администратор
Команда форума
- Православный христианин
«Мандарины» – или Особый патриотизм оранжевого цвета
Голгофа. Ведущие на смерть приветствуют Тебя
Найди свой путь к радуге…
За холмами религиозной культуры и разума
«Эстонские села появились в Абхазии во второй половине XIX века. Начавшаяся в 1992 году грузино-абхазская война перевернула мирную жизнь эстонцев. Большинство из них решило вернуться на историческую родину. Их села опустели, жить там остались единицы». С этих скупых вступительных слов, еще до появления первых кадров, начинается драматическая кинолента грузинского режиссера Зазы Урушадзе, вышедшая на мировые экраны в 2013 году.
Сюжет. В маленькой эстонской деревушке расположенной в живописном горном месте Абхазии продолжают жить и работать только два человека – плотник Иво и его сосед крестьянин Маргус. В саду у Маргуса созрел богатый урожай мандарин, которые он хочет поскорее продать и уехать вслед за своими односельчанами, подальше от ужасов разгоревшейся войны. Иво усердно помогает Маргусу, – собирает фрукты с деревьев и делает для них ящики. Внезапный короткий бой между двумя чеченскими наемниками, сражающимися на стороне абхазов, и грузинским военным патрулем вносит трагические коррективы в мирные планы эстонцев. Когда стрельба стихает, Иво и Маргус находят среди убитых двоих раненных – чеченца Ахмеда и грузина Нико. За каждым из выживших эстонцы добросовестно ухаживают в доме Иво. Чеченец, раненный менее сильно, чем его уцелевший враг, невзирая на боль и слабость поначалу стремится добить грузина. Но Иво, – всего лишь плотник и всего лишь старик, – запирая дверь в комнату Нико, заставляет грозного чеченца отказаться от своего намерения. Но как!
– Запирай его хоть на тысячу замков, я все равно это сделаю. Отомщу за своего друга! Это для нас святое… Ты не понимаешь, дед!
– Убить спящего, даже если он без сознания, это тоже для вас святое? Я не знал.
– Ну, тогда убью, когда он очнется и встанет на ноги.., зря ты его лечишь.
– Послушай, в моем доме никто никого не убьет… Если ты все же захочешь сделать это, тебе вначале придется убить меня!
– Ну, что ты дед, ты же меня спас. Хорошо, я обещаю, что не трону его в твоем доме, но как только он выйдет из твоего дома, я сделаю свое дело…
Проходят дни, неделя. Оба незваных гостя постепенно поправляются. Иво пытается внести в их ежедневное враждебное общение элемент здоровой человечности:
– Что с вами молодые люди? Убью, убью… Кто дал вам на это право? Война, – быстро отвечает чеченец. Дурак, – грустно парирует Иво. В какой-то момент, кажется, что даже терпеливый эстонец перестает надеяться. Его странный тост за очередным ужином звучит, словно строки апокалипсиса: «Выпьем за смерть. Это их родная мать! Они уже дети смерти… Вообще, какая разница, где вы убьете друг друга, здесь или в другом месте?.. Глупость, что я заставляю вас сидеть за одним столом…». Но именно это, вырвавшееся наружу отчаяние мудрого и заботливого человека пробивает толщу агрессивного отчуждения у обоих врагов. Ахмед клянется Аллахом, что больше не повторит своих оскорблений в адрес Нико. Грузин, как бы в ответ, сожалеет на следующее утро о погибшем друге чеченца. Зритель чувствует «оттепель». Общение буквально по капле становится мирным «не окопным»: один вспоминает семью, другой признается, что еще недавно был актером. Спокойствие, доверие и даже юмор, вдруг начинают звучать в пространстве недавней непримиримости, и это дарит надежду на то, что здравый смысл, разбуженный добром и мудростью Иво, вернет этим людям их собственные украденные остервенением войны души. По-сути так и происходит. Но чудеса, как правило, персональны, их облагораживающая щедрость чаще всего посылается личностям, а не массам. Для этих, с трудом прозревших людей, война перестала быть актуальной, – но от этого она не перестала быть! Внезапно третья, преисполненная безумием боевого озверения сила врывается в жизнь главных героев с тем, чтобы убить то, что еще могло бы жить, и при этом самой бессмысленно погибнуть. В результате нелепой стычки с российским вооруженным отрядом гибнет Маргус и Нико. В финале Ахмед и Иво хоронят несчастных: пожилого Маргуса в его саду, под сенью так и не убранных мандариновых деревьев; молодого Нико рядом с убитым на этой же войне и таким же молодым сыном самого Иво. Ахмед потрясен: «Он же грузин. Ты хоронишь грузина рядом со своим сыном-эстонцем, которого они убили»? Иво ничего не объясняет, но уверяет, что сделал бы то же самое и для него, чеченца: «эстонец, кавказец – разве это имеет какое-то значение»??! В последней сцене Ахмед едет домой, минуя районы боевых действий, едет, слушая грузинскую музыку, – вставив в магнитофон кассету, которую Нико бережно восстанавливал от повреждений в течение всего их недолгого знакомства; восстанавливал под крышей эстонского дома, на абхазской земле в окружении мандариновых деревьев…
Режиссерское послание. Нам почти неизвестно, как восприняли «Мандарины» соотечественники Зазы Урушадзе, но очевидно, что расставляя акценты в фильме о войне, которую вела тогда Грузия, режиссер продемонстрировал всему миру свои, особые «патриотические» взгляды. Значит перед нами всего лишь предатель Грузии, предатель всех остальных своих соплеменников? Многие квасные патриоты именно так и скажут. Но давайте поразмышляем.
«Свои всегда правы», «Никогда не иди против семьи», «My country – right or wrong» и т. д., кто же из нас не знает или не помнит всех этих бесчисленных штампов, которыми укомплектовывают наше национальное самосознание едва ли не с колыбели? Понятно, что в языческом мире такая позиция была и остается общепринятой, только в таком виде она и есть истина. А в христианстве?
Даже в ветхозаветные времена Бог подвергал выразительной критике идолы любого самодовлеющего патриотизма (cр. Быт. 12:1; Нав. 2:1–14, 1Цар. 22:3–4; 27:1–2; Иер. 27:14, 17), а воплотившийся Спаситель лишь дополнил уже имеющийся «список» новыми, в общем-то, однородными фразами (Мф. 10:23; 19:29; Деян. 1:6–7; Гал. 3:28; Филп. 3:20; Евр. 11:10; 13:14). В дальнейшей церковной истории мысль об абсолютном превосходстве «Царства не от мира сего» (Ин. 18:36) над всеми остальными национальными царствами с их неизжитыми языческими идеалами тоже никуда не исчезала; выведенные в качестве эпиграфа к этой статье слова Достоевского и Леонтьева отнюдь не уникальны. Совсем недавно в таком же ключе высказался покойный патриарх Павел: «Если великой Сербии для того, чтобы выжить нужно преступление – пусть ее не будет. Если малой Сербии, чтобы выжить нужно преступление – пусть не будет и малой Сербии…».
С этой точки зрения Заза Урушадзе не оскорбил, а наоборот, духовно прославил свою историческую родину, сумев возвысить в авторской концепции фильма вселенское Божие над узконациональным своим! Почему? Да потому, что настоящим бойцом за человеческое достоинство и подлинным героем разразившейся на экране войны становится не тот, кто ближе режиссеру по крови или по идеологии, или даже по религиозной атрибутике, а тот, кто ближе ему по духу, кто является носителем вечного. Для автора грузина (да и для нас, непредвзято смотрящих его картину) это, конечно же, эстонец Иво…
Персонаж Иво, словно оживший праведник древних эпох – являет нам образ всечеловека. Он немощен (как Христос перед Пилатом), он стар (как Авраам на горе Мориа), но дух его сильнее любых пуль и гранат! Жаль, но в фильме лишь он, формально не сражавшийся, демонстрирует зрителю самые важные вненациональные человеческие качества, которые с некоторых пор сделались дефицитом даже у христианских народов. Иво не Бог, и конечно не может остановить войну «всех против всех», но зато ему под силу остановить эту конкретную братоубийственную бойню хотя бы для некоторых. Иво, не испытывает вражды ни к одному человеку, но, однако же, понимает, что это состояние пока еще недоступно для его «патриотичных» подопечных, поэтому и убеждает их начать с самого малого: «Люди должны оставаться людьми даже по отношению к врагам. Потому что люди это навсегда, а враг это все-таки временно».{1}
Как мы помним, Иво не отвечает Ахмеду на вопрос, почему он хоронит представителя народа, отнявшего жизнь у его сына рядом с могилой этого последнего. Языческий патриотизм такого не поймет и не вытерпит, но нам кажется, что подходящий ответ есть; правда он несколько образный и вновь не стандартный. Говорят, что во время индо-пакистанской войны к Мохандасу Ганди пришел индус, убивший мусульманского ребенка в отместку за смерть своей собственной семьи. Теперь этот человек не хотел жить. Ганди сказал: «Я знаю, как тебе помочь. Возьми одного из брошенных детей и воспитай его как сына». Обрадованный советом посетитель хотел сразу уйти, но Ганди продолжил: «Ты не дослушал. Ты индус, возьми брошенного индийского ребенка, но воспитай его как мусульманина…». Иво – наставник каждого смертельно запутавшегося в ложном патриотизме человека – делает, по сути, тоже самое.
Русским участникам этого киносюжета досталась, может быть, самая постыдная роль. Роль людей, о которых Достоевский высказался как о «дряни». Конечно, видеть своих соотечественников в таком качестве на большом экране весьма болезненно, национальная гордость этому активно противится. «Озлобленные и бесчестные безумцы с оружием», – разве так должны выглядеть на войне наши патриоты-соотечественники? Хочется спорить с режиссером, говорить, что это художественная предвзятость, но зачем? Ведь все мы знаем, что показанное вполне возможно, и не только среди нынешних воюющих россиян, но и среди наших невоюющих мирных граждан, – также как и первые давно утративших свои духовные корни.
Теперь об оранжевом цвете. Обычно он фигурирует в разговорах на тему цветных революций, – или ненасильственных акций протеста со стороны гражданского населения, приводящих, в конце концов, к политическим уступкам, а иногда и к смене государственной власти. В нашем фильме этот мотив, безусловно, присутствует. Режиссер и его главный герой протестуют, – безоружно кричат о преступности любой войны, на которой актер и отец семейства рвут друг друга на части из-за земли, которую они при этом выжигают; в то время как ее подлинный хозяин, всю жизнь выращивающий на ней мандарины, должен теперь первым лечь в нее, чтобы стать страшным человеческим удобрением своих же, отныне никому ненужных мандариновых деревьев…
Известно, что писатель-атеист Альбер Камю, познакомившись с творчеством Н. Бердяева, потрясенно воскликнул: «Если это христианство, то я христианин». Осмелюсь предположить, что знакомство с художественным фильмом «Голгофа» ирландского режиссера Джона Майкла Макдонаха может вызвать у некоторых современных зрителей реакцию прямо противоположную: «Если это христианство, то мы – не христиане! Если христианство такое, то мы не его сторонники, а, наоборот, убежденные его противники». И что тут скажешь? Это их право. И все же поговорить об этом фильме стоит, на наш взгляд, именно как о подлинно христианском.
Сюжет. Картина открывается сценой в помещении для исповеди, где некий прихожанин обещает своему духовнику, отцу Джеймсу, убить его ровно через неделю, в воскресный день, только за то, что он принадлежит к тому «замкнутому церковному сословию», среди которого были и есть недостойные люди. От одного из них этот человек пострадал еще в юности, но память о нанесенной травме так и не стерлась. Напротив, с годами его душевная боль постоянно возрастает, становится все агрессивней и, наконец, толкает его на месть! Этот прихожанин прекрасно осознает, что к его трагической ситуации отец Джеймс лично не причастен, но это ничего не меняет; скорее, наоборот, только распаляет его: «Нет никакого смысла в убийстве плохого священника, а вот хорошего… Это был бы шок. Я убью Вас, отец. Я убью Вас, потому что Вы не сделали ничего плохого! Я убью Вас, потому что Вы невиновны… Убить священника в воскресенье – вот это будет фокус!» В итоге священник принимает этот явно нездоровый и реально опасный вызов, «выходя на дело Господне» с обычными для себя достоинством и вниманием. И что же? В это трудно поверить, но в течение всей недели – день за днем, час за часом – остальная его паства, словно сговорившись, цинично и виртуозно издевается над своим пастырем (дерется, пьянствует, богохульствует, принимает наркотики, прелюбодействует, оскверняет произведения искусства, убивает собаку, сжигает церковь…), так что в какой-то момент возможный исполнитель воскресной угрозы видится отцу Джеймсу не столько персональным, сколько коллективным убийцей. Каждый день этой поистине чудовищной седмицы приносит в его душу лишь новую всевозрастающую боль и горечь очередного разочарования. В какой-то момент священнику кажется, что бороться за этих людей дальше – просто бессмысленно. В субботу он решается оставить приход. Однако неожиданная встреча в аэропорту с близкой по духу женщиной-француженкой убеждает его в том, что подобное суровое испытание вряд ли случайно, а значит, не может быть произвольно отброшено. Священник возвращается к пастве. Возвращается за своей смертью, так и не сумев отговорить неистового прихожанина от задуманного. Фильм заканчивается сценой в тюрьме. Дочь убитого клирика навещает убийцу, намереваясь исполнить последнее, что она слышала от своего отца: «Умение прощать, по-моему, сильно недооценивают…» А теперь давайте посмотрим на присутствующую здесь символику.
«Если соль потеряет силу…» С одной стороны, достаточно четко и как бы на поверхности этого киносюжета лежит тема ответственности христиан (в особенности – духовенства) за происходящее в исторической Церкви. Оказывается, в чрезвычайной жестокости «мира» к свидетелям Истины виноваты, прежде всего, сами свидетели: «И пожалел Я святое имя Мое, которое вы обесславили у народов, к которым пришли» (ср.: Иез 36:21–22; Мф. 5:13; Рим. 2:24). С этой точки зрения, самопожертвование, как единственное средство уврачевать и загладить случившееся, продемонстрировано отцом Джеймсом в полной мере. Не оправдывая вины своего анонимного собрата-священника, главный герой пытается искупить нанесенный им некогда моральный урон, вначале своей достойной жизнью, а затем, когда это не получается, не менее достойной смертью; словно этот ирландский католик мистически слышит и экзистенциально воспроизводит слова, приписываемые источниками нашему православному страстотерпцу: «Может быть, моя смерть сделает то, чего не сделала дипломатия». И в этом плане дидактическая сторона режиссерского кино-призыва ясна как день: «Отцы и пастыри! Оставайтесь для своей паствы теми, кем именуетесь! Не превращайтесь в «волков» и «разбойников», которых она справедливо за это возненавидит и захочет со временем уничтожить. Если вам не жалко Христа, пожалейте хотя бы своих невинных собратьев, которым наверняка придется расплачиваться за ваше бездумное и убийственное злочестие!» Все это бесспорно. Но есть в этом фильме и нечто другое, некая загадка…
Сгущение красок или притча о повседневном? Глядя на экран, мы не можем не смутиться, ибо видим, что смертельно – и в чем-то, как уже говорилось, справедливо – обижен на Церковь только один прихожанин, обижен давно, а демонически, и прямо сейчас, ведут себя очень многие – практически все, включая тех, кого Церковь никогда не обижала, кого она, наоборот, десятилетиями честно и трепетно воспитывала. Что это? Последствия предсказанных нам Христом соблазнов (ср.: Лк. 17:1)? Но ведь все эти люди прекрасно осознают порядочность, чистоту, а главное, величие своего пастыря. Зачем же? За что же они с ним так? Почему они такие бесчеловечные, такие озлобленные – и на своего священника, и на своего Бога? И ради чего они вообще ходят в Церковь – участвуют в таинствах, слушают проповеди, носят кресты? Зачем называть их паствой, считать христианами, зачем вновь и вновь причащать «в суд и во осуждение»? Согласитесь, если бы отец Джеймс пострадал как миссионер от дикарей-язычников, все было бы вполне понятно, но, увы, его гонят на голгофу и воодушевленно «распинают» свои же прихожане. Правдоподобен ли данный сюжет, с этой точки зрения? Возможна ли такая концентрация зла под сенью простой приходской церкви, и не искусственна ли такая проблематика? Забегая вперед, мы говорим: да, возможна; и нет, не искусственна, ибо этот фильм — достовернейшая религиозная притча. А теперь попробуем это доказать.
«…Свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин. 3:19). Сюжет фильма касается современной христианской Церкви, но, чтобы разобраться в поставленных вопросах, необходимо обратиться к библейской истории, которая, как известно, является мистическим прототипом всех последующих церковных историй. Итак, заглянем в Священное Писание. Оно рассказывает нам о том, что иногда не только «времена и нравы», но и места, и общества, и людские дела, и даже церковные институты могут справедливо именоваться «проклятыми» (ср.: Быт. 4:11, 6:5, 9:25, 2 Пар. 34:24-25; Прит. 3:33; Ис. 24:6; Иер. 23:10, 29:16–19; Мал. 3:9; Мф. 25:41, 2 Пет. 2:14; Откр. 3:14). Причём специфическое состояние порочных душ, живущих под этим страшным клеймом-определением, которое они к себе словно притягивают, связано не с их религиозным невежеством или инфантилизмом, но лишь с их преднамеренной злой волей. Ветхий Завет описывает различные способы преодоления этой массовой духовной маргинальности: от пророческого обличения до безжалостных войн и природных катаклизмов, начисто уничтожающих грешников. Но если в ветхозаветные времена «оплеванному» праведнику позволялось оставлять окружавшее его бесплодное человеческое общество и идти в другое, более перспективное место (ср.: Быт. 6:17-18, 19:12-13, 3 Цар. 17:9), то в открывшемся нам Благовестии христианскому «сеятелю» заповедуется, несмотря ни на что, продолжать трудиться даже и там, где добрая почва почти не видна или отсутствует (ср.: Мф. 13:3-8; Лк. 3:8). Интересно, что и сама земная Церковь опознается в Новом Завете как некое «смешанное тело», где «зерна и плевелы» перемешены на одном участке почвы (ср.: Мф. 13:24-43). Иногда плевел очень много. Иногда бывает так, что их даже больше, чем зерен; и тогда (как, например, в нашем фильме) пастырское приходское начало вынужденно смыкаться с миссионерским. Достойный священник, или любой другой настоящий христианин, обязан в этом случае как будто заново, с нуля объяснять своим злым заблудившимся собратьям азы духовного благочестия.
И ещё. Обсуждаемый нами фильм повествует о христианских проблемах в современной Ирландии, но мы понимаем, что везде, где есть Церковь Христова, сюжетная линия, созданная режиссером, вполне узнаваема и актуальна. Узнаваема она и в России – в ее православных приходах,{2} в ее православных семьях: «Случалось мне видеть однажды одного весьма пожилого священника, посвятившего себя интересам миссионерского дела. Великим Постом он сидел, склонившись над тарелкой с постной безрыбной пищей, а рядом с ним, за тем же столом устроился с папиросой во рту над куском жареного мяса его старший сын студент-медик и вёл грязный разговор со своим братом офицером. Из соседней комнаты доносились звуки веселой музыки. Старшая дочь священника актриса-любительница играла на фортепьяно, в то время как двое его младших детей-подростков упражнялись в танцах. Все домочадцы были довольны и возбуждены. И только бедный старик, молча, сидел, опустив голову над своей тарелкой; горькие слезы тихо падали в его неначатую пищу. Среди своей семьи он чувствовал себя как Лот в Содоме» (митр. Антоний (Храповицкий)).
И, вновь критически возвращаясь к фильму, мы вправе спросить: а что собственно сделал этот священник для своего озлобленного прихожанина? Что он сделал за целую неделю? Почему не попытался «поработать» с ним именно как пастырь? Или, может быть, он вновь, как когда-то, «отстранился»? Убежден, что нет. Все, что до этого было сказано о «благоприобретенном» самовоспитанном человеческом демонизме (ср.: Ин. 8:43), подсказывает нам, что для этого прихожанина, для его действительной покаянной перемены священник мог только умереть! Все душеполезные разговоры в этом случае не помогли бы. Ибо этот человек сотворил кумира из своего собственного несчастья («А может, я не хочу учиться жить с этим, не хочу привыкать…»), и его идол требовал от него совершенно определенных действий («Ты еще можешь остановиться, еще не поздно». – «Нет, уже не могу. Слишком поздно…»). Кроме того, священник все же пытался, во всяком случае, был открыт к общению – вспомните сцену в пабе. Но когда выяснилось, что разговор о якобы имеющемся кризисе веры затеян антигероем лишь для того, чтобы еще раз публично унизить и высмеять своего пастыря, отец Джеймс на это никак не отреагировал. И это неудивительно. Вспомним сцену суда над Христом: «Иисус же ответа не даде ему».
В заключение попробуем посмотреть на этот киносюжет уже не только философски, но и эстетически. У Иеронима Босха (†1516) есть удивительная картина, названная им «Несение Креста». По сути, это замечательная иллюстрация к нашему разговору. Евангельская сцена пути Спасителя на Голгофу показана художником-реалистом совсем нереалистично. Но почему? Думаю, великий голландец, подобно традиционным православным иконописцам, сознательно исказил внешнюю реальность этого события, с тем чтобы попытаться донести до нас его внутреннюю духовную суть.
Как известно, Христос в тот день был страшно истерзан, изуродован почти до неузнаваемости, в то время как люди, вначале требовавшие Его смерти, а затем сопровождавшие Его до места казни, напротив, чисто внешне выглядели весьма прилично; быть может, многие были красивы… Однако Босх решился изобразить невидимое, явить своей кистью метаисторию. И вот поэтому Христос и Вероника получились у него несказанно прекрасными:
Печальны, чисты, молчаливы!
Вокруг же лишь бывшие лица, –
осколки разбитых людей…
Эпилог. По-мнению Ф. Ницше, «люди, которым не достает решительно всего», должны быть безжалостно уничтожены; но, согласимся, это не по-нашему. Евангельский путь принципиально иной (ср.: Лк. 9:55). Даже среди таких бесчеловечных ирландских католиков необходимо оставаться жертвенным крестоносцем; поэтому отец Джеймс, так или иначе, уподобляется в фильме Спасителю. Поэтому он и ему подобные почти всегда будут обречены в исторической Церкви на муки и одиночество; но в этом одновременно и их сила (2 Кор. 12:9), и их радость (Мф. 5:11–12). И что с того, что лукавая вселенская паства по-прежнему будет приветствовать своих духовных наставников столь же цинично и убийственно, как она приветствовала героя этого фильма, ведя его на Голгофу, – собирательный отец Джеймс не боится. А еще, он не стремится выиграть эту многовековую «церковную войну», наголову разбив своего противника, ибо «…мы добиваемся не победы. Мы ждем возвращения братьев, разлука с которыми терзает нас».
И наконец, последнее. Вряд ли этот фильм полезен всем без исключения; на наш взгляд, он явно элитарен, и значит, малопонятен непосвященному зрителю, но… Может быть, именно поэтому его следовало бы показывать каждому кандидату, желающему войти в церковный клир, чтобы решимость сделаться в Церкви священником была бы вполне трезвой; чтобы всякий мирянин, ищущий в Церкви духовного сана и связанных с ним обязанностей, мог бы в первую очередь убежденно сказать самому себе: «Я знаю, что Церковь может быть такой, прекрасно знаю. Увы, это тоже христианство. Но я – все равно христианин».
«…этот фильм — достовернейшая религиозная притча»
«…для этого прихожанина, для его действительной покаянной перемены священник мог только умереть!»
«Хористы» – лучший и самый кассовый французский фильм 2004 года, стал дебютом и одновременно триумфом режиссера Кристофа Баратьё. Преимущественно положительные национальные и международные отзывы, в общем и целом, подчеркивали, что в современной, во многом циничной киноиндустрии режиссеру удалось минимальными средствами создать художественный шедевр, который и семантически, и эмоционально убеждал европейско-американского зрителя в том, в чем он некогда был воспитан (во что он верил еще с детства), но о чем, к сожалению, мог в дальнейшем забыть.
Моральная идея фильма проста, как все совершенное: бескорыстное добро, милосердная справедливость, красота по сути и человечность по убеждению – все это до сих пор востребовано в нашем мире, ибо всегда предпочтительней своих мрачных духовных противоположностей.
Не менее прост и сам киносюжет. Франция, 1949 год. В детский приют с выразительным названием «Дно пруда» приезжает новый педагог – учитель музыки Клеман Матьё. Дети, в основном сироты, изнемогают и вместе с тем ожесточаются от изуверской воспитательской «находчивости» директора заведения – самодовольного карьериста Рошана. Почувствовав с первых же минут, какой агрессией и отчаяньем наводнено «Дно пруда», Матьё, претерпевая многочисленные трудности и унижения, решается изменить гнетущую атмосферу. Созданный им детский хор постепенно преображает всех и каждого, включая воспитателей. Всех, кроме Рошана и подростка–рецидивиста Модéна. Растущий авторитет скромного учителя музыки становится, в конце концов, главной причиной его увольнения. Однако злая победа директора лишь временна, справедливость все равно торжествует, правда уже без Матьё. И все же, для всех воспитанников сделанное их учителем бесценно. Даже изгнанный он оставляет в их памяти и сердцах непоколебимую веру в хорошего человека! И еще: сделанное Матьё бесценно для всех его воспитанников, но для двоих из них особенно. Пьер Моранж, благодаря Матьё, находит свое главное жизненное призвание – он навсегда «усыновлен» музыкой, а Пипинó, никогда не видевший своих родителей, но упорно веривший, что однажды отец придет за ним – в итоге усыновлен самим Матьё…
Сюжет, как уже было сказано, очень прост, но все же не настолько, чтобы не заметить в авторской концепции «дна пруда» «двойного дна», которое самим режиссером вряд ли осознавалось. Именно этот неявный и как бы параллельный явному план и будет нашей богословской иллюстрацией к евангельской теме Пятидесятницы.
Известно, что одна из идей этого Праздника связана не только с рождением в Духе Святом отдельного нового человека – христианина, но и с рождением в том же Духе новой благодатной реальности – христианской Церкви, в которой такие люди составляют некую мистическую общность. Апостол Павел сравнивал эту общность с богочеловеческим организмом, в котором: «многие верующие, составляют одно тело во Христе, а порознь – один для другого члены (ср. Рим. 1:, 5, 1 Кор. 12:27); он же сравнивал ее с Евхаристией, когда: «один хлеб, и мы многие – одно тело; ибо все причащаемся от одного хлеба» (1Кор. 10:17). В обоих случаях Апостол давал понять своим вдумчивым современникам (да и всем прочим поколениям христианских мыслителей), что когда речь заходит о реальностях подобного рода, говорить о них можно лишь образно, прибегая к языку метафор и символов. Данная богословская традиция стала почти сразу успешно развиваться, и вот уже св. Игнатий Антиохийский добавляет к этому символическому списку образов Церкви еще один выразительный образ, образ хора: «Составляйте из себя все до единого хор, чтобы согласно настроенные в единомыслии, дружно начавши песнь Богу, воспевать ее единым голосом Отцу через Иисуса Христа» (Еф. 4). Церковь, как видим, представлена здесь в виде мистического хора, регент и главный адресат песнопений которого сам Господь. Причем, следуя аналогии того же Апостола, можно быть уверенным, что гармония общего религиозного звучания не достигается здесь упразднением чьей-то человеческой индивидуальности ради общей слаженности и красоты. Напротив, хотя уста и сердца «поющих» едины, однако же, это именно разные уста и разные сердца, ибо у каждого в этом хоре своя, драгоценная для Бога, партия!… Но если хор, как явление, может быть законным символом Церкви, то тогда и происходящее на экране может законно отсылать нас к известным библейским аналогиям.
«Егда снизшедъ языки слия, разделяше языки Вышний…». Вавилонская башня – постоянная, никогда не ослабевающая в земной истории антитеза божественному порядку вещей. Она, словно «анти-церковь», и значит «анти-хор», дирижер которого все тот же «сильный зверолов» (ср. Быт. 10:9), эксплуатирующий лучшие человеческие качества в своих всегда бесчело-вечных интересах! Очевидно, что в этом фильме цивилизованный Рошан типологически равен архаичному Нимроду, способному созидать видимое земное единство лишь через страх и насилие. Рошан не верит в творческие свободные возможности человеческого объединения, ибо совершенно не верит в силу добра как таковую; оттого столь предсказуема и духовно закономерна его собственная «реакция на акцию» Матьё: «Чтобы заставить их петь хором, Вам придется вырывать звуки из их глоток клещами. Или я король дураков…».{3} </a>
Пятидесятница. «Егда же огненныя языки раздаяше, в соединение вся призва; и согласно славим Всесвятаго Духа». В фильме ключевым символом «небесного пламени», которое способно повлиять на действительное преображение человека, наряду с милосердием, становится музыка. С точки зрения корректности аналогии это, пожалуй, одно из самых правомочных сравнений. Выдающийся философ русского зарубежья П. М. Бицилли (†1953) говорил, что: «Все искусства, кроме музыки работают над материалом уже оформленным. Статуя, картина, роман, стихотворение и пр. становятся художественным воплощением того материала, который ранее уже был частью этой земной жизни; и между этими художественными творениями, и этой “жизнью” всегда проложен мост… Но музыкальное произведение слагается из элементов, которым лишь с великой натяжкой можно подыскать прообразы в “жизни”. Симфонии Бетховена и фуги Баха возникли из “простой гаммы”, то есть с точки зрения “жизни” из ничего. Мир музыки создан так, как наш мир создан Богом».{4}
Матьё в фильме – современный апостол музыки и добра, некогда прошедший через свою личную «музыкально-этическую пятидесятницу», жертвенно и дерзновенно передает полученные дары всем отзывчивым и благодарным; в то время как Рошан, публично ненавидящий порочного Модéна, на самом деле выступает в роли его прародителя. У Модéна тоже есть голос, и он тоже поет, но это другие слова, другая музыка и другой «чуждый» огонь вдохновения…
«Вавилонская пятидесятница». Все сказанное до этого момента выглядело вполне благопристойным (и потому в чем-то прозаичным), поскольку описывало и опознавало глубинную символику этого фильма, как непримиримое противостояние двух разноприродных царств, – от века и не от века сего. В этом нет ошибки, такое противостояние действительно существует, ибо предсказано христианской Церкви самим Спасителем, равно как и то, что сатанинское зло, все время стремящееся ее уничтожить, никогда не преуспеет в этом окончательно (ср. Мф. 16:18). Однако, знаменитое высказывание блаж. Августина: «Сколько овец снаружи, сколько волков внутри», а главное личный жизненный опыт, подталкивает нас к тому, чтобы увидеть в фигурах Матьё и Пипинó, Рошана и Модéна нечто большее, чем просто конфликт религии и атеизма. Представьте, что речь здесь идет не о «мире и клире», а только о Церкви и о ее страшном, выражаясь словами С. Фуделя, «двойнике»…
Как известно, личная Пятидесятница, наиболее зримо присутствующая в таинстве православного миропомазания, оставляет каждого облагодатствованного христианина абсолютно свободным. Множество даров Святого Духа, соединяющиеся с нашей природой в этом ритуальном действии, к сожалению никак не защищают нас от злоупотреблений полученным. Другими словами, Бог щедро благословляет наш разум и наши чувства, но мы по-прежнему вольны любить грех и обдумывать преступления! Заметим, что так было и так всегда будет: от Бога дар, от человека возможность и умение этим даром распорядиться…
«Хористы», осмысленные в таком ракурсе, позволяют нам говорить о нескольких присутствующих на экране видах личного и общественного церковного устроения: подлинного и, увы, мнимого. Оба главных персонажа – и герой, и антигерой – люди Церкви, чада случившейся с ними некогда Пятидесятницы. При этом Клеман Матьё был и остается настоящим «верным»: и в своих «вероучительных принципах», и в своем «иерархическом отцовстве», и в своем «профессиональном тайносовершении». Для всех своих подчиненных (а для Пипинó так в особенности) он не только господин, но, и что гораздо важнее, отец! Рошан, напротив, старательно делает вид (да и то лишь перед начальством), что он тот, за кого себя выдает и, естественно, терпит духовный крах. Но почему? Ведь Рошан, говоря нашим специальным языком, и крещен, и рукоположен, и уполномочен?!..
Скучно повторять «аксиомы религиозного опыта», но христиане типа Матьё никогда не информируют своих подопечных о чем-то им самим неведомом, они всегда свидетели, ибо рассказывают о той стране, в которой их хоть немного знают. Но представим, что у какого-то амбициозного церковного Рошана такого опыта еще нет (или уже нет), и не просто у Рошана-мирянина, а у лица иерархического, над кем-то очень властно возвышающегося?! Опыта нет, но есть должность, регалии, полномочный внешний авторитет, который и должен внушить другим людям убежденность, что такой опыт у данного лица все же имеется. И раньше, и в наше время подобное совсем не редкость, когда форма подменяет содержание. И что же в этом случае остается бедному церковному начальнику? – Остается, как ни странно, многое, но, увы, чаще всего рошаны по убеждению, выбирают в качестве лекарственного средства одну только имитацию… Но поскольку такую имитацию невозможно продемонстрировать в «явлении Духа и силы» (1 Кор. 2:4), им приходится демонстрировать ее (чтобы держать пасомых в узде) только в силе. Но это уже не Церковь, а именно «дно пруда» – вавилонская пятидесятница…
Только присутствие Святого Духа (ср. Гал 5:22) дает власти церковного начальника необходимую моральную санкцию и гарантию на безропотное подчинение нижестоящих вышестоящим; но если Духа нет, остается подчинять их одной голой властью, а это всегда вызывает у людей сопротивление. Хорошо еще, если «церковный Рошан» осознает свое несовершенство и периодически кается перед подчиненными, просит прощения, пытается хоть как-то духовно расти, чтобы форма все-таки наполнялась содержанием и т. д. Но гораздо хуже, когда он уверовал в то, что его способность повелевать и есть настоящая духовная жизнь, а по-другому просто и быть не может! Тогда это уже беда по сути, ибо за фасадом «мегатонн» благочестивой риторики у всех исторических церковных рошанов только отчеканенные по их образу и подобию модены, а такие как Матьё им, наоборот, всегда ненавистны.
В заключении два слова о названии этой статьи. Примерно в середине фильма звучит, как мы помним, поразительная по красоте песня «Caresse sur ľocean» (Лаская океан). В одном из ее куплетов слова «Trouve un chemin vers ľarc-en-ciel» художественно переведены фразой: «Найди свой путь к радуге».
Радуга – чудесный вещественный знак преодоленного некогда греховного катаклизма; визуально она соединяет небо и землю. У Пятидесятницы и у Церкви та же символика, то же предназначение. И поэтому на каком бы антицерковном или псевдоцерковном «дне пруда» периодически не оказывались люди, задача у них с древнейших времен и по сей день одна и та же: найти свой путь к Радуге!..
Фильм «За холмами», снятый румынским режиссером и сценаристом Кристианом Мунджиу вышел на экраны в 2012 году и сразу же приковал к себе внимание думающей европейской публики. Картина получилась не только продолжительной по времени, но чрезвычайно сложной для восприятия всеми, кто и понятия не имеет о тех культовых духовных реальностях, которые Мунджиу так мастерски изобразил и осмыслил. Видимо поэтому секулярная отечественная и зарубежная критика ограничила круг своих серьёзных рецензий лишь темами возрастной межличностной психологии, социальными проблемами румынского пост-советского общества, да ещё нестареющим противостоянием отдельного человека с бездушной государственной машиной. Всё это справедливо, но в данном случае неважно…
Бесспорно, в этом фильме, как и в любом большом произведении, содержится целая гирлянда глубоких взаимоперекликающихся смыслов. Обсудить каждый из них в рамках небольшой статьи невозможно, да и не нужно, ибо наша задача вовсе не в том, чтобы дать полномасштабную оценку современному художественному произведению, но, напротив, на примере этого произведения в очередной раз всмотреться в древнейшие идеи христианского монашества, христианской свободы и трезвомыслия, хотя бы потому, что именно они занимают у режиссера основную часть экранного времени.
Чтобы было удобнее разбираться в заявленной теме, поступим не стандартно: поменяем местами краткий авторский обзор этого пронзительного киносюжета с тоже авторским, но, в общем-то, всем нам хорошо известным богословским комментарием к перечисленным выше религиозным категориям.
Монашество. Феномен монашества на первый взгляд противоречит замыслу Бога о человеке как о парном существе, созданном в двух разных половых принадлежностях, именно, для того, чтобы эти «различия» свободно объединились (Быт. 2:24) и постепенно проросли взаимной супружеской любовью в мистическое подобие Пресвятой Троицы (ср. Быт. 5:1–2). «Единая плоть» брачного человеческого союза является с точки зрения православного библейского богословия практическим выражением нашей богосообразности и богоподобия (ср. Быт. 1:26–27). И вместе с тем «скопцы», сделавшие себя таковыми ради «Царства Небесного», учтены тем же Божественным замыслом в качестве редчайшего богоугодного исключения (ср. Мф. 19:12). Обычный мужчина становится человеком, когда он восполнен любимой женщиной. Обычная женщина становится антропологически завершённой, когда она преображается в браке с любимым мужчиной. И лишь необычные люди обоих полов принимаются Богом в своей непреодолимой решимости сузить и без того «узкий путь» (ср. Мф. 7:13), имея сверхчеловеческое намерение быть восполненными одним лишь Небесным Супругом. Евангелие прямо утверждает исключительную ограниченность подобного призвания, отсюда становится ясным насколько опасным и даже трагичным может стать традиционное монашество в религиозной судьбе любого человека, решившегося на постриг по каким-то иным причинам…
Свобода. Понятно, что непреодолимая жажда онтологического монашества снимает вопрос, как о внешнем, так и о внутреннем принуждении тех, кто действительно «возжелал ангельского жития». И все же Церковь всегда сохраняла в обрядовой символике монашеского пострига подчеркнутую идею свободы для всех, кто обратился к ней с просьбой о перемене не только имени, но и назначения. «Возьми ножницы и даждь ми» – произносит совершитель пострига, трижды бросая их на землю, а тот к кому он обращается, в знак абсолютной добровольности своего желания быть монашествующим, трижды поднимает и отдает их обратно.{5}
Трезвомыслие. И наконец, третий немаловажный момент заключается в том, что даже монашествующие подлинного призвания, свободно и радостно принявшие на себя всю тяжесть нового мировосприятия, обязаны постоянно сверять свою духовную наличность с лучшими каноническими образцами монашеского совершенства. Иначе, даже и самые значительные природные дарования могут, либо не принести нужного оптимального результата, либо, что еще страшнее, выродиться в свою противоположность. А теперь обратимся к этим же трем категориям так или иначе затронутым Кристианом Мунджиу.
Сюжет фильма рассказывает нам о двух молодых девушках Вóйкице и Алине, выросших в государственном приюте для брошенных или осиротевших детей. Поначалу их связывала лишь необходимость физического и психологического выживания (ср. Еккл. 4:12), переросшая затем в нежную и глубокую дружбу двух одиноких израненных душ. Когда срок пребывания в «гостеприимном» учреждении подошел к концу, девушки на время расстались, пообещав всегда приходить друг другу на помощь. Алина уехала на заработки в Германию, но вскоре вернулась, чувствуя, что даже явное материальное улучшение, не может заменить ей любимую подругу. В самой первой сцене она встречает Вóйкицу на вокзале в абсолютной убежденности, что теперь они отправятся в Германию вместе. Но Вóйкица за это же время совершила гигантский мировоззренческий скачок, став послушницей в православном женском монастыре (по ходу фильма зрителю становится очевидно, что девушка полна решимости принять монашество и остаться здесь навсегда). Алина отказывается в это поверить, полагая, что подруга, пришедшая в монастырь лишь от материальной безнадёжности, зачем-то чересчур «заигралась» в инокиню и почему-то продолжает эту игру даже в её присутствии. Вóйкица чувствует этот естественный скепсис, но предпочитает не столько проговорить, сколько продемонстрировать подруге свою новую жизнь. Результат оказывается роковым…
Надо сказать, что с точки зрения внешнего «устроения монашеского жития» условия, которые открываются Алине и зрителю почти идеальны. Монастырь крайне беден, но при этом хозяйственно независим, его насельники, включая духовника и настоятельницу, подчеркнуто работящи, аскетичны и благочестивы. Казалось бы, ну что еще человеку надо? Действительно: «приди и виждь» (ср. Ин. 1:39); но здесь-то и появляется перед зрителем как бы развилка интерпретации.
С точки зрения одних – именно возле настоящей святыни происходит четкое разделение добра и зла. Своевольная своекорыстная Алина, осознав, что подруга не сделает, как ей хочется, начинает вначале неосознанно, а затем и вполне осознано, издеваться над её священным миром, в буквальном смысле – кощунственно рушить его, в результате чего становится бесноватой. Но это вовсе не останавливает подлинное христианское сострадание к ней всех остальных насельников обители; даже «уязвлённый диаволом» монастырь всё равно пытается помочь несчастной, в том числе и самым сильным духовным средством. Однако даже многодневный изнурительный экзорцизм бессилен преобразить сознательно упорствующую. Девушка умирает…
С другой точки зрения (и, как мне кажется, только это и пытается сказать нам румынский режиссер), чтобы донести до неверующего, но принципиально не закрытого к вере человека (а Алина именно такая), во-первых, евангельскую истину, а во-вторых, монашеское «преподобие» не достаточно продемонстрировать такому человеку лишь инаковость культурной формы. Чтобы результат не замедлил сказаться необходимо, прежде всего, засвидетельствовать сомневающемуся инаковость своего внутреннего содержания, красоту преображенного духа, то сияние вечной жизни, о котором столь часто говорил и писал покойный митр. Антоний Сурожский. Парадокс, но данное состояние присутствует в фильме лишь у неофитки Вóйкицы. Но, к сожалению она считает себя слишком неопытным, слишком недостойным миссионером и уступает это место более сведущим, как ей кажется, людям. В результате ее подруга, поначалу совершенно открытая к христианскому влиянию, наглухо закрывается. Почему? Смотрите фильм.
Отец-духовник, мать-настоятельница, сестры монахини совсем не лицемеры-грешники, наоборот. Многие русские православные зрители, ещё не зная, чем все закончится, наверняка с радостью и восхищением увидят на экране свой собственный духовный идеал: и суждений, и времяпрепровождения. Вот только одно «но». Всё, что происходит в таком монастыре способно достаточно долго (и обязательно в мирных условиях) поддерживать убежденность его насельников в том, что они «соль земли и свет мира» (Мф. 5:13. Не случайно духовно прекрасная Вóйкица первая разрывает связь с таким формализованным и ничтожным «преподобничеством». С монашеством, которое в самом нижнем «рядовом составе» сплетничает на кухне и сально любопытствует ничуть не меньше, чем безбожники в миру; с монашеством, которое воспринимает исповедь скорее как тест на «правильную галочку», нежели как осознанное и горестное переживание, при этом настоящие, доводящие до реального обморока переживания, связаны у этих людей не с личным грехом, а, например, с видом черного креста, открывшегося им внутри разрубленного полена.
Такая же (хотя и более завуалированная) духовная метаморфоза присутствует и в поведении монастырского начальства. Вначале с искренней верой, затем с таким же непониманием, затем с жалостью и болью, и наконец, с ненавистью смотрит совершенно демарализованная к тому времени Вóйкица на своих религиозных наставников. На то, как мать-настоятельница убеждает отца-духовника в том, что он способен изгнать из её подруги мистическое зло, а этот духовный лидер (всегда говорящий как «оживший патерик», но при этом, как оказывается, не умеющий отличить сильную истерику от одержимости) начинает всерьез бороться с бесом, которого сам же себе и вообразил. Всё бы ничего. Подумаешь, какой-то монах-младостарец чуть увлёкся ролью «святого чертогонителя», а остальные «театралы» столь же немного ему подыграли. Все бы ничего, только вот цена таких «подвижнических постановок» оказалась слишком высокой.
В конце фильма Вóйкица появляется перед зрителем уже не в монашеском подряснике, а в свитере погибшей подруги, как бы физически беря на себя ответственность за случившееся, и одновременно отождествляя себя с Алиной в вопросе неприятия такого вот «благовестия». Именно она дает прямые достоверные показания двум полицейским, прибывшим в монастырь для расследования.
И последнее. Примерно за неделю до того как случилось непоправимое, мать-настоятельница велела почистить к обеду рыбу. Вывалив содержимое ведра в раковину, Вóйкица воскликнула: «Матушка, она живая! – Так рыба лучше получается», – произнесла в ответ пожилая монахиня. К концу фильма эта сцена осознается почти как пророчество.{6}
Примечания
{1} Правдюк В. С. «Великая и забытая». Документальный цикл фильмов, посвященный Первой Мировой Войне.
* Зарисовка с натуры. Женщина-автомобилист пробила колесо. Мужа нет, сын в отъезде, позвонить некому. Что поделаешь, женщина достает домкрат и неумело, с десятого раза пытается его закрепить. Потом так же неумело по-женски пытается открутить болты. Вдруг она слышит хохот и оборачивается. Оказывается, все это время за ней следят какие-то незнакомые молодые люди из автомобиля, припаркованного на противоположной стороне дороги. И не просто следят, а еще и снимают ее жалкие потуги на айфон. Все русские, она слышит их задорные стилистически правильные комментарии. Проходит полчаса. Женщина начинает плакать. Внезапно рядом останавливается машина и из нее выходит незнакомый человек восточной внешности. Он молча забирает у нее инструменты, молча снимает колесо, молча ставит запаску, молча укладывает пробитое колесо в багажник, молча садится в свою машину и уезжает. Женщина говорила потом, что впервые в жизни она задумалась, кто же все-таки человеку ближе: близкий по крови или по духу? Более близким в тот день для нее оказался этот инородец…
{2} Попробуйте, например, представить современного российского священника, который публично не поддерживает своих многочисленных, сплоченных телевизионной пропагандой прихожан в их очередном гиперпатриотическом начинании и даже критикует их за это. Догадываетесь, во что это может для него вылиться?
{3} Как тут не вспомнить поэтические прозрения Тютчева, которые хотя и были написаны по другому историческому поводу, но, в общем-то, на ту же метаисторическую тему: «Единство, возвестил оракул наших дней, должно быть спаяно железом лишь и кровью…».
{4} Великая (бессмертная) музыка черпается непосредственно из небесных сфер и поэтому может быть достойным символом самого Неба. Она, конечно же, ни огонь Пятидесятницы, ни тем более его альтернатива, но она один из достоверных отблесков этого огня. Почему? Да потому, что все мы знаем удивительное свойство воздействия на нас музыки. Не случайно на одном из древнейших языков мира данное слово поясняется не термином, а целым определением: «музыка – это сведение воедино и выражение всего».
{5} В некотором смысле данное действие восходит или только напоминает ветхозаветный ритуал «седьмого года» (ср. Исх. 21:2-6).
{6} В недавнем советском прошлом верующих, как известно, преследовали за веру, а неверующих и сомневающихся пугали созданной на заказ художественной антирелигиозной пропагандой. «Тучи над Борском» и до сих пор кажется мне самым страшным взрослым фильмом моего детства. Сцена прибития сектантами-изуверами несчастной девушки к ритуальному кресту все еще ужасает мою память. Но странное дело, фильм «За холмами» снимался румынским режиссером совсем с другими целями (см. его многочисленные интервью), а главное, как чуть ли не экранизация реальной истории, случившейся в его стране в 2005 году в монастыре Святой Троицы с девушкой по имени Ирина Корнич…
Голгофа. Ведущие на смерть приветствуют Тебя
Найди свой путь к радуге…
За холмами религиозной культуры и разума
“Правда, выше Некрасова, выше Пушкина,
выше народа, выше России, выше всего,
а потому надо желать одной Правды
и искать ее, несмотря на все выгоды,
которые мы можем потерять из-за нее…”
Ф. М. Достоевский
«Я пойду против моей Родины,
если моя Родина пойдет против Христа».
К. Леонтьев
выше народа, выше России, выше всего,
а потому надо желать одной Правды
и искать ее, несмотря на все выгоды,
которые мы можем потерять из-за нее…”
Ф. М. Достоевский
«Я пойду против моей Родины,
если моя Родина пойдет против Христа».
К. Леонтьев
«Эстонские села появились в Абхазии во второй половине XIX века. Начавшаяся в 1992 году грузино-абхазская война перевернула мирную жизнь эстонцев. Большинство из них решило вернуться на историческую родину. Их села опустели, жить там остались единицы». С этих скупых вступительных слов, еще до появления первых кадров, начинается драматическая кинолента грузинского режиссера Зазы Урушадзе, вышедшая на мировые экраны в 2013 году.
Сюжет. В маленькой эстонской деревушке расположенной в живописном горном месте Абхазии продолжают жить и работать только два человека – плотник Иво и его сосед крестьянин Маргус. В саду у Маргуса созрел богатый урожай мандарин, которые он хочет поскорее продать и уехать вслед за своими односельчанами, подальше от ужасов разгоревшейся войны. Иво усердно помогает Маргусу, – собирает фрукты с деревьев и делает для них ящики. Внезапный короткий бой между двумя чеченскими наемниками, сражающимися на стороне абхазов, и грузинским военным патрулем вносит трагические коррективы в мирные планы эстонцев. Когда стрельба стихает, Иво и Маргус находят среди убитых двоих раненных – чеченца Ахмеда и грузина Нико. За каждым из выживших эстонцы добросовестно ухаживают в доме Иво. Чеченец, раненный менее сильно, чем его уцелевший враг, невзирая на боль и слабость поначалу стремится добить грузина. Но Иво, – всего лишь плотник и всего лишь старик, – запирая дверь в комнату Нико, заставляет грозного чеченца отказаться от своего намерения. Но как!
– Запирай его хоть на тысячу замков, я все равно это сделаю. Отомщу за своего друга! Это для нас святое… Ты не понимаешь, дед!
– Убить спящего, даже если он без сознания, это тоже для вас святое? Я не знал.
– Ну, тогда убью, когда он очнется и встанет на ноги.., зря ты его лечишь.
– Послушай, в моем доме никто никого не убьет… Если ты все же захочешь сделать это, тебе вначале придется убить меня!
– Ну, что ты дед, ты же меня спас. Хорошо, я обещаю, что не трону его в твоем доме, но как только он выйдет из твоего дома, я сделаю свое дело…
Проходят дни, неделя. Оба незваных гостя постепенно поправляются. Иво пытается внести в их ежедневное враждебное общение элемент здоровой человечности:
– Что с вами молодые люди? Убью, убью… Кто дал вам на это право? Война, – быстро отвечает чеченец. Дурак, – грустно парирует Иво. В какой-то момент, кажется, что даже терпеливый эстонец перестает надеяться. Его странный тост за очередным ужином звучит, словно строки апокалипсиса: «Выпьем за смерть. Это их родная мать! Они уже дети смерти… Вообще, какая разница, где вы убьете друг друга, здесь или в другом месте?.. Глупость, что я заставляю вас сидеть за одним столом…». Но именно это, вырвавшееся наружу отчаяние мудрого и заботливого человека пробивает толщу агрессивного отчуждения у обоих врагов. Ахмед клянется Аллахом, что больше не повторит своих оскорблений в адрес Нико. Грузин, как бы в ответ, сожалеет на следующее утро о погибшем друге чеченца. Зритель чувствует «оттепель». Общение буквально по капле становится мирным «не окопным»: один вспоминает семью, другой признается, что еще недавно был актером. Спокойствие, доверие и даже юмор, вдруг начинают звучать в пространстве недавней непримиримости, и это дарит надежду на то, что здравый смысл, разбуженный добром и мудростью Иво, вернет этим людям их собственные украденные остервенением войны души. По-сути так и происходит. Но чудеса, как правило, персональны, их облагораживающая щедрость чаще всего посылается личностям, а не массам. Для этих, с трудом прозревших людей, война перестала быть актуальной, – но от этого она не перестала быть! Внезапно третья, преисполненная безумием боевого озверения сила врывается в жизнь главных героев с тем, чтобы убить то, что еще могло бы жить, и при этом самой бессмысленно погибнуть. В результате нелепой стычки с российским вооруженным отрядом гибнет Маргус и Нико. В финале Ахмед и Иво хоронят несчастных: пожилого Маргуса в его саду, под сенью так и не убранных мандариновых деревьев; молодого Нико рядом с убитым на этой же войне и таким же молодым сыном самого Иво. Ахмед потрясен: «Он же грузин. Ты хоронишь грузина рядом со своим сыном-эстонцем, которого они убили»? Иво ничего не объясняет, но уверяет, что сделал бы то же самое и для него, чеченца: «эстонец, кавказец – разве это имеет какое-то значение»??! В последней сцене Ахмед едет домой, минуя районы боевых действий, едет, слушая грузинскую музыку, – вставив в магнитофон кассету, которую Нико бережно восстанавливал от повреждений в течение всего их недолгого знакомства; восстанавливал под крышей эстонского дома, на абхазской земле в окружении мандариновых деревьев…
Режиссерское послание. Нам почти неизвестно, как восприняли «Мандарины» соотечественники Зазы Урушадзе, но очевидно, что расставляя акценты в фильме о войне, которую вела тогда Грузия, режиссер продемонстрировал всему миру свои, особые «патриотические» взгляды. Значит перед нами всего лишь предатель Грузии, предатель всех остальных своих соплеменников? Многие квасные патриоты именно так и скажут. Но давайте поразмышляем.
«Свои всегда правы», «Никогда не иди против семьи», «My country – right or wrong» и т. д., кто же из нас не знает или не помнит всех этих бесчисленных штампов, которыми укомплектовывают наше национальное самосознание едва ли не с колыбели? Понятно, что в языческом мире такая позиция была и остается общепринятой, только в таком виде она и есть истина. А в христианстве?
Даже в ветхозаветные времена Бог подвергал выразительной критике идолы любого самодовлеющего патриотизма (cр. Быт. 12:1; Нав. 2:1–14, 1Цар. 22:3–4; 27:1–2; Иер. 27:14, 17), а воплотившийся Спаситель лишь дополнил уже имеющийся «список» новыми, в общем-то, однородными фразами (Мф. 10:23; 19:29; Деян. 1:6–7; Гал. 3:28; Филп. 3:20; Евр. 11:10; 13:14). В дальнейшей церковной истории мысль об абсолютном превосходстве «Царства не от мира сего» (Ин. 18:36) над всеми остальными национальными царствами с их неизжитыми языческими идеалами тоже никуда не исчезала; выведенные в качестве эпиграфа к этой статье слова Достоевского и Леонтьева отнюдь не уникальны. Совсем недавно в таком же ключе высказался покойный патриарх Павел: «Если великой Сербии для того, чтобы выжить нужно преступление – пусть ее не будет. Если малой Сербии, чтобы выжить нужно преступление – пусть не будет и малой Сербии…».
С этой точки зрения Заза Урушадзе не оскорбил, а наоборот, духовно прославил свою историческую родину, сумев возвысить в авторской концепции фильма вселенское Божие над узконациональным своим! Почему? Да потому, что настоящим бойцом за человеческое достоинство и подлинным героем разразившейся на экране войны становится не тот, кто ближе режиссеру по крови или по идеологии, или даже по религиозной атрибутике, а тот, кто ближе ему по духу, кто является носителем вечного. Для автора грузина (да и для нас, непредвзято смотрящих его картину) это, конечно же, эстонец Иво…
Персонаж Иво, словно оживший праведник древних эпох – являет нам образ всечеловека. Он немощен (как Христос перед Пилатом), он стар (как Авраам на горе Мориа), но дух его сильнее любых пуль и гранат! Жаль, но в фильме лишь он, формально не сражавшийся, демонстрирует зрителю самые важные вненациональные человеческие качества, которые с некоторых пор сделались дефицитом даже у христианских народов. Иво не Бог, и конечно не может остановить войну «всех против всех», но зато ему под силу остановить эту конкретную братоубийственную бойню хотя бы для некоторых. Иво, не испытывает вражды ни к одному человеку, но, однако же, понимает, что это состояние пока еще недоступно для его «патриотичных» подопечных, поэтому и убеждает их начать с самого малого: «Люди должны оставаться людьми даже по отношению к врагам. Потому что люди это навсегда, а враг это все-таки временно».{1}
Как мы помним, Иво не отвечает Ахмеду на вопрос, почему он хоронит представителя народа, отнявшего жизнь у его сына рядом с могилой этого последнего. Языческий патриотизм такого не поймет и не вытерпит, но нам кажется, что подходящий ответ есть; правда он несколько образный и вновь не стандартный. Говорят, что во время индо-пакистанской войны к Мохандасу Ганди пришел индус, убивший мусульманского ребенка в отместку за смерть своей собственной семьи. Теперь этот человек не хотел жить. Ганди сказал: «Я знаю, как тебе помочь. Возьми одного из брошенных детей и воспитай его как сына». Обрадованный советом посетитель хотел сразу уйти, но Ганди продолжил: «Ты не дослушал. Ты индус, возьми брошенного индийского ребенка, но воспитай его как мусульманина…». Иво – наставник каждого смертельно запутавшегося в ложном патриотизме человека – делает, по сути, тоже самое.
Русским участникам этого киносюжета досталась, может быть, самая постыдная роль. Роль людей, о которых Достоевский высказался как о «дряни». Конечно, видеть своих соотечественников в таком качестве на большом экране весьма болезненно, национальная гордость этому активно противится. «Озлобленные и бесчестные безумцы с оружием», – разве так должны выглядеть на войне наши патриоты-соотечественники? Хочется спорить с режиссером, говорить, что это художественная предвзятость, но зачем? Ведь все мы знаем, что показанное вполне возможно, и не только среди нынешних воюющих россиян, но и среди наших невоюющих мирных граждан, – также как и первые давно утративших свои духовные корни.
Теперь об оранжевом цвете. Обычно он фигурирует в разговорах на тему цветных революций, – или ненасильственных акций протеста со стороны гражданского населения, приводящих, в конце концов, к политическим уступкам, а иногда и к смене государственной власти. В нашем фильме этот мотив, безусловно, присутствует. Режиссер и его главный герой протестуют, – безоружно кричат о преступности любой войны, на которой актер и отец семейства рвут друг друга на части из-за земли, которую они при этом выжигают; в то время как ее подлинный хозяин, всю жизнь выращивающий на ней мандарины, должен теперь первым лечь в нее, чтобы стать страшным человеческим удобрением своих же, отныне никому ненужных мандариновых деревьев…
протоиерей Евгений Горячев, кандидат богословия,
преподаватель Санкт-Петербургской Православной Духовной Академии
преподаватель Санкт-Петербургской Православной Духовной Академии
Журнал «НЕвский БОгослов» №16
Я связан с ней цепью, цепью неизвестной длины,
Я связан с ней церковью, Церковью любви и войны.
Б. Гребенщиков
Я связан с ней церковью, Церковью любви и войны.
Б. Гребенщиков
Известно, что писатель-атеист Альбер Камю, познакомившись с творчеством Н. Бердяева, потрясенно воскликнул: «Если это христианство, то я христианин». Осмелюсь предположить, что знакомство с художественным фильмом «Голгофа» ирландского режиссера Джона Майкла Макдонаха может вызвать у некоторых современных зрителей реакцию прямо противоположную: «Если это христианство, то мы – не христиане! Если христианство такое, то мы не его сторонники, а, наоборот, убежденные его противники». И что тут скажешь? Это их право. И все же поговорить об этом фильме стоит, на наш взгляд, именно как о подлинно христианском.
Сюжет. Картина открывается сценой в помещении для исповеди, где некий прихожанин обещает своему духовнику, отцу Джеймсу, убить его ровно через неделю, в воскресный день, только за то, что он принадлежит к тому «замкнутому церковному сословию», среди которого были и есть недостойные люди. От одного из них этот человек пострадал еще в юности, но память о нанесенной травме так и не стерлась. Напротив, с годами его душевная боль постоянно возрастает, становится все агрессивней и, наконец, толкает его на месть! Этот прихожанин прекрасно осознает, что к его трагической ситуации отец Джеймс лично не причастен, но это ничего не меняет; скорее, наоборот, только распаляет его: «Нет никакого смысла в убийстве плохого священника, а вот хорошего… Это был бы шок. Я убью Вас, отец. Я убью Вас, потому что Вы не сделали ничего плохого! Я убью Вас, потому что Вы невиновны… Убить священника в воскресенье – вот это будет фокус!» В итоге священник принимает этот явно нездоровый и реально опасный вызов, «выходя на дело Господне» с обычными для себя достоинством и вниманием. И что же? В это трудно поверить, но в течение всей недели – день за днем, час за часом – остальная его паства, словно сговорившись, цинично и виртуозно издевается над своим пастырем (дерется, пьянствует, богохульствует, принимает наркотики, прелюбодействует, оскверняет произведения искусства, убивает собаку, сжигает церковь…), так что в какой-то момент возможный исполнитель воскресной угрозы видится отцу Джеймсу не столько персональным, сколько коллективным убийцей. Каждый день этой поистине чудовищной седмицы приносит в его душу лишь новую всевозрастающую боль и горечь очередного разочарования. В какой-то момент священнику кажется, что бороться за этих людей дальше – просто бессмысленно. В субботу он решается оставить приход. Однако неожиданная встреча в аэропорту с близкой по духу женщиной-француженкой убеждает его в том, что подобное суровое испытание вряд ли случайно, а значит, не может быть произвольно отброшено. Священник возвращается к пастве. Возвращается за своей смертью, так и не сумев отговорить неистового прихожанина от задуманного. Фильм заканчивается сценой в тюрьме. Дочь убитого клирика навещает убийцу, намереваясь исполнить последнее, что она слышала от своего отца: «Умение прощать, по-моему, сильно недооценивают…» А теперь давайте посмотрим на присутствующую здесь символику.
«Если соль потеряет силу…» С одной стороны, достаточно четко и как бы на поверхности этого киносюжета лежит тема ответственности христиан (в особенности – духовенства) за происходящее в исторической Церкви. Оказывается, в чрезвычайной жестокости «мира» к свидетелям Истины виноваты, прежде всего, сами свидетели: «И пожалел Я святое имя Мое, которое вы обесславили у народов, к которым пришли» (ср.: Иез 36:21–22; Мф. 5:13; Рим. 2:24). С этой точки зрения, самопожертвование, как единственное средство уврачевать и загладить случившееся, продемонстрировано отцом Джеймсом в полной мере. Не оправдывая вины своего анонимного собрата-священника, главный герой пытается искупить нанесенный им некогда моральный урон, вначале своей достойной жизнью, а затем, когда это не получается, не менее достойной смертью; словно этот ирландский католик мистически слышит и экзистенциально воспроизводит слова, приписываемые источниками нашему православному страстотерпцу: «Может быть, моя смерть сделает то, чего не сделала дипломатия». И в этом плане дидактическая сторона режиссерского кино-призыва ясна как день: «Отцы и пастыри! Оставайтесь для своей паствы теми, кем именуетесь! Не превращайтесь в «волков» и «разбойников», которых она справедливо за это возненавидит и захочет со временем уничтожить. Если вам не жалко Христа, пожалейте хотя бы своих невинных собратьев, которым наверняка придется расплачиваться за ваше бездумное и убийственное злочестие!» Все это бесспорно. Но есть в этом фильме и нечто другое, некая загадка…
Сгущение красок или притча о повседневном? Глядя на экран, мы не можем не смутиться, ибо видим, что смертельно – и в чем-то, как уже говорилось, справедливо – обижен на Церковь только один прихожанин, обижен давно, а демонически, и прямо сейчас, ведут себя очень многие – практически все, включая тех, кого Церковь никогда не обижала, кого она, наоборот, десятилетиями честно и трепетно воспитывала. Что это? Последствия предсказанных нам Христом соблазнов (ср.: Лк. 17:1)? Но ведь все эти люди прекрасно осознают порядочность, чистоту, а главное, величие своего пастыря. Зачем же? За что же они с ним так? Почему они такие бесчеловечные, такие озлобленные – и на своего священника, и на своего Бога? И ради чего они вообще ходят в Церковь – участвуют в таинствах, слушают проповеди, носят кресты? Зачем называть их паствой, считать христианами, зачем вновь и вновь причащать «в суд и во осуждение»? Согласитесь, если бы отец Джеймс пострадал как миссионер от дикарей-язычников, все было бы вполне понятно, но, увы, его гонят на голгофу и воодушевленно «распинают» свои же прихожане. Правдоподобен ли данный сюжет, с этой точки зрения? Возможна ли такая концентрация зла под сенью простой приходской церкви, и не искусственна ли такая проблематика? Забегая вперед, мы говорим: да, возможна; и нет, не искусственна, ибо этот фильм — достовернейшая религиозная притча. А теперь попробуем это доказать.
«…Свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин. 3:19). Сюжет фильма касается современной христианской Церкви, но, чтобы разобраться в поставленных вопросах, необходимо обратиться к библейской истории, которая, как известно, является мистическим прототипом всех последующих церковных историй. Итак, заглянем в Священное Писание. Оно рассказывает нам о том, что иногда не только «времена и нравы», но и места, и общества, и людские дела, и даже церковные институты могут справедливо именоваться «проклятыми» (ср.: Быт. 4:11, 6:5, 9:25, 2 Пар. 34:24-25; Прит. 3:33; Ис. 24:6; Иер. 23:10, 29:16–19; Мал. 3:9; Мф. 25:41, 2 Пет. 2:14; Откр. 3:14). Причём специфическое состояние порочных душ, живущих под этим страшным клеймом-определением, которое они к себе словно притягивают, связано не с их религиозным невежеством или инфантилизмом, но лишь с их преднамеренной злой волей. Ветхий Завет описывает различные способы преодоления этой массовой духовной маргинальности: от пророческого обличения до безжалостных войн и природных катаклизмов, начисто уничтожающих грешников. Но если в ветхозаветные времена «оплеванному» праведнику позволялось оставлять окружавшее его бесплодное человеческое общество и идти в другое, более перспективное место (ср.: Быт. 6:17-18, 19:12-13, 3 Цар. 17:9), то в открывшемся нам Благовестии христианскому «сеятелю» заповедуется, несмотря ни на что, продолжать трудиться даже и там, где добрая почва почти не видна или отсутствует (ср.: Мф. 13:3-8; Лк. 3:8). Интересно, что и сама земная Церковь опознается в Новом Завете как некое «смешанное тело», где «зерна и плевелы» перемешены на одном участке почвы (ср.: Мф. 13:24-43). Иногда плевел очень много. Иногда бывает так, что их даже больше, чем зерен; и тогда (как, например, в нашем фильме) пастырское приходское начало вынужденно смыкаться с миссионерским. Достойный священник, или любой другой настоящий христианин, обязан в этом случае как будто заново, с нуля объяснять своим злым заблудившимся собратьям азы духовного благочестия.
И ещё. Обсуждаемый нами фильм повествует о христианских проблемах в современной Ирландии, но мы понимаем, что везде, где есть Церковь Христова, сюжетная линия, созданная режиссером, вполне узнаваема и актуальна. Узнаваема она и в России – в ее православных приходах,{2} в ее православных семьях: «Случалось мне видеть однажды одного весьма пожилого священника, посвятившего себя интересам миссионерского дела. Великим Постом он сидел, склонившись над тарелкой с постной безрыбной пищей, а рядом с ним, за тем же столом устроился с папиросой во рту над куском жареного мяса его старший сын студент-медик и вёл грязный разговор со своим братом офицером. Из соседней комнаты доносились звуки веселой музыки. Старшая дочь священника актриса-любительница играла на фортепьяно, в то время как двое его младших детей-подростков упражнялись в танцах. Все домочадцы были довольны и возбуждены. И только бедный старик, молча, сидел, опустив голову над своей тарелкой; горькие слезы тихо падали в его неначатую пищу. Среди своей семьи он чувствовал себя как Лот в Содоме» (митр. Антоний (Храповицкий)).
И, вновь критически возвращаясь к фильму, мы вправе спросить: а что собственно сделал этот священник для своего озлобленного прихожанина? Что он сделал за целую неделю? Почему не попытался «поработать» с ним именно как пастырь? Или, может быть, он вновь, как когда-то, «отстранился»? Убежден, что нет. Все, что до этого было сказано о «благоприобретенном» самовоспитанном человеческом демонизме (ср.: Ин. 8:43), подсказывает нам, что для этого прихожанина, для его действительной покаянной перемены священник мог только умереть! Все душеполезные разговоры в этом случае не помогли бы. Ибо этот человек сотворил кумира из своего собственного несчастья («А может, я не хочу учиться жить с этим, не хочу привыкать…»), и его идол требовал от него совершенно определенных действий («Ты еще можешь остановиться, еще не поздно». – «Нет, уже не могу. Слишком поздно…»). Кроме того, священник все же пытался, во всяком случае, был открыт к общению – вспомните сцену в пабе. Но когда выяснилось, что разговор о якобы имеющемся кризисе веры затеян антигероем лишь для того, чтобы еще раз публично унизить и высмеять своего пастыря, отец Джеймс на это никак не отреагировал. И это неудивительно. Вспомним сцену суда над Христом: «Иисус же ответа не даде ему».
В заключение попробуем посмотреть на этот киносюжет уже не только философски, но и эстетически. У Иеронима Босха (†1516) есть удивительная картина, названная им «Несение Креста». По сути, это замечательная иллюстрация к нашему разговору. Евангельская сцена пути Спасителя на Голгофу показана художником-реалистом совсем нереалистично. Но почему? Думаю, великий голландец, подобно традиционным православным иконописцам, сознательно исказил внешнюю реальность этого события, с тем чтобы попытаться донести до нас его внутреннюю духовную суть.
Как известно, Христос в тот день был страшно истерзан, изуродован почти до неузнаваемости, в то время как люди, вначале требовавшие Его смерти, а затем сопровождавшие Его до места казни, напротив, чисто внешне выглядели весьма прилично; быть может, многие были красивы… Однако Босх решился изобразить невидимое, явить своей кистью метаисторию. И вот поэтому Христос и Вероника получились у него несказанно прекрасными:
Печальны, чисты, молчаливы!
Вокруг же лишь бывшие лица, –
осколки разбитых людей…
Эпилог. По-мнению Ф. Ницше, «люди, которым не достает решительно всего», должны быть безжалостно уничтожены; но, согласимся, это не по-нашему. Евангельский путь принципиально иной (ср.: Лк. 9:55). Даже среди таких бесчеловечных ирландских католиков необходимо оставаться жертвенным крестоносцем; поэтому отец Джеймс, так или иначе, уподобляется в фильме Спасителю. Поэтому он и ему подобные почти всегда будут обречены в исторической Церкви на муки и одиночество; но в этом одновременно и их сила (2 Кор. 12:9), и их радость (Мф. 5:11–12). И что с того, что лукавая вселенская паства по-прежнему будет приветствовать своих духовных наставников столь же цинично и убийственно, как она приветствовала героя этого фильма, ведя его на Голгофу, – собирательный отец Джеймс не боится. А еще, он не стремится выиграть эту многовековую «церковную войну», наголову разбив своего противника, ибо «…мы добиваемся не победы. Мы ждем возвращения братьев, разлука с которыми терзает нас».
И наконец, последнее. Вряд ли этот фильм полезен всем без исключения; на наш взгляд, он явно элитарен, и значит, малопонятен непосвященному зрителю, но… Может быть, именно поэтому его следовало бы показывать каждому кандидату, желающему войти в церковный клир, чтобы решимость сделаться в Церкви священником была бы вполне трезвой; чтобы всякий мирянин, ищущий в Церкви духовного сана и связанных с ним обязанностей, мог бы в первую очередь убежденно сказать самому себе: «Я знаю, что Церковь может быть такой, прекрасно знаю. Увы, это тоже христианство. Но я – все равно христианин».
«…этот фильм — достовернейшая религиозная притча»
«…для этого прихожанина, для его действительной покаянной перемены священник мог только умереть!»
Протоиерей Евгений Горячев
Журнал «НЕвский БОгослов» №14
«Хористы» – лучший и самый кассовый французский фильм 2004 года, стал дебютом и одновременно триумфом режиссера Кристофа Баратьё. Преимущественно положительные национальные и международные отзывы, в общем и целом, подчеркивали, что в современной, во многом циничной киноиндустрии режиссеру удалось минимальными средствами создать художественный шедевр, который и семантически, и эмоционально убеждал европейско-американского зрителя в том, в чем он некогда был воспитан (во что он верил еще с детства), но о чем, к сожалению, мог в дальнейшем забыть.
Моральная идея фильма проста, как все совершенное: бескорыстное добро, милосердная справедливость, красота по сути и человечность по убеждению – все это до сих пор востребовано в нашем мире, ибо всегда предпочтительней своих мрачных духовных противоположностей.
Не менее прост и сам киносюжет. Франция, 1949 год. В детский приют с выразительным названием «Дно пруда» приезжает новый педагог – учитель музыки Клеман Матьё. Дети, в основном сироты, изнемогают и вместе с тем ожесточаются от изуверской воспитательской «находчивости» директора заведения – самодовольного карьериста Рошана. Почувствовав с первых же минут, какой агрессией и отчаяньем наводнено «Дно пруда», Матьё, претерпевая многочисленные трудности и унижения, решается изменить гнетущую атмосферу. Созданный им детский хор постепенно преображает всех и каждого, включая воспитателей. Всех, кроме Рошана и подростка–рецидивиста Модéна. Растущий авторитет скромного учителя музыки становится, в конце концов, главной причиной его увольнения. Однако злая победа директора лишь временна, справедливость все равно торжествует, правда уже без Матьё. И все же, для всех воспитанников сделанное их учителем бесценно. Даже изгнанный он оставляет в их памяти и сердцах непоколебимую веру в хорошего человека! И еще: сделанное Матьё бесценно для всех его воспитанников, но для двоих из них особенно. Пьер Моранж, благодаря Матьё, находит свое главное жизненное призвание – он навсегда «усыновлен» музыкой, а Пипинó, никогда не видевший своих родителей, но упорно веривший, что однажды отец придет за ним – в итоге усыновлен самим Матьё…
Сюжет, как уже было сказано, очень прост, но все же не настолько, чтобы не заметить в авторской концепции «дна пруда» «двойного дна», которое самим режиссером вряд ли осознавалось. Именно этот неявный и как бы параллельный явному план и будет нашей богословской иллюстрацией к евангельской теме Пятидесятницы.
Известно, что одна из идей этого Праздника связана не только с рождением в Духе Святом отдельного нового человека – христианина, но и с рождением в том же Духе новой благодатной реальности – христианской Церкви, в которой такие люди составляют некую мистическую общность. Апостол Павел сравнивал эту общность с богочеловеческим организмом, в котором: «многие верующие, составляют одно тело во Христе, а порознь – один для другого члены (ср. Рим. 1:, 5, 1 Кор. 12:27); он же сравнивал ее с Евхаристией, когда: «один хлеб, и мы многие – одно тело; ибо все причащаемся от одного хлеба» (1Кор. 10:17). В обоих случаях Апостол давал понять своим вдумчивым современникам (да и всем прочим поколениям христианских мыслителей), что когда речь заходит о реальностях подобного рода, говорить о них можно лишь образно, прибегая к языку метафор и символов. Данная богословская традиция стала почти сразу успешно развиваться, и вот уже св. Игнатий Антиохийский добавляет к этому символическому списку образов Церкви еще один выразительный образ, образ хора: «Составляйте из себя все до единого хор, чтобы согласно настроенные в единомыслии, дружно начавши песнь Богу, воспевать ее единым голосом Отцу через Иисуса Христа» (Еф. 4). Церковь, как видим, представлена здесь в виде мистического хора, регент и главный адресат песнопений которого сам Господь. Причем, следуя аналогии того же Апостола, можно быть уверенным, что гармония общего религиозного звучания не достигается здесь упразднением чьей-то человеческой индивидуальности ради общей слаженности и красоты. Напротив, хотя уста и сердца «поющих» едины, однако же, это именно разные уста и разные сердца, ибо у каждого в этом хоре своя, драгоценная для Бога, партия!… Но если хор, как явление, может быть законным символом Церкви, то тогда и происходящее на экране может законно отсылать нас к известным библейским аналогиям.
«Егда снизшедъ языки слия, разделяше языки Вышний…». Вавилонская башня – постоянная, никогда не ослабевающая в земной истории антитеза божественному порядку вещей. Она, словно «анти-церковь», и значит «анти-хор», дирижер которого все тот же «сильный зверолов» (ср. Быт. 10:9), эксплуатирующий лучшие человеческие качества в своих всегда бесчело-вечных интересах! Очевидно, что в этом фильме цивилизованный Рошан типологически равен архаичному Нимроду, способному созидать видимое земное единство лишь через страх и насилие. Рошан не верит в творческие свободные возможности человеческого объединения, ибо совершенно не верит в силу добра как таковую; оттого столь предсказуема и духовно закономерна его собственная «реакция на акцию» Матьё: «Чтобы заставить их петь хором, Вам придется вырывать звуки из их глоток клещами. Или я король дураков…».{3} </a>
Пятидесятница. «Егда же огненныя языки раздаяше, в соединение вся призва; и согласно славим Всесвятаго Духа». В фильме ключевым символом «небесного пламени», которое способно повлиять на действительное преображение человека, наряду с милосердием, становится музыка. С точки зрения корректности аналогии это, пожалуй, одно из самых правомочных сравнений. Выдающийся философ русского зарубежья П. М. Бицилли (†1953) говорил, что: «Все искусства, кроме музыки работают над материалом уже оформленным. Статуя, картина, роман, стихотворение и пр. становятся художественным воплощением того материала, который ранее уже был частью этой земной жизни; и между этими художественными творениями, и этой “жизнью” всегда проложен мост… Но музыкальное произведение слагается из элементов, которым лишь с великой натяжкой можно подыскать прообразы в “жизни”. Симфонии Бетховена и фуги Баха возникли из “простой гаммы”, то есть с точки зрения “жизни” из ничего. Мир музыки создан так, как наш мир создан Богом».{4}
Матьё в фильме – современный апостол музыки и добра, некогда прошедший через свою личную «музыкально-этическую пятидесятницу», жертвенно и дерзновенно передает полученные дары всем отзывчивым и благодарным; в то время как Рошан, публично ненавидящий порочного Модéна, на самом деле выступает в роли его прародителя. У Модéна тоже есть голос, и он тоже поет, но это другие слова, другая музыка и другой «чуждый» огонь вдохновения…
«Вавилонская пятидесятница». Все сказанное до этого момента выглядело вполне благопристойным (и потому в чем-то прозаичным), поскольку описывало и опознавало глубинную символику этого фильма, как непримиримое противостояние двух разноприродных царств, – от века и не от века сего. В этом нет ошибки, такое противостояние действительно существует, ибо предсказано христианской Церкви самим Спасителем, равно как и то, что сатанинское зло, все время стремящееся ее уничтожить, никогда не преуспеет в этом окончательно (ср. Мф. 16:18). Однако, знаменитое высказывание блаж. Августина: «Сколько овец снаружи, сколько волков внутри», а главное личный жизненный опыт, подталкивает нас к тому, чтобы увидеть в фигурах Матьё и Пипинó, Рошана и Модéна нечто большее, чем просто конфликт религии и атеизма. Представьте, что речь здесь идет не о «мире и клире», а только о Церкви и о ее страшном, выражаясь словами С. Фуделя, «двойнике»…
Как известно, личная Пятидесятница, наиболее зримо присутствующая в таинстве православного миропомазания, оставляет каждого облагодатствованного христианина абсолютно свободным. Множество даров Святого Духа, соединяющиеся с нашей природой в этом ритуальном действии, к сожалению никак не защищают нас от злоупотреблений полученным. Другими словами, Бог щедро благословляет наш разум и наши чувства, но мы по-прежнему вольны любить грех и обдумывать преступления! Заметим, что так было и так всегда будет: от Бога дар, от человека возможность и умение этим даром распорядиться…
«Хористы», осмысленные в таком ракурсе, позволяют нам говорить о нескольких присутствующих на экране видах личного и общественного церковного устроения: подлинного и, увы, мнимого. Оба главных персонажа – и герой, и антигерой – люди Церкви, чада случившейся с ними некогда Пятидесятницы. При этом Клеман Матьё был и остается настоящим «верным»: и в своих «вероучительных принципах», и в своем «иерархическом отцовстве», и в своем «профессиональном тайносовершении». Для всех своих подчиненных (а для Пипинó так в особенности) он не только господин, но, и что гораздо важнее, отец! Рошан, напротив, старательно делает вид (да и то лишь перед начальством), что он тот, за кого себя выдает и, естественно, терпит духовный крах. Но почему? Ведь Рошан, говоря нашим специальным языком, и крещен, и рукоположен, и уполномочен?!..
Скучно повторять «аксиомы религиозного опыта», но христиане типа Матьё никогда не информируют своих подопечных о чем-то им самим неведомом, они всегда свидетели, ибо рассказывают о той стране, в которой их хоть немного знают. Но представим, что у какого-то амбициозного церковного Рошана такого опыта еще нет (или уже нет), и не просто у Рошана-мирянина, а у лица иерархического, над кем-то очень властно возвышающегося?! Опыта нет, но есть должность, регалии, полномочный внешний авторитет, который и должен внушить другим людям убежденность, что такой опыт у данного лица все же имеется. И раньше, и в наше время подобное совсем не редкость, когда форма подменяет содержание. И что же в этом случае остается бедному церковному начальнику? – Остается, как ни странно, многое, но, увы, чаще всего рошаны по убеждению, выбирают в качестве лекарственного средства одну только имитацию… Но поскольку такую имитацию невозможно продемонстрировать в «явлении Духа и силы» (1 Кор. 2:4), им приходится демонстрировать ее (чтобы держать пасомых в узде) только в силе. Но это уже не Церковь, а именно «дно пруда» – вавилонская пятидесятница…
Только присутствие Святого Духа (ср. Гал 5:22) дает власти церковного начальника необходимую моральную санкцию и гарантию на безропотное подчинение нижестоящих вышестоящим; но если Духа нет, остается подчинять их одной голой властью, а это всегда вызывает у людей сопротивление. Хорошо еще, если «церковный Рошан» осознает свое несовершенство и периодически кается перед подчиненными, просит прощения, пытается хоть как-то духовно расти, чтобы форма все-таки наполнялась содержанием и т. д. Но гораздо хуже, когда он уверовал в то, что его способность повелевать и есть настоящая духовная жизнь, а по-другому просто и быть не может! Тогда это уже беда по сути, ибо за фасадом «мегатонн» благочестивой риторики у всех исторических церковных рошанов только отчеканенные по их образу и подобию модены, а такие как Матьё им, наоборот, всегда ненавистны.
В заключении два слова о названии этой статьи. Примерно в середине фильма звучит, как мы помним, поразительная по красоте песня «Caresse sur ľocean» (Лаская океан). В одном из ее куплетов слова «Trouve un chemin vers ľarc-en-ciel» художественно переведены фразой: «Найди свой путь к радуге».
Радуга – чудесный вещественный знак преодоленного некогда греховного катаклизма; визуально она соединяет небо и землю. У Пятидесятницы и у Церкви та же символика, то же предназначение. И поэтому на каком бы антицерковном или псевдоцерковном «дне пруда» периодически не оказывались люди, задача у них с древнейших времен и по сей день одна и та же: найти свой путь к Радуге!..
Протоиерей Евгений Горячев
Журнал «НЕвский БОгослов» №12
«Матушка, она живая!
– Так рыба лучше получается…»
– Так рыба лучше получается…»
Фильм «За холмами», снятый румынским режиссером и сценаристом Кристианом Мунджиу вышел на экраны в 2012 году и сразу же приковал к себе внимание думающей европейской публики. Картина получилась не только продолжительной по времени, но чрезвычайно сложной для восприятия всеми, кто и понятия не имеет о тех культовых духовных реальностях, которые Мунджиу так мастерски изобразил и осмыслил. Видимо поэтому секулярная отечественная и зарубежная критика ограничила круг своих серьёзных рецензий лишь темами возрастной межличностной психологии, социальными проблемами румынского пост-советского общества, да ещё нестареющим противостоянием отдельного человека с бездушной государственной машиной. Всё это справедливо, но в данном случае неважно…
Бесспорно, в этом фильме, как и в любом большом произведении, содержится целая гирлянда глубоких взаимоперекликающихся смыслов. Обсудить каждый из них в рамках небольшой статьи невозможно, да и не нужно, ибо наша задача вовсе не в том, чтобы дать полномасштабную оценку современному художественному произведению, но, напротив, на примере этого произведения в очередной раз всмотреться в древнейшие идеи христианского монашества, христианской свободы и трезвомыслия, хотя бы потому, что именно они занимают у режиссера основную часть экранного времени.
Чтобы было удобнее разбираться в заявленной теме, поступим не стандартно: поменяем местами краткий авторский обзор этого пронзительного киносюжета с тоже авторским, но, в общем-то, всем нам хорошо известным богословским комментарием к перечисленным выше религиозным категориям.
Монашество. Феномен монашества на первый взгляд противоречит замыслу Бога о человеке как о парном существе, созданном в двух разных половых принадлежностях, именно, для того, чтобы эти «различия» свободно объединились (Быт. 2:24) и постепенно проросли взаимной супружеской любовью в мистическое подобие Пресвятой Троицы (ср. Быт. 5:1–2). «Единая плоть» брачного человеческого союза является с точки зрения православного библейского богословия практическим выражением нашей богосообразности и богоподобия (ср. Быт. 1:26–27). И вместе с тем «скопцы», сделавшие себя таковыми ради «Царства Небесного», учтены тем же Божественным замыслом в качестве редчайшего богоугодного исключения (ср. Мф. 19:12). Обычный мужчина становится человеком, когда он восполнен любимой женщиной. Обычная женщина становится антропологически завершённой, когда она преображается в браке с любимым мужчиной. И лишь необычные люди обоих полов принимаются Богом в своей непреодолимой решимости сузить и без того «узкий путь» (ср. Мф. 7:13), имея сверхчеловеческое намерение быть восполненными одним лишь Небесным Супругом. Евангелие прямо утверждает исключительную ограниченность подобного призвания, отсюда становится ясным насколько опасным и даже трагичным может стать традиционное монашество в религиозной судьбе любого человека, решившегося на постриг по каким-то иным причинам…
Свобода. Понятно, что непреодолимая жажда онтологического монашества снимает вопрос, как о внешнем, так и о внутреннем принуждении тех, кто действительно «возжелал ангельского жития». И все же Церковь всегда сохраняла в обрядовой символике монашеского пострига подчеркнутую идею свободы для всех, кто обратился к ней с просьбой о перемене не только имени, но и назначения. «Возьми ножницы и даждь ми» – произносит совершитель пострига, трижды бросая их на землю, а тот к кому он обращается, в знак абсолютной добровольности своего желания быть монашествующим, трижды поднимает и отдает их обратно.{5}
Трезвомыслие. И наконец, третий немаловажный момент заключается в том, что даже монашествующие подлинного призвания, свободно и радостно принявшие на себя всю тяжесть нового мировосприятия, обязаны постоянно сверять свою духовную наличность с лучшими каноническими образцами монашеского совершенства. Иначе, даже и самые значительные природные дарования могут, либо не принести нужного оптимального результата, либо, что еще страшнее, выродиться в свою противоположность. А теперь обратимся к этим же трем категориям так или иначе затронутым Кристианом Мунджиу.
Сюжет фильма рассказывает нам о двух молодых девушках Вóйкице и Алине, выросших в государственном приюте для брошенных или осиротевших детей. Поначалу их связывала лишь необходимость физического и психологического выживания (ср. Еккл. 4:12), переросшая затем в нежную и глубокую дружбу двух одиноких израненных душ. Когда срок пребывания в «гостеприимном» учреждении подошел к концу, девушки на время расстались, пообещав всегда приходить друг другу на помощь. Алина уехала на заработки в Германию, но вскоре вернулась, чувствуя, что даже явное материальное улучшение, не может заменить ей любимую подругу. В самой первой сцене она встречает Вóйкицу на вокзале в абсолютной убежденности, что теперь они отправятся в Германию вместе. Но Вóйкица за это же время совершила гигантский мировоззренческий скачок, став послушницей в православном женском монастыре (по ходу фильма зрителю становится очевидно, что девушка полна решимости принять монашество и остаться здесь навсегда). Алина отказывается в это поверить, полагая, что подруга, пришедшая в монастырь лишь от материальной безнадёжности, зачем-то чересчур «заигралась» в инокиню и почему-то продолжает эту игру даже в её присутствии. Вóйкица чувствует этот естественный скепсис, но предпочитает не столько проговорить, сколько продемонстрировать подруге свою новую жизнь. Результат оказывается роковым…
Надо сказать, что с точки зрения внешнего «устроения монашеского жития» условия, которые открываются Алине и зрителю почти идеальны. Монастырь крайне беден, но при этом хозяйственно независим, его насельники, включая духовника и настоятельницу, подчеркнуто работящи, аскетичны и благочестивы. Казалось бы, ну что еще человеку надо? Действительно: «приди и виждь» (ср. Ин. 1:39); но здесь-то и появляется перед зрителем как бы развилка интерпретации.
С точки зрения одних – именно возле настоящей святыни происходит четкое разделение добра и зла. Своевольная своекорыстная Алина, осознав, что подруга не сделает, как ей хочется, начинает вначале неосознанно, а затем и вполне осознано, издеваться над её священным миром, в буквальном смысле – кощунственно рушить его, в результате чего становится бесноватой. Но это вовсе не останавливает подлинное христианское сострадание к ней всех остальных насельников обители; даже «уязвлённый диаволом» монастырь всё равно пытается помочь несчастной, в том числе и самым сильным духовным средством. Однако даже многодневный изнурительный экзорцизм бессилен преобразить сознательно упорствующую. Девушка умирает…
С другой точки зрения (и, как мне кажется, только это и пытается сказать нам румынский режиссер), чтобы донести до неверующего, но принципиально не закрытого к вере человека (а Алина именно такая), во-первых, евангельскую истину, а во-вторых, монашеское «преподобие» не достаточно продемонстрировать такому человеку лишь инаковость культурной формы. Чтобы результат не замедлил сказаться необходимо, прежде всего, засвидетельствовать сомневающемуся инаковость своего внутреннего содержания, красоту преображенного духа, то сияние вечной жизни, о котором столь часто говорил и писал покойный митр. Антоний Сурожский. Парадокс, но данное состояние присутствует в фильме лишь у неофитки Вóйкицы. Но, к сожалению она считает себя слишком неопытным, слишком недостойным миссионером и уступает это место более сведущим, как ей кажется, людям. В результате ее подруга, поначалу совершенно открытая к христианскому влиянию, наглухо закрывается. Почему? Смотрите фильм.
Отец-духовник, мать-настоятельница, сестры монахини совсем не лицемеры-грешники, наоборот. Многие русские православные зрители, ещё не зная, чем все закончится, наверняка с радостью и восхищением увидят на экране свой собственный духовный идеал: и суждений, и времяпрепровождения. Вот только одно «но». Всё, что происходит в таком монастыре способно достаточно долго (и обязательно в мирных условиях) поддерживать убежденность его насельников в том, что они «соль земли и свет мира» (Мф. 5:13. Не случайно духовно прекрасная Вóйкица первая разрывает связь с таким формализованным и ничтожным «преподобничеством». С монашеством, которое в самом нижнем «рядовом составе» сплетничает на кухне и сально любопытствует ничуть не меньше, чем безбожники в миру; с монашеством, которое воспринимает исповедь скорее как тест на «правильную галочку», нежели как осознанное и горестное переживание, при этом настоящие, доводящие до реального обморока переживания, связаны у этих людей не с личным грехом, а, например, с видом черного креста, открывшегося им внутри разрубленного полена.
Такая же (хотя и более завуалированная) духовная метаморфоза присутствует и в поведении монастырского начальства. Вначале с искренней верой, затем с таким же непониманием, затем с жалостью и болью, и наконец, с ненавистью смотрит совершенно демарализованная к тому времени Вóйкица на своих религиозных наставников. На то, как мать-настоятельница убеждает отца-духовника в том, что он способен изгнать из её подруги мистическое зло, а этот духовный лидер (всегда говорящий как «оживший патерик», но при этом, как оказывается, не умеющий отличить сильную истерику от одержимости) начинает всерьез бороться с бесом, которого сам же себе и вообразил. Всё бы ничего. Подумаешь, какой-то монах-младостарец чуть увлёкся ролью «святого чертогонителя», а остальные «театралы» столь же немного ему подыграли. Все бы ничего, только вот цена таких «подвижнических постановок» оказалась слишком высокой.
В конце фильма Вóйкица появляется перед зрителем уже не в монашеском подряснике, а в свитере погибшей подруги, как бы физически беря на себя ответственность за случившееся, и одновременно отождествляя себя с Алиной в вопросе неприятия такого вот «благовестия». Именно она дает прямые достоверные показания двум полицейским, прибывшим в монастырь для расследования.
И последнее. Примерно за неделю до того как случилось непоправимое, мать-настоятельница велела почистить к обеду рыбу. Вывалив содержимое ведра в раковину, Вóйкица воскликнула: «Матушка, она живая! – Так рыба лучше получается», – произнесла в ответ пожилая монахиня. К концу фильма эта сцена осознается почти как пророчество.{6}
Протоиерей Евгений Горячев
Журнал «НЕвский БОгослов» №11
Примечания
{1} Правдюк В. С. «Великая и забытая». Документальный цикл фильмов, посвященный Первой Мировой Войне.
* Зарисовка с натуры. Женщина-автомобилист пробила колесо. Мужа нет, сын в отъезде, позвонить некому. Что поделаешь, женщина достает домкрат и неумело, с десятого раза пытается его закрепить. Потом так же неумело по-женски пытается открутить болты. Вдруг она слышит хохот и оборачивается. Оказывается, все это время за ней следят какие-то незнакомые молодые люди из автомобиля, припаркованного на противоположной стороне дороги. И не просто следят, а еще и снимают ее жалкие потуги на айфон. Все русские, она слышит их задорные стилистически правильные комментарии. Проходит полчаса. Женщина начинает плакать. Внезапно рядом останавливается машина и из нее выходит незнакомый человек восточной внешности. Он молча забирает у нее инструменты, молча снимает колесо, молча ставит запаску, молча укладывает пробитое колесо в багажник, молча садится в свою машину и уезжает. Женщина говорила потом, что впервые в жизни она задумалась, кто же все-таки человеку ближе: близкий по крови или по духу? Более близким в тот день для нее оказался этот инородец…
{2} Попробуйте, например, представить современного российского священника, который публично не поддерживает своих многочисленных, сплоченных телевизионной пропагандой прихожан в их очередном гиперпатриотическом начинании и даже критикует их за это. Догадываетесь, во что это может для него вылиться?
{3} Как тут не вспомнить поэтические прозрения Тютчева, которые хотя и были написаны по другому историческому поводу, но, в общем-то, на ту же метаисторическую тему: «Единство, возвестил оракул наших дней, должно быть спаяно железом лишь и кровью…».
{4} Великая (бессмертная) музыка черпается непосредственно из небесных сфер и поэтому может быть достойным символом самого Неба. Она, конечно же, ни огонь Пятидесятницы, ни тем более его альтернатива, но она один из достоверных отблесков этого огня. Почему? Да потому, что все мы знаем удивительное свойство воздействия на нас музыки. Не случайно на одном из древнейших языков мира данное слово поясняется не термином, а целым определением: «музыка – это сведение воедино и выражение всего».
{5} В некотором смысле данное действие восходит или только напоминает ветхозаветный ритуал «седьмого года» (ср. Исх. 21:2-6).
{6} В недавнем советском прошлом верующих, как известно, преследовали за веру, а неверующих и сомневающихся пугали созданной на заказ художественной антирелигиозной пропагандой. «Тучи над Борском» и до сих пор кажется мне самым страшным взрослым фильмом моего детства. Сцена прибития сектантами-изуверами несчастной девушки к ритуальному кресту все еще ужасает мою память. Но странное дело, фильм «За холмами» снимался румынским режиссером совсем с другими целями (см. его многочисленные интервью), а главное, как чуть ли не экранизация реальной истории, случившейся в его стране в 2005 году в монастыре Святой Троицы с девушкой по имени Ирина Корнич…