Рассказ об одном шедевре
Икона Рождества Христова происходит из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, домовой церкви русских царей. Этот праздничный ряд является частью одного из самых ранних русских высоких иконостасов, и представляет необыкновенную ценность для русского искусства и культуры.
Рождество Христово. XV в.
Икона из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора. Музеи Московского Кремля
Икона Рождества Христова, как и другие иконы праздничного ряда, имеет многочисленные потертости: ее поновляли несколько раз. В мае 1918 года была создана «Комиссия по сохранению и раскрытию древней живописи в России», и вскоре началась расчистка икон Благовещенского иконостаса от позднейших записей. В архиве Третьяковской галереи хранятся дневники, где подробно описаны и зафиксированы на фотографии, согласно правилам научной реставрации, все действия реставраторов. В процессе раскрытия выяснилось, что иконы праздничного ряда записывались три раза. Самый верхний слой записи – наименее художественный. Он был выполнен в XIX веке и нанес самый большой ущерб. Перед тем как подновить иконы, они были тщательно промыты растворителем и спемзованы. Нижележащая запись была сделана в XVIII веке, и самая тщательная и тонкая – в XVII веке.
Иконостас Благовещенского собора
Иконы XV–XVII вв. Москва. Музеи Московского Кремля
Зачем нужно было прописывать древние иконы? Дело в том, что иконы принято покрывать вареным растительным маслом, олифой, которая связывает темперные краски и создает защитную пленку на поверхности. Но олифа имеет свойство темнеть с течением времени. Древние иконы примерно через сто лет становятся совсем черными. Поскольку для богослужебных целей нужны неповрежденные иконы, с хорошо видными ликами, с подписями и т.д., потемневшие образы расчищали и «поновляли». Иногда образы прописывали прямо по олифе, и такие иконы сохранились, конечно, лучше. К сожалению, иконы праздничного ряда Благовещенского иконостаса были почищены.
Рождество Христово сохранилось лучше других, хотя и с него полностью исчез золотой фон, опушь (красная полоска по краю иконы) и киноварные подписи; повреждены некоторые лики, отсутствует верхний, лессировочный слой живописи. Но, несмотря на все утраты, икона удивительно гармонична и красива. Аналогов ей нет: икона уникальна своей композицией. Конечно, похожие иконографические решения существовали. Но у греческих авторов XIV–XV веков мы видим многоголосые хоры ангелов, взмывающие в небо скалистые горы, динамичные фигуры людей. В новгородских и псковских иконах славословие Рождеству звучит в композиции и ритмическом строе произведений. Здесь же художник изобразил тишину, замерший, остановившийся мир.
Центр иконы как центр мира, по русской традиции, строго обозначен – это изображение пещеры с лежащим в яслях младенцем Христом. На него указывает луч звезды, спускающейся с небес, а вокруг выстраиваются все персонажи иконы. Каждая икона Рождества – это целый космос, в котором все притягивается к центру, сияющему Солнцу правды Христу: на земле воссияло Солнце, и она стала небом. Но в иконе из Благовещенского собора соединение земли и неба, равенство ангелов и людей у колыбели Спасителя, подчеркнуто особенно. Бог родился в пещере, и ангельские чины больше не на небе. Это самый ранний памятник, в котором ангелы изображены спустившимися с небес и стоящими рядом с людьми у пещеры Рождества. Небо исчезает в иконе почти совсем. Все пространство заполнено холмами, золото небесного фона только немного оставлено вверху, чтобы подчеркнуть тающие в его свете вершины лещадок. Так что, и наверху ангелы уже не летят или шествуют над вершинами гор, а просто стоят на них, как обыкновенные люди.
Тайна рождения Христа открывается миру в иконе не сразу: сначала она становится доступна невинным животным, которые изображены ближе всего к Младенцу, потом безгрешным ангелам, которые стоят у пещеры с покровенными руками. За ангелами к пещере приходят простодушные пастухи, и только потом – умудренные волхвы.
И над всем этим огромным миром, словно паря над ним, на царственном красном ложе лежит Богородица. Если посмотреть внимательней, мы увидим, что фигурка Младенца Христа точно повторяет контуры тела Богородицы. Он изображен так, словно только что отделился от Ее лона, и даже еще не лег до конца в ковчег яслей. Мы буквально видим, как Господь берет начаток природы от Матери. Как и на всех иконах Рождества, ясли здесь похожи на гроб, а младенческие пелены – на погребальные: Господь рождается, чтобы быть принесенным в жертву.
Фигура Богомладенца, подобно Богородице, словно парит в воздухе. Он, как и Она, не внутри пещеры и не на земле, а как бы поверх гор, деревьев, яслей. Соединенные друг с другом позой и очертаниями Мать и Сын художественно отделены от всего, что изображено на иконе: Им одним открыта тайна Боговоплощения. Младенец Иисус – самый маленький на иконе. Небольшие размеры Его фигуры – символ бесконечного умаления Бога. Богородица, напротив, огромна. Она превышает в масштабе людей, ангелов и даже горы. Это символ Ее возвеличивания: ведь, родив Богочеловека, Матерь Божия стала превыше всех ангелов и архангелов.
Все, что изображено на иконе, композиционно и ритмически связано с Богородицей. И, в первую очередь, – пещера Рождества. Темный контур пещеры помещен прямо над Ее фигурой, причем так, будто это Ее собственное чрево, только до Рождества, когда Она носила еще в Себе Богомладенца Христа. При этом очертания фигуры Богородицы повторяются линией, опоясывающей главный отрог горы: наклоненная по центру вершина, касающаяся небесного сегмента, – это как бы голова Богородицы; пологий спуск, по которому скачут волхвы, – изгиб Ее тела, идущий от плеч до колен. У пророка Исайи есть пророчество о горе, в котором святые отцы усматривают прообраз Богородицы: «И будет в последние дни, гора дома Господня будет поставлена во главу гор и возвысится над холмами, и потекут к ней все народы» (Ис.2:2). Иконописец сумел запечатлеть это пророчество с помощью изобразительных метафор. Мы видим Богородицу-Гору, в которой присно, т.е. вечно, всегда, пребывает и пещера Рождества, из которой воссиял Господь, и пещера Его Гроба, куда Он был положен, повитый погребальными пеленами. Мы видим народ, о котором пророчествовал Исайя, «притекающий» к этой Горе. Причем, ангелы, стоящие у пещеры, воспринимаются как один из народов. Они ведь тоже были сотворены Богом, как вол и осел, как пастухи и волхвы. И, поклоняясь Младенцу в яслях, они поклоняются и Богородице.
Матерь Божия лежит по диагонали, соединяя Собой небольшую фигуру прав. Иосифа с ангелами в правом углу. Богородицею было преодолено разделение земного и небесного, людей и ангелов. Фигура согбенного Иосифа повторяет наклон головы и движение руки Богородицы, а также наклон ангела наверху, обращенного к пастухам. В иконописи такая симметричность движений, подобие форм говорит о глубоком единстве персонажей. Праведный Иосиф мыслями своими вместе с Богородицей, духом возносится к ангелам. Как и Пресвятая Дева, он печально размышляет о судьбе рожденного Младенца, о Его грядущей жертве. Может быть, поэтому его взгляд устремлен на маленького агнца, который лежит перед ним у края иконы?
Перед Иосифом стоит завернутый в милоть (плащ из шкуры овцы) старичок. Во многих искусствоведческих книгах можно прочитать, что этот старичок – «дух сомнения», который искушал Иосифа, заставляя не верить в Девственное Рождество. Но большинство современных исследователей отвергают подобную трактовку. Такая фигура встречается не только на русских, но и на византийских иконах. И у греческих авторов, писавших более реалистично, это, очевидно, изображение старого пастуха. Без сомнения, этот человек выглядит, как пастух, и на новгородской иконе из Третьяковской галереи, которую мы рассматривали, и на многих других. Иногда на этом месте мы видим не согбенного старика, а, напротив, молодого пастуха, который не вызывает никаких отрицательных ассоциаций. В предании не говорится о духах, зато есть упоминание об ангеле, который развевает сомнения Иосифа. «Сон Иосифа» мы видели, например, на Синайской иконе. Отрицательные персонажи в иконах изображаются крайне редко. Икона – это праздник веры, торжество света, провозглашение радости, образ райского состояния мира. А дух сомнения – это бес. Бесы же изображаются в иконах только поверженные (например, в иконе «Сошествие во ад»). Скорее всего, этот старичок – аллегория старости. По преданию, ко Христу пришли пастухи, представлявшие все человеческие возрасты – молодой, «средовек» и старец. Старший из них заводит беседу с Иосифом: простая и реалистичная деталь. Иногда он изображается беседующим с Саломией. Видно, что он окликает ее, заставляя обернуться, отвлечься от своего дела. Это бытовые подробности, которые подчеркивают, насколько далеки от понимания вселенского масштаба Рождества были люди, оказавшиеся у колыбели Спасителя.
На иконе Богородица изображается обычно отвернувшейся от новорожденного. Это повторяющаяся иконографическая деталь, которая символизирует одиночество Христа в его жертве. Таким мы видим Его, например, на иконе из иконостаса Софийского собора в Новгороде. В иконе из Благовещенского собора Младенец Христос, напротив, связан со Своей Матерью всем строем композиции. Более того, отвернувшаяся от Младенца в колыбели, Мать обратила Свой лик снова на Него, туда, где повитухи готовят Его к омовению. Купель, в которую Его собираются погрузить, имеет очевидную форму чаши, и даже украшена орнаментами, наподобие евхаристических потиров. При этом, она поставлена на самый передний край иконы, и тем самым на ней акцентируется особое внимание. Горестно подперев щеку, Богородица печально смотрит внутрь Себя. Кажется, что Она прозревает грядущую смерть Своего Сына, Его страшную Жертву, которая в веках будет приноситься в Таинстве Евхаристии каждый день в тысячах тысяч храмов. И миллионы людей «денно и нощно» будут взывать к Ее милости. Прямо перед Богородицей изображены два пастуха, которые смотрят не на ангела, как в других иконах, а прямо на Нее. Они идут к Ней, как идут в веках миллионы и миллионы Других просителей.
Тем не менее, строй иконы в целом светлый и радостный. Ведь за смертью и погребением Христа следует Его Воскресение. Пещера гроба Господня станет местом Пасхальной радости! Поэтому стоящие рядом с пещерой ангелы воспринимаются уже не только как вестники Рождества, но и как вестники Воскресения. Так икона соединяет конец и начало земной жизни Христа, как если бы мы видели ее из вечности.
С момента раскрытия икон Благовещенского иконостаса в 1918 году от поздних записей о них были написаны сотни исследовательских работ, сделано множество попыток определить автора или авторов сохранившихся шедевров. Долгое время шесть первых икон, включая Рождество Христово, считались творениями великого русского иконописца преподобного Андрея Рублева. Широко известный текст Троицкой летописи о росписи собора в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, исследователи толковали как указание на то, что и иконостас был выполнен теми же авторами. Однако сотрудник Музеев Московского Кремля A.A. Щенникова в 1980-х годах, исследуя письменные источники, выяснила, что первый иконостас Благовещенского собора сгорел в пожаре 21 июня 1547 года вместе с внутренним убранством храма.
Иван Грозный повелел в сгоревшие московские храмы собрать со всей Руси древние почитаемые иконы. В Москве с них сделали списки, часть образов вернули на место в провинцию, но многие из них остались в столице. Из таких привозных икон, видимо, и был тогда составлен соборный иконостас. Таким образом, прославленный Благовещенский иконостас сборный: его деисус и праздники происходят из разных ансамблей. Многие ученые в настоящее время отрицают участие Андрея Рублева в написании благовещенских икон. Однако другие, не менее серьезные исследователи, не принимают этой точки зрения. Но какой бы точки зрения не придерживались историки искусства, они все одинаково убеждены, что в царский храм на замену сгоревшему иконостасу привезли иконы не меньшей ценности. В настоящее время утвердилось мнение, что лучшие шесть икон праздничного ряда, отличающиеся особой художественностью, были написаны если не самим Рублевым, то по его прорисям или в согласии с его художественной концепцией.
Икона Рождества Христова из Благовещенского собора послужила образцом для многих икон, написанных в последующую эпоху. Но нигде мы не увидим такой же продуманной согласованности всех деталей, такой же тишины и гармонии. Самой близкой к ней, почти полным списком, исследователи называют икону Рождества Христова из Третьяковской галереи. Эта икона была найдена в Звенигороде, там же, где и знаменитый Звенигородский чин, который специалисты считают одним из шедевров Андрея Рублева. Скорее всего, что эта икона была написана учениками прославленного иконописца.
При первом взгляде на эти две иконы кажется, что они совершенно одинаковы, только звенигородская – лучшей сохранности. Однако, всматриваясь в детали, можно увидеть изменения, которые привнес в икону ученик. Обращает на себя внимание сама пещера. Из-за того, что головы животных написаны меньшего размера, ясли сдвинуты вперед, форма пещеры обретает некую самостоятельную значимость. Она становится похожей на какую-то черную птицу, расправившую крылья над лежащей Богородицей. Совершенно лишняя и не нужная в иконе ассоциация. Изменилось положение Богородицы и Младенца. Они оба уже спокойно лежат: Богородица – на горной площадке, Младенец – в яслях. Да и сама фигура Богородицы в звенигородской иконе лишилась изящества, стала меньше по размерам, проще по очертаниям. Изменилось положение старого пастуха перед Иосифом: он вдруг вырос и согнулся. Его поза делается более агрессивной, пропадает ощущение мирной беседы. Старик как будто нависает над задумавшимся Иосифом. Во многих поздних иконах такое соотношение между этими двумя персонажами усиливается. Может, поэтому пастух начинает представляться злым духом? Меняется также место и форма купели для омовения Младенца: она отодвигается внутрь и частично теряет свое важное смысловое значение – вечно совершаемой Евхаристии. Богородица уже не столь самоуглублена. Она печально взирает на двух пастухов, стоящих перед Ней. Пастухи же написаны очень живо. Они смотрят на благовествующего ангела, и художник сумел выразить через их позы и удивление, и восторг.
Новых деталей, упрощающих звенигородскую икону, лишающих ее многих тонких смыслов, можно найти еще много. Именно такие, казалось бы, незначительные новшества, отличают шедевр от списка, великое произведение – от работы, безусловно, талантливого, но не отмеченного гением мастера.