1. Предыстория. Музыка в древнем Израиле и Древней Греции

В православном богослужении важная роль отводится пению – как хоровому, так и сольному. Все возгласы священника и диакона произносятся нараспев. Все отрывки из Евангелия, Апостола, Псалтири, других священных книг тоже читаются нараспев – на одном звуке или нескольких соседних звуках. В православной традиции, в отличие от католической и протестантской, вообще не бывает богослужений, которые совершались бы не нараспев («говорком»); не существует различия между sung Eucharist (литургией с пением) и said Eucharist (литургией без пения). Даже в самом скромном сельском храме на клиросе всегда стоят хотя бы два-три певца.

В настоящем разделе будет сначала рассмотрена предыстория православного богослужебного пения, истоки которого следует искать в музыкальной культуре древнего Израиля и античной культовой музыке. Собственно история православного церковного пения начинается в эпоху раннехристианской Церкви, продолжается в Византии, на Руси, на Балканах и в других регионах, где Православие стало господствующей христианской конфессией. Излагая историю церковного пения, мы будем касаться и его богословского содержания, поскольку вне богословского контекста понимание церковного пения, как и понимание иконы, невозможно.

В Ветхом Завете многократно упоминаются музыка и музыкальные инструменты, пение и певцы, хоры и оркестры. Создание струнных и деревянных духовых инструментов, согласно книге Бытия, происходит на заре человеческой цивилизации: один из потомков Каина, Иувал, был отец всех играющих на гуслях и свирели (Быт. 4:21). Для выражения чувств радости и веселия, наряду с гуслями, употреблялся тимпан (см.: Быт. 31:27). После исхода Израиля из Египта Моисей воспел торжественную песнь Богу (см.: Исх. 15:1–18), а его сестра Мариам взяла... в руку... тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием (Исх. 15:20). В качестве сигнальных инструментов употреблялись серебряные трубы (см.: Чис. 10:2–3).

В эпоху Давида за богослужением и вне богослужения использовалось множество музыкальных инструментов – ударных, струнных и духовых. Сам Давид был музыкантом: будучи юношей, он играл рукою своею на струнах (1Цар. 18:10, 19:9). Благодаря игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула (см.: 1Цар. 16:14–23).

Еще в юности убедившись в благотворной силе музыки, Давид и в дальнейшем придавал музыкальному искусству особое значение. Став царем над Израилем, он осуществил богослужебную реформу, создав целый штат левитов-музыкантов для профессионального сопровождения богослужебных церемоний. Начальникам левитов он приказал поставить братьев своих певцов с музыкальными орудиями, с псалтирями и цитрами и кимвалами, чтобы они громко возвещали глас радования (1Пар. 15:16). За богослужениями одни из левитов играли громко на медных кимвалах, другие – на псалтирях, тонким голосом, третьи – на цитрах, чтобы делать начало, четвертые же трубили трубами пред ковчегом Божиим (1Пар. 15:19–24)- Начальник левитов, Хенания, был учитель пения, потому что был искусен в нем (1Пар. 15:22). Это описание «свидетельствует о вполне сложившемся, развитом и довольно сложном ансамблевом «музицировании», требующем определенной профессиональной подготовки».

Пение и игра на музыкальных инструментах сопровождали ковчег завета при перенесении его в Иерусалим. Когда ковчег был вывезен из дома Аминадава, собрался весь народ, а Давид и все сыны Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах (2Цар. 6:5). Перенесение ковчега из дома Аведдара в город Давидов сопровождалось плясками и игрой на трубах: Давид скакал из всей силы пред Господом, а сыны Израилевы несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками (2Цар. 6:14–15).

При передаче царства Соломону престарелый Давид провел еще одну литургическую реформу, значительно расширив штат храмовых музыкантов. Из 38 тысяч левитов он выделил 10 тысяч на служение Богу: в числе последних были четыре тысячи прославляющих Господа на музыкальных орудиях, которые он сделал для прославления (1Пар. 23:5). Затем Давид отделил сыновей Асафа, Емана и Идифуна, чтобы они провещавали на цитрах, псалтирях и кимвалах... Все они под руководством отца своего пели в доме Господнем с кимвалами, псалтирями и цитрами... И было число их с братьями их, обученными петь пред Господом, всех, знающих сие дело, двести восемьдесят восемь (1Пар. 25:1, 6–7).

Царь Давид вошел в историю как создатель псалмов – молитв, предназначенных для пения хором. Уже в первом своем псалме, составленном по случаю перенесения ковчега завета в Иерусалим, Давид восклицает: славьте Господа, провозглашайте имя Его; возвещайте в народах дела Его; пойте Ему, бряцайте Ему (1Пар. 16:8–9; ср. Пс. 104:1–2). Пение и «бряцание», т.е. вокальная музыка (хоровая или сольная) и игра на музыкальных инструментах, стали основными формообразующими элементами псалмов как главного литургического жанра в древнем Израиле. К этим элементам могли иногда добавляться танцы и рукоплескание.

Различные роды пения (песнь, пение, восклицание, славословие, хвала) и разные виды музыкальных инструментов, а также рукоплескание во время пения неоднократно упоминаются в Псалтири:

Славьте Господа на гуслях, пойте Ему на десятиструнной псалтири. Пойте

Ему новую песнь; пойте Ему стройно, с восклицанием (Пс. 32:2–3).

Восплешите руками, все народы, воскликните Богу гласом радости...

: Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном... Пойте Богу нашему, пойте; пойте Царю нашему, пойте (Пс. 46:2, 6–7). Приклоню ухо мое к притче; на гуслях открою загадку мою (Пс. 48:5). Воспрянь, слава моя, воспрянь, псалтирь и гусли (Пс. 56:9). Воскликните Богу, вся земля. Пойте славу имени Его; воздайте славу, хвалу Ему (Пс. 65:1–2).

: И я буду славить Тебя на псалтири... буду воспевать Тебя на гуслях (Пс. 70:22).

Радостно пойте Богу, твердыне нашей; восклицайте Богу Иакова! Возьмите псалом, дайте тимпан, сладкозвучные гусли с псалтирью; трубите в новомесячие трубою (Пс. 80:2–4).

Благо есть славить Господа и петь имени Твоему, Всевышний, возвещать утром милость Твою и истину Твою в ночи. На десятиструнном и псалтири с песнью на гуслях (Пс. 91:2–4).

Приидите, воспоем Господу, воскликнем твердыне спасения нашего! Предстанем лицу Его со славословием, в песнях воскликнем Ему (Пс. 94:1–2).

Воспойте Господу песнь новую; воспойте Господу, вся земля (Пс. 95:1). Пойте Господу с гуслями, с гуслями и с гласом псалмопения. При звуке труб и рога торжествуйте пред Царем Господом (Пс. 97:5–6). Служите Господу с веселием; идите пред лице Его с восклицанием... Входите во врата Его со славословием, во дворы Его – с хвалою (Пс. 99:2, 4).

Воспрянь, псалтирь и гусли! Я встану рано. Буду славить Тебя, Господи... буду воспевать Тебя среди племен (Пс. 107:3–4).

Пойте Господу песнь новую, хвала Ему в собрании святых... Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему... Да будут славословия Богу в устах их... (Пс. 149:1, 3, 6).

Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных (Пс. 150:3–5).

Музыкальные инструменты упоминаются и в надписаниях псалмов, например: на струнных орудиях (см.: Пс. 4:1, 53:1, 54:1, 66:1, 75:1); на духовых орудиях (см.: Пс. 5:1); на восьмиструнном (см.: Пс. 6:1, 11:1); на струнном орудии (см.: Пс. 60:1); на духовом орудии (см.: Пс. 52:1); на музыкальном орудии Шошан (см.: Пс. 44:1); на музыкальном орудии Аламоф (см.: Пс. 45:1); на музыкальном орудии Шушан Эдуф (см.: Пс. 59:1; на музыкальном орудии Шошанним Эдуф (см.: Пс. 79:1), на Шошанниме (Пс. 68:1); на Гефском орудии (см.: Пс. 8:1, 80:1, 83:1). Из этих надписаний следует, что некоторые псалмы исполнялись в сопровождении одного инструмента, другие – в сопровождении группы инструментов.

Необходимо отметить, что при переводе Ветхого Завета на современные языки названия музыкальных инструментов передаются весьма приблизительно, по аналогии с инструментами, используемыми в наше время. В оригинальном еврейском тексте Библии имеется двадцать девять наименований различных музыкальных инструментов. Из них двадцать одно типологически атрибутировано современной наукой. Все музыкальные инструменты, употреблявшиеся у древних евреев, подразделяются на три категории: духовые, струнные щипковые и ударные. В группу духовых входят различные разновидности рога (шофар, керен, йобел, карна), труба (хацоцра) и деревянные духовые (халил, угаб, машрокита). Струнная группа включает лиры (киннор, катрос), арфы (небел, саббха), цитры (асор) и цимбал. К ударной группе относятся различные варианты барабанов, бубнов и тарелок (тоф, менааним, шалишим, целцелим или мецилтайм, мциллот и паамоним).

Каждый из этих инструментов был достаточно примитивен и мог издавать лишь один или несколько звуков. Все инструменты имели вспомогательное значение: их основной функцией был аккомпанемент хоровому или сольному пению. При торжественных богослужебных церемониях звук музыкальных инструментов сливался с пением хора, многократно усиливая мощность человеческих голосов. Об этом, в частности, говорится при описании освящения Иерусалимского храма царем Соломоном:

Когда священники вышли из святилища... и левиты певцы – все они... одетые в виссон, с кимвалами и с псалтирями и цитрами стояли на восточной стороне жертвенника, и с ними сто двадцать священников, трубивших трубами, и были, как один, трубящие, и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа; и когда загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орудий, и восхваляли Господа, ибо Он благ, ибо вовек милость Его: тогда дом, дом Господень, наполнило облако, и не могли священники стоять на служении по причине облака, потому что слава Господня наполнила дом Божий (2Пар. 5:11–14).

Насколько буквально следует понимать выражение «издавая один голос»? Идет ли речь о том, что голоса певцов и музыкальные инструменты звучали в унисон? Или же мы имеем дело с простой метафорой, призванной подчеркнуть, что «значительный по размерам и столь разнородный по набору инструментов и тембральной природе ансамбль звучал так слаженно и организованно, как мог бы звучать только один голос или один инструмент»? К сожалению, точный ответ на этот вопрос вряд ли удастся когда-либо найти, поскольку конкретные образцы древнееврейского музыкального искусства до нас не дошли.

Есть, однако, все основания утверждать, что, несмотря на наличие разнообразных музыкальных инструментов, их игра, сопровождавшая пение, была далека как от того, что известно нам сегодня под именем полифонии, так и от гомофонно-гармонического склада. В основе пения и игры на музыкальных инструментах в древнем Израиле лежал принцип одноголосия (унисона), причем мелодия слагалась из весьма ограниченного количества звуков. Такая музыка естественным образом развилась из псалмодической речитации – чтения молитв или священных текстов нараспев. По словам ученого, наиболее характерными элементами древнеиудейской музыки являются:

последовательное одноголосие, в своей основе вокального происхождения; наличие типовых «мелодических моделей»; импровизационность... и громадная роль мелизматической орнаментации, что связано с устной передачей напевов; характерное деление напевов на псалмодическую речитацию и на ярко выраженные, ритмически четкие напевы гимнического характера, связанные с пляской, маршем, сопровождавшиеся хлопаньем в ладоши, танцами и отбиванием такта на маленьких барабанах.

Данный вывод основан на исследованиях, сделанных на заре XX века иерусалимским кантором 3. Идельсоном, изучившим пение в синагогальных общинах Йемена и некоторых областей бывшего Ассиро-Вавилонского царства. Эти общины, «как бы законсервировавшись... смогли сохранить в полной нетронутости традиции храмовой музыки, относящейся ко времени первого храма. Простые, строгие и возвышенные мелодии песнопений этих общин, редко выходящие за пределы кварты и построенные на ступенях диатонического лада с избеганием полутонов, имеют очень мало общего с современным синагогальным пением».

Период вавилонского плена был временем духовного и культурного упадка для израильского народа. Упадок, несомненно, коснулся и музыки, в том числе богослужебного пения, что нашло отражение в словах псалма:

При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе. На вербах посреди его повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши – веселья: пропойте нам из песней Сионских. Как нам петь песнь Господню на земле чужой? (Пс. 136:1–4).

Очевидно, что для евреев музыка была неразрывно связана с богослужением, а богослужение – с храмом и в более широком смысле с родиной, Израилем. Музыкальной культуры, оторванной от храма и родины, евреи не имели и даже не могли себе представить. Более того, «песни Сионские» и «песнь Господня» синонимичны, а это означает, что в представлении древнего еврея светская музыка как таковая не существовала: вся музыка, будь то богослужебная или внебогослужебная, носила религиозный характер.

Возвращение из вавилонского плена и восстановление храма вызвали к жизни новый расцвет музыкального искусства. Богослужение эпохи второго храма отличалось не меньшим великолепием, чем богослужение времен Давида и Соломона. В книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова, описывается торжественное жертвоприношение во времена первосвященника Симона II, сына Онии II (ок. 230–195 до н.э.):

Симон, сын Онии, великий священник, при жизни своей исправил дом и во дни свои укрепил храм... Когда он принимал великолепную одежду и облекался во все величественное украшение, то, при восхожлении к святому жертвеннику, освещал блеском окружность святилища... В довершение служб на алтаре, чтобы увенчать приношение Всевышнему Вседержителю, он простирал свою руку к жертвенной чаше, лил в нее из винограда кровь и выливал ее к подножию жертвенника в воню благоухания Вышнему Всецарю. Тогда сыны Аароновы восклицали, трубили коваными трубами и издавали громкий голос в напоминание пред Всевышним. Тогда весь народ вместе спешил падать лицом на землю, чтобы поклониться Господу своему, Вседержителю, Богу Вышнему; а песнопевцы восхваляли Его своими голосами; в пространном храме раздавалось сладостное пение, и народ молился Господу Всевышнему молитвою пред Милосердым, доколе совершалось славословие Господа, – и так оканчивали они службу Ему (Сир. 50:1, 12, 16–21).

Если наши сведения о музыкальной культуре Израиля чрезвычайно скудны и черпаются главным образом из отдельных упоминаний Библии о музыке, музыкантах и музыкальных инструментах, то в отношении античного музыкального искусства дело обстоит значительно лучше. Сохранились, во-первых, многочисленные музыковедческие трактаты, дающие достаточно полное представление о взглядах древних греков на музыку. Во-вторых, на амфорах, вазах, барельефах и фресках имеются изображения музыкальных инструментов, позволяющие воссоздать их внешний вид (а некоторое количество музыкальных инструментов было обнаружено при раскопках, например, в Помпее). В-третьих, сохранились отдельные образцы античных музыкальных произведений, записанные буквенной нотацией и поддающиеся расшифровке, пусть и предположительной.

Музыка играла важную роль в жизни древних греков. Существовала музыка сольная и ансамблевая, инструментальная и хоровая. Музыкой сопровождались танцы, пиры, театральные представления, общественные празднества, спортивные состязания (в частности, Олимпийские игры), похороны. Музыка звучала даже на поле битвы: известно, например, что спартанцы шли в бой с песней, звучавшей под аккомпанемент авлоса.

Богослужения в языческих храмах и различные «таинства» (мистерии) сопровождались пением хоров и игрой на музыкальных инструментах. В частности, во время совершения элевсинских мистерий звучали трубы, флейты, лиры и ударные инструменты. Игрой на флейте сопровождались жертвоприношения в честь Аполлона, который считался покровителем музыкантов и поэтов. Для культа Диониса было характерно использование кимвалов и бубнов. Об участии музыкантов в языческих культах говорят не только литературные источники, но и живописные изображения, а также барельефы и скульптуры, сохранившиеся с античной эпохи. На греческой вазе, выставленной в Национальном археологическом музее Неаполя, изображено жертвоприношение Дионису: в середине расположен алтарь с горящим огнем, за ним жрица, готовая принести в жертву животное, слева от нее – две женщины, танцующие с кимвалом и бубном. На одном из фризов Парфенона изображена культовая процессия, в которой участвуют четыре флейтиста и четыре кифариста.

Как и в древнем Израиле, в Древней Греции использовались струнные, духовые и ударные инструменты. Кифара и лира (предшественницей которых была форминга) представляли собой струнные щипковые инструменты: число струн кифары первоначально составляло четыре, к середине VII века до н.э. достигло семи, а впоследствии увеличилось до восемнадцати. Из духовых инструментов широкое распространение имел двойной авлос – две конические трубки из тростника или дерева (иногда также кости и металла): музыкант дул в обе трубки одновременно, извлекая из правой более высокие, из левой – более  низкие звуки. Широкое распространение имели инструменты типа флейты, включая многоствольную «флейту Пана» – инструмент, состоящий из нескольких трубок разной длины; каждая из трубок могла издавать лишь один определенный звук. При военных действиях, а также для сопровождения некоторых культовых церемоний использовались трубы разных видов, изготавливавшиеся из рогов животных, меди, железа или слоновой кости. К ударной группе относились различные виды барабанов и бубнов, включая тимпан, систр, кимвалы, кроталы и другие.

Вокальная музыка, как и в других древних музыкальных культурах, занимала в Греции центральное место. Большой популярностью пользовалось искусство рапсодов (греч. буквальное означает «сшивающий песни»), совмещавших в одном лице композитора и певца. Чрезвычайно распространено было хоровое пение. Существовали мужские, женские и юношеские хоры. В музыкально-хореографических композициях могли чередоваться соло и хор, использовалось антифонное пение, музыка сопровождалась танцем (так исполняли, например, оды Пиндара).

В отличие от древнего Израиля, от которого не осталось никаких памятников музыкально-теоретической мысли, в Древней Греции придавали огромное значение теоретическому осмыслению акустических феноменов. О музыке писали философы, историки и математики. К числу специальных музыкально-теоретических трактатов принадлежат, в частности, «Гармонические элементы» Аристоксена (354–300 до Р.Х.), «О музыке» псевдо-Плутарха (45–125 по Р.Х.), «Гармоники» Клавдия Птолемея (83–161 по Р.Х.) и комментарий Порфирия (234–203) к этому сочинению, «Разделение канона» псевдо-Эвклида. Рассуждения о музыке содержатся в трудах Платона и Аристотеля. Особняком стоит трактат «Против музыкантов» Секста Эмпирика: целью трактата является критика основных постулатов античной теории музыки. Античную музыкальную теорию продолжали развивать и на средневековом Западе, и на византийском Востоке: авторами трактатов, посвященных античной музыкальной теории, были, в частности, блаженный Августин (ок. 354–430), Боэций (480–524) и Георгий Пахимер (1242-ок. 1310).

Античная музыкальная терминология связана с игрой на струнных щипковых инструментах. Звук определенной высоты – наименьшая единица построения музыкальной фразы – обозначался термином tovoc; («тон»), происходящим от глагола «тянуть, натягивать». Понятие тона указывало на определенное натяжение струны лиры или кифары; разница между тонами возникала из-за различного натяжения струн. Расстояние между двумя соседними тонами обозначалось термином «интервал». Из интервалов одни воспринимались как консонансы, другие как диссонансы: «Из консонирующих интервалов первым и наименьшим музыканты называют кварту, после нее большей – квинту и еще большей, чем квинта, – октаву. Точно так же из диссонирующих интервалов наименьшим и меньшим является то, что у них носит название диеза, вторым – полутон, двойной в отношении к диезу, третьим же – тон, двойной в отношении полутона».

Созвучия, включающие в себя три или четыре соседних звука, назывались, соответственно, трихордами (буквально «трехструнный») и тетрахордами (буквально «четырехструнный»). Для обозначения тетрахорда мог использоваться термин «симфония» («созвучие», или «согласие»).

Тетрахорд был основным формообразующим элементом музыкальной фразы. По словам Платона, «все лады образуются из четырех звучаний». Тетрахордный принцип применялся ко всем родам музыки, включая не только инструментальную, но и вокальную.

Именно принцип тетрахорда составляет основное отличие древнегреческой музыки от современной западноевропейской. Как подчеркивает Е. Герцман, «в древности все звуковое пространство дифференцировалось на тетрахорды, а современное музыкальное мышление подразделяет его на октавы. В первом случае все ладово идентичные ступени отстоят друг от друга на кварту, во втором – на октаву». Поэтому, даже в тех редких случаях, когда удается восстановить образцы древнегреческой музыки, слух современного человека не способен воспринять логику музыкального мышления древних авторов. Невозможность художественных контактов между столь отдаленными цивилизациями, как античная и современная западноевропейская, по мнению исследователя, обусловлена изменениями, происшедшими в музыкальном языке, который настолько модифицировался с античных времен, что превратился в иную информационно-интонационную систему. В лучшем случае наш современник может услышать серию звуков, расположенных в порядке и на высоте, установленной древним композитором. Функциональные связи между ними и логика движения музыкального материала, то есть само содержание произведения, останется недоступным.

Тетрахорды сопрягались между собой либо «по разделению», т.е. при помощи одного разделительного тона (так что два тетрахорда составляли октаву), либо «по соединению» – без разделительного тона (так что верхний звук нижнего тетрахорда становился нижним звуком верхнего тетрахорда). Максимальное количество тетрахордов, соединенных в «совершенную систему», составляло пять и обнимало собой музыкальное пространство в две октавы и кварту. Это пространство соответствовало максимальному, с точки зрения древнего грека, диапазону человеческого голоса (по выражению Клеонида): «Считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном».

«Совершенная система» включала в себя пять тетрахордов: нижних, средних, разделенных, верхних и соединенных. В переводе на современное нотное письмо эта система выглядит следующим образом:

Нижний звук системы не входил в число тетрахордов.

Совершенная система подразделялась на две более мелкие системы – большую и меньшую. Большая совершенная система была идентична совершенной, за исключением трех верхних звуков, которые в ней отсутствовали (т.е. в ней не было тетрахорда соединенных). Меньшая совершенная система состояла из трех тетрахордов.

Основным и наиболее древним ядром совершенной системы были два тетрахорда – средних и разделенных. Прочие тетрахорды добавились в более позднюю эпоху, о чем свидетельствует тот факт, что названия входящих в них звуков дублируют названия звуков двух центральных тетрахордов.

Для понимания смысла и логики приведенных звукорядов необходимо, прежде всего, учитывать ладовую идентичность одноименных ступеней каждого из тетрахордов. В сознании древнего грека первая ступень тетрахорда нижних была идентична первой ступени тетрахорда средних, а вторая ступень тетрахорда разделенных – второй ступени тетрахорда верхних (точно так же, как в сознании современного европейца до малой октавы идентично до первой октавы, а ми первой октавы идентично ми второй октавы). Таким образом, в двух тетрахордах, сопряженных «по соединению», ладово идентичными оказывались квартовые созвучия, а в тетрахордах, сопряженных «по разделению», таковыми становились квинты.

Необходимо также учитывать, что у греков отсутствовало представление об абсолютной высоте звукоряда. Каждый человеческий голос мог обнимать пространство в несколько тетрахордов, но нижний звук у каждого голоса был свой. Точно так же обстояло дело с музыкальными инструментами, струны которых настраивались по отношению к высоте одной из струн, но никакой абсолютной высоты для этой струны не существовало. Разумеется, в том случае, когда звучало несколько человеческих голосов и/или несколько музыкальных инструментов, нижний звук у всего ансамбля был одинаковым, что придавало ансамблю слаженность и гармоничность. Помимо диатонического, существовали еще хроматический и энгармонический роды: первый строился на основе последовательности полутон – полутон – полтора тона; второй включал два четвертитона и один интервал в два тона.

Необходимо, наконец, учитывать, что вышеприведенный звукоряд для удобства читателя (и в видах последующего сравнения со звукорядом древнерусского церковного пения) представлен в виде последовательности от низких звуков к более высоким, тогда как сами древние греки выстраивали тетрахорды и октавные звукоряды в обратном порядке – сверху вниз. Это было связано с общей эстетической установкой, согласно которой движение мелодии от более высоких звуков к более низким воспринималось как более красивое, чем движение в обратном направлении. Об этом говорится в одном из трактатов, приписываемых Аристотелю:

Высокий звук хуже низкого.

Почему низкий звук имеет больше значения, чем высокий? А потому, что низкий – больше: он похож на тупой угол, а тот – на острый. Низкий звук велик, потому и силен.

Почему более красиво (движение) сверху вниз, чем снизу вверх?.. Потому, что низкий звук в сравнении с высоким благороднее и благозвучнее.

Для обозначения интервала, соединяющего крайние звуки двух сопряженных тетрахордов, употреблялся термин dianacrcov (букв, «через всё», отсюда современное слово «диапазон»). Если речь шла о двух тетрахордах, сопряженных «по соединению», то этот термин указывал на септиму. Если же речь шла о тетрахордах, сопряженных «по разделению», то dianaawv составлял октаву. Понятие «диапазона» было необходимо, прежде всего, для обозначения общего объема звуков, извлечение которых доступно струнному щипковому инструменту (лире, кифаре). Наиболее распространенным количеством струн для музыкального инструмента было семь, что и составляло полный «диапазон» этого инструмента, включавший два тетрахорда, сопряженных «по соединению».

Основой музыкального мышления древнего грека был унисон – звучание разных голосов в одном тоне. Понятие «гармонии» относилось не к одновременному сочетанию нескольких звуков разной высоты, а к сочетанию соседних звуков в рамках одной мелодической линии. Такой эстетический стандарт был связан, прежде всего, с вокальной природой античной музыки. В основе этой музыки лежал человеческий голос, диапазон которого не превышает четырех или максимум пяти тетрахордов. Хор рассматривался как тот же человеческий голос, но усиленный другими подобными голосами. Игра на музыкальных инструментах также воспринималась как акустическое усиление человеческого голоса: диапазон музыкальных инструментов соответствовал диапазону голоса.

Существовало ли в античности двух- или трехголосие? Некоторые ученые предполагают, что голоса разных диапазонов (например, мужские и женские) могли петь в октаву. Октава, как мы видели, наряду с квартой и квинтой, считалась «созвучным» интервалом, и потому ведение мелодии параллельными октавами могло восприниматься как унисон. Кроме того, конструкция некоторых музыкальных инструментов заставляет предполагать, что два разных звука брались одновременно, а следовательно, в музыке древних греков (во всяком случае, инструментальной) существовало двухголосие. В частности, при игре на двойном авлосе музыкант мог брать двойные ноты.

Особого внимания заслуживают представления древних греков о ладах. В современном музыкознании термином «лад» обозначают различные принципы организации звуков в рамках одной октавы. Между тем на раннем этапе развития древнегреческой музыки различия между ладами указывали на различное расположение звуков в рамках одного тетрахорда. Имелось три основных варианта построения тетрахорда в рамках диатонического звукоряда: 1) лидийский (тон – тон – полутон); 2) фригийский (тон – полутон – тон); 3) дорийский (полутон – тон – тон). В переводе на современное нотное письмо эти тетрахорды выглядят так:

Именно эти тетрахорды представляли собой исконные греческие лады («лад» в греческом языке обозначался термином рос, – букв. «род»). Птолемей называет тетрахорды «квартовыми согласиями», добавляя к ним также четыре «квинтовых согласия» (полутон – тон – тон – тон; тон – тон – тон – полутон; тон – тон – полутон – тон; тон – полутон – тон – тон). Из приведенных тетрахордов и пентахордов при их сопряжении друг с другом развились те октавные построения, которые ныне именуются ладами и которые древнегреческими теоретиками именовались «видами октав». Клеонид, автор «Гармонического введения», насчитывал семь «видов октав», или ладов: миксолидийский, лидийский, фригийский, дорийский, гиполидийский, гипофригийский и гиподорийский.

Древнегреческая музыкальная теория усматривала в каждом из ладов особое, одному ему присущее духовно-нравственное содержание, особый характер – этос. В частности, дорийский лад, как мужественный и торжественный, противопоставлялся фригийскому, как экстатическому и чувственному. Однако взгляды музыковедов и философов относительно этоса тех или иных ладов существенно разнились между собой. Так, например, Платон считал, что смешанный лидийский, строгий лидийский и некоторые другие лады свойственны причитаниям, а потому «их надо изъять», ибо «они не годятся даже для женщин, раз те должны быть пристойными, не то что уж для мужчин». Ионийский и лидийский лады, согласно Платону, «разнеживают и свойственны застольным песням»: этими ладами не должны пользоваться воины. Допустимыми оказываются лишь дорийский и фригийский лады. Все эти утверждения Платон, как обычно, вложил в уста Сократа.

Аристотель, напротив, считает, что для воспитания подходит лишь дорийский лад, а также тот или иной из других ладов, «если причастные к занятиям философией и к музыкальному воспитанию одобрят его». Аристотель считает, что «Сократ в «Государстве» не прав, когда утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить еще только фригийский, тем более что он из музыкальных инструментов исключает флейту. Ведь фригийский лад в ряду других занимает такое же место, какое флейта – среди музыкальных инструментов: тот и другая имеют оргиастический, страстный характер». Дорийскому ладу, по словам Аристотеля, «свойственно наибольшее спокойствие», и он «по преимуществу отличается мужественным характером». Аристотель считает также, что «людям, утомленным долгими годами жизни, не легко петь в напряженных ладах; таким людям сама природа подсказывает необходимость обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах. Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые знатоки музыки и по поводу того, что он исключал из воспитания вялые лады». К числу ладов, несправедливо исключенных Сократом из воспитательного процесса, Аристотель относит лидийский, «который приличествует детскому возрасту, именно потому, что он способствует, помимо воспитания, развитию благовоспитанности».

Важное формообразующее значение в древнегреческой музыке имел ритм. В вокальной музыке использовался просодический ритм, формировавшийся в соответствии с поэтическими размерами, основанными на принципе чередования долгих и кратких слогов. В музыке краткому слогу соответствовала одна длительность (условно назовем ее четвертью), долгому слогу – двойная длительность (назовем ее половиной).

Ритм, в представлении древних греков, тоже обладал своим характером-этосом, своим нравственным содержанием. Говоря о ритмах, Платон утверждает, что «не следует гнаться за их разнообразием и за всевозможными размерами, но, напротив, надо установить, какие ритмы соответствуют скромной и мужественной жизни». Одни размеры «подходят для выражения низости, наглости, безумия и других дурных свойств», а другие «надо оставить для выражения противоположных состояний». По мнению Платона, существует «соответствие между благообразием и ритмичностью, с одной стороны, и уродством и неритмичностью – с другой».

Для записи музыкальных произведений в Древней Греции существовали нотные знаки, появившиеся около III века до Р.Х. (некоторые ученые относят изобретение нот даже к VII веку до Р.Х). В основе нотного письма лежали сочетания букв или специальных знаков, при помощи которых указывалось расстояние между звуками. Античная буквенная нотация существовала вплоть до конца античной эпохи (т.е. до IV в. включительно), а по мнению некоторых ученых, вплоть до поздневизантийской эпохи, т.е. до XIII-XIV веков, когда уже в ходу была другая нотация – невменная.

До настоящего времени дошло более 50 папирусов, содержащих фрагменты нотных записей античной музыки. Большинство из них датируется периодом с III в. до Р.Х. по III в. по Р.Х. Многие фрагменты расшифрованы, хотя транскрипция всегда носит в большей или меньшей степени гипотетический характер. Во всех случаях мы имеем дело с образцами унисонной музыки. Структура мелодий – тетрахордная: музыка «топчется» на нескольких соседних звуках. Преобладает нисходящее движение мелодии; ритмика мелодии определяется ритмикой стиха.

Обзор античной музыкальной теории был необходим для нас потому, что основные элементы древнегреческой музыки сохранились в раннехристианской музыке и в византийском музыкальном искусстве, а некоторые перешли и в древнерусское церковное пение. Обо всем этом пойдет речь ниже.