3. Творчество Андрея Рублева. 1408–1427

Последние два десятилетия жизни художника остаются по‑прежнему годами напряженной творческой деятельности. В эти годы были написаны иконы иконостаса и фрески владимирского Успенского собора (1408–1410), фрески Звенигорода в соборе Успения на Городке и храма Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря (около 1417–1420), иконостас и фрески Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры (1425–1427). По вполне вероятным сведениям, Андрей Рублев расписывал собор Симонова монастыря (освящен в 1404)³⁴³..

Есть основания полагать, что Андрей Рублев и Даниил Черный украсили фресками Успенский собор Ростова, вновь построенный после разрушения древнего в 1411 году³⁴⁴, а также вновь выстроенный в 1416 году Благовещенский собор Московского Кремля³⁴⁵.

Не исключена возможность, что Андрей и Даниил расписали церковь Рождества Богородицы на Городке близ Твери³⁴⁶. От росписи уцелели преимущественно подготовительные рисунки и эскизы на каменной кладке, что само собою представляет значительный интерес. Типы ликов, например Григория Богослова, приближаются к произведениям круга Рублева. Стоит напомнить, что тверской князь Иван Михайлович сохранял дружеские отношения с великим князем Василием Дмитриевичем.

В эти же годы было написано немало икон, о которых упоминают источники XVI–XIX веков (см. гл. 4).

Это были трудные годы в истории Московского княжества. Не прекращали своих набегов татары: в 1408 году Едигей предпринял набег на Московское княжество страшной разрушительной силы, а в 1411 году много городов, в том числе и Владимир, сжег и ограбил Талыч. Литва вместо поддержки антитатарского союза вступала в сговор с татарами, кровь русских людей, по выражению летописца, «текла, аки вода». Чем больше уступок своему тестю Витовту делал великий князь Василий Дмитриевич, тем более агрессивными становились действия Литвы. Завладев Смоленском, Витовт уже протягивал руку к Пскову и Новгороду. Летописец говорит о том, что Витовт зарился на всю Русь. После смерти Василия Дмитриевича (1425) притязания Витовта стали открытыми. Характерна запись, сохранившаяся на рукописной книге 1428 года, о том, что книга написана «при великом князи Александре зовомом Витовт, держащем великое княжение литовское и русское – тогда бяху крепко служаху ему велиции князи. Великий князь Московский, Тверской, Рязанский, Новгород и Псков и спроста рещи весь русьский язык честь и дары подаваху ему»³⁴⁷. Дальше перечисляются князья татарские, немецкие «мистрове», молдавские, бессарабские.

Софья Витовтовна продолжала вести двойную политику. Чтобы привлечь на свою сторону своего дядю, агрессивного литовского князя, брата Витовта Свидригайло, она добилась того, чтобы Василий Дмитриевич отдал ему во владение огромную территорию, как говорили, чуть не половину Московского княжества, с городом Владимиром во главе. Иноземцы отмечали, что Москва была наводнена «литвой». Однако Свидригайло, отличавшийся крайней воинственностью по отношению к литовским же и русским князьям, трусливо бежал при нашествии Едигея, о чем с возмущением пишет летописец³⁴⁸. Новгород при поддержке Витовта снова вернул себе присоединенные Москвой по Двине земли, и поскольку они примыкали к галицким владениям Юрия Дмитриевича, он в 1417 году посылает своих воевод против новгородцев. Иноземцы сообщают смутные сведения о неверности Софьи и о том, что Василий Дмитриевич еще при жизни хотел лишить сына Василия Васильевича права на наследование власти³⁴⁹. Однако Софья твердо держала свою линию, и в 1417 году Василий Дмитриевич в завещании своим наследником указал Василия Васильевича, которому в то время было четыре года. С этого времени отношения между братьями обострились, и Юрий, ранее постоянно проживавший в Москве, теперь обосновывается в Звенигороде. Со смертью Василия Дмитриевича (1425) Юрий открыто предъявил свои права на московский престол, отказавшись признать вассалитет по отношению к племяннику.

Историческая литература, продолжая дореволюционную линию защиты династической преемственности великих князей, освещает дело таким образом, что Юрий взял неверный сепаратистский курс, нарушая линию преемственности княжеской власти от отца к сыну, которая якобы была единственной гарантией укрепления централизованной власти. Анализ событий показывает гораздо более сложную обстановку, заставляя усомниться в справедливости этой позиции. Юрий мог основываться в своих притязаниях не только на завещании отца, в котором говорилось: «А по грехом отымет бог сына моего князя Василия, а хто будет под тем сын мой, ино тому сыну моему княж Васильев удел»³⁵⁰. Он указывал на дедовский обычай, согласно которому Московское княжество считалось общей вотчиной потомков Даниила Александровича. Великим князем мог стать старший из наличных членов московского княжеского дома, а старшим к моменту смерти Василия I был его брат Юрий.

Но не только эти юридические основания давали право Юрию на притязания на престол. Его конкурентом был десятилетний Василий II, за спиной которого стояла мощная литовская партия во главе с Софьей, поддерживаемая Витовтом. Эта партия достаточно скомпрометировала себя, и Юрий это хорошо знал. В его пользу также был опыт крупного государственного деятеля и полководца, он сумел вырастить смелых, опытных в военном деле сыновей. Вот почему Юрию в конце концов удалось одержать победу, что произошло после смерти Витовта (1430), когда правителем Литвы стал Свидригайло Ольгердович. В 1434 году Юрий овладел Москвой, но умер спустя два месяца после этого³⁵¹.

Усилия митрополита Киприана по сплочению славяно‑греческого блока против «агарян» – турков и татар – не прошли даром. Об этом можно судить хотя бы по Актам Пантелеймонова русского монастыря на Афоне: в 1409 году император Мануил II издает в знак особой милости приказ об отводе земель монастырю на острове Лемнос свободной царской земли лучшего качества, а в 1422 году иноки дозволяют устроить у себя стоянку судов и кладовую³⁵². В официальной переписке византийский император и патриарх именуют русских князей «благороднейшими». В 1412 году состоялось бракосочетание сына византийского императора Мануила II Комнина – Иоанна (будущего императора) и дочери Василия Дмитриевича, княжны Анны.

В XIV–XV веках паломничества в Святую землю – Иерусалим, на святую гору – Афон, в Царьград становятся нередкими. Постоянные связи с Константинополем имели Тверь, Псков, Новгород, Нижний Новгород. Паломничество предпринимали Сергий Муромский, Арсений Коневский, Савва, игумен тверского Саввина монастыря, Епифаний, иеродиакон Троице‑Сергиева монастыря Зосима. Зосима оставил подробное описание своего путешествия; тяга к ощущению реальности церковной истории – характерная черта эпохи.

Как описывает Зосима, «возмыслихом и восхотехом видети святыя места, иже же Христос своими стопами походи»³⁵³. Он останавливает свое внимание на тех местах, которые ему близки: описывает «трапезу Авраамову, на ней же угости святую Троицу Авраам, под дубом Мамврийским»; описывает свое посещение церкви Апостолов с гробом Константина и Елены. О Пантократорове монастыре, «еже зовется по Руски Вседержитель», пишет: «Тут есть глава Флора и Лавра и Якова Перского и Стефана Нового рука и преподобный Новый Михаил». Во Влахерне он останавливает внимание на ризе и поясе Богоматери.

Особое внимание он уделяет монастырю Липеси: «Тут лежат святой Стефан и царица Ирина, и царица Анна, дочь Московского великого князя Василья Дмитриевича, внука великого князя Александра литовскаго, зовомаго Витовта»³⁵⁴.

Затем следует описание Влахерн, царской палаты и фряжского града. «Сия же вся сподобихся видети, и поклонитися страстем его и святым угодником [Константинополя], якоже прежде бех, коли со княжною во царство благочестиваго царя Кир Мануила, и в то де время венча сына своего старейшего Калуяна на царство греческое»³⁵⁵. Зосима сопровождал княжну Анну в свадебном посольстве в 1412 году. Но прошло всего три года, и Анна скончалась от чумы. Ее оплакивала вся столица Византийской империи за ее ум, красоту и доброту. С сердечным сокрушением пишет об этом и Зосима, перечисляя сыновей Мануила – Иоанна, Андроника, Федора, Константина, Дмитрия, Фому.

Затем Зосима направился на Афон и посетил здесь «монастырь Русский, зовомый святой Пантелеймон... и поиде в Солунь по суху», а оттуда на корабле в Палестину. Подробно описывается гора Сион: «Во Иерусалиме жила Богородица... и ту есть гроб царя Давида и сына его Соломона... И ту есть гроб первомученика Стефана, и ту лежат два камени: иже Пречистая восхотела видети те камени, на чем Христос беседовал с Моисеем на горе Синайстей; и принеси ангел 2 камени, еже зовет: Купина неопалимая; все то во святом Сионе. И есть место от святого Сиона, яко дострелити, где Ангел Жидовину руку отсек, коли Пречистыя тело хотя с одра соврещи»³⁵⁶.

Мы привели подробную выдержку ввиду того, что перечень мемориев, которые особо отмечает Зосима, имеет преимущественное значение для культа святых в русской церкви, и большинство из них нам потом встретится в росписях русских храмов. Может быть, не только духовные лица совершали путешествия, подобно Зосиме, но в посольстве Москвы 1412 года были и иконописцы. Нельзя не отметить также, что этот состав святых выделен и в церкви Петра и Павла в Тырново. В этом следует видеть определенную ориентацию русской церкви на восточнохристианские святыни в противовес западной католической церкви, не оставлявшей попыток ввести русскую и болгарскую церкви в свое лоно.

Киприан готовил своим восприемником племянника Григория Цамблака, и он уже был на пути в Москву, когда пришло известие о кончине Киприана. Григорий остался управлять Киевской митрополией. Ситуация стала такова, что уже не славяне одни должны были бороться против иноверцев, но все христианские страны во главе с Византией стремились объединиться против агарян. Начались тесные контакты московского великокняжеского дома с императорской фамилией. Москва шла на сближение с константинопольским патриархом в делах церкви и без сопротивления приняла назначенного в Царьграде митрополита всея Руси Фотия, который и прибыл в сентябре 1409 года в Киев, а в марте 1410 года в Москву. Здесь он нашел митрополичье церковное хозяйство расстроенным и расхищенным и принялся ревностно приводить в порядок духовные и хозяйственные дела. Он продолжал линию Киприана на концентрацию в Москве всех российских святынь, в том числе и киевских, что ему впоследствии ставили в вину литовцы. Годы его двадцатилетнего управления были тяжелым для Руси временем, и в своем духовном завещании он говорил, что для него это было время скорбей, слез и рыданий. Неурожаи, сопровождавшиеся жестоким голодом, заставлявшим людей есть мертвечину, моровые поветрия, непрекращающиеся усобицы, угроза со стороны Орды и Литвы – все это падает на последние двадцать лет жизни Рублева и Даниила.

В сложившейся международной ситуации было естественным заключение брака между Иоанном, старшим сыном и наследником императора Мануила, и дочерью московского великого князя.

Мы высказали мнение, что в свадебном посольстве могли быть иконописцы. Участие в этой поездке Андрея и Даниила может показаться весьма проблематичным, но и вполне вероятным. Можно привести в пример не только женитьбу Ивана III на Софье Палеолог, в свите которой имелись разного рода специалисты³⁵⁷, но и напомнить об уже известных нам фактах поездок русских иконописцев, занимавших высокие ранги на лестнице социальной иерархии, в конце XIV века – Игнатия, Федора, Епифания³⁵⁸. Наряду с этим было в обычае одарять при дипломатических и прочих миссиях ценными подарками, в том числе и произведениями искусства³⁵⁹. Русские, постоянно общаясь с Византией, не могли не понимать, какого высокого уровня достигло на Руси иконописное дело. Можно с уверенностью сказать, что в числе подарков императору и его наследнику были иконы русского письма. Более чем вероятно, что среди икон могли быть и маленькие шедевры, подобно варианту рублевской «Троицы». Этот акт был бы лучшей демонстрацией равенства двух сторон в самом главном – в области культуры и искусства, бесспорные ценители которого были византийцы. Могли быть и иконы Даниила вроде «Благовещения» или «Богоматери Донской».

Не менее вероятно, что вручать эти подарки прибыли сами знаменитые иконники Андрей Рублев и Даниил Черный.

Известно, что русские привозили из Греции иконы в качестве реликвий, но и везли в Грецию иконы собственных писем. Если прибывший в XIV веке на Русь грек, узнав о Сергии, восклицал с удивлением: «Как мог в этих странах явиться такой светильник!», то через полвека они были, несомненно, лучше осведомлены о положении дела в России.

Если так могло быть, это будет уже вторая поездка Андрея Рублева и Даниила в Византию, после поездки 1392 года. И точно так же, как первая поездка в Царьград была переломной в их творчестве, то же можно сказать и об этой второй поездке. Об этом можно судить по серьезным новшествам в иконографии и в стиле, которые мы должны будем отметить в росписи звенигородских храмов. (Об этом речь впереди).

Эти «мысли вслух», пока остающиеся не подкрепленными данными источников (но наш главный источник – сама живопись), высказываются отнюдь не для намерения возвеличить художников их мирскими деяниями. Но все искусство замечательных художников показывает, что в жизни это были не отшельники и не аскеты. Чтобы уметь выразить во внешнем обличии образов благородное изящество, а эта черта – неотъемлемая особенность творчества художников, нужно это уметь видеть в жизни, и в какой‑то мере самим обладать этими качествами.

В произведениях Андрея Рублева и Даниила Черного явственно выступает та самая, и весьма высокая культура позы, жеста, движений, которая показывает, изобличает превосходное, полученное в юные годы и усовершенствованное в дальнейшем светское воспитание. Можно представить, что уже в Москве существовали определенные нормы этикета, и они дополнялись привычкой к общению в «высших сферах»³⁶⁰, знакомством с церемониалом византийского двора. Но это – не только привилегия мирских людей, определенные правила существовали и в монастырском обиходе с его эстетикой культового ритуала³⁶¹. В этом отношении Андрей Рублев и Даниил Черный полностью вписываются в то представление, которое существует о художниках Возрождения и более позднего времени – Рафаэле, Рубенсе, Ван Дейке, уделявших особое внимание своей одежде и вообще внешним манерам. А это обязательно сказывается и на художественных произведениях.

При всем этом главное и удивительное свойство рублевских персонажей – это простота, искренность и отсутствие всякой нарочитости. Видимо, этими свойствами художник обладал и в жизни. Мы несколько опережаем события, поскольку делаем общие выводы в нарушение хронологической последовательности изложения. Вернемся к рассмотрению творчества художников по порядку.

В 1408 году, как отмечает летопись, Андрей Рублев и Даниил Черный начали подписывать соборную церковь во Владимире «повелением великого князя». Почему предпринята эта крупная работа во владимирском Успенском соборе? Играла роль, безусловно, и общая политика Москвы на реставрацию культурного наследия Владимира; но были и особые причины. Это было связано отчасти с тем, что Владимир был дан во владение Свидригайло, а соборная церковь после монголо‑татарского нашествия нуждалась в приведении в порядок. Кроме того, нужно было успокоить владимирцев компенсацией за взятие иконы «Богоматерь Владимирская» в Москву (а во Владимир возвращена копия – ныне хранится в Музее Владимира). К тому же строительство каменных храмов сократилось, а крупные силы иконописцев были не заняты. Вероятно, эти работы задумывались еще Киприаном до его кончины, и очевидно, не зря Степенная книга помещает сведения о начале работ во Владимире до смерти Киприана (см. Приложение I, 11).

Обычно летописи отмечают роспись храма и не сообщают о создании иконостаса, считая это само собою разумеющимся делом – ведь без икон, без иконостаса служба в храме невозможна. Нет никакого сомнения в том, что крупная работа по росписи «великой соборной церкви» подразумевала также создание нового иконостаса, тем более, что в это время начинают создавать новый тип иконостаса – высокий.

Есть все основания полагать, что иконостас делался в одной из московских иконописных мастерских и потом был привезен во Владимир. Причем, по обычаю, летом выполнялось стенное письмо, а в зимнее время – иконы. Поэтому едва ли правомерно высказывать сомнения – успели или не успели иконописцы кроме стенописи якобы за два месяца написать также 82 иконы иконостаса³⁶². Но об этом будет отдельный разговор. Факт тот, что иконы могли быть написаны (скорее всего) раньше стенного письма, но могли быть выполнены и в промежутке между двумя летними сезонами, пока храм расписывался, – за один сезон его расписать, конечно, не могли. Но так как история создания иконостаса имеет ряд серьезных неясностей, попытаемся разобраться в действительной картине.

Иконостас владимирского Успенского собора, именуемый также по месту его нахождения Васильевским чином, в настоящее время стал объектом пристального изучения ввиду того, что в его происхождении появился ряд загадок. Иконы иконостаса были переданы в село Васильевское бывшего Владимирского уезда после того, как в соборной церкви Владимира был сделан в конце XVII века новый иконостас барочного типа. Они были обнаружены экспедицией И. Э. Грабаря и переданы частью в Третьяковскую галерею, частью в Русский музей³⁶³.

Иконостас в 1852 году подвергался реставрации Н. И. Подключниковым, который расчистил живопись из‑под 2–5 слоев записи, удалил слабый левкас, дополнил живопись заново и позолотил фон³⁶⁴. В 1708 году иконы иконостаса поновлены на средства стольника Г. А. Племянникова. Тогда же составлена опись, имеющая важное значение для выяснения состава иконостаса в то время; согласно описи, «над царскими дверями деисусов, апостолов и праздников, пророков праотцев восьмидесят три иконы»³⁶⁵. В настоящее время найдено всего около 60 икон, некоторые из них написаны вновь на спемзованных досках.

Создание икон со времени их открытия и вплоть до последнего времени соотносилось с летописной записью о росписи в 1408 году Даниилом и Андреем Рублевым Успенского собора. Это иконостас крупного размера, соответствующего величию самого храма: высота икон деисусного ряда – около 3,15 м. Не все иконы раскрыты из‑под записей, но из подвергнутых реставрации целый ряд икон – «Спас в силах», «Апостол Андрей», «Иоанн Богослов», праздники «Сретение», «Благовещение», «Вознесение» – несет на себе все признаки живописи рублевского времени. Некоторые из них, как «Иоанн Предтеча», «Иоанн Златоуст» и другие, приближаются по стилю к живописи круга Дионисия (верное наблюдение Н. К. Голейзовского).

С вовлечением в кругозор исследователей описи владимирского собора конца XVII – начала XVIII века³⁶⁶ представилась возможность реконструкции состава древнего иконостаса храма, появился ряд версий³⁶⁷. Мы не будем здесь их излагать. Обратим внимание лишь на публикацию Н. К. Голейзовского и В. В. Дергачева, которая представляет проблему в новом аспекте, не во всех положениях приемлемом, но открывающем путь к уточнению истории иконостаса.

Изучение документальных материалов с описями владимирского и московского Успенских соборов привело Н. К. Голейзовского к неожиданному выводу, что иконостас владимирского собора находился не всегда на своем исконном месте, но передан сюда в 1653 году из московского Успенского собора, когда по указу патриарха Никона здесь был создан новый иконостас. Но за этим последовал вопрос: когда и при каких обстоятельствах иконостас появился в московском Успенском соборе? По этому поводу мнения авторов разделились.

Н. К. Голейзовский и В. В. Дергачев напомнили о том, что еще авторы прошлого столетия связывали устройство иконостаса для вновь построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора (1479) с сообщениями летописей о том, что в 1481 году «владыка ростовский Васьян дал сто рублев мастером иконником Денисью, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати деисус в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чюдно вельми, и с праздники и пророки» (см. Приложение I, 13). Этот дионисиевский иконостас, как полагают авторы, и был впоследствии передан во Владимир. Гипотеза, казалось бы, подтверждалась наличием в деисусном чине из васильевского иконостаса икон круга Дионисия.

Н. К. Голейзовский и В. В. Дергачев, как и другие исследователи, не заметили той существенной вещи, что иконы иконостаса разновременны. Но как объяснить наличие в его составе икон бесспорно рублевского круга? Неясность вопроса заставила возобновить исследовательские поиски.

В настоящее время могут быть предложены две версии.

Одна из них заставила внимательно изучить летописную запись 1481 года. Здесь мы должны констатировать, что приведенный выше фрагмент оказывается вырванным из общего контекста. В полном виде летописное свидетельство читается следующим образом: «В лето 6990 (1481)... Заложи церковь камену князь великий Сретения иконы Богородицы на поле. Того же лета владыка Васьян дал сто рублев...» – и далее согласно цитированному выше тексту (см. Приложение I, 13). Создается впечатление, что речь идет о написании икон иконостаса храма, который построил великий князь, – церкви Сретения иконы Богородицы на поле, но не Успенского собора Кремля.

Что это за церковь и почему ее строит сам великий князь? Об этом мы узнаем в сообщении летописи за 1395 год. Здесь рассказывается, что в связи с нашествием на Москву Темир‑Аксака было принято решение перенести из Владимира в Москву историческую святыню, почитавшуюся как охранительницу Руси – икону «Богоматерь Владимирская» (см. Приложение I, 5). Летописец рассказывает, что образ был встречен бесчисленным множеством народа за городом, «на поле»³⁶⁸, а татарское войско повернуло вспять (ввиду неурядиц в Орде), что было воспринято москвичами как чудо от богородичной иконы. После этого великий князь, по совету с митрополитом Киприаном, «повелевает на том месте церковь поставити, идеже сретоша чудотворную икону святыя Богородица честнаго ея сретенья»³⁶⁹. Возможно, именно для этого храма и был написан иконостас с праздниками и пророками.

Кроме того, для больного иконостаса сумма сто рублей – недостаточная. Пройдет немногим более полувека и за небольшие иконы Андрея Рублева и Дионисия будут платить по двадцать рублей. В то же время за 83 крупные и даже огромные иконы уплачено всего сто рублей.

Остается не снятым вопрос в версии Н. К. Голейзовского также о наличии икон, которые не могут быть датированы иначе, как началом XV века. Все в целом заставляет поставить под сомнение вторую половину из предложенной автором гипотезы о написании изначального иконостаса владимирского Успенского собора Дионисием.

В защиту своего предположения Н. К. Голейзовский и В. В. Дергачев указывают, что в некоторых списках статьи 1481 года текст читается следующим образом, что владыка Вассиан дал сто рублей «писати деисус в новую соборную церковь святую Богородицу», что существенно добавляет шансы в пользу данной версии. Но предположим, что летописное сообщение отмечает сведения, между собою не связанные: первое – о построении церкви Сретения иконы Владимирской, а второе, хотя и записанное в одну строку с первым, касается уже иконостаса московского Успенского собора. Но все же отмеченные нами противоречия ситуации остаются.

Если признать, что летописная статья 1481 года относится к иконостасу московского Успенского собора, можно предположить еще одну реконструкцию фактов, которая, с нашей точки зрения, снимает все сомнения. Дионисий получил в таком случае задание написать не весь иконостас – то есть деисус, праздники и пророки, а использовать иконостас владимирского Успенского собора Андрея Рублева и Даниила Черного, привести его в порядок (отреставрировать) и подписать вновь иконы с целью расширения иконостаса и добавки к нему новых икон.

В пользу этой версии могут свидетельствовать те аргументы, которые делали неправдоподобной версию Н. К. Голейзовского, имеющего в виду создание Дионисием всего иконостаса вновь: сравнительно небольшая стоимость работ и наличие в иконостасе икон рублевского круга. Это объясняет также загадочное исчезновение из владимирского собора древнего иконостаса. Не может быть и речи, что его не было. Художественное оформление интерьера храма, а тем более – соборного, начинается, конечно, не с его росписи, а с создания иконостаса. Аргумент Н. К. Голейзовского, что летописное сообщение 1408 года говорит о подписании стен храма, но не о создании иконостаса, не имеет силы уже потому, что работы по устройству иконостаса до 1481 года вообще не отмечались летописями, но они были само собою разумеющимися. Иконостас создавался или до росписи храма, или одновременно с ней, но ни в коем случае не позже (примером могут служить храмы Звенигорода и Троицкий собор Троице‑Сергиева монастыря, а в XVII веке можно привести их большое количество).

Попробуем принять за основу нашу вторую версию и выяснить другие, возникающие вокруг проблемы вопросы: когда были взяты из Владимира иконы в дионисиевскую реставрацию и какой состав икон заключался в рублевском иконостасе; каково было его конструктивное решение?

В нашей предварительной публикации по этому поводу³⁷⁰ мы обратили внимание на то что, согласно сообщениям летописей, в конце XV – начале XVI века в Москву было принесено из Владимира несколько древних икон, из них часть была возвращена обратно, другие оставлены в Москве³⁷¹. Летопись могла не упоминать о привозе икон иконостаса ввиду того, что работы во владимирском Успенском соборе в 1408 году проводились на средства московских государей, и иконы рассматривались как собственность великих князей. Это могло иметь место около 1515 года, когда была закончена роспись храма³⁷². В 1653 году, когда был создан новый иконостас в московском Успенском соборе, рублевский иконостас просто вернули во Владимир на свое первоначальное место. Но в том случае, если мы принимаем летописное свидетельство 1481 года как относящееся к реставрации Дионисием рублевского иконостаса, все происходящие с иконостасом события остаются в силе, но должны быть передвинуты на четверть века раньше, к 1481 году. И это более правдоподобно с той точки зрения, что иконостас в соборном храме более необходим, чем стенопись, и о нем следовало позаботиться в первую очередь.

Каким был иконостас 1408 года? Можно с уверенностью сказать, что он не простирался столь далеко, как дионисиевский. Недаром, установленный снова в XVII веке во Владимире, он не достигал шириной северной и южной стен (см. схемы, приложенные к статье Н. К. Голейзовского и В. В. Дергачева)³⁷³. И зачем во времена Рублева такой колоссальный иконостас? Кроме того, мы уже убедились, что в реконструкции иконостаса нельзя исходить из наличия на столпах владимирского собора фресок³⁷⁴, – изображение «Триумфального креста», по всей вероятности, было рассчитано на закрытие его иконами иконостаса³⁷⁵. Иконостас Андрея и Даниила занимал, по‑видимому, участок в границах размеров храма Андрея Боголюбского. Таким образом могло разместиться 15 икон деисуса, как это и предполагает В. И. Антонова³⁷⁶. Но, может быть, деисусный чин состоял и из 11 икон, поскольку иконы «Иоанн Златоуст» и, возможно, «Василий Великий» (ГРМ) несомненно более позднего письма. Тогда иконостас разместится и между столпами, что, на наш взгляд, менее вероятно, судя по иконостасам звенигородских храмов. Тогда в него входили: Спас в силах, Богоматерь и Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Андрей Первозванный и Иоанн Богослов, Григорий Богослов и Николай Чудотворец. В Москве иконостас был дополнен.

Обычная ссылка на то, что фрески алтарных столпов, принадлежащие 1408 году, были в XVI веке поновлены и, следовательно, не могли быть закрытыми иконами иконостаса, не учитывает, что в XVI веке рублевский иконостас уже был вывезен в Москву, и, конечно, заменившие его иконы не были столь грандиозны. Но вопрос о том, какова была конструкция рублевского иконостаса, требует специальных исследований. Сейчас можно только с уверенностью сказать, что иконостас имел не меньше 11 икон деисусного чина, поскольку Григорий Богослов может быть отнесен к 1408 году; и не более 15, если Иоанн Златоуст, Николай Чудотворец и митрополиты Петр и Алексей заменили собою пострадавшие, может быть, от пожара рублевские иконы – этот ряд займет ширину андреевского храма, будучи вынесен перед столпами. Все другие иконы – Иаков Ростовский, Леонтий Ростовский, столпники Никита и Даниил и другие – были дополнены Дионисием (из 21 иконы деисуса не все известны по именам).

То же следует сказать о праздниках, их было значительно меньше. Само собою разумеется, выпадает дублирующая вторая икона «Положение во гроб».

Как и в благовещенском иконостасе (Саввино‑Сторожевского монастыря), пророков в рублевском иконостасе, по‑видимому, не было. Пророческий чин возник после того, как между иконами местного ряда и праздничного, который располагался первоначально под деисусом, стихийно образовался пояс из пядничных приносных икон от прихожан. До этого роль завершения иконостаса играл деисусный чин, с его ритмом склоненных фигур; размещенные под деисусом праздничные иконы были, несмотря на относительно небольшой размер, хорошо различимы. Естественно, что более крупные иконы деисуса подвергались перспективному сокращению без ущерба для их художественной выразительности³⁷⁷.

Когда появились пядничные моленные иконы между местным рядом и праздниками, соседство двух рядов икон небольшого размера нарушило ритм и пропорции, и праздничный ряд был помещен над деисусом. Но он не мог по своей композиционной структуре быть завершающим, и это приводило к нарушению композиционного единства иконостаса. Для того, чтобы восстановить целостность ансамбля и связи с архитектурой сводчатой постройки храма, пришлось добавить пророческий ряд, дублирующий ритмику деисуса и созвучный линиям подпружных арок. Дальнейшее развитие иконостаса определялось новым решением синтеза живописи иконостаса, стенописи и архитектуры.

Следует коснуться вопроса о том, какой вид получил иконостас в московском Успенском соборе.

При построении Успенского собора была возведена каменная алтарная преграда – к тому времени обычное явление в московском зодчестве. Она стала исчезать в XVII веке, когда сложная конструкция «тела» деревянного иконостаса с резьбой на разделяющих ярусы карнизах и столбцах между иконами заменила собою тябловый иконостас³⁷⁸. Ввиду отсутствия росписей всего храма (они появились в 1513–1515 годах) должна была быть оформлена хотя бы алтарная часть до установки иконостаса; наряду с этим местный ярус икон в то время еще не полностью сформировался, в нем устанавливались отдельные иконы в киотах, их могли вынимать из своего гнезда, и стена не должна быть «пустой»³⁷⁹. По сложившейся традиции, в нижнем ряду алтарной преграды размещены изображения преподобных и подвижников церкви. Над этим поясом написаны «Благовещение», «Троица», «Рождество Христово» (с избиением младенцев) и др.³⁸⁰. Столпы на высоту будущего иконостаса расписаны растительным орнаментом. Выбор святых произведен тщательно, учитывая уже привычный круг изображений и отвечая наиболее значительным событиям истории того времени и знаменательных для московского великого князя дат³⁸¹.

Для нас представляют большой интерес наблюдения О. В. Зотовой о конструкции иконостаса, и мы их процитируем: «...иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов стояли не на самой алтарной преграде, а опирались на тябла, которые, в свою очередь, лежали на капителях, выступающих из алтарной преграды пилястр. Если учесть, что алтарная преграда находится в одной вертикальной плоскости с западной стороной алтарных столпов и алтарной стеной, отделяющей Похвальский и Димитриевский приделы от центральной части собора, то станет ясно, что это был единственно возможный способ размещения деисусного, праздничного и пророческого рядов иконостасов. Иконостас, который начинался с деисусного ряда, поднятого над изображениями преподобных, как бы нависал над алтарной преградой, перед которой ставили в отдельных киотах местные иконы»³⁸². Это объясняет, почему иконописцы пошли по пути создания сплошных иконостасов, а не размещения икон между столпами, – не говоря уже о тематическом и стилистическом разнобое, который создавался бы в результате включения росписи алтарных столпов в композицию иконостаса.

Вернемся к иконостасу владимирского Успенского собора, каким мы его должны теперь выделить, откристаллизовать от иконостаса 1481 года, ядром которому он послужил, и от всех позднейших реставраций, «поновлений», починок и «подгонок» этого «многострадального» и все же бесценного для нас памятника. Каждый этап его истории наложил на него неумолимую печать, и сейчас нет возможности рассматривать его в ансамбле, как целостное произведение монументальной живописи³⁸³. Наиболее жестокой оказалась, бесспорно, варварская «реставрация» Н. И. Подключникова. Но и работа над иконостасом Дионисия, Тимофея и Ярца в 1481 году не свидетельствует об уважении мастеров нового поколения к живописи ставших в то время легендарными мастеров Рублева и Даниила, не говорит о желании «не повредить», не нанести ущерба ей. Они подошли к иконостасу с точки зрения узко поставленной перед ними задачи: «вписать» рублевский иконостас в новый, и они поняли эту задачу, как приведение в согласие авторской живописи со своей.

Как проводилась эта работа, можно видеть по иконе «Иоанн Предтеча». Дионисий и его дружина сохранили рисунок Даниила – ему принадлежала изначальная живопись этой иконы. Но достаточно сопоставить владимирского «Предтечу» с одноименной иконой Троицкого собора, также письма Даниила, как станет ясно, что после прокраски Дионисием иконы заново – одежды, власяницы, текста на свитке, – живопись утратила свое цветовое звучание, пластику, динамичность живописи Даниила Черного. Это и дало повод Н. К. Голейзовскому приписать весь иконостас Дионисию³⁸⁴, – действительно, «Предтеча» Даниила превратился в родного близнеца дионисиевского «Предтечи» из ферапонтовского иконостаса. Впрочем, исследователь не скрывает своего скепсиса по отношению к стилистическому анализу и единственной прочной основой исследования считает письменные источники. Но какой же письменный источник сообщит о том, что Дионисий переписал заново икону Даниила? Это может увидеть лишь глаз искусствоведа или, еще лучше, реставратора; редко какая икона дошла до нас без поновлений, иногда выполненных артистично³⁸⁵.

К счастью, менее других икон пострадал средник деисусного чина – «Спас в силах», вернее – сохранил в себе довольно много участков авторской живописи. Сильно пострадала живопись головы, искаженная до неузнаваемости, и заменен левкас на подножии. Мы говорим – «к счастью», потому, что перед нами подлинное произведение Андрея Рублева, хотя и в руинированном виде.

В этой иконе мы видим продолжение работы над иконостасом, начатой несколькими годами раньше в иконостасе Благовещенского собора (другие не дошли до нашего времени). Андрей Рублев не раз возвращался к образу Спаса, можно сказать даже, что это был наряду с образом Богоматери его любимый образ. В этом ряду выстраиваются: «Спас в силах» Евангелия Андроникова монастыря, пядичная иконка «Спас в силах» собрания ГТГ, Вседержитель в «Страшном суде» владимирского Успенского собора, а также последнее замечательное творение Рублева – «Спас в силах» троицкого иконостаса.

Какие основания мы имеем утверждать авторство Рублева с такой уверенностью?

Достаточно сопоставить икону со «Спасом в силах» Даниила в благовещенском иконостасе – икону высшего класса, – недаром ее было принято причислять к лучшим творениям Феофана Грека, – как мы поймем всю разницу. Именно в этом произведении искусство Рублева обрело свой полный голос. Спокойно‑величаво восседает Вседержитель в мерцании золотого одеяния на фоне интенсивного киноварного ромба, смело описывающего всю фигуру. Сочетание золота с киноварью в прямом наложении одного интенсивного цвета на другой интенсивный цвет, хроматически родственный, – на это мог отважиться только очень уверенный в конечном результате живописец. Но Рублев во всех приведенных нами «Спасах» облекает Христа в блистающие золотом одежды. Не смешанные золото и киноварь усилены контрастным цветом синей славы, заполненной херувимами, за нею снова пламенем выплескиваются огненные языки по углам с символами евангелистов, показанными графично лишь контуром на киноварном фоне, – снова повторяется созвучие, доминирующее в центре средника. В руке Христа – белое пятно Евангелия с зеленым обрезом и надписью о Втором пришествии; «Рече господь, егда приидеть сынъ человечести въ славе своей и вси егда аггли с ним, тогда сядет на престолъ».

Фигура Христа в золотом одеянии не сливается с киноварью ромба благодаря тому, что по контуру она высветлена, от нее как бы исходит сияние – тот самый «невещественный, божественный свет», о котором говорили современники Рублева, о нем говорилось и до него в учении исихазма, и после него, в преданиях о Рублеве. Интерес к свету как выражению духовной энергии отмечает ряд произведений Рублева и Даниила. Золотой очерк описывает фигуру Христа и в маленькой иконе «Спас в силах» из ГТГ, и у солдатенковского «Спаса», смягчая четкую линию силуэта. В сияющих золотистых одеждах является Спас в «Страшном суде». То, к чему стремились помыслы художников – торжество света и гармонии, – они и выражали в произведениях, написанных «вещными вапами», материальной краской. Это не осталось незамеченным современниками, как главную черту характера их творчества они донесли в преданиях до будущих поколений.

Иконам владимирского иконостаса уделено меньше внимания, чем другим произведениям Андрея Рублева и Даниила Черного. Но выдающиеся художественные достоинства их были отмечены авторами. В. И. Антонова пишет о колоссальной, легкой и удлиненной фигуре Христа, как бы парящего в воздухе³⁸⁶. Рублев придерживался более натуральных пропорций фигур, но учитывал расстояние и ракурс восприятия. В. Н. Лазарев отмечает ряд ценных наблюдений: «Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым, на что указывает совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбовидному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу. Это придает ей особо одухотворенный характер, так как она едва касается ногами земли, тело же ее оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно‑зеленые тона (синий цвет со временем приобретает зеленый оттенок из‑за пожелтения олифы. – В. Б.) чередуются с золотисто‑желтыми и красными, синие – с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие ее с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Но скупость цветовых отношений не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если только он обладает цельностью и единством, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на качестве цветовой композиции. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Во всех этих художественных приемах чувствуются традиции вековой культуры»³⁸⁷.

Высоко оценил иконостас владимирского собора А. И. Зотов: «Иконостасная преграда получила здесь в высшей степени. монументальный характер. Фигурные силуэты Вседержителя на троне, Богоматери, Иоанна Предтечи, святителей, мучеников, воинов должны были восприниматься с далекого расстояния, обусловленного размерами собора. Художники включили в иконостас помимо тех, кто представлен в Благовещенском соборе, образы апостолов Андрея и Иоанна, Григория Богослова и Николая Мирликийского. Апостол Андрей, посетивший, по рассказу летописи, земли восточных славян, считался покровителем Руси. Это был патрон Андрея Боголюбского, чья деятельность неразрывно связана с городом Владимиром. Вселенские святители – распространители христианства, непримиримые противники язычества и варварства. Иконостасная композиция свидетельствует о связи Руси с великими центрами мировой культуры...

Центральная икона иконостаса Успенского собора „Спас в силах“ исполнена с величайшим мастерством. Пропорции и рисунок сидящей фигуры безукоризнен. Складки одежды, сложные и ритмичные, уложены в полном соотношении с формами тела, как это можно наблюдать в античном искусстве. Голова, руки, ноги отличаются тем же совершенством рисунка. Художник не моделирует пластический объем с такой силой, которую мы наблюдаем, например, в произведениях итальянского Возрождения. Оставаясь в сферах плоскостной живописи, он показывает тем не менее исключительное владение всеми средствами своего искусства.

Величественная фигура Спаса исполнена совершенной красоты. Голова, представляющая русский народный тип, хранит выражение необычайной душевной силы, моральной чистоты и доброты. Только неполная сохранность иконы препятствовала ее своевременной высокой оценке. В искусстве западноевропейского Возрождения найдется немного живописных изображений, способных сравняться с владимирским Спасом своей внутренней одухотворенностью. „Спас в силах“ владимирского чина может быть назван классическим произведением древнерусской живописи, одним из центральных произведений всего русского искусства»³⁸⁸.

В такой крупной работе, как создание иконостаса владимирского Успенского собора, участвовало несколько иконописцев. Но некоторые иконы заметно выделяются уровнем исполнения, в них видна рука или Андрея Рублева, или Даниила. В целом же в иконостасе сделан значительный шаг в направлении обогащения как основной темы, так и детальной разработки. То конструктивное начало, которое вполне ясно выражено уже в благовещенском иконостасе, здесь получает дальнейшее развитие.

Усилено мажорное звучание средника, перекликающегося с киноварно‑синими одеждами архангелов. Вместе с тем фигура Христа на фоне перенасыщенности цветовых контрастов выступает как некое огненное видение и дематериализуется. Здесь мы впервые встречаемся с характерным для Рублева в последующих его работах приемом деформации в построении сидящей фигуры: линия силуэта на уровне живота, поднимаясь от бедра вверх, идет не под мышку, не к рукаву и груди, но отклоняется к середине фигуры, образуя промежуток между торсом и рукой. Это сразу делает фигуру более легкой и стройной.

Следующие две пары – Богоматерь и Предтеча и два архангела – лишены признаков рублевской манеры и, наоборот, заставляют видеть почерк Даниила. Гротескно удлиненная – воплощение духовного аскетизма – фигура Богоматери выразительно силуэтирована темным траурным цветом ее одежды – пурпурно‑коричневого с тончайшей изысканной шитой золотом каймой гиматия и густого синего цвета испода. Лик ее сильно искажен записями в линиях рта и по контуру. Плащ ниспадает двумя зигзагообразными в складках концами – что было предметом особенных забот константинопольских модниц. Острая графика их рисунка вторит рисунку опущенного крыла архангела Михаила. Напротив нее в преувеличенном изгибе торса склонился Предтеча – аскет с обнаженными ногами и руками во власянице синего цвета (сравним с благовещенским иконостасом). Темно‑желтый плащ глухого цвета, прописанный уже в Москве кем‑то из дружины Дионисия, выпадает из общей богатой, живописной, красочной гаммы икон владимирского иконостаса. В руках Предтечи – свиток со словами «Покайтеся, приближи бо ся царство небесное...» развивает тему Второго пришествия.

Рисунок архангела Михаила и архангела Гавриила строго симметричен, в нем выражены одновременно противоположные движения: вертикальные складки плаща спереди показывают остановку фигуры, но развевающийся конец плаща сзади и сильно выявленный изгиб бедра (характерный для Даниила) сохранили динамику полета, что видно ив положении крыльев – одно опущено, а второе, заднее, еще приподнято. Симметрия простирается так далеко, что вопреки каноническому цвету одежд (обычно у архангела Михаила – хитон синий, а плащ красный, у Гавриила – плащ синий, а гиматий красный) здесь два архангела облачены в красный плащ, украшенный золотыми лилиями и орнаментальными фигурами, а хитон – синий. Позы их одинаковы. Но плащ архангела Гавриила сплошь прописан в конце XV века глуховатым темно‑красным цветом, тогда как подлинная одежда Михаила красивого киноварного цвета.

Апостолы Петр и Павел, апостол Андрей и евангелист Иоанн Богослов носят все признаки письма Рублева. Но фигуры Петра и Павла (ГРМ) выпадают из общего ансамбля, в них сохранился лишь подмалевок. Вероятно, иконы были под записью 1481 года, которая удалена, а под нею красочный слой был спемзован.

Плохо сохранилось изображение Иоанна Богослова, но раскрытые отдельные фрагменты живописи показывают поразительные колористические достоинства иконы.

Значительно лучше уцелела живопись «Андрея Первозванного». Апостол показан в легкой поступи, упругий рублевский контур очерчивает его плечо, одежду, окутывающую правую руку со свитком; широким взмахом кисти очерчены линии бедра и ноги, но плавно, без нажима. Типично для Рублева сочетание голубого хитона и зеленого гиматия, сзади пола свисает изломанным контуром. «Лично́е» исполнено тонкой золотисто‑розоватой плавью по оливковому санкирю. Пробела положены по форме смело и уверенно. Голова Андрея искажена при «поновлении» по контуру, но и в этом виде производит сильное впечатление красотой облика, мягкостью моделировки, печальным и тревожным взглядом. Глубина психологической выразительности удивительна для вещей, рассчитанных на декоративное звучание.

Мы смотрим на икону Рублева «Андрей Первозванный» и невольно возникает вопрос – почему за иконописью утвердилось представление как об искусстве условном и символическом? Перед нами образ в высшей степени реалистический, если реализм понимать не как внешнее подобие, но воспроизведение внутренней сущности человека. Много ли можно найти в мировом искусстве произведений столь сложной, убедительной и глубокой характеристики образа? Или Рублев лишь один мог вдохнуть жизнь в искусство, по своей природе будто бы чуждое жизненности?

Но мы можем привести и другие примеры – из XVII века, давно объявленного некими «специалистами» веком падения искусства и превращения его в ремесло. Напомним имена Василия Ильина, Гурия Никитина, Федора Зубова – художников, оставивших нам образы поразительной глубины характеристики, вполне отвечающих и требовательному вкусу наших современников.

Ответ может быть только один – иконопись располагала всеми возможностями выражения правды в искусстве, но в рамках типического понимания образа, стоявшего над частными, каждодневными и преходящими явлениями.

Но мы тут же должны признать, что Рублев, кроме умения передать жизненность, убедительность внутреннего содержания образа, обладал и вполне индивидуальным даром видеть в человеке наиболее возвышенные свойства характера. Перед нами образы высокого человеческого достоинства и вместе с тем удивительной скромности, мы не заметим в них ни тени нарочитости, театральности, расчета на эффект. Смирение и кротость излучает из себя даже величавая фигура Христа.

Приводит в изумление, какой огромный шаг сделан художниками в короткий срок после благовещенского иконостаса. Там уже есть идея целого, рождение нового художественного явления – высокого иконостаса, но фигуры деисуса в некотором роде разобщены разностью стилей и приемов исполнения. Здесь же все цельно, согласованно – и легко!

Уместно сопоставить иконы владимирского иконостаса даже и с «Троицей». Здесь сразу станет ясно, что в «Троице» перед нами гениальное изложение, или переложение выработанных приемов, приведение их в новое качество, подчинение одной сильной мысли. Здесь же, в иконостасе владимирского собора, оказались забытыми все схемы и приемы, кроме самых общих, скорее технических средств, и каждое движение кисти неповторимо, оно рождено не знанием, но внутренним пониманием способов заставить вещественными красками передать внутренние эмоции, духовность. Обо всем этом рассказывает нам счастливо сохранившаяся икона «Андрей Первозванный», но черты нового мы находим в каждой вещи, уцелевшей из этого ансамбля. И какая же утрата, что именно лики большинства икон иконостаса дошли до нас в искаженном виде!

Здесь нужно отдать дань справедливости В. Н. Лазареву, который верно оценил в этой работе ведущую роль Рублева. За прошедшие год‑два именно Андрей Рублев сделал шаг, поднявший его на новый качественный уровень как живописца, тогда как Даниил оставался большим, талантливым мастером, многое сделавшим для Рублева, но серьезных внутренних перемен в его творчестве не произошло. Можно только удивляться тому, что факт превращения Даниила из ведущего мастера московской школы, главы ее, в иконописца «номер два» прошел как будто безболезненно, в процессе совместной работы и не повлиял на уважение и привязанность друг к другу, сохранившуюся до конца дней. В этом – подлинное величие человека в жизни, истинное уважение и любовь.

В настоящее время, когда большинство произведений недоступно для исследования, трудно делать конечные выводы о всех иконах владимирского иконостаса³⁸⁹. В иконе «Григорий Богослов» рублевским представляется лик, фигура написана третьим иконописцем. Но икона имеет большое значение, как завершающая иконостасный – ансамбль. Подчеркнуто плоская и устойчивая, она решена более схематично, но в нюансах ее колорита – алых полосках подкладки, нежных зеленоватых тенях белого крестчатого саккоса – ощущается затухающий отголосок цветового построения средника.

Мы уже знаем, что более ответственной считалась работа над деисусным чином – для его написания требовалось не только владение навыками иконописания, но и опыт стенного письма, привычка к работе в области монументальной живописи. В письме праздников задача ведущих иконописцев сводилось нередко к составлению композиции, рисунка. При больших объемах работ учитывалась «приноровленность» мастера к тем или иным сюжетам.

Даниил предпочитал брать на себя составление «образца» для иконы «Благовещение» с ее сложным «палатным» построением – замысловатой конструкцией портика с велумом, низким парапетом с рядом арочек, контрастом фигур слетающего ангела и склонившейся Богоматери. Его почерк узнается и в «Благовещении» владимирского иконостаса, но здесь он укрупняет фигуры в соответствии с размерами храма. С ним же могут быть связаны иконы «Сретение»³⁹⁰ и «Воскресение (Сошествие во ад)». Непосредственное выполнение по заданному рисунку принадлежит их ближайшим помощникам, также весьма квалифицированным иконникам.

Безусловно, Рублевым написано «Вознесение» – не только «образец», но и все исполнение. Вся композиция умело сведена к отдельным элементам – группам, прекрасно между собою объединенным: Христос во славе с ангелами, Богоматерь с двумя ангелами в белых одеждах, группа апостолов слева и справа – типичный для Рублева принцип единства многообразия. Мастерски и с любовью написана каждая фигура, и в особенности лики, – великолепно пластически вылепленные, отчетливо выраженного русского типа. Рублевский колорит с преобладанием голубых и синих с зеленым, охряных и золотистых тонов.

Чтобы ответить на вопрос – какие из праздников входили в состав рублевского иконостаса, нужно попытаться вначале установить его состав в целом, а также изучить внимательно иконы, написанные на спемзованных досках, – они, конечно, сохранили древнюю прорись.

Таким образом, история иконостаса владимирского Успенского собора являет собою весьма типичную для русских иконостасов картину с переносом иконостаса в другой храм, добавлением и убавлением икон, разновременностью их и многочисленными чинками и правками. Но то, что в этом иконостасе уцелело, составляет важную ступень в развитии творчества Андрея Рублева и Даниила Черного. Можно только представить себе мысленно великолепный вид иконостаса в интерьере храма, для которого он был предназначен, о чем в свое время помышлял И. Э. Грабарь, если учесть тем более, что иконостас был неотъемлемой частью интерьера с росписью его Андреем и Даниилом.

Принятая согласно летописной записи дата росписи храма – 1408 год – условна. О росписи московского Успенского собора, по объему уступающего владимирскому, владимирский летописец сообщает, что работы там велись три года: в 1513 году были подписаны только главы, в следующем – «от плечного пояса подписали пазушины по всей церкви и в олтаре под сводный пояс и в окна первый верхний, то все выписали», а в 1515 году работы были окончены³⁹¹. Допустимо соотнести с этими сведениями ход работы и во Владимире, поэтому мы для сохранившихся по низу фресок храма указываем двойную дату – 1408–1410 годы.

За эти три года – с мая 1408 по конец 1410 года во Владимире произошли драматические события, что не могло не отразиться на том настрое и на той окраске, которые получила стенопись храма. Но об этом – позднее.

Ни для кого не были секретом истинные пружины проведения крупных реставрационных работ во Владимире – «мати градом», в связи с передачей города во владение Свидригайло, по замыслу Софьи Витовтовны и литовской партии, этим демонстрировалось, что город теперь будет находиться в надежных руках, и отныне ему не грозят никакие неожиданности. Мало кто в это верил, конечно, и летописец записал: «Сего же старци не похвалиша», – столько градов дать пришельцу князю в землю нашу! (см. Приложение I, 12). Но земля Русская остается, она должна быть украшена храмами и всяческой красотой. Андрей Рублев и Даниил, несомненно, вдохновились почетным заданием. Это говорит и о том, что с этого момента они получили как бы официальное признание ведущих художников Москвы, а признание всегда вдохновляет.

Успенский собор Владимира после Батыева нашествия имел печальный вид. Можно реконструировать события следующим образом. При осмотре храма, несмотря на все повреждения, на его стенах сохранялись еще в большом объеме росписи времени Андрея Боголюбского – 1161 года и конца XII столетия, когда после пожара 1185 года при Всеволоде III собор был перестроен, расширен и расписан заново. А. Б. Матвеева специально занялась выяснением вопроса об отношении Рублева и Даниила к предшествующим росписям и пришла к обоснованным выводам о крайне уважительном отношении художников к первоначальной стенописи. «Средневековые художники, – справедливо отмечает автор, – чтили древние росписи так же, как и старинные иконы, старались воспроизвести древние образцы не только при поновлении старых, но и при строительстве новых соборов»³⁹². Некоторые фигуры фресок XII века были ими сохранены полностью, причем предпочтение было отдано именно древнейшей андреевской росписи периода расцвета архитектуры и живописи Владимиро‑Суздальской Руси.

В настоящей работе мы не имеем возможности рассмотреть подробно вопрос о том, какова была первоначальная система росписи соборного храма стольного города Владимира XII века. Но мы не можем обойти его совсем ввиду, во‑первых, того факта, что сохранившиеся фрагменты росписи 1408 года относились к этой системе, а также в связи с тем, что программа росписи владимирского Успенского собора отразилась в последующих стенописях Андрея и Даниила.

О том, какое значение придавалось разработке системы росписи в X–XII веках, повествует Киево‑Печерский патерик, сохранивший рассказ об этом в связи с росписью соборного храма Ростова Великого: «И письмя на хартии написавь, идеже кийждо праздник в коемь месте написан есть, сиа вся в чин и в подобие сотвори по образу великоа тоа церкви Богознаменныа»³⁹³. Тем более, Андрей и Даниил должны были придерживаться первоначальной программы, имея перед собою хотя и поврежденную, но вполне в целом сохранившуюся роспись. Поэтому говорить о каких‑либо изменениях в системе росписи не приходится³⁹⁴. Сильнее всего пострадали фрески с западной стороны, где татары в 1238 году, взяв город, разожгли под хорами громадный костер, в котором погибло находившееся на хорах княжеское семейство и все, кто там был. Но если здесь живопись должна быть написана заново, то система росписи и состав композиций этого участка, как и других, была, по‑видимому, сохранена. Это имеет существенное значение, поскольку именно комплекс сюжетов на общую тему «Страшного суда» является в известной мере ключевым для решения более широких вопросов содержания росписи.

Композиция «Страшного суда» в домонгольских храмах располагается, как правило, не на одной архитектурной плоскости, а на нескольких, как это имеет место и во владимирском Успенском соборе. Обычное объяснение этому – наличие хоров, которые не позволяли разместить всю сцену на западной стене, или небольшой размер храмов. Именно так объясняет это явление в своем обстоятельном труде, посвященном специально этой теме, Н. В. Покровский, касаясь фресок владимирского Успенского собора: «Развернутая здесь картина представляет такое монументальное явление, равного которому мы не знаем в стенописях до XVII века. Обычный в старинных русских, не очень поместительных храмах недостаток места заставил художника разбить цельную картину на отдельные группы и разместить их в западной части – на стене, столбах, арках и сводах. Цельность картины от этого дробления значительно пострадала, и разбитая на части, размещенная на значительное расстояние, картина не производит целостного впечатления на зрителя»³⁹⁵.

Но такое размещение мы видим и там, где хоров нет и помещение позволяет разместить всю композицию на одной плоскости, – например в соборе Рождества Богородицы в Суздале, где стенопись XVII века повторила содержание более древней, или в Архангельском соборе Московского Кремля. Кроме того, во владимирском Успенском соборе после пристройки Всеволода появилась возможность разместить картину «Страшного суда» на обширной плоскости западной стены, но ею не воспользовались ни мастера конца XII века, ни в XV столетии.

Дело обстоит совсем иначе. Исследованием автора установлено, что размещение «Страшного суда» на разных плоскостях – обычное явление для памятников, восходящих к древней традиции, например, в Успенском соборе Ростова, в Софии Новгородской, в Георгиевском соборе Юрьева монастыря в Новгороде, в Кирилловском монастыре Киева, в Дмитровском соборе Владимира, в Архангельском соборе Московского Кремля, в соборе Богоявленского монастыря в Костроме и других³⁹⁶. Связано это с тем, что «Страшный суд» в данном случае выступает не в самостоятельном значении, но в качестве иллюстрации членов Символа веры – седьмого, одиннадцатого и двенадцатого. Седьмой член гласит: «И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца»; одиннадцатый и двенадцатый: «Чаю воскресения мертвых. И жизни будущаго века». Особенно наглядно это можно видеть на примере росписи Архангельского собора благодаря тщательно проделанной работе Ю. Н. Дмитриева по составлению схемы размещения сюжетов стенописи³⁹⁷. Сохранность цикла росписей позволяет установить, что вся западная стена была предоставлена не изображению именно «Страшного суда», как это покажется на первый взгляд, но четко разделенным композициям, соответственно всем двенадцати членам Символа веры. Аналогии этому имеются и в других, перечисленных нами храмах, не считая ансамблей XVIII века. Особенно важно, что Символ веры был проиллюстрирован в Успенском соборе Ростова, в стенописи 1670 года, – как раз в том храме, который первоначально восходил к мономаховскому Успенскому собору и тематика росписи которого, согласно цитированному тексту Киево‑Печерского патерика, прямо восходила к Великой Успенской лаврской церкви. Храм перестраивался не раз, но такие общие принципы, как следование первоначальному плану росписи, в древних соборных храмах обычно выполнялись неукоснительно³⁹⁸.

С деятельностью епископа Никиты, воспитанника Киево‑Печерской лавры, связана и роспись Софийского собора Новгорода (1108–1112); летопись отмечает, что роспись храма произведена «стяжанием» владыки, хотя Никита и умер в самом начале работ по украшению храма.

В московском Архангельском соборе Символ веры занял западную стену; в ряде других памятников он занимает несколько плоскостей, как в соборе Юрьева монастыря, в Богоявленском соборе Богоявленского монастыря в Костроме, где эта тематика переходит также на своды и боковые северную и южную стены. Не так ли было и в Успенском соборе Владимира? Его роспись производилась именно в тот момент, когда Владимиро‑Суздальская Русь была тесно связана с Киевом. Именно в древних памятниках этот принцип выдерживается более строго и последовательно, о чем можно судить по размещению «Страшного суда» на разных архитектурных плоскостях в Рождественском соборе Суздаля, в Дмитровском соборе Владимира и соборе Кириллова монастыря.

Можно ли рассматривать цикл «Страшного суда» владимирского Успенского собора как иллюстрацию Символа веры? К сожалению, роспись XII–XV века дошла до нас в крайне фрагментарном виде и лишь отчасти может быть дополнена упоминаниями некоторых композиций, ныне утраченных, по старым публикациям³⁹⁹. Тем не менее кое на что следует обратить внимание.

В настоящее время сохранились на стенах храма фрагменты композиций: на западной стене, над хорами – «Введение во храм», продолжением богородичного цикла является также сцена «Жертвоприношения Иоакима и Анны» – живопись повторила первоначальную тематику.

В восточном трансепте уцелела часть фрески «Преображение» на северном люнете, а на южном – «Сошествие Святого Духа». По мнению В. А. Плугина, «только Андрею Рублеву и Даниилу Черному мог принадлежать замысел росписи восточного нефа»⁴⁰⁰, учитывая «странность» выбора. Автор развивает свою мысль таким образом: на южном своде (западный склон) сохранился фрагмент «Крещения». «При хронологическом размещении сюжетов соседство этих композиций немыслимо. Но оно‑то и является ключом к идейной схеме росписи. Если хронологическая связь отсутствует, то нужно искать смысловую»⁴⁰¹. Эту смысловую связь В. А. Плугин усматривает в том, что обе композиции («Сошествие Святого Духа» и «Крещение») объединяет общее «действующее лицо», каким является Святой Дух. Построение искусственное и неубедительное. Совсем другое, более реальное объяснение нарушения хронологии в расположении праздников приобретает с позиции установленной нами традиции древнейших росписей иллюстрировать Символ веры: «И в Духа Святаго, Господа, Животворящего, Иже со Отцем и Сыном спокланяема и сславима, глаголавшаго пророки»; «Крещение» прямо иллюстрирует десятый член символа: «Исповедую едино Крещение во оставление грехов».

Слова восьмого члена – «глаголавшаго пророки» иллюстрируются изображением пророков на арках центрального нефа. Пророки являются необходимой частью древнейших изображений «Страшного суда» (Кириллов монастырь, Юрьев монастырь), также, по‑видимому, как необходимый элемент Символа веры.

При незначительном количестве сохранившихся фрагментов росписи мы имеем существенные подтверждения в пользу наших наблюдений. Смысл выбора сюжетов, праздников не в особом осмыслении их художниками, но в четкой богословской программе, которая является результатом специальных размышлений. Если добавить к этому размещение композиций «Страшного суда» на разных архитектурных плоскостях, можно с уверенностью полагать, что общий замысел всей росписи храма своей доминантой имел иллюстрацию изложения главного христианского догмата – Символа веры, который является обязательной частью литургии.

Но если мы пришли к этому выводу, тогда мы с большой степенью вероятности можем реконструировать основной состав росписи владимирского Успенского собора, который заключал в себе из господских праздников те, что относятся к Символу веры, и параллельно – богородичный цикл апокрифических сказаний. Этот последний цикл также получил, как можно себе представить, достаточно полное развитие в стенописи и мозаиках Успенской церкви Киево‑Печерской лавры. В XII веке он был знаком также и Новгороду: композиции из этого цикла имеются, согласно материалам В. В. Суслова, в Рождественском приделе Софийского собора (роспись 1108–1112 годов)⁴⁰², и в росписи церкви Благовещения на Мячине (1189), и в Старой Ладоге. Обширный цикл из жизни Богородицы присутствует в стенописи собора Рождества Богородицы в Суздале XVII века с сохранением старой системы росписей.

Изображение Символа веры становится обычным в иконописи XVII века, когда появляется ряд вариантов и «разночтений»⁴⁰³. Первый член Символа веры представлен в это время Саваофом, а в более раннее – мог иллюстрироваться Троицей или Вседержителем, или Первым вселенским собором. Второй член – «…рожденна, несотворенна…» – Рождеством Христовым; третий – «... и воплотившагося от Духа Свята…» – Благовещением. Четвертый – «Распятого же за ны…» – Распятием или приведением к Пилату, как в Богоявленском соборе Костромы; Воскресение соответствовало пятому члену – «И воскресшаго в третий день, по Писанием» (в вариантах – жены‑мироносицы). Этим изображениям и должно быть отдано предпочтение в тех росписях, где доминантой принят Символ веры; ряд из них совпадает с христологическими сюжетами и двунадесятыми праздниками, и потому каждый раз требуется выяснение, к какому циклу принадлежит та или иная композиция.

Символ веры нашел свое выражение в стенописи домонгольского периода, но он привлекал к себе особенное внимание и в конце XIV – начале XV века в связи с усилившимся еретическим движением. Не случайно по приказанию митрополита Фотия он был проиллюстрирован на кайме его саккоса.

Следует указать еще на одну особенность системы росписей русских храмов – включение циклов Триодей – Постной и Цветной, и есть основание полагать, что они были включены в программу монументальной живописи в домонгольское время⁴⁰⁴. Поэтому считалось, что если в стенописи существуют отступления от хронологической последовательности праздничного ряда, следовательно, бесполезно искать какую‑то систему, что здесь господствует ковровый принцип⁴⁰⁵ – неверно. Позднее, как мы увидим, в программу росписей будут включены и другие циклы.

Можно быть уверенным, что в XIV–XV веках иконописцы на Руси были хорошо знакомы с принципом системности росписи в разных его вариантах. Об этом можно судить по стенописи Архангельского собора московского Кремля, отразившейся в иконе «Архангел Михаил в деяниях» и в стенописи 1564 года, по росписи Московского Благовещенского собора, удержавшей в своем составе феофановский цикл Апокалипсиса, по фрескам Андрея Рублева и Даниила Черного в других храмах (см. ниже). Рублев и Даниил, получив определенные знания в работе над росписями Благовещенского, Архангельского и других храмов, во Владимире смогли основательно углубить их на таком выдающемся по своему идеологическому значению памятнике, как собор эпохи Андрея Боголюбского. В дальнейшем свои познания они используют в росписях, например, собора на Городке Звенигорода, где будет включен по образцу владимирского собора в жертвеннике цикл Иоанна Предтечи. И не только в этом. Поэтому искать «смысл» в системе росписи, исходя из личной интерпретации ее иконописцем, это значит, переносить метод современного искусства, дающий художнику полную свободу как в выборе темы, так и ее трактовке, на творческий метод художника Древней Руси что по меньшей мере неисторично.

Это не означает, конечно, полнейшей предопределенности и зависимости иконописца от некоего заданного круга тем. Художник, ответственный за работу, обычно участвовал в разработке программы росписей, о чем имеются письменные свидетельства XVII–XVIII веков; это явственно видно и в предпочтении, оказываемом ведущим мастером тому или иному плану стенописи. Относительно свободны были иконописцы и в интерпретации тех или иных тем.

Так, первая же дошедшая до нас роспись Андрея Рублева и Даниила Черного, хотя и связанная заданной тематикой, вводит нас в новую область культуры монументальных росписей эпохи. Как и в архитектуре, живопись Московской Руси опиралась на высокие художественные достижения искусства Владимиро‑Суздальской Руси.

Это касается как содержания, так и техники живописи и стиля.

Раннемосковское зодчество вплоть до середины XV века продолжало традиции белокаменного строительства. А это означало, что живопись своим основанием имела тонкий, в 5–6 мм, хорошо подготовленный грунт, который, как и в иконописи, назывался «левкасом» (в новгородских храмах этого времени, сложенных из дикого камня, двух‑ и трехслойная штукатурка достигала 3 см). Это ограничивало время выполнения работ, определяемых высыханием грунта, нередко художники работали бок о бок. Шире применяются темперно‑клеевые проработки, в основном на «лично́м», теплые тона на связующем – желтке, холодные – на пшеничном клею, что в дальнейшем приводило к утратам на этих участках. Повышались требования к пигменту – краска должна быть хорошо растерта и положена тонким слоем, чаще всего по подготовке. Широкое применение рефтяных, охряных подготовок и цвета зеленой земли допускало использование более широкой палитры – лазурита и киновари. Со временем верхний покрывочный слой осыпался, и подчас фрески этого времени предстают в колористически искаженном виде. Это, впрочем, отчасти компенсировалось свойственным фреске эффектом излучать сквозь наружную кальцийную пленку цвета с такой светоносностью и звучностью, что самое небольшое количество сохранившегося пигмента позволяет разрушающемуся памятнику продолжать быть художественным произведением.

Фресковая техника ограничивает возможности красочной палитры и допускает смешение лишь ограниченного выбора пигментов. Тем не менее исполненные Рублевым и Даниилом фрески обладают богатой полихромностью. Это в известной мере роднит их с произведениями иконописи, что, в свою очередь, имеет большое значение в решении проблемы синтеза монументальной и станковой живописи.

В своем превосходном, образцовом по методике исследовании А. Б. Матвеева показала, что Андрей Рублев и Даниил вполне оценили достоинства живописи XII века и включили в свою роспись все, что было возможно, не поступаясь своими собственными принципами. Здесь встретились две эпохи – искусство домонгольской Руси и то, которое в широком ареале стран принято называть послепалеологовским⁴⁰⁶.

Можно представить, что Рублев и Даниил вдохновлялись особым, гармонически организованным миром живописи, созданной живописцами давних времен, разумностью заключенной в нем мысли, благородством чувства и замечательным живописным очарованием фресок. Они чувствовали большое внутреннее родство и в несколько приглушенной гамме цветов: голубовато‑зеленоватых, блекло‑красно‑коричневых, серебристо‑серых, золотисто‑желтых, с вкраплением белых пятен, слегка подцвеченных розовым и бирюзой. Родственными были и задумчивые прекрасные лики легких, воздушных фигур, и та деликатность, с какою они обретали свое место на стенах, столбах и сводах, подчиняясь абрису вздымающихся вверх арок и сводов, залитых светом куполов. Может быть, не поднималась рука сбивать со стен эту живую и нежно звучащую песню тех лет, когда Русь жила мечтами о прекрасном ее будущем и не грезилось о том страшном испытании, которое ожидало ее впереди. Пройдет лишь немного времени с тех пор, как были созданы первоначальные фрески, и у подножия высокого владимирского холма, увенчанного дивной красоты храмом, земля содрогнется от топота неисчислимой вражеской конницы, скрипа повозок, огненным пламенем поднимется в воздух все то, что создано трудом и творчеством русского человека, город наполнится трупами, и некому будет их убирать, и станут они добычей воронья. Тогда только появится позднее раскаяние тех, кто не пал под острой и немилосердной татарской саблей, как мало ценили они свою землю, свою Родину, и бросили ее беззащитной из‑за усобиц под ноги лютому, бесчеловечному врагу. С каким трудом возвращается вера в человека, в народ, в Русь ценой новых жертв, мужества и отваги, обретения ясного сознания, что человек создан на благо, для добра, для любви.

Когда создавались эти фрески, Кирилл Туровской писал: «„Премудрость“ – это кротость».

Нужно было расписать храм заново. Расписать соборную церковь, место торжественных богослужений. Богослужение православной церкви есть одно из совершеннейших и богоустановленных средств общения с Богом – учит церковь. Но искусство – средство общения людей друг с другом. Церковные догматы – это есть и выражение целей нравственных. Их нужно оживить, вдохнуть в них жизнь, раскрыть подлинный человеческий смысл христианского вероучения. Сделать зримым все то, что заключено в Священном писании, – не в букве его, а в истинной сущности.

Такого рода мысли необходимо предполагать при начале работ живописцев, иначе не могли бы появиться столь совершенные создания, которые и в руинах, спустя века, волнуют душу человека.

В куполе должен был находиться Вседержитель, по учению Григория Богослова, – «совершенный человек». Рублев любил писать этот образ, вкладывая в его создание все свои духовные и душевные силы, и к счастью, сохранились иконы Рублева с изображением Христа. Но не уцелело ни одной фрески купольного Вседержителя, им созданной, и это невосполнимая потеря.

На стенах храма также осталось немного – фрагменты композиции праздников. Но по «Преображению» видно, что Рублев, как и в иконах, сохранял свою верность тем сюжетам, которые были для него привычны, поэтому эту сцену написал он сам. По остаткам фрески видно, какого великолепного колористического звучания достиг художник в излюбленной гамме звучных синих и зеленоватых тонов. К сожалению, большинство открытых фрагментов не издано в цвете.

Андрей Рублев и Даниил Черный, присматриваясь к фрескам своих предшественников, отчетливо видели ход их работы. Влюбленные в красоту созданного зодчими храма, они отводили для себя скромное место декораторов здания. Еще до начала работ иконописцы андреевского времени приняли за основу геометрическое построение стенописи, полностью подчиненное архитектурным формам здания. Рисованные арочки и медальоны приняты за основной мотив декорации, и фигуры вписываются в них, также повторяя ритм естественных арочек и резного скульптурного декора. Остались следы ножки от циркуля, из одного и того же центра описывающего окружность нимба и контур головы. Прием этот известен и в стенописях на Западе⁴⁰⁷, где он применялся еще более последовательно. Изображения во фресках XII века подчиняются не только самим архитектурным плоскостям, но и вторичным формам арок, воссозданным живописцами, они невелики по размеру и статуарны. «Массивные круги медальонов сопрягаются с арками, создающими крепко спаянный каркас архитектурных обрамлений, в которые вписываются изображения»⁴⁰⁸. Здесь сохраняется полностью принцип строгого подчинения монументальной живописи архитектуре, господствовавший в домонгольском искусстве.

Живопись Андрея Рублева и Даниила вовсе не отказывается от этого принципа, но освобождается от посредничества сложной системы рисованных арок и медальонов. Ее роль – не в дублировании архитектурных форм, но в их одухотворении, оживлении. Это верно отметил М. В. Алпатов: «Вздымающиеся кверху столбы храма и круглящиеся арки влекут фигуры вслед за собой, подчеркивают в них порыв, помогают им распрямиться. Фигуры кажутся более легкими, гибкими, поднимаются кверху, легко ступают по земле, как бы парят в пространстве. Роспись уносится под высокие своды древнего храма, как звуки стройного хора»⁴⁰⁹.

Новое решение синтеза живописи и архитектуры значительно расширяет средства эмоционального звучания фресок, организует среду для развития тематики в пространстве и во времени.

Благодаря этому и стало возможным появление такого удивительного комплекса стенописи, как «Страшный суд» в западной части храма под хорами. Но начало работ по росписи храма и их завершение разделены между собою событиями поистине апокалиптического характера – нашествием Едигея.

В 1408 году, осенью, работа была прервана. Начало работ проходило в относительно спокойной обстановке, что и отразилось в пронизанном духом спокойствия и величавости деисусном чине. Можно лишь в одном отметить настроение, с каким велись работы над его созданием: в противовес вызывающему поведению «гордых ляхов» во главе с Свидригайло, с его пышным двором и нескрываемым презрением к русским в деисусе заметно подчеркнуто аскетическое начало. Оно чувствуется в тонкой и высокой, облаченной в траурное темно‑пурпурное одеяние фигуре Богоматери и в изможденной костлявой фигуре одетого во власяницу пустынножителя Предтечи. Но литовцы так и не увидели иконостас установленным на место и не поняли заключенного в нем иносказания.

Летописец подробно излагает свершившиеся трагические события. Коварный Едигей, узнав о миролюбивых настроениях русских, решил разжечь вражду с Витовтом и, усыпив бдительность великого князя Василия Дмитриевича ложной дружбой, стал готовиться к походу на Русь. Свидригайло, не оценив щедрости русских и ничего не сделав для «велечюдной церкви Пречистыя Богоматери» («почему и беды постигли нас»), позорно бежал от врага. Вся земля была пленена, и не было места, где бы не было татар: «Все взято, и пожжено, и посечено и во плен ведомо... сотворив всю Русь пусту». Летописец многозначительно заключает: «Добро есть уповати на Господа, нежели уповати на князя, добро есть надеяться на Бога, нежели надеяться на человека». Автор пишет от лица «старчества»: «Сего же старци не похвалиша». В этом укоре звучит критическое отношение к событиям современника Дмитрия Донского с его славными победами над врагом.

Эти победы долгое время вдохновляли русских людей. В «Слове о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя Русьского», созданного, как предполагает ряд авторов, Епифанием Премудрым⁴¹⁰, Дмитрию Ивановичу посвящены такие строки: «Похваляет убо земля Римьская Петра и Павла, Асийская Иоанна Богослова, Иудейская Фому апостола, Иерусалимская Якова Брата господня, Андрея Первозванного все Поморье, царя Константина Греческая земля, Володимера Киевская с окрестными грады, тебе же, великий Дмитрий, вся Русская земля».

Рязанский священник Софроний в «Задонщине» образно описывает, как «Дмитрий Ивановичь и брат его князь Владимер Ондреевич, истезавше ум свой крепостью и поостриша сердца своя мужеством и наполнишася ратнаго духа... то ни стук стучит, ни гром гремит, князь Владимир Ондреевич полки перебирает и ведет вои свои». Лейтмотив всей повести – призыв к борьбе «за землю Русскую, за веру крестьянскую», к единению всех сил русской земли вокруг Москвы. Этими же мыслями наполнена «Повесть о Московском взятии от царя Тохтамыша», в которой красной нитью проходит мысль о необходимости победить «рознь» между князьями. Здесь также подчеркивается роль народа: «сотворив вече», горожане берут инициативу в свои руки для обороны города, и только из‑за предательства суздальских князей татары могли овладеть стольным градом.

Под впечатлением этих драматических событий, которые современники считали следствием непоследовательной линии на укрепление централизованной и сильной власти, находился весь народ. Снова и снова возникал вопрос – кротость или крепость духа нужны в годы трудных народных испытаний? Нужно и то и другое, и прежде всего – презрение к корысти, забота об общем благе. И в искусстве, в этом «прекрасном зеркале жизни народа», все чувства, чаяния и мысли его нашли свое отражение. В этой обстановке и появилось удивительное создание народного гения Древней Руси – «Страшный суд» владимирского Успенского собора.

Тема «Страшного суда» принадлежит к наиболее рационалистическим сюжетам христианской иконографии – она создавалась столетиями и как губка поглощала в себя все новые картины, подсказанные фантазией в предвидении «конца мира»⁴¹¹. Это – скорее умозрительная панорама откровенно назидательного характера, не вдохновлявшего художников. Вот почему эта тема решалась или чисто декоративно, или путем насыщения ее фольклорными мотивами.

Андрей Рублев и Даниил Черный подошли к своей задаче так, будто картина впервые предстала перед их глазами, подобно тому, как Данте заново увидел содержание «Божественной комедии». Возможно, это произошло из‑за общего настроя всей обстановки того времени, но как истинные художники, они поняли и те возможности, которые представлялись в этом сюжете для воссоздания всей грандиозности «Второго и страшного Христова пришествия», в момент, когда перед человечеством разверзаются небеса и в лучах ослепительного сияния божественного света сам собою спадает покров бренного человеческого бытия с его мелкими земными заботами, обнажается подлинный смысл жизни, ясно проступают истинные ценности человеческой души. Это в то же время момент высшего напряжения духовных сил и торжества веры над неверием, очищение от скверны, момент полного слияния с божеством, то, к чему так устремлялось целое поколение теоретиков богословия, – живое воплощение божественной энергии.

Идея Страшного суда заложена в самом деисусе – центральной композиции иконостаса, смысл которого – Явление Христа людям и необходимость держать ответ за содеянное, моление за род людской Богоматери и Иоанна Предтечи (на свитке у него призыв: «Покайтеся, приближи бо ся Царство Небесное») и всех святых, угодивших при жизни Богу. Но в деисусе тема Второго пришествия звучит как бы приглушенно, главный призыв ее – поклонение Богу.

В Страшном суде – те же образы, те же действующие лица. Но произошло чудо: Христос воспарил на небеса в окружении венка из херувимов; ангел, склонившись над потрясенным Даниилом (Страшный суд – видение пророка Даниила), раскрывает ему значение происходящего. На земле остался прообраз Христа – престол и Евангелие (или книга, в которой записаны все людские деяния) – етимасия с орудиями страстей. Вышли из деисуса могучие архангелы, сзывая трубным гласом весь человеческий род – живых и мертвых. Апостолы сели и раскрылись их книги – это судьи, а верховный судья – Христос. Сонмы ангелов – посредников между Богом и людьми – окружили троны апостолов. На суд идут лики праведников и лики грешников, земля и вода отдают мертвых своих, в этом участвуют звери, птицы и морские твари; земля и вода в виде прекрасных молодых женских фигур – античных аллегорий – эти композиции написаны в одном тоне серо‑голубого цвета контурными зарисовками, подобно видению. Все это представлено в главном нефе.

В северном нефе были представлены поражение архангелом Михаилом сатаны и мучения грешников в адском пламени. Эта картина заключала в себе архаический вид отдельных голов, расположенных по четыре в ячейках, согласно своим прегрешениям⁴¹²; композиция, видимо, повторила живопись XII века. Эти фрески погибли при «поновлении» живописи в XIX веке Сафоновым.

В южном нефе под хорами – замечательная композиция «Апостолы Петр и Павел ведут праведников в рай», «Лоно Авраамово», Богородица как символ рая, Благоразумный разбойник в раю, уверовавший в Христа.

По складу своей души Андрей Рублев в каждом человеке желал бы видеть праведника, очищенного пламенем действенной животворящей любви. Но что означают слова гневного осуждения, начертанного на свитках пророков? У Давида: «Яко аспид глухии, затыкающаго уши своя, иже не слышати гласа обавающих» (Пс.57:1‑2, начало: «Подлинно ли правду говорите, вы, судьи, и справедливо судите сыны человеческие? Беззаконие составляете в сердце»). У Исаии: «Ослепли очи их и окаменели сердца их, да не видят очами, не разумеют сердцем, и не обратятся, чтоб я исцелил» (Ин.12:40).

Андрей Рублев и Даниил Черный, по традиции, снабжали свои изображения текстами – краткими пояснениями сюжетов или «цитатами» из Священного Писания. Но таких гневных «цитат» мы еще не встречали. Не дожидаясь, пока на действительном Втором пришествии высший судия воздаст кару за преступления, художники сами берут на себя роль вершителей правосудия и выносят свой приговор. Видимо, трагическими событиями современности была переполнена чаша долготерпения и самых терпеливых. Доведенные до отчаяния русские люди уже не довольствовались тем, чтобы принять как должное обычное объяснение происходящих бед «наказаниями за грехи». Негодованием проникнуты и строки летописца, вынужденного отойти от бесстрастного тона изложения событий. Эти же чувства и мысли заставили Кирилла Белозерского обратиться со словами поучения к великому князю Василию Дмитриевичу: «Я, грешний с братиею своею рад, сколько силы будет, молить Бога о тебе, нашем господине; ты же сам, бога ради, будь внимателен к себе и ко всему княжению твоему. Если в карабле гребец ошибется, то малый вред причинит плавающим, если ошибется кормчий, то всему кораблю причиняет пагубу; так если кто от бояр согрешит, повредит этим одному себе, если же сам князь, то причинит всем людям. Возненавидь, господин, все, что влечет тебя на грех, бойся Бога истинного царя и будешь блажен»⁴¹³.

Видимо, слишком много поводов было для того, чтобы летописец, и игумен, и «смиренные» живописцы дерзнули выступить со словами обличения. Но если художники и прибегали к текстам иносказаний, главным оружием их было искусство. Всю силу своей страсти вложили они в панораму о грядущей кончине мира.

Кто судьи? Христос и его ученики – апостолы, и его слуги – ангелы. Христос добр, но справедлив, и во имя добра он должен наказывать зло.

Кого судят? Все человечество. Оно показано во всех социальных группах – «ликах». Мерило добра и зла – начало нравственности и веры. Здесь люди в восточных колпаках на переднем плане. И без различия социального: за царицей – простолюдин в домотканой пестрядинной ризе.

В картине Страшного суда Андрея и Даниила нет ни одного безразличного лица. Большинство из них внимает с готовностью, интересом или просто со вниманием апостолам Петру и Павлу. У Павла в порывисто откинутой руке свиток с надписью «Приидите со мною благих...», его лицо (не «лик», а лицо!) преисполнено воли, призыва и решимости. Что касается Петра, если бы от всей росписи осталась только эта голова, она бы одна могла свидетельствовать о гениальности ее создателя. Лучшие слова об этой фреске принадлежат М. В. Алпатову: «Петр – весь самоотверженность, приветливость и ласка. Где отрешенность от всего земного греческих праведников, их отшельническая угрюмость? Петр обращает лицо к следующим за ним людям, твердо уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к человеку, об убежденности в том, что добрым и страстным призывом можно наставить на путь истины. Русский мастер вряд ли стремился придать своему Петру черты сходства с кем‑нибудь из своих современников. Портретом в собственном смысле слова его назвать нельзя. Но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему, конечно, приходилось встречать в лучших людях своего времени, в сподвижниках Димитрия и в последователях Сергия»⁴¹⁴.

Да, конечно, если под портретом понимать передачу внешнего сходства, как определяющую черту индивидуальности, Петр – не портрет. Но в этом изображении выражено больше, чем внешняя реальность, – реальность внутренняя, вполне конкретная и особенная, причем не как слепок, отпечаток, но в свойствах характера, выраженных в действии, воле, обращении, – в общении с людьми. Но это – безусловно реализм, причем реализм высшего порядка, умение во внешнем передать духовное состояние. Вот почему по отношению к Рублеву все чаще и чаще говорят о реализме его искусства. И этот реализм ничуть не ниже реализма, основанного на воспроизведении натуры. Искусство Рублева заключает в себе «подлинный, высокий реализм» – к этому выводу приходят теперь специалисты⁴¹⁵.

Характерны в этом отношении слова И. Е. Даниловой: «Язык нашего современного искусства не мешает нам понимать и ценить художественные достоинства рублевских произведений, однако в отличие от ученых начала XX века мы видим в нем великого художника‑реалиста. В настоящее время никто не отрицает реалистического характера творчества Рублева, но в чем именно заключается этот реализм и какие требования должны мы предъявлять Рублеву как художнику‑реалисту – в этом вопросе среди ученых пока еще нет единого мнения»⁴¹⁶. И далее автор справедливо отмечает, что для дальнейшего успешного развития работы, в частности в области атрибуции, «необходимо, видимо, выработать общий критерий, связанный не столько с формой, сколько с содержанием произведений Рублева»⁴¹⁷. Можно уточнить – с содержанием образа произведений Рублева.

По мнению большинства авторов, в центральном нефе видна преимущественно рука Рублева, тогда как в южном – Даниила. Даниил считается также (хотя и не всеми) автором фрески жертвенника «Ангел, ведущий Предтечу в пустыню». Цикл Иоанна Предтечи несомненно восходит к XII веку, он имелся в конце XII века в церкви Благовещения на Мячине, был также в росписи Софии Орхидской (около 1040 года). Мы не имеем возможности приводить здесь сводку мнений разных авторов по атрибуции фрески владимирского собора ввиду ограниченности объема работы. Разделение объема работы того или иного художника на целые крупные узлы методически вообще неправомерно. Технические особенности фрески того времени с тонким слоем штукатурного грунта не допускали длительной работы на одном участке, и художники должны были нередко помогать друг другу, работая рядом. Кроме того, никак нельзя отрицать и участия помощников, хотя в нижних частях храма в конце работы по росписи ведущие мастера, руководители работы, целый ряд композиций старались выполнить сами.

В южном нефе, безусловно, сильнее видна рука Даниила – уверенная и мастерская, но без вдохновенного артистизма Рублева. Кроме того, Рублев никогда не написал бы Благоразумного разбойника в столь манерной позе. Но некоторые участки стенописи южного нефа выполнены Рублевым, почерк его виден в изображении апостолов Петра и Павла. Это отмечает и М. В. Алпатов: «Характерная черта рублевского письма: форма головы Петра близка к правильному кругу, который всегда привлекал Рублева, как выражение покоя и совершенства. Голова обрисована чертой, почти проведенной по циркулю, и вместе с тем не нарушено впечатление органичности и жизненности. Соответственно «круговой теме» и блики ложатся более правильными рядами, чем в новгородских фресках Феофана. Особенную живость придает голове апостола Петра то, что его страстный, взволнованный лик противопоставлен лику Иоанна, более созерцательному и мягкому, и что из‑за обеих голов выглядывают еще глаза третьего апостола, устремленные вперед, вносящие напряженную ноту во взаимоотношения персонажей»⁴¹⁸.

Этот же принцип построения головы принят в большинстве голов апостолов центрального нефа и у многих ангелов, что не мешает индивидуальной характеристике каждого образа – это особенно видно при сравнении фресок с росписью на тему Страшного суда Дмитровского собора во Владимире, в которых типизация растворила индивидуальность образа. В центральном нефе можно найти много «примет» рублевского почерка: ромбоидальность построения фигур сидящих апостолов (в отличие от подчеркнуто массивных фигур дмитровских апостолов); характерная для Рублева деформация фигуры со сдвигом линии от бедра и живота к середине, что заметно «облегчает» фигуру, – этого нет в аналогичных по общему рисунку фигур праотцев Даниила. По‑рублевски сильно открытая шея с зигзагообразным проемом ворота, упругими кольцами курчавятся прически ангелов.

В композиции «Праведные жены» торс фигур написан, конечно, не Рублевым – ему не свойствен жесткий ритм столпообразных фигур. Рисунок напоминает рисунок фигуры Григория Богослова в деисусном чине. Кто‑то из помощников писал фигуры и праведных мужей, и праведников, которых Петр и Павел ведут в рай. Рука учеников видна в упрощенной и не очень искусной конфигурации и однообразии поз, довольно неубедителен и рисунок ног.

Зато в «Видении Даниила» фигура ангела напомнит нам слетающего ангела в Благовещении «Шестичастной» иконы и царских врат Троице‑Сергиевой лавры, а также в «Единоборстве Иакова и ангела» в иконе «Архангел Михаил в деяниях». Шедевры искусства Рублева – его трубящие ангелы, в их стремительных движениях ощущается порыв, невесомость; у одного ангела труба поднята вверх, у другого вниз, трубный звук разносится по всей вселенной.

Сохранность красочного слоя не вполне удовлетворительная, и все же видно, что быстрота работы в произведениях Даниила и Рублева никак не отразилась на «сделанности» вещей, скоропись чувствуется скорее на тех участках, которые выполнены помощниками. Виртуозность кисти Даниила видна и в свободно сидящих праотцах с их разнообразием поз, подчиненных одному ритму, в щедрой драпировке одеяния, особенно в фигуре Богоматери, в изгибе торса Благоразумного разбойника. Руку Даниила можно безошибочно определить и в изображении «Ангела, ведущего Предтечу», в артистично исполненных деревцах и горках пейзажа, в подчеркнутой пластичности исполнения фигур.

Удивительно изящен по мотиву и непринужденности исполнения орнамент – прихотливо извивающиеся ветки с листьями, а в центре – чашечка цветка с длинными вьющимися тычинками и стебельками. Мотив отчасти напоминает волотовскую роспись, но выполнен, несравненно, более изящно и динамично. В искусстве орнаментики ощущается привычка к тщательной, изощренной декорировке рукописей.

Выразительно написаны фигуры отшельников – Онуфрия и Макария Египетского, лики царя Давида и пророка Исаии, живо напоминающих нам фрески церкви Петра и Павла в Тырново, особенно – Ивана Рильского. Среди них остались нетронутыми фрески XII века Артемия и Авраамия на склонах западной арки южного нефа, написаны вновь Антоний Великий и Савва Освященный, из них не все еще «опознаны»⁴¹⁹.

Замечательная, невиданная доселе в русском искусстве галерея образов завершается изображением Зосимы в медальоне на западной стороне юго‑восточного алтарного столпа. Полуфигура вписана в круг с характерной для Рублева завершенностью композиции, написана широкой и уверенной кистью. Низко опущенная кайма ворота уподобляет голову бюсту. Правая рука, держащая крест, как бы демонстрируя его, отведена в сторону. Лицо Зосимы лишено какого‑либо намека на каноничность. Волосы пышной шапкой спадают по сторонам вниз, кверху переходя в правильную окружность. Мужественное лицо с небольшой порослью бороды, некрупные глаза, близко поставленные, слегка приподнятые брови, прямо устремленный на нас взгляд создают впечатление энергии и в то же время серьезности, почти строгости образа. Блестящая импровизация сочетается с удивительной завершенностью, законченностью характеристики образа. Художник достиг огромной внутренней свободы и высшего мастерства кисти.

Над всем этим миром образов, созданных живописцами, как воспроизведение образов самой жизни, некогда царила могучая фигура Вседержителя. Теперь остался «Христос во славе» центрального свода – Верховный судия из Страшного суда. Рублев давно готовился к нему и искал его. Очень близкий вариант мы видим в Евангелии Андроникова монастыря, другой, более основательный, – в иконе деисуса «Спас в силах».

Но, видимо, во фреске Рублев чувствовал себя особенно свободно и вдохновенно: эта композиция – чудо непринужденности, одухотворенности и гармонического изящества. Нельзя лучше передать божественную природу Христа. Особую зоркость приобрел взгляд, проникающий в душу, глубоко человечный и даже с легкой улыбкой благожелательности.

Немалой поддержкой человеку в то суровое и жестокое время была вера, что есть в мире могучая и благожелательная к нему высшая благодатная сила, преисполненная справедливости и любви к людям.

В то время трудно было бы без веры. Не успели снять леса и подивиться непостижимому, «богодухновенному» искусству московских иконников Андрея Рублева и Даниила Черного, как над Русью снова стряслась беда: нижегородские князья навели на русские города и веси татарское войско с царевичем Талычем, и снова полилась рекою кровь, снова на глазах у матерей убивали их детей, а постарше вели сотнями в рабство. Во Владимире враг был особенно жесток. Протопопом в соборном храме был грек Патрикей, вероятно, немало способствовавший тому, чтобы в такой обстановке начатые работы были кончены. Видимо, был человек незаурядный, и угадывается немалая доля труда, вложенного им в дело, цену которому он мог вполне понимать. От него потребовали выдать всю соборную казну, и когда он отказался, его зверски замучили – жарили живым на костре, привязали к коню; он снес все пытки и мученически погиб. Если бы это было в раннехристианское время, он был бы впоследствии причислен к лику святых, но в годы жизни Андрея Рублева и Даниила Черного на Руси подвигом становилась сама жизнь.

Недаром в центре композиции Страшного суда нашло себе место изображение «Души праведных в руце Божией» – отнюдь не обязательное в данном сюжете.

Стенопись владимирского Успенского собора – крупная веха в жизни и творчестве Андрея Рублева и Даниила Черного. Она означала решительный поворот в сторону утверждения реализма в искусстве – как цели и как метода, и этот процесс был необратим. Вот почему «Троица» не могла быть создана после владимирских фресок.

В последующие почти двадцать лет письменные источники нам ничего не сообщают о художниках. Но кое о чем рассказывают их произведения. Кое‑что позволим себе домыслить.

Думается, что поездка в Константинополь и в Святую землю в 1411 году была более чем вероятна. Это было необходимо хотя бы для того, чтобы восстановить душевные силы после потрясений последних лет.

Можно предположить, что художники расписали ростовский Успенский собор; восстановленный после пожара и разрушения (работы окончены в 1411 году)⁴²⁰. Такой храм не мог оставаться без росписи.

В 1411 году Москва стала жертвой огромного пожара. В это время сгорела, вероятно, и церковь Благовещения, расписанная в 1405 году Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Прохором с Городца (фигура, к сожалению, остающаяся совсем неясной). Церковь в 1416 году была построена вновь и, конечно, расписана. Был создан и иконостас – тот самый, о котором летописец сообщает, что в пожар 1547 года сгорел «деисус Андреева письма Рублева». Возможно, работы выполнялись вместе с Даниилом, но в XVI веке имя Рублева полностью затмило собою имя его старшего товарища.

Если иконописцы расписали Благовещенский собор вновь, они должны были повторить первоначальную тематику, по крайней мере – по содержанию главных тематических циклов. Поскольку, как замечено, современная роспись, относящаяся частью к 1508, частью к середине XVI века, отразила особенности системы росписи Феофана, включив в себя темы Апокалипсиса и Древа Иессеева (см. об этом в разделе «Иконостас Благовещенского собора»)⁴²¹, чем подтверждается преемственность сюжетов росписи древних храмов, – тогда и роспись Андрея Рублева и Даниила Черного, как промежуточный этап между росписью 1405 и стенописью XVI века, также должна была повторить эти циклы. Храм в 1479 году выстроен заново, и нет никакой уверенности, что тематика была повторена вновь во всех деталях. Следует отметить лишь, что особенностью иконографии цикла Апокалипсиса в этом храме является соединение его с темой Страшного суда. На столпах были изображены Владимир Киевский, Борис и Глеб. В алтаре представлено несколько композиций из цикла страстей. Ряд этих особенностей встретится потом в росписях Рублева и Даниила.

Около 1417–1420 годов Рублев и Даниил были заняты росписью звенигородских храмов.

О времени росписи собора на Городке сведений не сохранилось. Стенопись датировалась началом XIV века, что было связано с предполагавшимся в конце XIV – начале XV века времени построения храма⁴²² (см. гл. 2). Но мы убедились, что дата построения собора потребовала пересмотра в сторону удревления. И наоборот, изучение стиля росписи, новые открытия заставляют предполагать, что фрески были созданы позднее, спустя значительный промежуток времени, около 1417–1418 годов (см. ниже). Фрески сохранились фрагментарно.

Кратко – об истории стенописи.

Несмотря на проведенные около 1650 года ремонтные работы⁴²³, в конце столетия здание снова находилось в бедственном состоянии. В челобитье звенигородского протопопа Андрея 1697 года говорится: «У алтаря из стен многие камни вывалились и левкас отстал... в 13 окнах окончин нет. ... летней порой от дождя и зимой от снега в той церкви служат с великой нуждой». Последовал указ «покрыть каменное и деревянное строение, которое ветхо», окончины сделать вновь⁴²⁴.

Согласно описи архитектора Мичурина 1741 года, «в алтаре стенное письмо облиняло»⁴²⁵ и, видимо, не только в алтаре. Н. М. Снегирев приводит свидетельство некоего старожила: «Назад тому 60 лет их [стены] украшали изображения разных святых. На лбе купола был написан Господь Вседержитель в преувеличенном размере»⁴²⁶.

С 1830 по 1837 год в соборе были проведены капитальные работы на средства звенигородского купца Рахманова. Вынуты первоначальные дубовые связи, снаружи здание связано железными тягами, арки подделаны на один аршин. Фресковая роспись была заменена клеевой живописью⁴²⁷. Но уже в 1887 году стенопись была «возобновлена» масляными красками⁴²⁸.

В 1852 году при ремонте иконостаса были обнаружены фрески на алтарных столпах и тогда же «поновлены».

В 1918–1919 годах Всероссийской реставрационной комиссией частично произведены реставрационные работы: тело иконостаса было распилено и сдвинуто между столпами, причем боковые крылья его были вынесены на северную и южную стены. Открытые фрески находились в угрожающем состоянии, произведено бортовое укрепление штукатурки, живопись раскрыта из‑под записей⁴²⁹. Обнаружены разрозненные, случайно уцелевшие фрагменты росписей в алтаре и на хорах. Реставрационные работы проводились в 1933 году⁴³⁰.

Систематическое обследование и реставрация фресок собора на Городке произведены в 1969–1972 годах бригадой реставраторов под руководством В. В. Филатова. Были раскрыты фрагменты росписи в барабане и парусах, на северной и западной стенах⁴³¹, они имеют существенное значение для реконструкции первоначальной системы росписи храма и, что особенно ценно, для уяснения стилистических особенностей фресок.

Содержание росписи.

Для восстановления первоначального плана росписи собора на Городке кроме подлинных фрагментов уцелевшей живописи мы используем также письменные упоминания отдельных композиций до замены их позднейшей живописью: присмотримся к содержанию масляной живописи, имеющему некоторые черты древности, а также используем аналогии в других ансамблях росписей Андрея Рублева и Даниила.

Мы уже приводили свидетельство «старожила» конца XVIII века о том, что в куполе находилось изображение Вседержителя. Есть и более раннее упоминание этой композиции в «Поморских ответах» Андрея Денисова⁴³².

Вокруг Вседержителя в стенописи 1887 года представлено восемь архангелов, что, по‑видимому, повторяет древнюю роспись, – мотив этот широко распространен в стенописи XIV века, имеются эти изображения в медальонах в трибуне собора Саввино‑Сторожевского монастыря и в Троицком соборе лавры, повторившей, в целом, содержание древней рублевской росписи⁴³³. Усиление столпообразности раннемосковских храмов привело к повышению барабана, поэтому роспись его включает в себя еще два яруса: в верхнем – фигуры в рост праотцев, в нижнем – пророков.

От яруса праотцев уцелела нижняя часть от пояса фигуры Евы в синем хитоне и красном гиматии (восточный простенок); изображение Евы имеется также в стенописи XVII века собора Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря, на том же месте⁴³⁴. На противоположной стороне барабана, напротив Евы, сохранились фрагменты двух фигур, расположенных одна над другой: вверху в одежде первосвященника, а под нею – пророка Даниила, опознаваемого по шапочке и пышным волосам.

В юго‑западном и западном простенках между окнами – также фрагменты двух фигур, одна из них напоминает Моисея, но живопись сильно утрачена.

В парусах частично сохранилась фигура евангелиста Иоанна (без Прохора), незначительные фрагменты плата от композиции «Нерукотворный Спас» и небольшой остаток фигуры евангелиста справа от Иоанна, на юго‑восточном парусе. Ввиду того, что подпружные арки были надложены почти на метр, плоскость парусов потеряла свою естественную конфигурацию.

Больше всего фрагментов фресок открыто на северной стене, преимущественно в жертвеннике, и они позволяют установить общее распределение по ярусам. В нижнем, первом ярусе жертвенника сохранилось полотенце с декоративными кругами, над ними должны были разместиться фигуры в рост (по аналогии с простенком перед иконостасом). В третьем ярусе снизу сохранилась фигура святителя в отдельном обрамлении (Иоанн Златоуст ?), а справа от нее фрагмент композиции «Ангел, ведущий младенца в пустыню».

Выше третьего яруса, между Иоанном Златоустом и окном, расположена в два ряда цепочка медальонов с изображением мучеников (мотив, нередкий в стенописях Болгарии). На крайнем левом медальоне сохранилась надпись: «Оагиос Мамонтос». По мнению В. В. Филатова, здесь представлен цикл календаря.

К предтеченскому циклу относится также роспись свода жертвенника. На северном склоне свода расположена над композицией «Ангел, ведущий младенца в пустыню» сцена «Благовестие Захарии»; напротив, на южном склоне свода – небольшой фрагмент с архитектурным фоном позволяет определить его как «Рождество Иоанна Предтечи». Расположение этих композиций и их иконография близки фрескам владимирского Успенского собора.

На северной же стене, слева от иконостасной стенки, сохранилось три пояса фресок: полотенце, две стоящие фигуры в рост, а выше – остатки крупной композиции «Успение». По мнению В. В. Филатова, «Успение» имело иконографический тип «облачного», поскольку в верхней части остается много свободного места. Не исключена возможность, что здесь было представлено также «Чудо об Авфонии», поскольку оно присутствует во фреске «Успение» собора Саввино‑Сторожевского монастыря, расположенной также на северной стене и, по‑видимому, повторившей иконографию рублевской росписи.

Фрески на алтарных столпах не раз публиковались. Здесь размещены: в нижнем ярусе северо‑восточного столпа – «Явление ангела Пахомию», на юго‑восточном столпе – «Беседа Варлаама и царевича Иоасафа». Выше расположены изображения креста на Голгофе на фоне иерусалимской стены, над ними слева, на северо‑восточном столпе – «Флор», справа, на юго‑восточном столпе «Лавр», в медальонах. Над ними – по четыре малых круга с бюстами святых, сохранился лишь фрагмент над Лавром.

Открыты фрагменты полотенец на хорах⁴³⁵.

Фрагменты открытых фресок позволяют установить точки соприкосновения звенигородских фресок с росписью владимирского Успенского собора – там и здесь в жертвеннике размещен цикл Жития Иоанна Предтечи. Но так как роспись собора во Владимире в значительной степени определялась тематикой древнейшей росписи домонгольского времени, правильным будет заключить, что именно она была первичной и служила в определенной мере образцом для росписи звенигородского собора, а не наоборот. Но уже этим самым ставится под сомнение общепринятая датировка фресок собора на Городке первыми годами XV столетия.

Живопись 1887 года не повторила собою первоначальную систему росписи. Тем не менее, внимательное ознакомление с ней позволяет отметить отражение в ней некоторых сюжетов, восходящих к первоначальной росписи, что не исключает замены некоторых сюжетов другими. Поновление живописи в 1887 году В. В. Филатов связывает с юбилейной датой девятисотлетия Крещения Руси. Рассмотрим ее содержание.

Купол занимает Саваоф с голубем, в барабане – пророки, в парусах – евангелисты. В арке восточного свода – деисус: Христос на престоле, Богоматерь и Предтеча в рост. В конхе алтаря – Саваоф, ниже – «Сошествие Св. Духа», еще ниже – «Тайная вечеря» и «Моление о чаше». В нижнем поясе – творцы литургии: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Григорий Двоеслов.

В жертвеннике: в конхе Христос в рост, ниже «Распятие», под ним – «Положение во гроб», на северной стене – «Шествие на Голгофу», на южной – «Жертвоприношение Авраама».

В дьяконнике: в конхе – Богоматерь в рост, на южной стене – крупное изображение Георгия в рост (здесь был придел Георгия в честь патрона ктитора храма), ниже – «Величит душе моя Господа» (Коронование Богоматери), еще ниже – «Поцелуй Иуды», «Христос под стражей», «Илья Пророк». На алтарных столпах представлены пророки Захария, Аарон, Исайя, Пантелеймон, Давид, Моисей, Елисей, Антоний и Феодосий Печерские, Федор Тирон, Власий, Петр и Афанасий Афонские.

На сводах главного помещения храма: север – «Лестница Иакова», юг – «Неопалимая купина», запад – «Преображение».

Южная стена: в люнете – «Введение во храм», по сторонам от окна – Кирилл Александрийский и Тихон, ниже – «Апостолы у гроба Богоматери».

Западная стена: над хорами в центре – «Воскресение», под хорами «Коронование Богоматери» (центр), юг – «Знамение» и «Скиния Завета», север – «Знамение» и апостолы перед ним.

Рис. 4. Схема росписи северной стены Успенского собора на Городке в Звенигороде. Зарисовка В. В. Филатова

Северная стена: в люнете – «Рождество Богородицы», по сторонам окна – Митрофан Воронежский и Кирилл и Мефодий.

На восточном простенке над иконостасом – с северной стороны – Николай Чудотворец и митрополит Петр, с южной стороны – митрополит Алексей и Спиридон Тримифунтский.

На западной стороне: юго‑западный столп, восточная сторона снизу вверх – Сергий Радонежский, Владимир Киевский, митрополит Иона; на южном простенке – княгиня Ольга. На северо‑западном столпе, восточная сторона – Савва Сторожевский, Александр Невский, митрополит Филипп; на северном простенке – Мария Египетская, над нею – киевский митрополит Михаил.

Нет надобности перечислять названия сюжетов, вновь включенных в роспись XIX века, подобно изображению Саваофа в куполе и в конхе алтаря, Митрофана Воронежского и Тихона. Мария Магдалина могла появиться в одну из реставраций XVII века как тезоименитая святая супруги царя Алексея Михайловича – Марии Ильиничны.

Зато следует обратить внимание на такие особенности тематики росписи 1887 года:

· присутствие в жертвеннике цикла Предтечи, который имеется во всех росписях Андрея Рублева и Даниила Черного, кроме владимирского Успенского собора также в Рождественском соборе Саввино‑Сторожевского монастыря и в Троицком соборе Троице‑Сергиевой лавры;

· изображение Георгия в рост в приделе Георгия как ктиторское. Позднее придел был ликвидирован;

· нечасто встречающееся размещение в алтаре цикла «Страстей», также являющееся характерным для других рублевских росписей. Имеется цикл и в стенописи церкви Петра и Павла в Тырново. Появление «Страстей» должно быть связано с иллюстрацией литургии Иакова – древнейшей литургии восточнохристианской церкви.

Наличие большого количества изображений пророков на столпах в алтаре заставляет предполагать, что они сохранились в качестве реликта от первоначальной композиции «Похвала Богоматери» в конхе алтаря, которая присутствовала, как отметил С. С. Чураков, в росписях круга Андрея Рублева и Даниила Черного.

Изображение среди избранных святых Александра Невского, Владимира Киевского, митрополитов Петра и Алексея известно и по другим памятникам эпохи Рублева. Особое внимание к этим историческим персонажам очевидно и в литературных памятниках той эпохи.

В соответствии с посвящением собора на Городке празднику Успения стенопись, по‑видимому, сначала содержала в качестве главной темы богородичный цикл. К нему относятся как развитие темы родословия Христа и Богоматери цикл праотцев с прабабой Евой в барабане и ярус пророков, предвозвестивших рождение Христа от Девы. Продолжением темы служит «Похвала Богоматери» в алтаре в окружении пророков; фигура Богоматери в рост в приделе Георгия; богородичные праздники в люнетах и на стенах: Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение (оно, вероятно, размещалось в верхней части алтарных столпов, ныне закрытой иконостасом и потому перенесенной на северную стену), Успение. Существенно отметить, что из праздников богородичных представлены те, которые входят в состав двунадесятых праздников.

Культ Богоматери как покровительницы Москвы определился уже со времени перенесения в Москву митрополичьей кафедры, как наследие Владимира с его кафедральным Успенским собором. Почитание Богоматери особенно возросло после перенесения в 1395 году иконы «Богоматерь Владимирская» из Владимира в Москву.

Размещение на центральном восточном своде деисуса – редкая особенность, вовсе не объяснимая в XIX веке, но понятная в начале XV века, в период сложения высокого иконостаса с деисусом в центре. Можно провести нить к новгородско‑псковской иконографии с размещением в XII веке деисуса в алтарной конхе – он находился в этом месте в соборе Юрьева монастыря⁴³⁶ и в Мироже. Впоследствии деисус был вытеснен композицией «Похвала Богоматери». Роспись собора на Городке содержит также ряд других сюжетов чисто новгородского звучания, с ветхозаветной направленностью: «Знамение», «Скиния Завета», «Лестница Иакова», «Неопалимая Купина», первосвященники и пророки⁴³⁷.

Наряду с русскими святыми в стенописи представлены святые восточнохристианской церкви – египетские, сирийские, александрийские, афонские и первоучители славянские Кирилл и Мефодий. Некоторые из них представлены были в Успенском соборе Владимира, другие мы встретим в росписи Саввино‑Сторожевского монастыря и на алтарной преграде Успенского собора Московского Кремля. Среди них обычно присутствуют Пахомий с ангелами, Варлаам и царевич Иоасаф, Ефрем и Исаак Сирины, Павел Фивейский, Макарий, Антоний Великий, Онуфрий, Феодосий Великий (иногда – Антоний и Феодосий Печерские)⁴³⁸.

Большинство этих святых мы найдем и в стенописи церкви Петра и Павла в Тырново. Следует обратить внимание, что, несмотря на фрагментарную сохранность тырновской и звенигородской росписей, в этих двух ансамблях имеется целый ряд иконографических параллелей. К их числу следует отнести, кроме обязательных композиций, как Вседержитель в куполе, «Успение», святители в алтаре, также «Явление ангела Пахомию», «Беседа Варлаама и Иоасафа», сцены страстей в алтаре, календарный цикл святых, галерея праотцев, изображение афонских святых.

Можно отметить черты сходства и в декоративном решении. В тырновской и звенигородской росписи предпочтение отдается одиночным или парным фигурам за счет композиций многофигурных. Там и здесь нижний ярус предоставлен фигурам в рост, а в качестве разделительной полосы между вторым и третьим ярусами проходит два ряда цепочки медальонов. Любопытно также отметить сходство декоративного приема обработки цоколя на алтарных столпах мотивом мраморировки в виде набрызгов колера прямо с кисти.

Итак, в содержании росписи и декоративных приемах Успенского собора на Городке отчетливо прослеживается симбиоз трех источников: фресок владимирского Успенского собора, стенописей Новгорода и росписи церкви Петра и Павла в Тырново. Это вовсе не означает, однако, что перед нами механическое соединение разнородных элементов, – влияние, заимствование и т. п. Содержание росписи сравнительно небольшого по размерам храма, не располагающего крупными плоскостями стен, но небольшими простенками, – четкое по программе, емкое по смыслу.

Уже Н. Д. Протасов, издавший впервые фрески алтарных столпов, обратил внимание на заостренность в тематике росписи церковно‑политических проблем, почувствовал ее связь с событиями современности⁴³⁹.

На северо‑восточном столпе, как отмечено, внизу представлена сцена «Явление ангела Пахомию». Пахомий Великий почитается церковью как основатель монастырей общежительного типа. Легенда об указании ангела Пахомию оставить отшельничество и создать монастырь с общим житием иноков восходит к истории египетских монастырей в эпоху подъема активности древнехристианской церкви в IV веке, вызвавшей появление таких крупных деятелей, как Константин Великий, Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст (они также представлены в стенописи).

Интерес к этому сюжету в XII–XIV веках возникает в связи с реформами в области монашеской жизни. Одна из ранних фресок на эту тему появляется в стенописи церкви Петра и Павла в Тырново (около 1236), что связано, как мы отмечали, с подчеркнутой ориентацией на восточнохристианскую церковь в период восстановления Тырновского патриаршества. Сюжет получает распространение на Балканах (например, в Бела церква Янья в Брезове⁴⁴⁰), в Южной Италии⁴⁴¹ встречается он и в Крыму⁴⁴². Но наибольшее распространение тема получила на Руси. Фреска «Явление ангела Пахомию» представлена в росписи церкви Рождества на Поле в Новгороде (1390‑е). Она нашла себе место в деяниях архангела Михаила, например, в клеймах иконы «Архангел Михаил в деяниях» Архангельского собора Московского Кремля, в одноименной иконе Троицкого собора лавры (XVI в.) и в других иконах этого наименования.

Появление и распространение сюжета на Руси связано с созданием монастырей общежительного типа. Известно, что Сергию Радонежскому было предназначено повторить деяние Пахомия Великого в условиях русской церковной жизни. Из «Жития Сергия» известно, что попытка превращения монастыря в общежительный вначале встретила протест братии, и Сергий вынужден был оставить основанный им монастырь. Впоследствии инициатива Сергия была поддержана константинопольским патриархом, направившим к Сергию посла с дарами – крестом, парамандом, схимой и грамотой, призывающей основать общежительный монастырь. Устройство общежительных монастырей вызывалось необходимостью укрепить авторитет церкви в связи с возрастающим ее значением в общественно‑политической жизни.

Сцена «Явление ангела Пахомию» показывает, как Пахомий в ветхом рубище, скрестя обнаженные по локоть руки, смиренно внимает облаченному в схиму небесному посланцу с текстом на свитке: «Ангел некий явися Пахомию и рече ему: „еже о себе исправил еси, унше, туне убо седише в пещере“».

Высказывалось мнение, что сюжет отражает особенно близкие отношения князя Юрия Дмитриевича и основателя монастыря на Сторожевой горе, ученика Сергия Саввы⁴⁴³. Но устройство общежительных монастырей в то время было явлением типичным, Юрий, крестник Сергия, не забывал напоминать об этом.

Справа от царских врат на алтарном столпе – фреска «Беседа преподобного Варлаама и царевича Иоасафа», на сюжет эпизода из индийской повести, переведенной еще в XII веке с греческого на славянские языки и уже тогда известной на Руси. Согласно рассказу, преподобный Варлаам проник в царские палаты под видом купца с драгоценностями и сумел внушить царевичу Иоасафу отвращение к благам мира сего, посвятив его в глубины христианского вероучения. Став царем, Иоасаф обращает в христианство свой народ, а затем покидает мир и удаляется в пустыню. На фреске Варлаам и Иоасаф обращены несколько друг к другу, оба одеты в монашеское облачение, у Иоасафа на голове корона. У Варлаама в руках свиток с надписью: «Поведаю ти чадо о бисере бесчени еже есть Христос и зрю тя глубину верою христ...»

Рис. 5. Столпы алтарной преграды Успенского собора на Городке в Звенигороде

Сюжет фрески символически выражает собою идею союза светской и церковной власти, несомненно актуальной в XIV–XV веках. Но так выразительно тема впервые прозвучала в звенигородском соборе, хотя в великокняжеской среде она имела резонанс ранее: умерший в 1393 году сын Дмитрия Донского Иван пострижен с именем Иоасафа. Князь Андрей Углицкий, умерший в 1453 году, был канонизирован как Иоасаф Каменский. Изображение Варлаама и царевича Иоасафа можно видеть на плащанице митрополита Фотия, оно нередко в иконописи, в шитье и миниатюре. В конце XV века эти святые представлены на алтарной росписи Успенского собора Московского Кремля, имеющей программное значение. Фреска собора на Городке становится элементом идеологической программы Юрия, приобретающей значение общегосударственное.

Над фресками представлены триумфальные кресты, а над ними – в медальонах Флор и Лавр. В свое время нами была отмечена причина популярности святых на Руси начиная с конца XIV века. Летописец связывает с днем памяти этих святых событие, непосредственно предшествующее Куликовской битве: собрав свои ратные полки, великий князь «вЪсхоте... ити в монастырь к Живоначяльной Троице и преподобному игумену Сергию... и прииде в монастырь месяца августа в 18 день, на паметь святых мученик Флора и Лавра»⁴⁴⁴. Князь получил благословение Сергия, который дал ему и иноков Пересвета и Ослябю. С этого исторического момента особенно возрастает культ Флора и Лавра на Руси⁴⁴⁵.

Почитание Флора и Лавра в Византии связано с их деятельностью как зодчих: святые будто бы построили храм в честь Аполлона, но освятили его в честь Христа и были казнены. Мощи их перенесены в Константинополь, где им поклонялись русские паломники, но открыты они были в Иллирии, и, по преданию, в день открытия мощей прекратился падеж коней⁴⁴⁶. Культ Флора и Лавра распространился на Балканах, а затем и по всей Руси. В Кремле, построенном Дмитрием Донским, в честь святых воздвигнута надвратная церковь, и ворота получили название Фроловских. Летописец не случайно связал Флора и Лавра с победой на Куликовом поле – конь был главной тягловой силой в крестьянстве, но конница решала исход дела и в сражении. День Флора и Лавра православной церковью празднуется 18 августа, на третий день после Успения – престольного праздника собора на Городке.

Представляет интерес дальнейшее развитие иконографии Флора и Лавра на русской почве – появляется перевод, связывающий святых с «воином из воинов» – архистратигом Михаилом. Икона называется «Чудо о Флоре и Лавре», на ней представлено, как архангел Михаил вручает Флору и Лавру оседланных по‑военному коней. Это – один из наиболее распространенных иконографических переводов на Севере, здесь можно было встретить иконы «Флор и Лавр в житии», нигде более не сохранившиеся. В селе Мегрега под Олонцом в честь победы над шведами в 1613 году поставлен храм в честь Флора и Лавра⁴⁴⁷.

В житийных иконах Флора и Лавра показаны сцены, как святые каменосечцы строят храм, и эта их деятельность находила отклик в душе храмоздателя, каким был Юрий Звенигородский.

Так, может быть, впервые с такой отчетливостью в монументальных росписях Москвы проводится восточноправославная направленность содержания, сочетающаяся с особенностями культа русской церкви.

Формирование концепции восточнохристианских истоков русской церкви становится понятным в свете отмеченной ранее необходимости противостояния агрессии римской церкви. Не говоря уже о прямом натиске на Русь в XIII–XIV веках Тевтонского ордена, в конце XIV – начале XV века южнорусские и западнорусские земли, захваченные Польшей и Литвой, сразу или постепенно попадали вначале под контроль папства, а затем и насильственно окатоличивались. Великий князь Василий Дмитриевич не обладал твердостью характера Дмитрия Донского и делал одну уступку за другой, пока дело не дошло до разрыва отношений с Литвой. Двойственность позиции Софьи Витовтовны осложняла ситуацию, и по‑видимому, отчасти результатом этого явилась Флорентийская уния 1448 года. Не признание унии Москвой стало поворотом к исконной русской политике на утверждение православия.

Это хорошо понимал уже Юрий Дмитриевич Звенигородский, умный и дальновидный политик. Он делал ставку на усиление влияния основанных Сергием монастырей, в первую очередь – Троице‑Сергиевой лавры, основывает и сам монастырь на Сторожах. Вот почему в храме княжеского типа, каким был собор на Городке, преобладающей оказывается линия на усиление идеологической роли русской церкви, а наряду с этим утверждение авторитета восточного православия, с которым Русь была связана уже половину тысячелетия.

Вовсе не случайной оказывается общность программы росписей тырновской церкви Петра и Павла и звенигородского Успенского собора. Напомним, что первая роспись церкви Петра и Павла появилась в период борьбы с Латинской империей, объединившей одной целью Болгарию, Никейскую империю и восточную церковь. После завоевания православных стран турками, Россия принимает на себя роль продолжателя этой идеологической линии.

Объединительную миссию Москвы и ее значение как оплота православия понимал уже митрополит Петр, и это особенно выпукло показал митрополит Киприан в составленном им «Житии Петра». Идея русской церкви как хранительницы православия в дальнейшем станет одной из центральных в идеологической жизни Москвы. Одним из этапов развития этой идеи следует рассматривать содержание стенописи Успенского собора на Городке, выражающей собою некие глубинные процессы развития Русского государства.

К моменту создания росписи звенигородского собора русское искусство имело свои сложившиеся традиции декоративного решения стенописи. Тем более обращает на себя внимание ряд элементов сходства декоративного плана опять‑таки с росписью тырновской церкви Петра и Павла при всем их, на первый взгляд, очевидном несходстве. Параллель отмечается, например, в предпочтении одиночных фигур святых в рост в нижнем ярусе (в русских стенописях XIV–XV веков этот мотив становится редким), в архитектонике решения стены путем перехода от одиночных фигур к тематическим композициям, а затем к медальонам, расположенным в один или два яруса⁴⁴⁸; в чередовании ярусов заметно стремление дать устойчивость фигурам нижнего ряда с возрастанием динамики фигур и круговых ритмов вверх. Там и здесь художник перевязывает концы монашеской мантии узлом спереди, не без изящества; фигуры держат в руках развернутые хартии; используется редкий прием имитации полилитии набрызгами и т. п.

Фрески были высоко оценены в художественном отношении и тогда, когда были известны только росписи на алтарных столпах, дошедшие с утратами. После открытия новых фрагментов при реставрации группой В. В. Филатова среди них оказались участки росписи большого живописного достоинства. Исследование фресок с лесов, в процессе работы, позволило составить представление о технике выполнения стенописи и последовательности проведения работ. В. В. Филатовым подготовлена публикация и сдана в печать, автор любезно разрешил мне использовать материал в настоящей монографии, за что я приношу ему большую благодарность. Часть наблюдений извлечены из моей диссертационной работы, когда я имела возможность тщательно ознакомиться с росписью алтарных столпов.

Техника выполнения фресок хорошо прослеживается на изображениях в медальонах Флора и Лавра. Рисунок выполнен по сырому жидкоразведенной желтой охрой и уточнен по контуру серой рефтью. Графья наблюдается только по окружностям и очень тонка. Все участки имеют подмалевок рефтью разного тона, самый густой – на фонах. Фон был прописан, по‑видимому, интенсивным сине‑голубым цветом, который сохранился в недавно открытой стенописи Саввино‑Сторожевского монастыря (также в росписи алтарных столпов), в Успенском соборе он полностью утрачен. Красочная палитра построена в основном на сочетании синих фонов и охряных нимбов, красновато‑коричневых, зеленых и оливковых тонов разной градации светосилы и притененности и производит впечатление живописных сочетаний, разнообразных в цвете, но хорошо согласованных между собою колористически. Техника живописи во многом приближается к иконе.

Одежда пишется в три пробела, самый верхний более светлый, иногда слегка подкрашен; прорисовка, как и в иконе, дается обычно в цвете основной прокладки слегка сгущенным, тени незначительно затенены. Личное написано по темно‑охристому с зеленоватым оттенком санкирю, охрение положено плотным слоем с плавными переходами тонов и белильными движками на выпуклых местах. Красочный слой в ликах и руках большею частью утрачен, поскольку он положен на связующем в технике темперы при завершении работ, по уже подсыхающей штукатурке. Тонкий слой грунта не допускал длительности работы.

Полуфигуры Флора и Лавра написаны уверенно, образы несут в себе большое духовное содержание. О них можно было бы сказать словами летописца, современника Андрея Рублева и Даниила: «Ни ласканию повинуся, ни прещения (угроз) бояся». Флор и Лавр вписаны в медальоны на фоне трех радужных кругов, они облачены в одеяния патрициев и держат крест в несколько манерно изогнутой руке (жест чрезвычайно характерен также для тырновских фресок).

Несмотря на утрату лика, образ Флора производит впечатление внутренней энергии. В незначительное по размеру пространство круга художник прекрасно вписывает поясную фигуру, свободно драпируя ее в малиново‑красный плащ, связанный на груди узлом и спадающий широкими, энергичными складками. На плече – шитое золотом оплечье. Плащ накинут поверх голубовато‑зеленоватого хитона, переходящего в серо‑голубой рукав с золотыми поручами. Широким и свободным жестом Флор держит в отставленной в сторону левой руке крест – знак мученичества, правая рука поднята к груди (по выражению иконописцев – «молебна»). Пространство вокруг фигуры этим как бы раздвигается, плечи кажутся шире из‑за небольшого размера головы, и вся фигура Флора с расширяющимися книзу складками плаща выглядит монументально.

Образ Флора полон внутренней силы и достоинства, благородства осанки и изящества движения, фигура вписана в круг, не утрачивая ощущения пластичности формы. Богатую полихромию взаимно контрастирующих и мягко сгармонированных дополнительных тонов создает цветовое решение фрески с сопоставлением синего цвета фона, золотистого нимба, красной и голубой одежды на фоне серовато‑синего и голубовато‑зеленого кругов славы. Энергичная манера письма, сильная пластика формы – все это знакомо нам в произведениях Даниила, который написал, по общему мнению, все композиции северо‑восточного столпа.

Живопись правого, юго‑восточного столпа несет на себе все признаки рублевских писем. Лавр – младший брат Флора. В его чертах много юношеской нежности. Покатые плечи и легкий, еле уловимый поворот головы, более сдержанное движение рук раскрывают в нем скорее спокойную грацию, чем волю и энергию, как у Флора. Одежда написана в легких и нежных тонах: зеленовато‑голубой плащ накинут поверх розово‑оранжевого, неяркого цвета хитона с золотистым оплечьем. Складки описаны энергичными линиями того же цвета, что и одежда, – без прибавления черной краски, но сгущенного по тону. В тенях цвет сохраняет свой основной тон без добавления притенения, что придает живописи особенную легкость и прозрачность.

Абрис головы очерчен четким контуром, образующим в середине закругленную линию правильной формы окружности, переходящую затем в волнистые пряди волос по сторонам. По коричневой «раскрышке» охрой намечены отдельные пряди волос.

Лицо и шея написаны мягко и нежно (плавью), без подчеркивания контура. Теневые места образуются светло‑зеленым санкирем, по которому проложено теплое охрение. Черты лица прорисованы коричневыми линиями – не замкнутыми и непрерывными, но легко брошенными мазками в виде подвижных, сходящих на нет линий. На выпуклых местах блики положены короткими белильными отметками. Глазное яблоко выделено голубоватым мазком, что создает впечатление голубых глаз.

Лицо Лавра худощавое, в обрамлении густой шапки вьющихся волос, с тонкими чертами; замечательно состоянием задумчивости, погруженности в себя и строгой сосредоточенности. Маленький рот крепко сжат. Взгляд не фиксирован в определенном направлении, но прищуренность глаз, смотрящих из‑под слегка приподнятых бровей, придает взгляду особенную, пристальную зоркость.

Непринужденность осанки, переданная едва уловимой асимметрией плавной линии плеч, изящное движение рук, горделивая постановка головы, наконец, волнующий контраст физической незрелости и чистоты облика юноши с его нравственной силой – все это создает образ большой глубины и тонкости психологической характеристики.

Расположенные ниже кресты на Голгофе, как мы полагаем, уходили за иконостас.

Медальоны с изображением Флора и Лавра, как и расположенные над ними более мелкие медальоны в виде радужных концентрических кругов, создавали впечатление парения, перекликаясь с полукружиями арок и сводов. Нижние парные композиции с фигурами в рост воссоздавали чувство устойчивости столпа.

В композиции «Явление ангела Пахомию» Пахомий предстает в убогой одежде пустынножителя – милоти, едва прикрывающей тело и оставляющей обнаженными руки и ноги. Заостренной реалистичностью фигура Пахомия напоминает Предтечу из деисусного чина владимирского Успенского собора, хотя фреска плохо сохранилась. Представший перед Пахомием ангел облачен в одежду «великой схимы», в которой «всякая плоть спасается», указывающую на высшую степень монашества. Она состоит из мантии – верхней одежды монаха, не имеющей рукавов и облекающей все тело, за исключением головы. По объяснению Симеона Солунского, это одеяние знаменует «всепокрывающую силу божию», «строгость, благоговение и смирение монашеской жизни». Головной убор «великой схимнической одежды» составляет кукуль, похожий на общемонашеский клобук с тем различием, что он имеет остроконечный верх и пять вышитых красных крестов, чтобы «этим знамением отгонять спереди и сзади нападающих на нас». Одежда Пахомия и ангела – темно‑зеленого цвета, в верхней части как будто подцвеченная золотистым цветом.

Всклокоченные волосы Пахомия, запавшие глаза, худоба тела создают образ отшельника, контрастируя с юной фигурой ангела.

В согласии протекает беседа преподобного Варлаама и царевича Иоасафа. Варлаам имеет вид старца, убеленного честными сединами, с длинной, слегка завивающейся книзу бородой. Вид его преисполнен благообразия. В фигуре молодого царевича выражено почтительное согласие, его обрамленная кудрями голова увенчана короной. Варлаам и Иоасаф облачены в монашеские одежды зеленовато‑коричневых и золотисто‑зеленых тонов с тонкой градацией цветовых переходов. Наброшенная поверх испода мантия перевязана узлом, как это можно видеть в искусстве XIV–XV веков Византии и на Балканах. Здесь также на фигуру Иоасафа в верхней части как бы падает отблеск золотистого цвета – «фаворского света»⁴⁴⁹.

Характерны для Рублева гибкие упругие линии, не без изящества обрисовывающие торс фигур. Сцена полна поэтичности и душевной теплоты, особенного чувства достоинства и возвышенности образов.

Несмотря на фрагментарность композиции «Успение» и предтеченского цикла, они представляют несомненный интерес. Цикл Предтечи дополняет наше представление о росписях владимирского собора и позволяет говорить о своеобразии трактовки сюжета. В «Успении» уцелела правая группа с плачущими женами, ангелом и апостолом Павлом. Выразительна сцена оплакивания с выражением отчаяния в заломленных руках женщин, одетых в разноцветные одеяния. Отголоски этой сцены мы найдем в иконе «Успение» Успенского собора Московского Кремля.

Важнейшей особенностью росписи является удивительно тонкое чувство связи с архитектурными формами, тектоника общего решения, что вполне выявляется в стенописи алтарных столпов. Тонким ритмом пронизаны изображения праотцев и пророков в барабане, в них чередуются фигуры в стремительных движениях, сложных и динамических, с более спокойными и уравновешенными. Хотя не дошло здесь ни одной целой фигуры, уцелевшие фрагменты поражают выразительностью, красотой и совершенством, подобно обломкам античных статуй. Это наиболее смелая и свободная по выполнению живопись великих мастеров.

Рис. 6. Схема расположения росписи барабана Успенского собора на Городке в Звенигороде. Зарисовка В.В. Филатова

Замечателен, например, фрагмент фигуры верхнего яруса барабана с изображением праотца (сохранился от пояса до ног). Стопа левой ноги дана в повороте, правая в фас, с отделенным большим пальцем, как у апостола Павла в иконостасе Троицкого собора (наблюдение В. В. Филатова). Поскольку мы вопреки установившемуся мнению считаем Павла произведением Даниила, о чем пойдет речь дальше, можно считать, что и здесь видна его работа. Артистично исполнен рисунок кисти руки со свободно опущенными, несколько безвольными пальцами и чуть отделенным мизинцем – отчасти напоминает аристократичный жест в «Автопортрете» Ван Дейка. Пузырящийся конец плаща исполнен необычно живописно, хотя в основном использованы две краски – зеленовато‑коричневая и серо‑голубая. Тончайшие наслоения цвета один на другой создают впечатление легкой и прозрачной ткани.

Необычна, подобная блестящему экспромту, полуфигура пророка Даниила в нижнем ярусе трибуны.

Воспользуемся описанием этой фрески В. В. Филатова. Даниил представлен в маленькой шапочке поверх пышных, коротко подстриженных волос. Его торс дан в сложном развороте – голова и левое плечо повернуты влево, а торс вправо. Широкие плечи пророка задрапированы многослойными одеждами с оплечьем золотистой охры. Рукав был ярко‑синего цвета. Рука согнута в локте, кисть чуть приподнята. От кисти руки, пальцы которой чуть сжаты и плотно сомкнуты, сохранился только изысканно красивый контур. Положению всей фигуры придана порывистость. Шея прорисована округлыми выпуклыми линиями, подобно тому, как это мы видим у царевича Иоасафа, отчасти напоминая и Спаса Звенигородского чина.

Пророк Даниил в византийском и древнерусском искусстве обычно выступает молодым щеголем, представленным во фронтальной статуарной позе. Здесь, в барабане звенигородского собора, Даниил предстает с непринужденностью светски изысканных манер. Художника не заботит возможность получить упрек в увлечении изысканной мирской модой в образе холеного великосветского красавца, видимо, он может с уверенностью рассчитывать на понимание со стороны своего окружения. Типична для Рублева постановка фигуры, прочная посадка головы на полной, расширяющейся книзу шее с низким вырезом платья зигзагообразной формы, «достоверность» свободного и верного рисунка, характерная красочная гамма из сочетания золотистых, синих и зеленоватых холодного оттенка тонов.

Но все же великолепие этой эффектно‑броской внешности, ранее неизвестной в произведениях Рублева (она свойственна была скорее произведениям Даниила), вовсе не является самоцелью, как самоутверждение некоего идеала земной красоты (лик, к сожалению, почти вовсе утрачен), образ полон внутреннего душевного и духовного порыва.

Ничего хотя бы отдаленно похожего в русской живописи не было, заметно отличается этот образ и от более ранних произведений Андрея Рублева, хотя фигуру Даниила мог создать только он. В новом качестве выступает и творчество Даниила Черного.

Такого рода виртуозность не могла явиться «из ничего». Даже если мы допускаем, что московский двор ничем не уступал любому европейскому двору, Москва никогда не гналась за блеском моды. Иконы русских князей, например Бориса и Глеба, пишутся обычно в современных княжеских одеждах – простых и удобных: на нижнюю одежду накинуто корзно, и только шитая кайма показывает их княжеское достоинство. Еще Святослав удивил спутников Константина Багрянородного, представ перед ними в белой полотняной рубахе. Правда, судя по портретам Василия Дмитриевича и Софьи Витовтовны на саккосе Фотия, на них уже было достаточно всякой мишуры, но покрой оставался прежний, кафтан у князя не опускался ниже колен, и ноги в ноговицах были свободны в движениях.

То, что сумели показать художники в изображениях пророков, свидетельствует более всяких изложенных нами выше выкладок об исчезнувших, канувших в Лету, как принято выражаться высоким стилем, страницах биографии великих русских живописцев. Если бы от всей античной скульптуры осталась одна Венера Милосская, мы и по ней могли бы судить об ушедшей эпохе греческой классики: о высочайшем художественном вкусе и профессионализме, о культе целомудренной красоты нагого тела, об отношении человека того времени к божеству и к идеалу.

Так же многое становится нам очевидным из ничтожных остатков дивно прекрасной росписи звенигородского храма, как из разбитой аттической вазы. Никакие «образцы» не могли бы послужить художникам поводом для воплощения их представлений о красоте, величии, о широте духа пророков, ведущих беседу с самим Господом Богом, если бы они не были достаточно хорошо знакомы с земным воплощением небесной иерархии, каким являл себя двор «боговенчанного» византийского императора, наместника Бога на земле. Вопреки прямой угрозе нашествия османов, придворная жизнь византийской столицы отличалась в то время особенной пышностью, сочетая в себе чисто восточную роскошь с рыцарской куртуазностью. Русские с возмущением видели, что крупные суммы, посылаемые в Византию на ремонт храмов и на организацию отпора завоевателям и стоившие Руси больших жертв, шли на совсем другое. Искусство самой Византии пронизывается новым для нее духом, это хорошо видно на фресках Мистры, в которых религиозные мистерии уподобляются нередко массовым городским увеселениям, подобно позднеготическим или ранневозрожденческим росписям Италии или Франции. Эти веяния времени не прошли мимо творчества художников Москвы.

Мы видели, как раскрепостилось искусство художников после их первой поездки на Балканы и в Византию, когда они могли посмотреть на свое искусство как бы со стороны, расширить собственные возможности. После этого, как мы полагаем, были созданы Звенигородский чин и «Троица». Это гениальные произведения, но в них еще видна тесная зависимость от иконописной школы, ограничивающей возможности самовыражения художников. Совсем новые качества выступают в росписи владимирского Успенского собора, отмеченные нескрываемым стремлением к своеобразному «реализму». Звенигородские росписи являются новым этапом, в них духовность выступает в светском обличии, хотя и сохраняет не индивидуальный, но типический характер. Не послужил ли для таких существенных перемен новый внешний толчок в биографии художников?

Обратим внимание на одну примечательную особенность содержания фресок: здесь представлены в основном сюжеты, на которых фиксирует главное внимание в своем «Ксеноксе» иеродиакон Троицкого монастыря Зосима. Среди них – богородичные влахернские реликвии, глава Флора и Лавра, Неопалимая купина, «чудо о жидовине при Успении Богоматери», «гробы Давида и Соломона» ит. д.

Русские деятели культуры не раз отправлялись в паломничество к истокам православия, в Святую землю. Эти поездки становились настоятельной необходимостью также ввиду усиления тяги к «реалистическому мышлению». Ничто так не укрепляло религиозные чувства в эпоху средневековья, как паломничества, общение с «историческими» местами и реликвиями стран христианского Востока. Если в условиях русской действительности евангельская и библейская история для массы населения всегда оставалась не больше, чем преданием, совсем другое дело на Востоке, где можно видеть «трапезу Авраамову, на ней же угости святую Троицу Авраам под дубом Мамврийским», воочию увидеть и прикоснуться к Ноеву ковчегу, видеть камень, на котором Христос беседовал с Моисеем на «горе Синайстей», и т. п. Эти «реальные» впечатления, о которых так заботилась вселенская церковь, имели гораздо большее значение для умонастроения паломников, чем об этом было принято судить до сих пор. И несомненно, особую притягательность имели паломничества для иконописцев.

Зосима написал свои записки после второй поездки, около 1420 года⁴⁵⁰, и художники вряд ли могли видеть их до росписи звенигородского собора. Но создается впечатление, что на канву уже осуществленных росписей, которые могли быть известны иконописцам, накладывалось новое, свежее и сильное впечатление от собственных поездок художников в Царьград и в Святую землю. Зосима совершил поездку дважды, Епифаний, Федор и Игнатий – иконописцы и церковные деятели высокого ранга бывали в Царьграде и на Святой земле не раз. После того, как мы высказали уверенность, что Даниил и Андрей бывали в Болгарии и Константинополе в 1390‑х годах, нам является еще более «смелая» мысль о том, что Андрей и Даниил, занимавшие в социальной иерархии как иконописцы не менее высокое положение, не ограничились одной поездкой, как не ограничился одним приездом на Русь и Феофан Грек.

Нельзя отрицать, что Андрей Рублев и Даниил Черный создавали свои бессмертные творения, движимые глубокой и искренней верой, той верой, которая, по словам Исаака Сирина, «не есть основание исповедания, но та мысленная сила, которая светом утверждает сердце». Эта вера звала художников в центры православия и одновременно в центры мировой культуры, где они черпали для себя источники вдохновения.

Мы привыкли сводить пути развития искусства к таким абстрактным понятиям, как «влияние», «заимствование» и т. п., как будто все эти понятия существуют в качестве субстанций, обладающих способностью самостоятельного функционирования в некой среде «вообще». С виду разумно‑осторожные, эти понятия в действительности малонаучны, поскольку они ни о чем не говорят и ничего не доказывают. Есть живые люди и конкретные исторические обстоятельства, и если мы пытаемся реконструировать суть, так ли важны ошибки в деталях. Все наше рублевоведение основано или на гипотезах без достаточных обоснований, или на подсчетах с линейкой в руках, но это не помогает нам заметно продвигаться вперед, создалась явно застойная ситуация. Виною этому, на наш взгляд, преимущественно является как раз дефицит гипотез, которые выдерживали бы историческую проверку.

Уже И. Э. Грабарь и В. Н. Лазарев ощущали необходимость персонифицировать художественные явления, и они смело распределяли произведения между художниками. При этом была непомерно раздута, до потери чувства реальности, фигура Феофана Грека, возникла почти мифическая личность Прохора с Городца, которому было приписано большое количество икон, и в нем считали возможным видеть учителя Рублева⁴⁵¹. Едва ли не на последних ролях оказался Андрей Рублев, а Даниил «возникал» лишь при установлении авторства владимирских фресок.

Но эти наслоившиеся одна на другую в трудах большого количества авторов версии – так, будто все это уже не гипотезы, а реальные факты, – исторической проверки не выдерживают. Исследователям ничего не остается делать, как искать новые пути, ошибаться, поправлять себя и других, искать новые аспекты.

После всех оговорок я и считаю возможным предложить гипотезу о том, что Андрей Рублев и Даниил Черный были в странах православного Востока не один, а два раза, а Даниил, возможно, и больше. Кроме приведенных выше аргументов, представим себе такую, вполне возможную картину.

В 1411 году в Царьград отправляется свадебная процессия, а это всегда обставлялось весьма широко. Вместе с княжной Анной ехала большая свита, в ее составе – знатные, уважаемые и почтенные люди. Пока нам известно лишь, что в составе этой свиты был иеродиакон Зосима, возможно был и Епифан Премудрый.

В те времена было принято привозить в подарок и в качестве приданого не только ценности материальные, но еще более и художественные – на Русь везли иконы греческого письма, а в Константинополь – русские⁴⁵².

Среди икон русского письма, которые как раз и должны были воочию показать просвещенной константинопольской придворной публике, что Русь – вовсе не провинция, а равный партнер Царьграда, были почти наверное и лицевые рукописи типа Евангелия Успенского собора и Евангелия Хитрово, иконы письма Андрея Рублева и Даниила Черного. Вероятнее всего, кроме икон Спасителя и Богоматери были также иконы Троицы уменьшенного размера (тут М. В. Алпатов, утверждающий, что «создание Рублева так и осталось неизвестно за пределами Московской Руси», может и ошибаться). И опять‑таки, как факт вполне возможный, эти иконы преподносили византийскому императору Мануилу Палеологу и его сыну Иоанну сами художники, как преподносили они иконы великому князю, а потом и царю в Москве.

Итак, гипотеза наша может показаться весьма проблематичной, но и вполне вероятной. Она не совсем беспочвенна, поскольку основывается на вполне реальных, известных по историческим параллелям фактах.

Не в этом ли мы найдем объяснение тем весьма ощутимым переменам, которых отличают роспись в звенигородских храмах как в тематике, так и в художественных образах. В самой Византии трудно найти произведения, в которых столь совершенно синтезировались бы чистота и гармония стиля вместе с чисто светской изысканностью, зримой гармонией, элегантностью образов.

Русская государственность, русская церковь, русское искусство выходили на международную арену как равный партнер самой Империи. Эти крупные выводы являются после внимательного ознакомления с фресками Успенского собора на Городке Звенигорода, их «прочтения». Становится ясной невосполнимость потери ансамбля фресок храма, от которого уцелело лишь немногое.

Несомненно, в ближайшие годы после завершения работ в соборе Успения на Городке была начата роспись собора Саввино‑Сторожевского монастыря, которую можно датировать около 1420 года. Независимо от М. А. Ильина мы пришли к тому, что стенопись звенигородских храмов выполнялась как раз в то время, когда Юрий Дмитриевич Звенигородский из‑за предстоящих споров о праве на престолонаследование прочно обосновался в своем уделе – Звенигороде. Нас не убеждают, однако, предложенные М. А. Ильиным даты построения каменных храмов Звенигорода, а также мотивы активной строительно‑художественной деятельности – показать себя «рачительным хозяином», в этом, несомненно, есть элемент социологического упрощения.

Время создания каменного храма Саввино‑Сторожевского монастыря неизвестно. Сам монастырь был основан учеником Сергия – Саввой по инициативе Юрия Дмитриевича в конце XIV столетия.

Большинство событий, связанных с деятельностью Юрия Звенигородского, летописи последовательно умалчивают, они разбросаны по разным источникам. В 1550 году по заданию митрополита Макария было составлено «Житие Саввы Сторожевского» иноком этого монастыря Маркеллом⁴⁵³. На этот источник полностью полагаться нельзя, но сообщаемые в нем сведения поддаются проверке на основании других материалов. Такую работу провел С. В. Страхов, и в результате этого история монастыря получила достаточную определенность⁴⁵⁴.

С. В. Страхов отметил, что можно доверять сведению Маркелла о том, что монастырь уже существовал до похода Юрия на камских болгар в 1399 году, когда Юрий будто бы получил от Саввы благословение, исходя из расчета биографических сведений о Савве⁴⁵⁵. После того, как поход закончился большой победой, Юрий дал Савве «села много и имениа довольна на строение монастырское». Это подтверждается жалованной грамотой Юрия Дмитриевича 1404 года: «Язъ дал Пречистой в дом на Сторожи отцу своему, игумену Савве села свои...»⁴⁵⁶.

Справедливо предполагается, что тогда и начата была постройкой каменная церковь вместо существовавшей изначала деревянной⁴⁵⁷. Судя по тому, что Савва был похоронен в 1407 году уже в каменном храме⁴⁵⁸, собор в это время был достроен. Дата 1405–1406 года поддерживается большинством исследователей⁴⁵⁹. Она вполне согласуется и с предложенной нами версией о происхождении благовещенского иконостаса из собора Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря.

В отношении архитектурных форм храм является как бы переходным от храмов конца XIV века к тому типу, который представлен Троицким собором Троице‑Сергиева монастыря, продолжая линию развития храма‑монумента со ступенчатым покрытием. Как отмечено Б. А. Огневым, система построения храма совсем иная, чем в Успенском соборе на Городке⁴⁶⁰, но и сходство Рождественского собора с Троицким, как отмечает Г. К. Вагнер, «чисто внешнее»⁴⁶¹. В Рождественском соборе еще сохраняется традиционное соответствие фасадных членений внутренним, от чего отказываются мастера, строившие Троицкий собор, иной и модуль построения. «Приемы построения композиции обоих зданий столь различны, что сооружение их разными артелями несомненно», – пишет автор⁴⁶².

В Рождественском соборе сохранилась первоначальная каменная алтарная преграда, связанная с созданием нового иконостаса с фигурами деисусного чина в рост. Преграда сохранила древнюю роспись с изображением преподобных и пустынножителей в рост, выше, на алтарных столпах, как и в Успенском соборе на Городке, находится изображение Триумфального креста – по форме совершенно аналогичное. Над ними были написаны фигуры в царских или патриаршеских одеяниях в рост, в отличие от медальонов собора на Городке, а над ними – парные медальоны небольшого размера, занимающие ширину столпа.

В настоящее время установлено, что белокаменная стенка преграды толщиною 0,54 м и высотою 2,24 м (выше она надложена кирпичом в XVI–XVII вв.) до росписи ее фресками имела профилировку в виде пилястр с капителями и архитравом, а это подразумевает, что вначале предполагалось, что она будет открыта для обозрения. При росписи храма пилястры (или полуколонки?) были сбиты⁴⁶³. С аналогичным случаем мы встречались в соборе Андроникова монастыря. Это подтверждает предположение о том, что храм был расписан не сразу после построения, а спустя десять – пятнадцать лет.

Фрески были открыты в 1913 году и по сходству с успенскими фресками были отнесены к началу XV века; эта дата и принята в изданиях⁴⁶⁴. В. И. Вздорнову принадлежит интересная находка – запись о фресках алтарной преграды в рукописи первой половины XVII века из собрания Отдела рукописей Государственной Российской библиотеки⁴⁶⁵. Приведем ее полностью: «Во святой и великой лавре преподобнаго отца Саввы Звенигородцкаго соборныя церкви Рожества пресвятыя Богородицы первое стенное писмо на левкасе вместо иконнаго писма. Та церковь писана: от царских дверей справую страну Арсений Великий, а иных святых лиц не видено, а против леваго клироса от царских дверей писаны: Антоний Великий, Навел Фифейский, преподобный Анофрей Великий, по нем преподобный Марко Фраческий афинянин, а та церковь писана в княжение великого князя Георгия».

Рис. 7. Схема росписи северо‑восточного столпа. Собор Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря. Звенигород. Зарисовка А. К. Крылова

8. Схема росписи юго‑восточного столпа. Собор Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря. Звенигород. Зарисовка А. К. Крылова

Г. И. Вздорнов справедливо полагает, что приписка, хотя и поздняя, появилась в стенах Саввино‑Сторожевского монастыря и принадлежит лицу компетентному. Но можно ли опираться на нее, как на исторический документ, достоверный во всех сообщаемых им подробностях? Запись сделана спустя два века после выполнения фресок. Автор приписки ошибается уже в том, что помещает Павла Фивейского вслед за Антонием Великим, тогда как совершенно очевидно, что Павел Фивейский представлен в росписи третьим. Эту фигуру нельзя спутать ни с какой другой, поскольку он всегда представлен в плетеной из камыша характерной одежде; именно так и в таком же иконографическом типе Павел Фивейский представлен в тырновской росписи. А так как Марк Фряческий обычно изображен нагим, с повязкой из травы вокруг бедер, то рядом с Антонием Великим стоит Онуфрий Великий. В начале XVII века, конечно, надписи еще сохранялись и их мог бы видеть автор записи, но в то время фрески алтарной преграды были уже закрыты иконами местного ряда, и писец пересказывает или монастырское предание, или запись, сделанную по воспоминанию, не вполне точную⁴⁶⁶.

Еще менее можно основываться на приписке в той ее части, где говорится, что «та церковь писана в княжение великого князя Георгия». Подборка Г. И. Вздорновым сведений о титулатуре Георгия Дмитриевича как «великого князя» имеет существенное значение вообще, но не как основание для датировки росписи именно тем отрезком времени, когда Георгий – Юрий имел на это формальное право. В стенах Саввино‑Сторожевского монастыря это имя всегда было окружено пиететом ктитора монастыря, а в XVII веке было уже безопасно именовать его великим князем, поскольку острота фамильной распри потеряла свое значение, как потеряла уже в XVI веке, в момент написания Маркеллом жития Саввы. Можно поставить под сомнение вывод Г. И. Вздорнова о датировке фресок Рождественского собора 1425–1434 годами также и на основании того, что в годы открытой борьбы Юрия за престол ему уже было недосуг заниматься благоукрашением храма Саввино‑Сторожевского монастыря. Другое дело в период времени после 1417 и до 1425 года, когда он демонстративно сделал местом пребывания Звенигород.

Таким образом, с нашей точки зрения, поздняя датировка рождественских фресок неприемлема, но и прежняя, ранняя, должна быть отклонена. Мы, следовательно, возвращаемся к той точке зрения, что Андрей Рублев и Даниил Черный после завершения росписи собора на Городке расписали собор Рождества Богородицы около 1420 года.

Современное состояние памятника затрудняет определение автора фресок. Но так же недостаточно данных утверждать, что «в росписи преграды... принимал участие даже не ученик Рублева, не его сотрудник, а весьма далекий последователь, искусство которого тяготеет больше к середине, чем к началу XV столетия»⁴⁶⁷. Как раз с фресками владимирского Успенского собора роспись Рождественского собора вполне сопоставима, а фигура Антония Великого имеет особенно большое сходство. И если нельзя утверждать непосредственное авторство во фресках Рублева, то участие Даниила более чем вероятно.

Что касается фигур неизвестных святых над Триумфальными крестами, как и самих крестов, – это, бесспорно, стилистически однородные явления с росписями собора на Городке, вплоть до сходства применяемых пигментов, техники выполнения и палеографии надписей. Вряд ли живописцы артели иного состава стали бы так рабски подражать живописи и композиционному решению расположенного рядом храма с росписью Рублева и Даниила. Фигуры на алтарных столпах в царских одеяниях знакомы нам уже по росписи владимирского Успенского собора, и нужно попытаться определить, кому из подвижников церкви предоставлено столь ответственное и почетное место.

9. Схема росписи алтарной преграды Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря. Звенигород. Зарисовка А. К. Крылова

Можно предположить, что первые изменения в интерьере Рождественского собора произошли в XVI веке, когда иконостас был взят отсюда в Благовещенский собор. Не случайно иконы иконостаса этого собора датировались XVI веком⁴⁶⁸. В XVII веке, когда царь Алексей Михайлович обратил на монастырь внимание в связи с предпринятой им кампанией по освобождению Смоленска, здесь были произведены крупные строительные работы с возведением каменных стен, башен, построением царских и царицыных палат, придела Саввы Сторожевского при соборе и т. п., были возобновлены и росписи. Работа произведена в 1650 году крупной труппой иконописцев под руководством царского иконописца Степана Григорьева Резанца с участием костромичей Василия Ильина и Семена Павлова, ярославцев Ивана Филатова (Филатьева), Константина Ананьина и московскими кормовыми иконниками большей статьи⁴⁶⁹.

Мы несколько раз говорили о том, что по отношению к древним памятникам в стенописной практике было в обычае придерживаться старого плана росписи. Это издревле существовавшее правило приобрело значение почти политической программы в XVII веке в связи с тем, что с обострением социальной борьбы в искусстве посадских городов появилась тенденция критической оценки в иносказательной форме деятельности правящей феодальной верхушки – царя и патриарха⁴⁷⁰. В противовес этому была выдвинута консервативная программа «возобновления» древних памятников зодчества и стенописи с сохранением первоначальной, древней программы росписей. В Успенском соборе Московского Кремля это приняло характер буквальной перерисовки композиций и воспроизведения их заново (стенопись 1642 года). Так понималась в это время роль Москвы как хранительницы ортодоксального православия. Об этом сообщает И. Е. Забелин: «В этих случаях, при необходимых возобновлениях, старина всегда строго придерживалась своих старых образцов, какие существовали на порушенных местах, и обыкновенно воспроизводила их, относительно стенописи, в полной точности, если и не ту же черту, то всегда с соблюдением первоначального состава изображений. Восстанавливая эти изображения, иконописцы прежде всего снимали с оставшихся очертаний точные прориси, затем покрывали стену грунтом‑левкасом и снова по ней пролагали рисунок снятой прориси, но которому и производилось иконо‑ или стенописание в собственном смысле, то есть изобразительная раскраска очертаний»⁴⁷¹.

Как обстояло дело с росписью Рождественского собора 1650 года? В то время, спустя всего двести с небольшим лет, стенопись рублевского времени была, конечно, в основном своем составе сохраненной, хотя и имела повреждения от времени. Естественно допустить, что иконописцы должны были следовать ей, как они это и делали во многих других случаях. Обратимся, однако, к самим росписям, в настоящее время освобожденным от записей и загрязнений.

Здесь мы встретим, с одной стороны, подтверждение приведенного правила, а с другой – мы столкнемся и с некоторыми неожиданностями. Решить прямо вопрос о том, что все сюжеты повторены, мы не можем, ввиду того, что отдельные композиции, в частности ктиторские патроны, все же заменялись. Поэтому придется присмотреться к стенописи 1650 года внимательнее.

С первого взгляда нас, казалось бы, ожидает разочарование: стены и своды храма заполняет столь типичная для XVII века система росписи с изображением таких циклов:

· на сводах – двунадесятые праздники;

· в люнетах – сцены из апокрифического жития Богородицы;

· второй ярус сверху – Акафист Богородице;

· третий сверху – цикл Цветной Триоди, в который вклинились: на южной стене – Рождество Христово, на северной – Успение (на том же месте, как в соборе на Городке), на западной над порталом – Рождество Богородицы;

· в нижнем ярусе – Вселенские соборы.

Согласно посвящению храма Богородице, здесь подробно развернуты богородичные циклы, более подробно, чем в Успенском соборе на Городке, поскольку и размеры храма крупнее.

Почти в этом составе представлена тематика росписи в Успенском соборе Московского Кремля (1642), где работали многие из тех же иконописцев, что и в Звенигороде (1650). Относительно Акафиста предполагается, что впервые цикл в полном составе представлен в стенописи Ферапонтова монастыря. «Система росписи, – пишет И. Е. Данилова, – подобная ферапонтовской, в русских церквах более ранней поры не встречается. Прообраз ее приходится искать главным образом в сербских и болгарских храмах XIII–XIV веков, в которых были очень популярны богородичные темы»⁴⁷². Не столь определенно пишет Т. Н. Михельсон, отмечая, что в русской письменной традиции Акафист Богородице известен с XI–XII веков, но остается вопросом, «сложилась ли иконография Акафиста в Ферапонтове или еще раньше в памятниках, не дошедших до нашего времени»⁴⁷³.

В куполе традиционно представлена фреска Вседержителя; в барабане – праотцы и Ева⁴⁷⁴. Их изображения присутствуют также в соборе на Городке. В конхе алтаря – «Похвала Богоматери», на алтарной арке – пророки со свитками. Эти сюжеты реконструируются также в составе рублевских росписей по Троицкому собору и Успенскому собору на Городке.

В жертвеннике устроен придел Иоанна Предтечи с композициями жития, в том числе и «Изведение Предтечи ангелом в пустыню», несомненно присутствовавший во владимирском Успенском соборе и в соборе на Городке.

С южной стороны устроен придел Николая Чудотворца с изображением этого святого в конхе. В соборе на Городке придел посвящен патрону ктитора храма – Георгию; изображение Николая Чудотворца в Успенском соборе Звенигорода располагалось на восточной стене.

Из одиночных святых следует отметить присутствие Владимира Киевского и Александра Невского – эти святые имеются и в соборе на Городке, в стенописи XIX века. Случайно ли такое совпадение в росписи XVII и XIX веков? Едва ли.

Киевский князь в это время (XV в.) рассматривается как общий предок князей, что служило делу единения. В «Задонщине» есть такие слова: «Братие и князи русския, гнездо есмя великого князя Владимира Киевского»⁴⁷⁵. Как патрон великокняжеской семьи почитался и Александр Ярославич Невский, князя стали официально почитать после якобы чуда восстания Александра Ярославича из гроба перед Куликовской битвой»⁴⁷⁶.

Конечно, некоторые святые были включены вновь, как, например, патрон царя Алексея Михайловича Алексей Человек Божий, представленный в росписи дважды, или Михаил Малеин – соименный святой отцу царя Михаилу Федоровичу. Однако невозможно отрицать наличие ряда композиций, несомненно унаследованных в XVII веке от первоначальной росписи. При внимательном рассмотрении их окажется, несомненно, значительно больше.

Дает ли это право говорить о том, что циклы – акафистный и Вселенских соборов также перешли в стенопись 1650 года от древней росписи?

Исследуя росписи на тему Вселенских соборов в XV веке, Г. В. Попов, отмечая их присутствие в Волоколамском соборе, высказал предположение, что они могли находиться и на алтарной преграде Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря⁴⁷⁷.

Что касается Акафиста Богоматери, то напомним, что тема представлена в иконе «Похвала Богородицы» московского Успенского собора конца XIV – начала XV века.⁴⁷⁸ Неизвестно, в каком отношении она стоит к стенописи этого храма, появление ее есть основание связывать с пребыванием на митрополичьем столе Киприана. Если первоначальная роспись церкви Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря уже имела в своем составе акафистный цикл и цикл Вселенских соборов, что отрицать мы уже прямо не можем, неизвестно, появились ли эти циклы впервые в росписи на почве Звенигорода или они в это время уже имелись в московском Успенском соборе (доаристотелевом).

В пользу того, что Акафист и Вселенские соборы уже были в Рождественском соборе сначала, могут свидетельствовать такие факты, как тесные связи Руси с Византией и Балканами именно в рублевское время. Позднее, с падением Византии, они уже не были столь непосредственны и систематичны. Обратим в связи с этим внимание на то, что цикл Вселенских соборов имелся в церкви Петра и Павла в Тырново – в нартексе⁴⁷⁹.

Так или иначе, мы имеем достаточно оснований для того, чтобы допустить возможность присутствия в изначальном плане росписи Рождественского собора рублевского времени основного состава фресок, который в 1650 году был лишь повторен. Вывод этот, конечно, требует дальнейшего тщательного обоснования. Но если он подтвердится, это коренным образом изменит наш взгляд на творчество Андрея Рублева и Даниила Черного не только в отношении их личного вклада в историю отечественного искусства как живописцев, но и покажет их роль в сложении русской иконографии монументальных росписей, оказавшейся жизнеспособной на протяжении всего последующего периода развития стенописи в России.

10. Зарисовка стенописи Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря. Звенигород. Зарисовка А. К. Крылова

Можно себе представить, насколько обогатится представление о путях развития древнерусского искусства в последующее время, насколько расширится представление о мире образов Андрея Рублева и Даниила Черного. И если удастся установить, что иконописцы XVII века – Степан Григорьев Резанец и Василий Ильин добросовестно, как это описывает И. Е. Забелин, старались воспроизвести композиции Андрея Рублева и Даниила (а имена авторов росписи им были, конечно, известны), можно по этим копиям изучать композиционные принципы живописи рублевского времени, принципы декоративного оформления интерьера. Тем самым откроется новая перспектива в исследовании на научной основе творчества Рублева и Даниила.

В свое время мы отмечали благотворное влияние на стенописцев XVII века дионисиевской палитры, рублевского рисунка и композиции⁴⁸⁰. Особенно сильное воздействие искусство Рублева оказало на одного из талантливейших живописцев XVII века, костромича Василия Ильина, который в расцвете своего дарования погиб от морового поветрия⁴⁸¹. В его творчестве видна поистине рублевская свобода и изящество, тяга к реализму, психологичность образов. Напомним его изумительный цикл Апокалипсиса в Богословском приделе церкви Троицы в Никитниках (Москва), паперти церкви Николы Надеина в Ярославле, росписи паперти Успенского собора Кирилло‑Белозерского монастыря, папертей костромских храмов Троицкого собора Ипатьевского монастыря, церкви Воскресения на Дебре. Работа в Саввино‑Сторожевском монастыре, непосредственное общение с произведениями Андрея Рублева и Даниила стали для этого талантливейшего художника середины XVII века огромным творческим стимулом.

Многое из приобретенного им в этой работе он сумеет передать своему наиболее одаренному ученику – великому художнику Древней Руси Гурию Никитину.

Так восстанавливается преемственность поколений художников России на протяжении трех столетий, что не могло не оказать своего положительного влияния на уровень мастерства, на художественные достижения искусства.

Некоторые композиции собора Рождества Богородицы несут на себе явственную печать иконографии и рисунка Рублева, как сцена «Успение». Решение композиции не вполне идентично «Успению» собора на Городке – там она вытянута по вертикали, соответственно плоскости стены, здесь имеет горизонтальную протяженность. Но элементы иконографии, как присутствие ангелов среди апостолов, оплакивающие жены и т. п., – родственны, рисунок проникнут чисто рублевским изяществом. Стоит обратить внимание на расположенную напротив, на южной стене композицию «Рождество Христово» со сценой избиения младенцев по приказу царя Ирода, близкую одноименной композиции Троицкого собора лавры. Если обе восходят к рублевской росписи, что весьма вероятно, нельзя пройти мимо того факта, что социально острая тема царя Ирода, получившая широкое распространение в живописи XV–XVII веков как красноречивое иносказание, вошла в русскую живопись в творчестве Андрея Рублева и Даниила Черного. Совершенно очевидно, что стенопись собора Рождества Богородицы не должна пройти мимо внимания исследователей творчества художников, как это было до сих пор.

Уцелевшие фрагменты изображения пророков (или патриархов?) на алтарных столпах показывают тот же вкус к роскоши, который проявился уже в иконостасе Благовещенского собора и владимирского Успенского собора в изображении архангелов из деисусного чина. Шитая каменьями и жемчугами кайма во фреске и в иконописи имеет почти идентичный рисунок – из крупных камней треугольной формы, с более мелкими по краю. Интерес к нарядности одеяния заметен уже в иконостасе Благовещенского собора. В иконе «Благовещение» шитое оплечье у ангела почти идентично с оплечьем юного пророка на южном алтарном столпе собора Рождества Богородицы: на фреске край ворота украшен фестонами, от которых в середине спускаются вниз завершения в виде сердечника. В «Благовещении» такая кайма украшает плечо ангела и подол хитона. Это своего рода «визитная карточка» или как бы вторая половина разорванного листа бумаги. Одна эта деталь убедительно свидетельствует в пользу того, что благовещенский иконостас в Рождественском соборе находился в своей родной среде. В пользу этого говорит и созвучие изумительных по интенсивности сине‑голубых одежд Богоматери из чина и колористически‑насыщенной стенописи храма.

Вернемся к содержанию росписи собора Рождества Богородицы.

Мы видели, с какой отчетливостью провозглашена во фресках Успенского собора на Городке идея о союзе светской власти и церкви, о политическом значении монастырей, о восточнохристианских истоках русской православной церкви. Звучание этой программы значительно усилено в росписи Саввино‑Сторожевского собора. На самом виду показаны крупнейшие авторитеты восточной церкви. Панорама Вселенских соборов придает теме вселенское звучание. Акафист и цикл Протоевангелия активно развивают богородичную тему, как патрональную для Московского княжества. В царственной роскоши одеяний библейских персонажей находит свой отзвук возрастающая пышность богослужения, откровенно соседствующая с убогостью риз монашествующих подвижников церкви.

Так, скромный с виду монастырский храм вырастает в одно из звеньев развития идеи государственного строительства России с зигзагами его реальных путей, осмыслением роли Москвы.

В стенописи Рождественского собора Андрей Рублев и Даниил Черный решали крупные задачи, для чего они использовали не только опыт русского искусства, но и искусства стран восточнохристианского мира. Созданная художниками программа стенописей стала на последующие триста лет идеологической программой государственного строительства, выражением центральных идей русской церкви, исповедующей убеждение в верховном, божественном патронате России.

На протяжении тридцати лет своей творческой жизни Андрей Рублев и Даниил Черный были связаны в своей работе с Юрием Дмитриевичем Звенигородским. Начало положено было в 1390‑х годах созданием иконостаса Успенского собора на Городке. Прошло около десяти с небольшим лет, и они написали иконостас для Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря (Благовещенский иконостас). В последние десять лет их жизни эта связь была особенно прочная. Начиная примерно от 1417 года они расписали подряд два храма в Звенигороде. Наконец, их последний труд также связан с ктиторством князя Юрия – создание иконостаса и стенописи Троицкого собора Троице‑Сергиева монастыря.

Юрий закончил давно задуманные им работы по благоукрашению звенигородских храмов. Крестник Сергия, он постоянно поддерживал отношения с Троицким монастырем, тем более что он был расположен на пути в принадлежащий Юрию Галич. В 1422 году совместно с князем Владимиром Андреевичем Серпуховским, на земле которого находился Троицкий монастырь, и при активном участии игумена Никона состоялось торжественное открытие мощей Сергия Радонежского. В этом же году было предпринято строительство каменного храма «помоганием христолюбивых князей» и в особенности Юрия, названного в житии Никона «великодержавным», его же рука «простерта къ строению паче всех беаше» (см. гл. 6). С этого времени и на последующие двадцать пять лет Троицкий монастырь стал крупной опорой в борьбе Юрия Звенигородского, а затем и его сыновей за московский великокняжеский стол.

Монастыри располагали большими материальными средствами и возможностями для воздействия на ход усобицы, к их помощи прибегали и московские князья (к Кирилло‑Белозерскому и Ипатьевскому монастырям).

Юрий был, несомненно, не только дальновидный политик, но и подлинный ценитель искусства. Видя приближение художников к старости, он пожелал, чтобы они выполнили еще одну видную работу, оставив о себе добрую память. В этом его намерения совпали с желанием Никона, который настоял на приглашении иконописцев, несмотря на тяжелейшие условия голода и морового поветрия. О Никоне нередко можно прочесть, что, вопреки нестяжательству Сергия, он охотно принимал щедрые вклады от знатных лиц селами и деньгами. Но без этого нельзя было затевать ни строительные, ни художественные работы, и мы можем только благодарить судьбу за то, что они смогли свершиться.

Возникший в гуще политической борьбы и социальных невзгод, храм пережил их, выдержал и осаду монастыря интервентами в 1608–1610 годах и сохранился до наших дней, как одно из замечательных творений древнерусского зодчества и живописи.

Троицкий собор представляет собою уже знакомый нам в раннемосковском зодчестве тип белокаменного храма, с кубическим телом здания, динамически переходящим путем ступенчатых арок, снаружи оформленных закомарами килевидной формы, в широкий башнеобразный барабан⁴⁸². Стены извне декорированы лентой орнамента из трех поясов, средний украшен перевязанными между собою крестиками.

Окна барабана – крупные, вместо обычных восьми – десять, что создает более благоприятные условия для лучшей освещенности интерьера. Необычна особенность конструкции – наклон стен к центру, доходящий до 45 см, что создает впечатление устремленности вверх, не в ущерб устойчивости. Наклон начинается выше арок порталов и потому остается незаметным; наклонены и четыре квадратных пилона, переходящих в арки параболической формы. По убедительному мнению исследователя памятника В. И. Балдина, эти особенности архитектуры могут быть объяснены желанием создать наиболее благоприятные условия для размещения и осмотра живописи⁴⁸³. Снаружи над западным порталом предусмотрено устройство крупного киота и размещение фрески, по‑видимому – Троицы, которой посвящен храм. Хоры отсутствуют, что способствует впечатлению единства внутреннего пространства.

При построении храма была сооружена каменная алтарная преграда. Здесь, на высоте двух метров, кладка преграды выложена из белого камня блоком того же размера, что и в кладке стены, но уже не только в среднем промежутке между столпами, как в Саввино‑Сторожевском монастыре, но и в боковых участках между столпами и стеной. Выше идет кирпичная надкладка более позднего времени⁴⁸⁴.

Первоначальная каменная алтарная преграда Троицкого собора имеет следующие особенности. Кладка ее не примыкает вплотную к столпу, но отстоит от столпа на 2 см, благодаря чему между кладкой и столпами образуется зазор. Строители храма, оставляя промежуток между столпом и преградой, имели целью предотвратить возможность деформации столпа от давления кладки преграды при нагрузке иконостаса.

Заслуживает внимания также вторая особенность алтарной преграды Троицкого собора. На лицевой стороне преграды, в верхней части, по сторонам в углах имеются выступы в виде высеченных на верхних блоках импостов, на которых должны крепиться тябла иконостаса. Существующая ныне конструкция иконостаса и сейчас еще своими боковыми вертикальными столбами, примыкающими к южной и северной стороне, опирается на консоли древней каменной преграды. Эта деталь подтверждает, что замена легкой сквозной преграды массивной каменной стенкой была вызвана конструктивными соображениями дать надежную опору для крупных, тяжелых икон. Впоследствии эту роль принимает на себя тело иконостаса.

Иногда приходится сталкиваться с мнением, что преграда Троицкого собора не имела росписей и даже не была оштукатурена. Штукатурка на ней была, и фрагменты ее видел В. И. Балдин. Конечно, она имела роспись. Фрагменты росписи сохранились и в проемах окон.

Таким образом, в Троицком соборе изначала был задуман высокий иконостас, который и сохранился до нашего времени с известными перестройками⁴⁸⁵. Хотя письменные источники сообщают только о подписи храма стенным письмом, совершенно ясно, что тогда же был создан иконостас. Как обычно, мастера выполняли стенопись летом, а иконы – зимою.

Роспись храма, выполненная Андреем Рублевым и Даниилом Черным, до нашего времени не сохранилась. Церковь была расписана около 1425–1427 годов, но в 1635 году стенопись была заменена новой. Лаврский летописец записал: «...а старое письмо в ней обветшало, что было подписано при игумене Никоне»⁴⁸⁶. Однако и на росписи XVII века во время реставрационных работ, произведенных в 1949–1952 годах⁴⁸⁷, было обнаружено три слоя записей. Местами живопись XVII века утрачена вместе с грунтом. Ее опись, однако, сохранилась, она была составлена в 1777 году позолотчиками при поновлении стенописи собора (см. Приложение 1–16).

Таким образом, С. С. Чураков, задавшийся целью найти в позднейших росписях отражение плана рублевской стенописи⁴⁸⁸, имел перед собою значительный круг материалов: участки стенописи XVII века, описание стенописи конца XVIII столетия, а также круг аналогов, которые в той или иной степени могли примыкать к рублевской традиции. Среди них на первом месте стоят: роспись Успенской церкви Волотова поля XIV века, ферапонтовская роспись, фрески московского Благовещенского собора и другие.

Стенописи Троицкого собора XVII века автор уделяет первостепенное внимание, не без основания полагая, что иконописцы получили задание повторить не только содержание, тематику росписей, но и композиции, поскольку в большинстве из них заметно отражение стиля XV века.

В XVIII веке Андрей Рублев и Даниил Черный были канонизированы, как местночтимые святые, а в «Житии Сергия» и в «Житии Никона» говорилось о росписи Троицкого собора этими иконописцами.

Особый интерес С. С. Чураков проявляет к росписи собора Рождества Богоматери Саввино‑Сторожевского монастыря Звенигорода из‑за близости иконографического плана к росписи Троицкого собора⁴⁸⁹.

Автор внимательно рассматривает фрески Троицкого собора по узлам. В стенописи купола и барабана С. С. Чураков правильно усматривает следование новгородской традиции: в изображении кроме архангелов также серафимов и в появлении праотцев (в Спасе на Ильине праотцы представлены вместе с пророками). На московской почве праотцы появляются в стенописи московского Успенского собора, что автор объясняет силой традиций, восходящих к Рублеву и его эпохе. На сходство с росписью этого храма мы обращали внимание при рассмотрении системы росписей Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря.

Будем следовать за автором в разборе иконографии, произведенном весьма внимательно. Отмечая, что для стенописи XVII века характерно размещение в алтаре композиции «О тебе радуется» или «Великий выход», С. С. Чураков замечает, что присутствие в росписи Троицкого собора «Похвалы Богородицы» сближает ее с кругом более ранних памятников, начиная с Ферапонтова монастыря. Напомним, что эта композиция имелась, по‑видимому, в позднейших поновлениях живописи Рублева в Успенском соборе на Городке и в рождественской росписи Звенигорода. Размещение ниже «Похвалы» Евхаристии также свойственно памятникам скорее дорублевского времени – если в XVII веке ее и помещают, то не на восточной, а на западной стене. Столь же необычно размещение в алтаре цикла Страстей, и мы на это указывали выше. Кроме Петропавловской церкви в Тырново он имеется только в церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине. В XVII веке страсти включены в роспись алтаря стенописи церкви Николы Надеина, расписанной в 1640–1641 годах (Ярославль) артелью ярославских, костромских и московских иконописцев под руководством Иоакима (Любима) Агеева. Этого художника, вместе с Василием Ильиным, С. С. Чураков и считает руководителем работ по возобновлению стенописи Троицкого собора в 1635 году. Можно говорить скорее о влиянии рублевской системы росписи Рождественского и Троицкого соборов, удержанной в стенописи художниками XVII века, на стенопись ярославского храма, чем наоборот. С. С. Чураков обращает внимание на близость композиции «Снятие со креста» с иконой на эту тему из иконостаса рублевского времени, объясняя это тем, что «мастера, прежде чем сбить со стен фрески Андрея Рублева и Даниила Черного, каким‑то образом их фиксировали. То же ощущение следования мастерами XVII века рисунку композиций XV века не оставляет нас и в следующем ярусе»⁴⁹⁰. Здесь представлена «Служба святых отец», хорошо знакомая по иконографии новгородских росписей XIV века и ранее. Композиция «Собор Богоматери» на западной стене алтаря в стенописях XVII века не встречается, она есть в Ферапонтове, замечает автор, и «звучит как перепев песни XV века. Особенно созвучны античные по духу олицетворения „Земли“ и „Пустыни“, держащие в руках вертеп и ясли»⁴⁹¹.

Целиком соглашаясь с наблюдениями и выводами С. С. Чуракова, сделаем небольшую поправку, которая, однако, подтвердит главную мысль автора. Композиция «Собор Богоматери» имеется в той же стенописи ярославской церкви Николы Надеина, находится она в алтаре Благовещенского придела, занимая всю низкую, но широкую конху. Здесь также обращают на себя внимание олицетворения «Земли» и «Пустыни», поражающие красотой и правильностью рисунка и сходством с этими же фигурами в «Страшном суде» владимирского Успенского собора. Но это прямое подтверждение догадки С. С. Чуракова о том, что перед тем, как сбить фрески, их каким‑то образом фиксировали. Любим Агеев и Василий Ильин, похоже, буквально копировали рублевскую живопись и потом использовали копии в своей последующей работе. Недаром икона «Собор Богоматери» (или же «Рождество Христово») была популярна в искусстве костромичей и ярославцев – напомним прекрасные иконы этого наименования в церкви Воскресения на Дебре в Костроме и иконы ярославских музеев⁴⁹².

Большой интерес представляет роспись жертвенника после раскрытия живописи XVII века. Здесь в конхе представлена полуфигура Предтечи, в его руке – чаша с младенцем Христом. Эта фреска восстанавливалась во всех трех рублевских росписях, где в жертвеннике представлены фрагменты композиций жития Предтечи (владимирский Успенский собор, собор на Городке и Рождественский собор Звенигорода). В своде – святители в рост в кругах. В соборе на Городке на стене – Иоанн Златоуст в рост, над ним – полуфигуры мучеников в кругах. План декоративного оформления жертвенника почти совпадает.

Еще более примечательна роспись нижележащих участков стены жертвенника, где на северной стене показаны сцены страстного цикла «Сон учеников в Гефсиманском саду» и «Поцелуй Иуды», на южной стене около иконостаса – «Явление Христа Марии Магдалине», а в апсиде – «Встреча Лукою и Клеопою Христа по дороге в Эммаус» и «Беседа в Эммаусе». В нижнем ярусе – фигуры архидьяконов в рост.

С. С. Чураков обратил внимание на то, что сюжеты посмертных явлений Христа в жертвеннике встречаются в Архангельском соборе Московского Кремля, и они могут быть связаны с рублевской росписью, которая оказала на них влияние⁴⁹³. Мы добавим к этому такие примеры, более близкие рублевскому циклу, как стенопись главного алтаря Благовещенского собора Московского Кремля, где показано «Явление Христа Марии Магдалине», «Явление Христа апостолам на море Тивериадском» и «Явление Христа на пути в Эммаус». Фрагмент композиции «Явление Христа на пути в Эммаус» есть также в жертвеннике церкви Петра и Павла в Тырнове, в росписи, относящейся к 1392 году, в которой, как мы полагаем, участвовали московские мастера. Следовательно, существовала определенная традиция размещения сцен посмертных явлений Христа в жертвеннике и алтаре, она восходит к болгарским стенописям и распространилась в памятниках рублевского времени и в памятниках московского круга, связанных с рублевской традицией. Ни о какой «случайности» или «совпадении» говорить не приходится. Вероятнее всего, эта тематика связана с композициями страстного цикла.

Роспись дьяконника содержит в алтарной конхе «Богоматерь Знамение», а на западной стене «О тебе радуется», – по мнению С. С. Чуракова, относящихся к творчеству мастеров XVII века. Но, возможно, «Знамение» сохранилось от первоначальной росписи – напомним, что в стенописи собора на Городке XIX века «Знамение» представлено в «Неопалимой купине» на южном своде и внизу под хорами, что может свидетельствовать об определенном интересе к этому сюжету, вероятно, и в рублевской стенописи.

На парусах Троицкого собора традиционно изображены евангелисты, а в простенках трибуна – на восточной и западной стороне – Нерукотворный Спас, на южной – полуфигура Предтечи, на северной – Эммануил. В соборе на Городке на восточном простенке раскрыта живопись XV века с фрагментом композиции «Нерукотворного Спаса». Здесь рублевский план совпадает с новгородской традицией (Нередица, Мирож) и продолжается в ферапонтовской росписи.

На подпружных арках Троицкого собора изображены фигуры праотцев и пророков в рост, что совершенно не характерно для XVII века, когда было принято помещать здесь апостолов из числа семидесяти, но известно по новгородским стенописям XIV века (праотцы и пророки есть в стенописи XIX века собора на Городке). ­­­

Изображения на столпах Троицкого собора С. С. Чураков относит к древним изображениям мучеников Георгия и Димитрия, Константина и Елену, представленных на восточной стороне юго‑западного столпа (ср. фрески собора на Городке и Саввино‑Сторожевского монастыря) – на этом же месте святые представлены в Благовещенском соборе (1508), в также «Троицу» и «Преображение», представленных на юго‑западном и северо‑западном столпах, в верхнем ярусе с восточной стороны. Большинство святых на столпах автор относит к XVII веку, связывая их с тезоименитыми святыми царской фамилии.

Но мы не можем пройти мимо таких совпадений в стенописи Троицкого собора и собора на Городке, которые могут иметь объяснение лишь в восхождении к рублевской традиции. Флор и Лавр имеются в соборе на Городке, на восточном столпе, в Троицком – на юго‑западном столпе, с западной стороны, и здесь же Косьма и Дамиан (см. тырновскую роспись). В живописи XIX века собора на Городке есть на столпах изображения Пантелеймона и Марии Магдалины.

Размещение «Троицы» и «Преображения» на столпах С. С. Чураков относит к рублевскому времени, но едва ли верно объяснение, что «Преображение» негде было написать, поскольку западная стена была занята «Страшным судом», а именно на западной стене этот сюжет был размещен в Рождественском храме⁴⁹⁴. Для выяснения этого вопроса следует привлечь в качестве аналога ныне утраченную роспись Богоявленского собора. Богоявленского монастыря в Костроме, созданную в 1672 году Гурием Никитиным и Силой Савиным с использованием отдельных участков живописи 60‑х годов XVI века (мы отмечали архаичность ее иконографии). Здесь, на северо‑западном и юго‑западном столпах в нижнем ярусе имелись обращенные к центральному нефу композиции – на южной стороне северо‑западного столпа – «Богоявление» (храмовый праздник), а на северной стороне юго‑западного столпа – «Троица». Можно говорить о традиции изображения «Троицы» и других праздников на столпах.

В сводах Троицкого собора представлены преимущественно двунадесятые праздники в хронологическом порядке – с юга на запад, север и восток, но между ними вклиниваются и другие сюжеты христологического цикла. С. С. Чураков заметил, что «Вознесение» на восточном своде представлено как в росписи Боянской церкви 1259 года: на северном склоне помещена Богоматерь с ангелами, в своде арки в круге – Христос, а на южном склоне – апостолы⁴⁹⁵. Большинство композиций праздников на сводах, как отмечает С. С. Чураков, близко композициям рублевского иконостаса.

Южный и северный коробовые своды заняты полуфигурами преподобных на северном и преподобных жен на южном сводах. Такой мотив есть в волотовской церкви, и на миниатюре «Житие Сергия» показано, как Андрей и Даниил пишут именно такие полуфигуры, подписывая Троицкий собор. В восточном люнете южного свода есть композиция «Причащение в пустыне Марии Египетской преподобным Зосимой», она же есть в ферапонтовской росписи; фреску Зосимы мы видели в росписи юго‑восточного столпа владимирского Успенского собора.

Так, на основании разбора росписи 1635 года в алтаре, на сводах и на столпах, используя наблюдения С. С. Чуракова, дополнив их нашими собственными и сопоставив с созданными Рублевым и Даниилом ансамблями владимирского Успенского собора, Успенского собора на Городке и Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря, уцелевшими или поновленными, мы должны прийти к заключению, что во всех ансамблях сквозь привнесенные позднее изменения достаточно отчетливо в общих чертах, как и в деталях, проступает тематика – программа и план росписей времени Андрея Рублева и Даниила Черного. Во многих случаях выявляется также сходство иконографии, композиции, а отчасти и стиля – это очевидно в стенописи Троицкого собора. Не менее явственно это и в стенописи собора Рождества Богородицы Саввина монастыря.

Удостоверившись в этом, мы с большей степенью уверенности сможем приступить к рассмотрению основного состава росписи в более общем и широком плане⁴⁹⁶.

Здесь представлены в основном следующие циклы: Верхний ярус в люнетах – продолжение праздничного цикла и жизнь Христа; второй и третий ярусы сверху – продолжение христологического цикла, чудеса Христа; четвертый – Вселенские соборы на южной и северной стене; нижний пояс – полотенца. Западную стену занимает «Страшный суд», но с боков сюда заходят композиции из цикла христологического.

Общий план росписи в значительной степени приближается к плану собора Саввино‑Сторожевского монастыря благодаря наличию там и здесь христологического цикла (по триодям) и цикла Вселенских соборов. Разница в том, что в Рождественском соборе два верхних яруса занимали сцены Протоевангелия и Акафиста, что связано с посвящением храма Богородице, а в Троицком соборе – чудеса и деяния Христа. В Рождественском соборе композиция Страшного суда отсутствует.

В каком отношении находится роспись стен со сводами? С. С. Чураков заметил некоторые отступления от канонического расположения праздников и отдельных композиций на сводах. Это верное замечание, но понять причину этого можно лишь учитывая закономерность, существующую во взаимосвязи росписи стен и сводов. Вопрос заключается в том, что содержание росписи сводов нельзя рассматривать отдельно от росписи стен, последняя в значительной степени определяет первую⁴⁹⁷. Византийский принцип расположения на сводах праздников в хронологическом порядке на Руси подвергся коррективу и не из‑за торжества бессистемного «коврового» принципа (мнение В. Н. Лазарева)⁴⁹⁸, но по той причине, что роспись сводов должна была координироваться с ансамблем росписи в целом. Каждый раз следует уяснить причины тех или иных изменений в порядке расположения сюжетов. В древнерусских росписях это могло быть связано с расположениями по триодям или же зависеть от принятого в том или ином храме устава богослужения, от особо местночтимых праздников. Большую роль играет присутствие главной доминанты программы росписи. Если главной темой стенописи является Символ веры, это диктует свой порядок размещения сюжетов, полностью нарушающий хронологию событий церковной истории, как это можно видеть в стенописи Архангельского собора или Софийского собора Новгорода (согласно реконструкции). В богородичном храме, где главное внимание уделяется циклу Протоевангелия или Акафисту, праздничный цикл сводов более последователен, хотя иногда он перекрещивается с росписью стен. В храме, посвященном Спасу, за основу принимается цикл христологический, и он начинает или прямо объединяться с тематикой росписи сводов, или вклиниваться в догматический ряд двунадесятых праздников.

В храмах, посвященных Троице, могут быть два варианта выбора доминанты: деяний Троицы, преимущественно – Ветхозаветной, примером чему может служить стенопись Троицкой церкви в Вяземах, но более ранние прототипы следует искать, по‑видимому, во Пскове, в Троицком соборе⁴⁹⁹; или деяний Христа, христологического цикла, как это видно в Троицком соборе Данилова монастыря (роспись Гурия Никитина и Силы Савина; 1662–1668), или же в Троицком соборе Сергиева монастыря. В этом случае роспись сводов может прямо начинать собою христологический цикл и кончать его, сливаясь с ним. Частично это произошло и в Троицком соборе.

Христологический цикл на Руси известен с росписи Софии Киевской, и ему нередко предоставлялись для росписи стены. Он сокращался, уступая место богородичному циклу, или ветхозаветным сюжетам, но уже в домонгольское время евангельская история Христа получила вполне развитой вид, как это отмечалось и в киево‑софийском цикле, и в особенности в Мироже. Вопрос, следовательно, может идти лишь о выборе сюжетов из обширного круга евангельских повествований. Прочтение их дает много для уяснения религиозно‑философских воззрений эпохи создания фресковых циклов, но оно требует внимательнейшего изучения как всего комплекса росписей, так и отдельных его элементов.

По отношению к христологическому циклу Троицкого собора Сергиевой лавры такая работа еще не начата, статья С. С. Чуракова оказалась незаслуженно преданной забвению, как и вообще наша наука изучения древнерусского искусства развивается преимущественно в области формально‑иконографической или формально‑стилистической, тогда как разрывать содержание (смысл) темы и содержание образа не представляется возможным. Активно, впрочем, проявляется интерес и к историзму тематики, но вместе эти разновидности исследовательского метода объединяются крайне редко, что является скорее счастливым исключением.

Опасность такого рода методологических увлечений стала ясна уже на заре формирования области изучения древнерусского искусства как науки. В редакционной статье альманаха «Русская икона» можно прочесть слова, не потерявшие актуальность и в наши дни: «Никакое искусство не представляется нам чем‑то внешним, чем‑то оторванным от жизни, от нашей жизни и ея творческих задач, и от породившей это искусство культурной среды. Нам непонятно желание видеть в художественном памятнике значок, который можно вынуть из цепи других подобных ему значков и рассматривать независимо от нашего исторического и духовного бытия... Если же в изучении русской иконописи до сих пор почти безраздельно господствовал именно такой формальный метод, если икона рассматривалась лишь как совокупность археологических признаков, то с этим заблуждением надо раз навсегда покончить... настало время синтеза, создания единой истории...»⁵⁰⁰.

Не утратили своей злободневности и слова Н. П. Кондакова: «По своему историческому происхождению и образованию икона явилась переживанием высшей художественной традиции, а по своему развитию представила замечательные явления художественного мастерства...»⁵⁰¹. И далее, по поводу панегирических восхвалений древнерусской иконы на реставрационных выставках: «Образованные наспех обозрения выставок и частных коллекций и периодические издания открыто пренебрегали критической и исторической стороной дела, прославляя новооткрытое „великое“, „вдохновенное и прекрасное искусство“, „крупное приращение мировых художественных ценностей“. Освобожденная от критики мысль открывала в иконописи особую „свободу идеализации“, которая будто бы „не знает времени и пространства, живет среди неведомых гор и равнин», «отделена, по существу, пропастью от истории, литературы, самой природы и жизни“»⁵⁰².

Этой же болезни подвержена и наша наука рублевоведения. Мы изучаем творчество Рублева с линейкой и циркулем в руках, подвергаем химическим исследованиям пигменты, привлекаем массу иноземного иконографического материала, но искусство Андрея Рублева, а тем более – и Даниила, по‑прежнему остается вырванным из своей среды, и дальше идеи о «выражении идеалов эпохи Куликовской битвы» мы почти не продвигаемся. Между тем мысли и чувства художников еще можно прочесть, хотя и в далеком отражении, на стенах, которые они когда‑то украшали своими росписями.

Итак, перед нами в стенописи Троицкого собора развитый христологический цикл. О том, как можно многое сказать через его посредство, мы уже знаем из знаменитого «Слова о законе и благодати» Киевского митрополита Илариона, построившего всю свою необычайно содержательную речь на материале росписи соборного храма святой Софии, и в самой росписи уже были заложены эти идеи.

Мы знаем об этом и по произведениям Гурия Никитина. Художник по‑новому прочитывал Евангелие, открывая в нем забытые в яростной церковной полемике современников слова о том, что высшее проявление веры – это любовь. Это и дало ему нравственное право написать на стенах Троицкого собора Ипатьевского монастыря как итог: «Всем же изографное воображение в духовное наслаждение во вечные веки. Аминь». Гурий Никитин и его товарищи в своих радостных, как летнее утро, стенописях рассказывали о добрых делах – их совершали Христос и апостолы в окружении горожан, и все они – с добрыми лицами – приветливо взирают со стенописи и призывают к добру.

Теперь, когда мы начинаем больше узнавать об искусстве Рублева и Даниила, освобождаясь от гипноза «непознаваемости» Троицы, а значит, и Рублева, мы начинаем чувствовать живую перекличку образов Гурия Никитина и Василия Ильина с миром рублевских образов. Да и сюжеты и их трактовка покажутся близкими и знакомыми. Плачущие жены в Успении Богоматери – ходатайницы за род человеческий; Марфа и Мария, с душевной щедростью встречающие Христа; Христос, склоняющийся перед грешницей и изгоняющий торгующих из храма; Христос, «накорми пять тысяч народа»; притча о блудном сыне; Христос, исцеливший расслабленного и беснующегося, – многие, если не большинство из перечисленных композиций, появились в русских стенописях рублевской поры едва ли не впервые. Появились не потому, что их видели в Византии или Сербии, или кто‑то их занес к нам. А может быть, видели, но заново открылся смысл христианского учения, и достаточно было открыть Евангелие и прочесть в трудную минуту, может быть, безысходного горя, чтобы понять, в чем же заключается великий завет – «любите друг друга».

От христологического цикла Андрея Рублева и Даниила протягивается непрерывающаяся нить в русской монументальной живописи на столетия вперед, превращаясь в гимн добру и красоте. Она нам и помогает понять, что же внесли художники в отечественное искусство, оставив по себе добрую память. Их интересовали также национальные основы русской культуры; и образы русских подвижников, защитников Родины начинают занимать все больше и больше места.

Страшный суд в Троицком соборе занимает значительную долю западной стены, но не всю. Перенесенный на большую стенную плоскость, этот монументальный сюжет вначале совместился с сюжетами христологического цикла. Фрески сильно утрачены и здесь необходима опись 1777 года для воссоздания панорамы всей композиции. Многое в ней напоминает стенопись владимирского Успенского собора. Сохранилась надпись над ликом неверных: «жиды, ляхи, литва». «Жиды» – это те, кто исповедует иудейскую веру и кто предал и подверг казни Христа, они обычны в восточнохристианской иконографии. Но типичны для русских, как XV, так и XVII века, – «ляхи» и «литва», а в ферапонтовской росписи среди «неверных» показаны «фрязины». Мучения грешников показаны, как и во владимирской росписи, «в кружках», чисто символически. Среди святых – Георгий Новый –‑ болгарский святой, Мартирий (см. в Нередице).

Ряд композиций – «Севастийские мученики», «Три отрока в пещи огненной», «Даниил во рву львином» – стали к этому времени распространенными, но отметим опять‑таки, что «Даниил» и «Три отрока» есть в дьяконнике церкви Петра и Павла в Тырново.

Вселенские соборы встретились нам уже в росписи звенигородского Рождественского собора. После Андрея и Даниила они становятся частыми. Теперь, когда мы смогли убедиться в том, что в стенописях XVII и даже XIX века рублевский план росписи удерживался сознательно, с небольшими отклонениями, можно поставить вопрос о том, когда же появился этот цикл на Руси?

Исходя из того, что цикл этот имеется в московском Успенском соборе, учитывая тяготение к традиционности росписей, возникает мысль – не появился ли ряд Вселенских соборов уже в первой росписи московского Успенского собора, украшенного фресками при Феогносте приезжими греками, – сюжет этот был достаточно хорошо известен в росписях стран восточнохристианского круга⁵⁰³. Но против этого есть возражения. Политическое положение Москвы было тогда не столь твердым и определенным, чтобы брать на себя задачи общеправославного масштаба. Такая ситуация могла возникнуть во втором десятилетии XV века, во время бракосочетания византийского наследственного принца и московитской княжны.

Мы позволяем себе исторические реконструкции, без которых, впрочем, не обходится ни одна, как принято говорить, гипотеза, они лишь бывают завуалированы в большей или в меньшей степени.

Мы уже предложили версию, что Благовещенский собор был построен вновь после пожара огромной силы 1411 года. Трудно допустить, что не пострадал от пожара стоявший рядом Успенский собор, к тому же его внутренний вид в окружении вновь возведенных и украшенных фресками храмов, по‑видимому, оставлял желать много лучшего. Мы только из позднейших событий 1547 года узнаем о написанном для Благовещенского собора деисусе письма Рублева, продолжатель троицкой летописи таких фактов не упоминает. Более чем вероятно, что после пожара 1411 года потребовал ремонта и Успенский собор, после чего была поновлена или написана вновь его стенопись. Это и был самый удобный момент для пересмотра программы росписей. Близким к этому времени является и создание иконы «Богоматерь с акафистом». В это время и могла возникнуть та система росписи, которая включает в себя циклы Вселенских соборов и Акафиста и которая удержалась в редакции росписи 1515 года после построения нового кафедрального собора Аристотелем Фиораванти в 1479 году и до настоящего времени, будучи повторенной в росписи 1642 года⁵⁰⁴. Политическое значение этой программы несомненно. В ее разработке мог участвовать только что прибывший из Константинополя митрополит Фотий, активно искоренявший ереси и вполне владевший всеми познаниями в области иконографии. Роспись, если она была произведена, выполнялась наверное Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Поэтому, приступая к стенописи церкви Рождества Богородицы Саввина монастыря, они имели уже вполне разработанную программу. Этим и объясняется близкое сходство плана росписи этого храма с росписью московского Успенского собора, как мы полагаем.

Естественно поставить в качестве исследовательской темы сопоставление циклов Акафиста и Вселенских соборов Рождественского в Саввино‑Сторожевском монастыре и московского Успенского собора.­

Здесь возникает вопрос – может быть, эта роспись в Звенигороде ориентировалась на роспись одноименного храма Рождества Богородицы, построенного матерью Юрия Звенигородского, великой княгиней Евдокией, – храм, как известно, был расписан в 1395 году. Но те незначительные фрагменты, которые уцелели от древней росписи, показывают, что там, как и в Благовещенском соборе, был представлен Апокалипсис⁵⁰⁵. Если мы остановимся на предложенной гипотезе, тогда вполне понятно, что эта система росписи, которая была вновь создана в Успенском соборе столицы, воспроизведена в богородичном храме Звенигорода в момент нарастания противоречий и приближения политической дискуссии за овладение властью.

После изложенного неудивительно, что ответственный цикл Вселенских соборов появляется и в Троицком соборе Троице‑Сергиева монастыря, роль которого в назревающих событиях нельзя преуменьшить. Впрочем, сюжеты не заключали в себе прямого вызова противникам Юрия, но свидетельствовали лишь о верности и преданности православной церкви.

Таким образом, перед исследователями творчества Андрея Рублева и Даниила Черного открывается новый фронт работы, который предоставит возможность испытать проницательность и широту познания ученых. Мы в настоящей монографии имеем возможность лишь наметить вехи для дальнейших поисков.

Роспись Троицкого собора – последний подвижнический труд великих художников – может многое раскрыть в мировоззрении Рублева и Даниила. Она может стать свидетелем того огромного вклада, который имело творчество художников в разработке путей дальнейшего развития русского искусства. В евангельской тематике Андрея Рублева, отмечает С. С. Чураков, «сохранилась философская концепция творчества Рублева»⁵⁰⁶. В итоге проделанной скрупулезной работы автор приходит ко вполне обоснованному выводу о том, что «в сохранившейся росписи XVII века Троицкого собора до нас дошел первоначальный иконографический план его росписи XV века»⁵⁰⁷. Хотелось бы надеяться, что будущих рублевоведов не отпугнет трудность предстоящей работы.

Отмечая большую композиционную близость отдельных сцен росписи 1635 года рублевским иконам, С. С. Чураков правильно обращает внимание на то, что «перед нами яркий пример того, как через возобновление росписей XV в. мастера XVII в. сами приобщались к великому искусству прошлого»⁵⁰⁸.

Иконостас Троицкого собора прошел через все исторические невзгоды и сохранился на своем исконном месте. Правда, его конструкция и вид претерпели ряд изменений: изменили свой состав иконы местного ряда, добавлен праотеческий ряд с «Отечеством» (вариант «Новозаветной Троицы») в центре и над ним – Распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом.

Говоря об архитектуре Троицкого собора, мы коснулись также первоначального вида алтарной преграды. Обратим внимание на то, что при обследовании нами алтарных столпов было обнаружено наличие на внутренней стороне столпов двух пазов, которые предусматривали изначальное помещение в них горизонтального тябла для крепления иконостаса. Это указывает на уже сложившийся и ставший обычным высокий иконостас. Однако отметим, что такие изготовленные при построении и выкладке столпов выемки (они имеют правильную форму, которой нельзя достигнуть, если их выдалбливать позднее) только две: более крупная, на расстоянии от каменной алтарной преграды в 2,5 м для деисусного чина, а вторая, выше, на расстоянии 1,25 м от первой – для верхнего тябла, замыкающего собою праздничный ряд. Третьего отверстия – для ограничителя пророческого ряда – в столпах нет. Был ли изначала пророческий ряд? Этот вопрос возникает здесь, как и во владимирском Успенском соборе.

Приведем доводы в пользу того, что пророческий ряд был.

После того как праздничный ряд стали устанавливать выше деисусного, ансамбль потребовал дополнительного завершения, чтобы восстановить плавный ритм фигур в нимбах и связать их с архитектурным интерьером – арками и сводами.

Состав пророческого ряда соответствует рублевскому плану росписи, в которой верхние участки столпов предоставляются пророкам. Иконе «Богоматерь Знамение» в росписях также уделяется значительное внимание.

Учитывая, что при стоянии вблизи алтарная композиция с «Похвалой Богоматери» за иконостасом становится невидимой, необходимо было дать ей «замену» в виде пророческого чина.

Иконы производят впечатления древних, восходящих к XV веку (не позднее середины).

Однако имеется целый ряд аргументов, которые заставляют поставить под сомнение начальное присутствие в иконостасе пророческого ряда. К ним относятся значительно более низкий уровень выполнения икон, чем в деисусе и праздниках. Даже если допустить, что иконы пророческого ряда выполняли помощники, то все же общий рисунок должны были подготовить ведущие мастера. Здесь он вялый и невыразительный.

Иконы пророческого ряда не согласованы масштабно с другими ярусами: они тяжелые и громоздкие по силуэту. Их членения между фигурами нарушают общий ритм и архитектонику решения нижележащих ярусов иконостаса.

Отсутствует паз для верхнего тябла пророческого чина. Впрочем, по мнению В. В. Филатова, первоначально верхнего, замыкающего тябла могло и не быть, как в церкви Иоанна Лествичника Кирилло‑Белозерского монастыря, где иконы пророческого ряда закреплены наклонно.

Спешность работы, которая вынуждала выполнять лишь самые необходимые работы, тогда как устройство пророческого ряда еще не стало традицией.

Для окончательного решения вопроса должны быть проведены специальные исследования, которые должны учесть также и высказанные соображения.

Остановимся на деисусном и праздничном ярусах.

Оценка троицкого иконостаса, как и других иконостасов рублевского времени, приняла характер выявления разных почерков и привела к разнообразию мнений. Мы высказывали свое суждение о неправомерности в принципе такого подхода, который мешает восприятию монументального ансамбля как единого целого. Более верной является, с нашей точки зрения, позиция М. В. Алпатова, который, отмечая значительное количество участников, пишет, что первенствующее значение имеет не степень одаренности или искусности мастера, но гармония целого. «Иконостас был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на зрительное восприятие издали. Тот, кому удается настроиться на этот лад и увидеть иконостас как нечто цельное, убедится в том, что, несмотря на частые расхождения между отдельными иконами, этот поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников действительно образует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и вырываются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления цельности. Единство иконостаса иного порядка, чем позднейших рядовых иконостасов, выполненных в одной манере, одной кистью. Высокие художественные качества икон Троицкого иконостаса противоречат закону абсолютного единообразия»⁵⁰⁹.

В. Н. Лазарев, несмотря на свою в целом спорную концепцию о том, что расцвет творчества Рублева приходится на рубеж первого и второго десятилетий, которые он считает «временем наивысшего творческого подъема», и расценивая иконы иконостаса Троицкого собора таким образом, будто они «знаменуют определенный спад творчества Рублева»⁵¹⁰, тем не менее посвящает им следующие строки: «Деисусный чин Троицкого собора принадлежит к числу выдающихся памятников древнерусской живописи. Он включает в себя пятнадцать больших икон, поражающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и ясным краскам, которые обладают удивительной звучностью. В каждой из икон эти краски настолько тонко друг с другом сопоставлены, что они как будто начинают жить новой жизнью. Эта новая жизнь рождается из новизны цветового сочетания, в котором определяющим является соседство красок. Вот почему одна и та же краска совсем по‑разному воспринимается в зависимости от колористического контекста. То она полыхает пламенем киновари, то переливается нежно‑розовыми оттенками, то приближается к густому малиновому тону. В иконах чина самое примечательное – это как раз цветовые сочетания. Так, например, на иконе «Вседержитель» мы находим сопоставление красных, голубых, серебристо‑синих, зеленых и золотисто‑коричневых тонов, на иконе архангела Михаила – голубовато‑синих и алых, на иконе апостола Петра – синих и желтых, на иконе Иоанна Богослова – интенсивных синих и серовато‑зеленых, на иконе Андрея – голубых и фисташковых, на иконе Василия Великого – розовых, черных, розовато‑красных, белых и водянисто‑голубых, на иконе Дмитрия – ярко‑красных, серовато‑зеленых, белых и золотисто‑желтых. При этом зеленый цвет почвы имеет в каждой иконе свой оттенок. Уже простой перечень основных красок деисусного чина наглядно говорит о том, насколько высокой была колористическая культура Москвы»⁵¹¹. Описание это перекликается с характеристикой цветовой палитры Рублева, данной Н. Н. Волковым, в Приложении II, 7. И тем не менее В. Н. Лазарев утверждает, что это – спад, говоря о «несомненном влиянии на подвизавшихся в Троицком соборе мастеров» Феофана.

Теперь можно со всей твердостью сказать, что Феофан не имел никакого отношения к тем высоким иконостасам, которые уцелели до наших дней. И вообще его участие в создании высокого иконостаса более чем проблематично. Стоит обратить внимание на то, что Звенигородский чин, к которому Феофан не имеет ни малейшего отношения, создан в пору большой художественной активности Феофана. Но никакого влияния Феофана в нем нет, как нет и в последующих работах. Икона не была сильным местом Феофана, но это нисколько не снижает достоинств художника как признанного мастера фрески.

Мы привели выдержки из трудов видных исследователей творчества Рублева. Этому иконостасу посвящена обширная литература, которая, несомненно, поможет будущим исследователям в их работе, согласятся ли они с выводами авторов, или будут их оспаривать. Но – как говорится – в спорах рождается истина, к тому же у отдельных авторов есть много верных наблюдений. Мы не можем вдаваться в детальное рассмотрение всех имеющихся публикаций⁵¹², поскольку нам пришлось бы слишком далеко уклониться от главной темы. Наша задача – постараться дать объективный творческий портрет художника.

Скажем несколько слов об истории иконостаса и о современном его состоянии. Подобно стенописи Троицкого собора, иконы иконостаса много раз поновлялись. Это объясняется как неблагоприятными условиями (большое скопление народа, обилие свечей, копоти, колебания температурно‑влажностного режима), так и высоким уровнем благосостояния монастыря, позволявшем тратить большие средства на благоукрашение храма. Скорее можно удивляться и радоваться тому, что иконы вообще уцелели, чем сетовать на урон, понесенный живописью. Автор настоящей монографии имеет ясное представление о сохранности живописи ввиду непосредственного участия в реставрации этого уникального памятника (см. «Послесловие»).

Нельзя прежде всего воспринимать лики фигур деисусного чина как авторскую живопись в том виде, как они есть. Работа по реставрации выполнялась мастерами высокой квалификации, но сохранность была такова, что приходилось иметь дело с руиной. С целью придания иконам экспозиционного вида и по старой привычке реставраторов прежней школы лики «собирались», как бы конструировались заново с использованием на местах утрат записей и загрязнений, а иногда и пропиской контуров и черт лица. Это хорошо видно на изображении головы апостола Петра, которая буквально «собрана» из уцелевших фрагментов путем тонировки старой олифой, благодаря чему явно рублевское произведение получило весьма условный, безжизненный контур головы. Еще более явственно это на голове апостола Павла, имеющей сплошные утраты по контуру, в изображении глаз, бороды и усов, где по олифной тонировке наведены заново брови, веки и «тараканьи» усы. Все это особенно очевидно при сравнении с иконой «Апостол Павел» Звенигородского чина – обе иконы написаны одним мастером. Это же касается и силуэтирования фигуры Павла, делающее ее плоской, что вовсе было не свойственно мастерам рублевского круга. Отчасти это касается и праздников, где в некоторых иконах авторская живопись полностью утрачена и заменена позднейшей, как в «Распятии» фигура Христа. Но и там, где красочный слой оказался более сохранным, слишком старательные тонировки делают фигуры подчеркнуто силуэтными, а цвет утрачивает звучность. Среди этих потерь все же есть островки более сохранной живописи, и по ним можно судить о колорите, о характере моделировки формы и вообще об уровне живописи. Не имея навыка мысленного расслоения авторской живописи от «творчества» реставраторов, можно ‚сделать ошибки в оценке художественного строя икон. Правда, благодаря удивительным особенностям живописи рублевского круга с ее звучностью цвета и колористическим волшебством, все же удается почувствовать художественные достоинства икон.

Нельзя забывать также, что живопись иконостаса писалась в расчете на соседство со стенописью, также обладавшей большой силой звучания цвета. Поэтому нельзя говорить о подчеркнутой декоративности колорита. Достаточно вспомнить фрагменты росписи алтарных столпов Саввино‑Сторожевского монастыря, как станет ясна необходимость усиления интенсивности цвета икон иконостаса. Думается, что его изначальный колористический настрой приобрел бы свое истинное звучание только в комплексе с – увы! – уже утраченной стенописью. Теперь мы видим только слабый отголосок того, что было сначала, поэтому нужно не только настроиться на восприятие иконостаса издали, как правильно советует М. В. Алпатов, но и попытаться вообразить себе мысленную реконструкцию всего ансамбля⁵¹³.

Мы все‑таки придерживаемся убеждения, что первоначально яруса пророков не было, иначе он мог бы заслонять фреску конхи «Похвала Богоматери», которую он собою заменил. Он появился, вероятно, после того, как роспись алтаря покрылась копотью и стала не видна. Поэтому ансамблевое решение иконостаса остается таким же, как в благовещенском и владимирском иконостасах, при полной доминанте деисусного чина. Праздничный ряд имел значение лишь догматически принятое и художественно выгодное ажурное завершение иконостаса, подчеркивающее монументальность иерархического предстояния деисусного ряда. Тот художественный уровень, на котором он был выполнен по рисункам ведущих мастеров, вполне достаточен для этой цели. Конечно, его выполняли несколько мастеров, и на некоторых иконах работали сразу два иконника, как, например, в «Положении во гроб»; здесь левую часть иконы писал один мастер, а правую – другой⁵¹⁴. Поэтому наше преимущественное внимание, в отличие от предшественников, будет обращено не на праздники, а на иконы центрального деисусного чина.

Совершенно очевидно, что средник писал Рублев⁵¹⁵. Мы дали высокую оценку иконе «Вседержитель» из владимирского иконостаса, но здесь образ достиг своего высочайшего совершенства. Могучая, полная величия фигура исполнена отточенным рисунком в сильном и мажорном звучании золотистых, густо‑синих и алых цветов. Идеально правильный рисунок⁵¹⁶ фигуры в сочетании с безупречным владением цветовой тональностью создает впечатление монументальности и парения, силы и легкости. Здесь – ставшая для Рублева привычной деформация линии бёдер и живота, которая идет не в подмышку, как нужно бы, но выходит почти к середине груди. Незаметный с первого взгляда прием играет не последнюю роль в создании впечатления «бестелесной плоти». Покатая линия плеч, изломанная линия низко опущенного ворота, мощная пружинистая шея – все это индивидуальные признаки того, что можно назвать манерой письма Рублева. Но самое главное – это хорошо знакомый нам по типу и выражению безмерной доброты лик Спаса, каким мы его знаем по Спасу Звенигородского чина и владимирского иконостаса, однако здесь не столь уверен и жизнеутверждающ взгляд, чувствуется затуманенность печалью. Нужно только вспомнить, в какое время создавались эти произведения, – это были годы народной скорби.

Участие Рублева в письме деисусного чина большое. Кроме Спаса им полностью написаны фигуры апостола Петра, Иоанна Богослова, апостола Андрея, архангела Гавриила (у архангела Михаила он написал только голову), Георгия. Все, к чему прикасалась рука Рублева, узнается по плавности и гармоничности рисунка, контур фигуры как бы пульсирует, передавая скрытое движение. Мы узнаем рублевские произведения по удивительной простоте, естественности позы и особенному чувству смирения и душевной мягкости, деликатности. Образам Рублева свойственно то сочетание условности и реальности в их равнодействии, которое отмечалось и в иконах Благовещенского собора. Можно ли говорить о спаде искусства Рублева? Абсолютно нет. Здесь художник умеет сочетать зрительную красоту с такой глубокой человечностью, какая была незнакома ранее русскому искусству и не будет знакома долгое время спустя.

Нетрудно узнать и почерк Даниила Черного. Блестящий рисовальщик и колорист, он все же работал в совершенно другой манере, чем Рублев, хотя некоторые его произведения и признаются «рублевскими».

До сих пор всеми специалистами, кажется, без исключения, признавалась рублевской превосходно написанная икона «Апостол Павел». В ней есть устойчивое чувство спокойной собранности при естественности движения и красоте колорита в сочетании темно‑вишневого гиматия с пурпурным отливом, гармонирующего с синим исподом, светло‑зеленым поземом и золотом фона. Но ни в рисунке, ни в цветовой гамме нет ничего рублевского, это типичное для Даниила произведение. Рисунок несколько усложнен, поза как бы придумана, хотя и выполнена весьма искусно. Рублев так написать не мог. Особенно видна манера Даниила в письме лика. Хотя он сильно утрачен, сохранившееся охрение на выпуклых местах ясно показывает склонность художника к пластической разделке мускулатуры лица. Это мы встречали в изображении апостола Павла Звенигородского чина – в несколько смягченном виде, а также в изображении Предтечи деисуса владимирского Успенского собора и в троицком иконостасе. Характерна для Даниила и красочная гамма с предпочтением плотных, темных тонов. Ее же мы видим в изображении чиновой иконы Богоматери из Владимира и в троицком иконостасе. Уровень мастерства Даниила таков, что его произведения отдают то Феофану, то Рублеву.

Напомним то, о чем мы говорили в главе «Международные культурные связи». Фигура апостола Петра в троицком иконостасе почти точно повторяет фигуру Петра фрески церкви Петра и Павла в Тырново. Тогда как икона «Омовение ног» праздничного ряда содержит в себе фигуры апостолов, копирующие фреску в Иваново. Икона создана по рисунку, принадлежащему, судя по манере, Даниилу. Мы постоянно чувствуем перекличку с болгарскими памятниками, что невозможно объяснить ничем иным, как непосредственным знакомством с ними.

О праздниках Троицкого собора многое написано, и они заслуживают внимания мастерством и психологической характеристикой образов.

Вряд ли следует расценивать как отрицательное явление присутствие в исполнении работы большого количества мастеров – без этого объем работы просто не мог быть выполнен. Но разделение труда между мастерами было столь рационально, что это отнюдь не отражалось на уровне работы в целом. Мог ли выполнить готический мастер всю скульптуру, если бы он работал один? Коллективное выполнение работ крупного масштаба производилось во все времена⁵¹⁷.

Последняя сохранившаяся до наших дней крупная работа Андрея Рублева, выполненная им вместе с Даниилом Черным, – иконостас Троицкого собора лавры – по достоинству оценена. Любуясь цельностью и красотой ансамбля, мы убеждаемся, что художник, руководивший всей работой и написавший несколько икон собственноручно, искал идеалы в окружающей действительности и умел их выразить в своих образах.

Среди сохранившихся до наших дней могут быть названы несколько икон, связанных с творчеством Андрея Рублева и Даниила Черного позднего периода.

К 1409–1411 годам относят икону «Владимирская Богоматерь» из владимирского музея⁵¹⁸, авторство Андрея Рублева представляется бесспорным. Икона написана в связи с передачей подлинной византийской иконы в Москву, приближаясь к ней по размеру.

Богоматерь с младенцем Христом написана на золотисто‑охряном фоне под оклад. Иконография лишь в самых общих чертах повторяет прославленный оригинал. В иконе Рублева построение фигуры более свободное, рисунок более плавный, сильнее выявлен жест рук, выражающий благоговение. Правой рукой Богоматерь едва касается младенца, совсем невесомого. Характерен типичный для Андрея Рублева и Даниила лебединый изгиб шеи, почерк художника виден в правильном округлом очерке головы, легком выпуклом очерке лба, переходящем к глазу. Колорит подчинен спокойной гармонии холодноватых тонов. Необычайно мягко написаны лики Богоматери и младенца. Несмотря на частичную смытость красочного слоя на ликах, образ Богоматери поражает духовностью, чистотой, погруженностью в свои чувства, красотой и глубиной душевного состояния. Когда сравнивают византийский оригинал и рублевскую копию с него, справедливо отмечают полноту и различие выражения национального идеала в этих произведениях, равных по величию воплощения художественного образа.

С Рублевым связывают также икону «Богоматерь Владимирская» (небольшого размера, пядничная, т. е. размером в пядь) из Государственного Русского музея, выполненную значительно раньше. Были и другие иконы, несохранившиеся, но о них упоминают источники (см. гл. 5).

Прочно связалась с творчеством Андрея Рублева также упоминавшаяся выше икона «Спас в силах» малого размера (18х16 см) из собрания Государственной Третьяковской галереи. Иконографически изображение Спаса в силах соответствует типу Спаса из деисусного чина, в самостоятельном виде не получившему распространение. Вернее всего, икона первоначально принадлежала деисусному чину типа походных иконостасов.

В связи с этим важное значение имеет исследование В. И. Антоновой, которая вносит существенную поправку в вопрос о происхождении иконы⁵¹⁹. Она считалась ранее принадлежавшей собранию известного коллекционера К. Т. Солдатенкова, но это было следствием ошибки в документации при передаче в ГТГ и ГРМ, куда икона поступила из Румянцевского музея, из Отделения христианских древностей, где значилась в собрании П. И. Севастьянова, собрание вывезено им из поездки на Афон и в страны Ближнего Востока. Икона числилась как произведение афонской живописи XVII века. По предположению В. И. Антоновой, икона «Спас в силах» была вывезена П. И. Севастьяновым из одного из русских монастырей «Святой горы» (Пантелеймонова монастыря?) Как мы видели, в начале XV века русские обители получают значительные привилегии от византийских императоров, предполагается одновременно усиление паломничества из Руси на Афон, щедрые дары посылают и русские князья.

Но вполне вероятно, что икона была привезена самим Рублевым, или написана им здесь, на Афоне. В. И. Антонова убедительно датирует икону 1411 годом, к этой датировке присоединяется и В. Н. Лазарев. Но именно в это время, по нашему мнению, состоялась вторая поездка Андрея и Даниила в Византию.

Живопись иконы «Спас в силах» исполнена не в обычной технике иконы моленного типа, как принято писать произведения станковой живописи, рассчитанные на обозрение вблизи. В ней сохранены стилистические особенности, характерные для деисусов крупного размера, в декоративном ключе. Сильное трезвучие золота, киновари и глубокого синего цвета создает сильный колористический эффект. Фигура Христа облачена в сияющие золотыми пробелами одежды, контур охвачен сплошной золотой линией. Подобный этому прием мы видим в изображении Зосимы – фреске владимирского Успенского собора, где он уместен для расчета на расстояние. Этими средствами пользуется художник и в иконе «Спас в силах» из Васильевского чина, и в солдатенковском «Спасе», и в небольшой иконе «Спас в силах», поскольку она является лишь частью ансамблевой композиции. Тип Христа, рисунок фигуры во всех деталях сохраняют все признаки манеры письма художника.

Подобного рода иконы могли быть поднесены в дар членам императорской фамилии Мануила Комнина.

Несомненно, в мастерской Андрея Рублева и, вероятно, при непосредственном участии художника создана икона «Преображение» из церкви Спаса на Бору. Икона местная, размер ее – 125х90 см⁵²⁰. «Преображение» – один из любимых Рублевым сюжетов, и эта икона имеет сходство с другими композициями того же наименования. Но исполнена икона совместно с помощниками – им принадлежит письмо ликов и горок, а также, вероятно, письмо павших ниц апостолов. Это произведение требует специального изучения, возможно, икона поновлялась позднее.

Из мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного вышла также икона «Успение» (ГТГ, № 28626), поступила из Кирилло‑Белозерского монастыря. Икона находилась в местном ряду иконостаса Успенского собора, размер ее 145х115 см. В описях 1621, 1635 и 1668 годов об иконе записано: «Образ местной Успения Пресвятыя Богородицы Рублева письма»⁵²¹. По мнению В. И. Антоновой, икона вложена в более древний Успенский собор этого же монастыря князем Можайским и Белозерским Андреем Дмитриевичем⁵²² (княжил между 1389 и 1432 годами).

В. И. Антонова считает, что икона написана Андреем Рублевым с учениками, И. Э. Грабарь писал, что икона – «пока единственное известное нам произведение станковой живописи стиля Даниила Черного»⁵²³. В. Н. Лазарев отвергает оба мнения, указывая, что «ее автор несомненно хорошо знал рублевское искусство, как знал он и произведения новгородского мастерства»⁵²⁴. При датировке и атрибуции иконы «Успение» следует учитывать те реставрации, которые претерпела икона в последующие годы⁵²⁵. Основу иконы составляет, несомненно, живопись Андрея Рублева и Даниила Черного. Лики написаны тем из художников, который писал лики апостолов в иконе «Преображение» из церкви Спаса на Бору. Иконографически произведение приближается к фрагментам фрески «Успение» из собора на Городке и отчасти из собора Саввино‑Сторожевского монастыря. В рисунке с живыми, гибкими и плавными линиями участие Рублева очевидно, нельзя исключить также и участие Даниила Черного. Следует обратить внимание на орнамент ложа Богоматери с чередованием трехлепестковых цветов и загибающимися по сторонам усами, охваченными вьющейся веткой с почками. Этот мотив с точностью воспроизведен на кайме иконы «Дмитрий» из благовещенского иконостаса, он же присутствует на обрамлении окна алтаря церкви Петра и Павла в Тырново (окно расширено в XVI веке и мотив воспроизведен заново, повторяя древний).

Замечательная цельность композиции, живой порыв в движениях апостолов, динамический ритм, умение сохранить объемность фигур при главенстве общего плоскостного построения, как и сильное глубокое звучание колорита, – все это уже утеряно в живописи конца столетия, когда вступают в силу новые стилистические черты, будь это круг Дионисия или иконотворчество Новгорода позднего времени. Характерным для Даниила произведением позднего периода является икона «Рождество Христово» из Рождественской церкви Рождественской слободы в Звенигороде (собр. ГТГ, № 22952, размер иконы 71.53 см). Если даже допустить, что использован рисунок Андрея Рублева, живопись ближе к манере Даниила подчеркнутой пластичностью фигур, любовью к «бытовизму» в трактовке отдельных деталей. Письмо горок и кустарника с каллиграфически разделанными кронами весьма напоминает приписываемые Даниилу фрески из жития Предтечи владимирского Успенского собора. Не характерна для Рублева и разбеленность цвета, лишенного прозрачности и глубины рублевской живописи. Мастерство и естественность экспромтной живописи иконы «Рождество Христово» вполне отвечают нашему представлению о манере письма замечательного художника Даниила.

Мы рассмотрели иконы, стилистические особенности которых позволяют связать их с кругом Андрея Рублева и Даниила Черного. Наряду с этим существует немало упоминаний икон «рублевского письма» в письменных источниках, которые остаются нам неизвестными.