во фресках Урбана – шествие волхвов, а затем и поклонение их¹⁰³⁸: волхвы во фригийских шапках; один из них (без шапки) с надписью: «Melchior», стоит на коленях перед сидящей на возвышенном троне Богоматерью; на руках ее обнаженный Младенец, которому Мельхиор подает сосуд; за Богоматерью – Иосиф; вверху в облаках – ангел, руководитель волхвов. В мозаиках Марии за Тибром¹⁰³⁹: палаты; Богоматерь в голубой пенуле и красных сапожках сидит на троне с Младенцем на руках, одетым в темно-розовую с золотом тунику. Передний волхв, с длинными волосами, в зеленой тунике и мантии розоватого цвета; он снял свою корону, преклонил одно колено и подносит Спасителю сосуд с золотыми круглыми пластинками – деньгами. Второй и третий волхвы также с длинными волосами, с сосудами в руках, в золотых коронах, в туниках и плащах, в серых анаксиридах с крапинами и подвязками, в раззолоченных сапогах. Вверху на горе – палаты, означающие Вифлеем, и небо с блистающей на нем звездочкой. Позади Богоматери – Иосиф в тунике и иматии. Подпись:

«Gentibus ignotus stella duce nascitur infans In praesepe jacens coeli terraeque profundi Conditor. Atque magi myrram, thus accipit aurum».

Западные памятники XI-XII вв. – портал церкви в мюнхенском музее¹⁰⁴⁰, бамбергский Евангелиарий¹⁰⁴¹; Exultet пизанский¹⁰⁴², таблетка в соборе Citta di Castello¹⁰⁴³, фасад церкви Св. Трофима в Арле¹⁰⁴⁴, скульптура в церкви Св. Петра в Пуатье¹⁰⁴⁵ и в церкви Св. Андрея в Пистойе¹⁰⁴⁶ и др. – представляют поклонение волхвов отдельно от рождества Христова. К числу исключений принадлежат пизанские врата¹⁰⁴⁷, где вместе с рождеством Христовым, неверно истолкованным Чиампини и Рого де Флери¹⁰⁴⁸, представлено шествие волхвов на поклонение. В то же время изображение это все более и более уклоняется от образцов византийских: появляются роскошные палаты, зубчатые короны на головах волхвов и даже на голове Богоматери вместо нимба. В памятниках XIII-XV вв. сцена получает игривый характер: Богоматерь забавляет Младенца яблоком¹⁰⁴⁹; волхв целует ногу Иисуса Христа; Младенец треплет волхва за волосы¹⁰⁵⁰. Богоматерь иногда с распущенными волосами (рукоп. нац. библ. № 1176). Коренные черты сюжета по миниатюрам XIV-XV вв. следующие. Действие происходит не в пещере, но в надземном сооружении. Богоматерь по большей части сидит, обнаженный Младенец принимает дары от волхвов. Позади Богоматери стоит Иосиф; он спокойно смотрит на происходящее, а иногда снимает почтительно перед волхвами шапку (рукоп. публ. библ. Q. 1. № 110; рукоп. нац. библ. № 1176, л. 73)¹⁰⁵¹. Волхвы являются по большей части в числе трех: они – разных возрастов, в царских коронах и изредка в тюрбанах (рукоп. нац. библ. № 1176); в коронах они даже спят (Библия франц. нац. библ. № 167). Иногда Иосиф в европейском костюме (лат. рук. библ. С.-Петерб. Дух. Акад.); он встречает волхвов (рукоп. нац. библ. № fr. 828, л. 161–162), которые являются на конях, в сопровождении слуг, всадников и навьюченных верблюдов (итал. рук. нац. библ. № 115, л. 27–29). В некоторых миниатюрах отмечено различие национальностей волхвов: один из них черный, как негр (ср. картину Рубенса в луврской галерее № 427), другой с золотистыми волосами, третий с голубыми (голландск. рукоп. публ. библ. № 5. 2. 104; лат. рукоп. нац. библ. № 1354, л. 35 об., № 1166, л. 53 об., № 1414, л. VI). Иногда волхвы названы по именам: Мельхиор и Каспар (рукоп. поэма «Pelerinage de J. Chr.» в публ. библ.). В таких формах изображается поклонение волхвов в западных молитвенниках публ. библ. и рукописях национальной библиотеки в Париже № lat. 26; – 1354, л. 35 об.; – 1166, л. 53 об.; – 1167, л. 77; – № fr. 2, л. 400; – 5, л. 387; – 167; № lat. 1161, л. 79; – 1176, л. 73; № fr. 828, л. 161–162; ital. № 115, л. 27–29; № lat. 1417, л. 44 об., также на окладе в галерее Мазарини (нац. библ.) № 276; лиможской эмали XII в. в музее Клюни № 4493¹⁰⁵². В Библии бедных¹⁰⁵³: Богоматерь в царской короне, на троне, с Младенцем на руках, принимающим дар от переднего волхва, который стоит на коленях с открытой головой. Два волхва в коронах стоят позади; все они одеты в мантии и туники; сосуды с дарами имеют вид наших кацей, увенчанных четырехконечными крестами. Над Младенцем сияет звезда. Сцену окружают, по принятой схеме, 4 пророка со свитками: Давид («царие фарсийстии и острови дары принесут». Пс. 71:10), Исаия («вси от Савы приидут, носяще злато и ливан». Ис. 60:6)¹⁰⁵⁴, Михей («и потщатся к ней людие, и приидут язы́цы мнози». Мих. 4:1–2) и Валаам («возсияет звезда от Иакова и востанет человек от Израиля». Чис. 24:17). Два пророчественных события сопоставлены с поклонением волхвов: на правой стороне царица Савская в короне подносит ларец Соломону, сидящему на троне, со скипетром и в короне (3Цар. 3:1 и след.)¹⁰⁵⁵; на левой – Авенир с неким мужем стоят перед Давидом, предлагая привести к нему весь израильский народ (2Цар. 3:20–21). Вверху надпись: «Christus adoratur, aurum thus mirra labatur». Знаменитые западные художники охотно обращались к этой теме и свободно обрабатывали ее в духе своего времени. В скульптуре Николая Пизанского (XIII в.) волхвы-цари в пышных мантиях и коронах преклоняют колена перед Младенцем, сидящим на руках Богоматери и принимающим дары; около Богоматери ангел и Иосиф, а за волхвами кони (мраморная кафедра пизанского ваптистерия)¹⁰⁵⁶. Сцена пышная и величественная; но, повторяя ту же тему в орвиетском соборе¹⁰⁵⁷, художник ввел в композицию собачку: подробность неуместная, но согласная с характером художника. На картине Сандро Боттичелли в Уффици: поклонение волхвов под навесом, между двумя старыми зданиями (Leg. aur: inter duas domos operimentum); Богоматерь с Младенцем обнаженным сидит на возвышении; возле нее, опираясь на камень, стоит задумчивый Иосиф; волхвы смешались с большой толпой народа, одетого в итальянские костюмы. И волхвы, и народ – бритые. Подобная же толпа является и на других картинах в той же галерее: Лоренцо Монако (№ 26; волхвы разных возрастов и в разных национальных типах), Козимо Розелли (№ 27; с всадниками и собакой), Хирландайо (№ 1295: неизвестно, для чего введены в картину овцы?)¹⁰⁵⁸, А. Дюрера (№ 1471–1528; один волхв – черный; всадники), Филиппо Липпи (№ 1257: в толпе некоторые обнажены; огромный обоз волхвов и роскошный ландшафт), Леонардо да Винчи (Богоматерь имеет старческий вид), Аллори Кристофано (№ 1285). То же на картине Джантиле да Фабриано во Флорентинской академии (зал 2-й, № 32)¹⁰⁵⁹, на картине его школы в луврской галерее (№ 175) и на картине Луки Синьорелли (там же, № 390). Ван Эйк изобразил волхвов в средневековых костюмах, а в перспективе – немецкий город¹⁰⁶⁰. Картина Пинтуриккио в галерее Питти (№ 341): роскошный ландшафт; под навесом сидит Богоматерь с Младенцем; за ней стоит старец Иосиф. Передний волхв, седой лысый старец – на коленях, за ним второй – средовек, в тюрбане, третий волхв – юноша с курчавыми волосами в итальянском костюме. Огромная свита волхвов – всадники и пешие, среди которых выделяются восточные физиономии; вьючные верблюды. Вверху в золотом круге, напоминающем звезду, представлен ангел – руководитель волхвов. Большей скромностью и простотой отличается картина Беато Анжелико Фьезоле во флорентинской галерее Св. Марка: Богоматерь с Младенцем сидит близ навеса, тут же Иосиф в красивой мантии; к ним приближаются в сопровождении довольно скромной свиты волхвы в коронах и драгоценных одеждах. Внимание художника здесь сосредоточено на главных лицах, а не на внешней обстановке. Образец крайнего реализма представляет скульптурная группа в музее Клюни, испанского происхождения, XVIII в.: в состав ее входит до ста отдельных фигур. Тут есть все, кроме евангельского рассказа о детстве Иисуса Христа: черные слуги волхвов несут свертки, вазы, ларцы, бусы, фиаско с вином; двое с мечами за поясом; черная женщина кормит грудью ребенка; волхвы в тюрбанах разложили перед Спасителем дары: золото на блюде, кадило, бусы и меч (sic!). Музыканты и толпа народа, пастухи с собаками и проч. Подобным характером отличается другая неаполитанская группа XVIII в. в том же музее¹⁰⁶¹. Явления этого рода составляют профанацию религиозного искусства.