Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве

Известный русский философ религиозной ориентации Иван Александрович Ильин (1882–1954), высланный вместе с большим числом русских интеллигентов, не принявших коммунистический режим, в 1922 году из России, немало внимания уделял эстетической проблематике, искусству, анализу художественной литературы. Из-под его пера вышло одно из наиболее интересных исследований в сфере русской эстетики 20 века – небольшая по объему, но содержательная книга «Основы художества: О совершенном в искусстве» (Рига, 1937), в которой подробно изложена философия искусства русского мыслителя. Много внимания уделил он эстетическим проблемам и в других работах, а также в ряде специальных научных статей, показав прекрасное знание как предмета эстетики, сущности художественного, так и конкретного материала художественной культуры – литературы и музыки прежде всего.

«Искусство есть служение и радость» (I, 53)²²⁷ – этим определением начинает Ильин «Основы художества». Радость, убежден он, – от духа, свидетельство наличия духовного начала в человеке; эта радость мало кому доступна и мало кто ее ищет. Возникает из любви, страдания и «одоления» как особое духовное состояние, творческое ликование на путях поисков Божественного. Настоящее искусство и есть такая радость, поскольку в нем удовлетворяется

воля к прекрасному и художественному, жажда совершенного. Радость эта сначала дается художнику как умеющему взывать из глубин, духовно страдать и одолевать, то есть выражать все это в своем произведении и испытывать от этого радость. Воспринимающий причащается этой же радости в какой-то мере незаслуженно (он не участвует в процессе духовного страдания и одоления), однако именно для него и творит художник. Понятие страдания входит в эстетику Ильина из его философии. Здесь я не имею возможности подробно останавливаться на этом, напомню лишь, что у Ильина само земное бытие человека рассматривается как неразрывно связанное со страданием (результат первородного греха и мучительных поисков пути к Богу, к Царству Божию), поэтому и художник, как проникающий в глубинные тайны бытия, страдает как бытийствующий субъект и сострадает всему человечеству. Существенно, что художник своим творчеством преодолевает страдание, преобразует его в радость, тем самым оправдывая земное бытие человека, – вот одна из главных идей эстетики Ильина.

Все великое в искусстве рождается из свободного, добровольного и вдохновенного служения. Истинный художник сознает себя позванным и призванным к высочайшему служению, ощущая себя предстоящим перед призвавшей его духовной силой. В этом предстоянии перед ним открывается не множество произвольных возможностей творческого акта, как полагают некоторые, но одна-единственная «художественная необходимость»²²⁸, в поисках и обретении которой и состоит его служение. Опираясь на произведения многих русских поэтов, Ильин утверждает, что

художник имеет пророческое призвание... что через него прорекает себя созданная Богом сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь ее «живым органом» (Тютчев)... Ее вздох есть его вдохновение; ее сокровенная глубина есть его художественный Предмет (55).

Этот «художественный Предмет» (главная эстетическая категория Ильина!), это «Сказуемое», этот «Отрывок» мировой сущности и прорекает себя через художника в произведении искусства, открывается и сокрывается в его художественной форме. Ради него и творится любое художественное произведение. Все чувственное в нем есть лишь знак «прорекающейся через него главной тайны», божественной тайны, тайны бытия, которая открывается только художнику и через него всему человечеству (57).

Художник несет людям, согласно Ильину, «таинственный “помысл” о мире, о человеке, о Боге, о путях Божиих и о судьбах человека и мира». В процессе духовного страдания, созерцания и творчества художник вырабатывает новый способ созерцания, новый путь к «духовному целению и мудрости» для многих людей, не имеющих такого дара (59). Художник представляется Ильину неким властителем и целителем душ человеческих. «Художник не только “про-рекает”. Ему дана власть населять человеческие души новыми художественно-духовными медитациями и тем обновлять их, творить в них новое бытие и новую жизнь. И эта власть есть его служение и его радость» (60). Отсюда высочайшая роль искусства в жизни человека, как мудрого учителя, водителя на духовных путях и творца его нового духовного бытия. Уже в самом начале монографии Ильин формулирует свое понимание истинной сущности искусства в качестве одного из главных принципов эстетики, которое сформировалось у него явно не без влияния всей предшествующей эстетической традиции, особенно немецкой классической эстетики шеллингианского типа, эстетики романтиков, да отчасти и Вл. Соловьева.

Однако в современной эмпирии, с сожалением отмечает русский мыслитель, все обстоит по-иному. Сегодняшний человек воспринимает искусство «духовно глухим ухом и духовно слепым глазом» (62). В искусстве видят только «чувственное марево», а потому практически не отличают уже его от других развлечений и потех. Соответственно, и само современное искусство переживает глубокий кризис, ибо создается подобным же духовно глухим и слепым художником. В человеке, развивает Ильин в своей интерпретации ставшую общим местом в гуманитарных науках первой трети 20 века теорию бессознательного, главным двигателем его деятельности является темная, безмолвная, бессознательная глубина – «таинственное жилище его инстинкта и его страстей» и, одновременно, источник и обиталище его живой, бессознательной духовности. А «живая духовность есть не что иное, как чувство священного, воля к совершенству, любовь к Божественному» (64). И только искусство и религия дают возможность проявиться этой духовности, реализуют ее власть над бессознательными страстями и инстинктом. Искусство перерождает бессознательную стихию в художественную форму, религия пытается овладеть самими истоками бессознательной жизни, одухотворить и гармонизировать их, активно опираясь на бессознательную духовность души, пробуждая ее от мертвого молчания в иррациональной глубине.

Если в человеке не удается пробудить эту бессознательную духовность, то он руководствуется в жизни только бездуховным инстинктом и страстью, которые не могут ни создать, ни воспринять «художественной красоты», то есть подлинного, в понимании русского мыслителя, искусства, главными задачами которого являются «радость, целение и умудрение». Именно такова ситуация в современной культуре: расслабление бессознательной духовности, неумение ее активизировать в человеке, кризис религиозности привели к глобальному кризису искусства. «Выветрилась религиозность, – с горечью констатирует Ильин, – и оскудела духовность в бессознательной глубине современного человека. И потому в творчестве его обессилилось и исчезло вдохновение» (67). Однако у человека есть потребность в искусстве, и он пытается создать его на основе бездуховной страсти или рассудочной выдумки. В результате возникает мнимое искусство, как правило, ничтожное и пошлое, к которому Ильин относит весь известный ему «модернизм» (кавычки Ильина), то есть всех авангардистов, начиная с символистов (Блока, Белого, Иванова) и заканчивая Маяковским и Шершеневичем – в словесных искусствах, Мейерхольдом – в театре, Р. Штраусом, Скрябиным, Стравинским и их последователями – в музыке, всей новаторской французской живописью, которую венчают «рисунки кубистов и бред Пикассо».

Три «свойства» определяют, по Ильину, атмосферу модернизма в искусстве: «чувственная возбужденность, нервная развинченность и духовная пустота» (66). Он бескомпромиссно определяет это искусство как больное, «помешанное, художественно сумасшедшее», лишенное главного для искусства – художественности. Современный кризис, свидетельством которого и является модернизм, заключается в том, что искусство перестало быть служением, «священно-слу- жением», утратило «доступ к главным, священным содержаниям жизни и погасило в себе художественную совесть» (69). Оно стало забавой, развлечением, потехой, балаганом, «детищем мрака и хаоса», создается в атмосфере художественной бессовестности, духовной безответственности, полной вседозволенности. В этой атмосфере угасает великое начало «художественного Вкуса», который осмысливается Ильиным как «явление живой религиозности в человеке», как «трибунал бессознательной духовности», как чувство меры и прекрасного, как «воля к духовной значительности создаваемого творения, к его органическому единству, к его естественности и художественной законченности» (69).

Таким образом, согласно концепции русского мыслителя, характерное для современного этапа культуры ослабление религиозного начала и бессознательной духовности в человеке и человечестве в целом привело к угасанию художественного вкуса, следствием чего и стал кризис искусства, проявившийся в модернизме, который отказался от поисков глубинного содержания, от духовности в искусстве и увлекся «бредом страстей и похоти» и разгулом «разнузданного инстинкта». Однако Ильин отнюдь не впадает в пессимизм по этому поводу. Он убежден, что в человечестве есть силы, способные вернуть и его само, и искусство в русло утраченного Духа, поэтому и приступает к последовательному изложению своего понимания сути, смысла и назначения высокого искусства («художественного искусства» в его терминологии), чтобы дать заблудшему человечеству рецепт для возрождения культуры, искусства и на их основе истинной активной духовности, то есть излагает основы позитивной философии искусства, в центр которой ставит феномен художественности.

Суть художественности, или «художественного искусства», составляет, по глубокому убеждению Ильина, духовность, которую он определил как «чувство священного, волю к совершенству, любовь к Божественному» (64), как проявление «божественного дыхания» в произведении искусства (88). Духовное существует и вне искусства, однако «художественное искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени» (88). Таковым и является, согласно Ильину, большая часть современного искусства, все искусство «модернизма». Единственным определителем наличия духовности в искусстве является художественный вкус. Только гениям присущ абсолютный, «неошибающийся» вкус, остальным людям приходится терпеливо взращивать его в себе, очищать от всего наносного и субъективного. Этим и должно заниматься художественное воспитание, ставящее своей целью развитие художественного вкуса. Высоко развитый и правильно воспитанный вкус ориентируется не на субъективную оценку «нравится – не нравится», а на объективное наличие в произведении искусства подлинного художественного качества, того, что «на самом деле хорошо», на наличие духовности. Жизнь человеческого духа, убежден Ильин, начинается тогда, когда человек начинает сознавать, что ему может нравиться плохое и не нравиться хорошее и что он может и должен воспитать свой вкус, возрасти духовно настолько, чтобы «все хорошее на самом деле стало хорошим» и для него, чтобы оно «нравилось» и ему.

Понятно, что в человеке всегда живет и субъективное восприятие любого явления, определяемое его глубоко личными бессознательными пристрастиями, поэтому и нет абсолютной гарантии от ошибок такого вкуса. Однако пробужденный дух в человеке может дать «верное направление воле, восприятию и вкусу в искусстве», «верное восприятие художественной медитации», направить душу от поисков поверхностного удовольствия к «художественному созерцанию». Истинное искусство – не развлечение, не игрище, не зрелище для толпы; «оно требует духовной сосредоточенности, духовных усилий, очищения, углубления; и обещает за это прозрение, мудрость и радость» (77).

Суждение истинного художественного вкуса основывается не на обывательском «понравилось», а на идущих из глубины души поисках совершенства, которое отнюдь не определяется рационально как совокупность каких-то характеристик красоты, но пронизывает все существо созерцающего, погружая его в неописуемое блаженство. «Художественное содержание» подлинного произведения искусства проникает «в самую глубину души, в человеческое чувствилище, к месторождению сокровенных и священных помыслов, туда, куда нисходит откровение и откуда исходит блаженство». И тогда созерцающий ощущает, что он будто всю жизнь ожидал именно этого произведения искусства, сам хотел именно его создать, да не умел. Он поймет, почему нельзя останавливаться на субъективном «нравится», а идти дальше «в созерцание Главного, входя в содержание художественно закрепленной медитации, постигая ее органическую связь с “формой” и обретая таким образом то объективное совершенство», которое уже не зависит от его личного одобрения или неодобрения, а он сам ощущает себя «осчастливленным учеником» (78).

Исходя из столь высокой значимости искусства для человека, Ильин вполне естественно в первую очередь уделяет пристальное внимание художнику – творцу искусства, пытаясь напомнить современникам в общем-то хорошо известные, но давно забытые положения классической эстетики. При этом исследователь опирается в основном на заветы Пушкина и других выдающихся русских поэтов, глубже всех, по его мнению, осмысливших сущность художественного дара, роль и место поэта в обществе, дух истинного искусства. Опираясь на «гениально высказанный» Пушкиным «великий и неколебимый канон художественного творчества», Ильин напоминает, что художник творит вольно, но не бессовестно, не безответственно, не произвольно, а по свободному вдохновению, без какой-либо оглядки на толпу, на преходящую моду, не подчиняя свой талант никаким внешним обстоятельствам, никаким земным диктаторам. Художник учит нас, не стремясь наставлять, ведет, не понукая, открывает нам новое, не навязывая. Творчество художника – ответственное служение, «священная жертва», которую он приносит зовущему его Богу и чувствует свою ответственность только перед Ним. Он одновременно жрец и молящийся, царь и служитель, судия и осуждаемый.

Художник творит свободно и по вдохновению, но это вдохновение сопряжено «с волей к совершенству и с парением свободного ума». Именно такая сопряженность позволяет ему избежать «триединого соблазна всякого искусства»: произвола, субъективизма и вседозволенности (80). И этот соблазн тем сильнее, чем талантливее художник, чем острее он ощущает свою избранность и верит мнению толпы, что таланту никакие законы не писаны. Под талантом Ильин понимает способность легкого, быстрого, яркого, меткого, может быть, сладостного, красочного выражения всего, что «проносится через внутренний мир человека». Это великий дар человеку, однако им следует умело и разумно распоряжаться. Искусство, убежден русский мыслитель, не игра и не шалость, и в нем важно не только как, но и что, то есть художественное содержание. Талант же предоставляет человеку прежде всего способность выражения, а вот художественное содержание определяется иной способностью, которая далеко не в равной мере с первой дается художникам, – способностью творческого созерцания. Истинное художественное творчество основывается на обеих этих способностях, а одна лишь талантливость может вообще отучить человека от вкуса и воли к настоящему искусству. Талант, оторванный от творческого созерцания, убежден Ильин, пуст и беспочвен. Лучшее, что он может дать, это красивость, но не истинную красоту.

К сожалению, эти две, необходимые для подлинного искусства способности даруются художнику не в равной мере, поэтому создается так много слабых и средних произведений, которые часто вообще нельзя отнести к искусству, но они тем не менее числятся в нем, чем портят вкус неискушенных зрителей и слушателей. В этом случае существенной может оказаться помощь художественной критики, функции которой Ильин очень высоко ценил и сам написал немало литературоведческо-эстетических работ, в которых на практике применил свою эстетическую теорию.

Истинное искусство, согласно Ильину, да и всей классической эстетике, выражавшей эту идею по-разному на многих исторических этапах, имеет «три измерения»: материально-телесное, чувственно-земного образа и эстетического предмета. Первое измерение связано с материалами искусства (камнем, глиной, красками, человеческим телом, звуками, словами) и техническими способами их обработки. Второе – с созданием путем художественной обработки материала чувственно воспринимаемых образов. Третье измерение сугубо духовное и главное, без него не может состояться искусство. Это то, что стоит за первыми двумя измерениями, наполняет их жизнью и содержанием, просвечивает в них. Это

тот мировой вздох, который поднял грудь поэта, тот Божественный луч, который просиял оку художника, тот стон вселенной, который зазвучал и запел композитору, тот эстетический предмет, который царит в произведении искусства – и над его «телом», и над его «образом» (98).

Первые два измерения подвластны таланту художника, а третье открывается только через творческое духовное созерцание. Суть творческого процесса заключается в том, что художник сначала «испытывает духом», видит «духовно-нечувственным воображением» некоторые «нечувственные существенности», а затем воплощает их с помощью своего художественного таланта в художественных образах на основе материала своего искусства.

Духовное созерцание, согласно Ильину, «есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле» – в религии, науке, политике, добродетели и в искусстве. Поэтому художник, не обладающий даром созерцания, не может создать настоящего произведения искусства, а наделенный им, но малоталантливый и даже технически неумелый может давать жизнь стоящим произведениям искусства. Однако для оптимального художественного творчества требуется наличие и той и другой способности. «Истинный художник должен быть духовно значительным и духовно созерцающим человеком» (100). В наибольшей и сбалансированной мере, убежден Ильин, талантом и духовным созерцанием обладает гений –

постоянный, глубокий и верный созерцатель смысла вселенной, Божией ткани мироздания и ее нечувственных существенностей. Он врастает в эту ткань; он постоянно общается с идеями Божиими: он зрит Бога; он ищет всю жизнь Божиих лучей, находит их и пребывает в них; он становится их слугой, их орудием, их органом (II, 107).

Гениальность понимается Ильиным как «трепетное предстояние души Богу – так, что через это предстояние Господь входит в душу, обитает в ней и говорит из нее» (III, 156). Гений, идеальный художник – это особый тип посредника между человеком и божественной, духовной сферой, оптимально владеющий даром выразить опыт духовного созерцания в художественной форме.

Вслед за понятием творческого созерцания русский философ и эстетик вводит понятие творческого акта, который он несколько раз называет также и творческим методом, имея в виду под этим индивидуальную совокупность всей творческой деятельности художника. Ильин признает, что учение о творческом акте, притом о верном, подчеркивает он, акте художника, еще предстоит создать эстетике будущего. Сам же он дает только некие размышления и предпосылки к этому учению. И на первое место он выводит свободу художественного творчества, попутно отождествив сущностные основания жизни и искусства, то есть показав, что искусство для человека столь же значимо, как и сама жизнь. «Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить; а любить, молиться и творить можно только свободно. И вот, искусство есть любовь, молитва и творчество; и без свободы оно невозможно» (I, 103).

Свобода творчества заключается в том, что каждый художник творит согласно своей индивидуальности. Он по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает) замысел, по-своему строит образы, по-своему выбирает материал искусства и способы его организации. Все сугубо индивидуально и интуитивно управляется «художественной необходимостью» в данном конкретном творческом акте, направлено на поиски «художественной верности предмету» (к его пониманию Ильин обращается несколько позже), но не оригинальности и своеобразия. Эти последние изначально даны каждому талантливому художнику и проявляются сами по себе. Их можно только укреплять и развивать. Ильин подробно показывает многообразие и своеобразие творческого акта у разных художников, подчеркивая, что каждый художник по-своему видит и внешний мир, и мир души, и «заумный мир духовных обстояний» и по-своему изображает все увиденное в зависимости от характера своих душевно-духовных сил. Важнейшие из них, определяющие характер, окраску, направленность творческого акта, – сердце, воля и разум.

Под «сердцем» имеется в виду совокупность любви и остальных чувств, которая должна проявляться художником не только в жизни, но и в творчестве, иначе все воспринятые им через любовь и другие чувства богатства не войдут в произведение искусства. «И при этом он должен чувствовать и любить не только то, что он изображает (наслаждаться звуками, красками, словами; любить своих “героев”), но и чувствовать в своих героях, за них, ими, во всей их художественной объективности» (109). И каждый художник – будь то живописец, писатель, скульптор, композитор – проявляет свои чувства и любовь по-своему. То же самое с волевым актом и с разумным началом. У одних художников более развито одно, у других другое, и от этого существенно зависят и характер творческого акта, и само произведение искусства. Ильин приводит многочисленные примеры проявления этих начал у тех или иных художников, достаточно субъективно классифицируя их, что лишний раз подтверждает верность того, что в искусстве не только каждый художник видит все по-своему, но и каждый реципиент, в том числе и критик, не лишен личностного, субъективного видения произведения искусства. Добиться в этом смысле «верности» в оценке того или иного художественного акта или произведения на рационально-разумном уровне, к чему настоятельно пытается подвести читателя Ильин, все-таки вряд ли возможно.

Многократно продемонстрировав на разных уровнях уникальность творческого акта, утвердив право художника на одиночество, а иногда – и на недоступность его творчества современникам, Ильин утверждает, что при всем этом художник должен непременно помнить «два основных требования, или завета, искусства: приближение к художественному предмету и верность закону художественности. А остальное приложится само» (115). И приступает к изложению этих «заветов», в результате чего выясняется, что в общем-то это две стороны одного закона, закона художественности, или художественного совершенства, разъяснению которого, собственно, и посвящена вся его книга. Он стоит в центре эстетики русского мыслителя.

Искусство, многократно повторяется Ильиным, не предмет развлечения и удовольствия, но особое выражение «духовных обстояний»; оно не просто вещественно-душевное явление, но духовное. Поэтому истинный смысл искусства, его духовность, его художественное совершенство (практически синонимы в эстетике Ильина, хотя духовность несколько шире, в чем мы уже убеждались) доступны только духовным людям. Для остальных этих понятий вообще не существует. Только духовный человек, убежден наш автор, может понять, что произведение искусства оценивается не субъективным мерилом «нравится – не нравится», но «объективным совершенством», которое является не нравственно-добродетельным или догматически-религиозным критерием, но именно «художественно-эстетическим». Самым же существенным в искусстве является «ответственное служение и раскрытие прорекающейся тайны» (116). Ильин убежден, что художественный критерий «переживается каждым из нас субъективно и о применении его можно и должно спорить. Но сам по себе он не субъективен, а объективен». Это особый закон, без соблюдения которого невозможно достичь художественного совершенства (116).

При этом он не поддается рациональному пониманию и логическому описанию. Художник чувствует его незримое присутствие в момент свободного вдохновения, когда он «обретает подлинную художественную необходимость», и с его помощью прозревает «высшие духовные закономерности и совершенные связи» (117). Только на их основе мастер и создает свое произведение, душу которого составляет «некая бессознательно выношенная тайна». Она как внутреннее солнце освещает все произведение, царит в нем; «диктует художнику закон, и меру, и выбор, и необходимость, и все оттенки. Ей он повинуется. Из нее творит». Художник хорошо ощущает своим сокровенным чутьем, что всё в его произведении, все художественные средства и образы должны «служить ей и являть ее, скрытую за ними, но присутствующую в них; должны быть необходимы для ее художественного прикровенного раскрытия. И если это так, если создание искусства именно таково, то оно художественно», то есть совершенно (120).

При этом художественное совершенство не следует отождествлять с красотой. Оно шире этого понятия, ибо включает в себя наряду с красотой и иные эстетические явления типа трагического, комического, сатирического. Кроме того, красота может и не быть в произведении искусства художественной. В этом случае речь может идти только о красивости, которой много у известных мастеров. Ильин называет имена Бальмонта, Бенедиктова, Мендельсона, раннего Скрябина, Франческо Франчиа, Перуджино, Рафаэля, многие произведения которых красивы, но «лишены настоящей художественной глубины и значительности». «Художник вообще служит не красоте, а художественности», – резюмирует русский мыслитель (122). Художественность не следует также отождествлять и с «яркой изобразительностью», «живописностью», «образной живостью». Это все может присутствовать в произведении искусства и работать на его художественность, но произведение может быть высокохудожественным и без всего этого и, наоборот, все названное может присутствовать и в нехудожественном произведении.

Художественность трудно определить словами, ибо она не отвлеченное понятие, но «живой строй, развернутый в произведении искусства», «внутренний порядок», заложенный в нем, способ бытия произведения искусства. Тем не менее Ильин пытается дать некоторое подобие определения художественности, приступая сразу же к разъяснению его содержательной стороны через уже упоминавшиеся у нас «три измерения», которые здесь он обозначает как «три слоя искусства».

Художественность есть символически-органическое единство в произведении искусства, идущее от его самого глубокого слоя, от главно-сказуемого, которое может быть названо художественным предметом. В истинно художественном произведении все символично, то есть все есть верный знак высшего, главного содержания – художественного предмета; и все органично, то есть связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания; и потому все слагается в некое единство, связанное внутренней, символически-органической необходимостью, все образует законченное, индивидуально-закономерное целое (124–125).

Таким образом, художественность в понимании Ильина действительно предстает сущностной характеристикой произведения искусства, главным содержанием которого является художественный предмет, к подробному разъяснению которого Ильин постепенно подводит читателя на протяжении всей книги и уже здесь указывает, что он и составляет глубинный слой произведения. Все остальное в произведении служит исключительно для его символического выражения и образует некую органическую целостность, которая только таким, единственным и уникальным, образом может быть организована – в этом и заключается символически-органическая необходимость искусства. Слой художественного предмета – самый глубокий и таинственный, это «духовно-предметный» слой, который властвует не только над двумя остальными слоями, но и над душой художника. Поэтому, чтобы создать художественное произведение, автор должен полностью и сам подчиниться власти художественного предмета, и через это подчинить ей остальные слои.

Первый слой, на что Ильин уже указывал, самый поверхностный – слой материала и способов его обработки и организации, «эстетическая материя», имеющая свои законы бытия. В словесных искусствах это законы языка (фонетика, орфография, грамматика); в музыке – законы музыкального звучания, лада, тембра и т. п.; в живописи – законы гармонизации цветов и т. п. Однако для достижения художественности простого соблюдения этих законов недостаточно. Им нужно следовать, одновременно подчиняя этот первый слой двум другим слоям – образному и «предметному». Эстетическая материя искусства не может быть в произведении самостоятельной и самодовлеющей. «Она призвана быть выразительным проявлением художественного образа и точным, насыщенным знаком художественного предмета» (126).

Второй слой искусства – слой «эстетического образа», который распознается воображением через эстетическую материю, в ней. Для разных видов искусства эстетические образы варьируются. Они могут представлять собой и визуальные подобия формам видимой действительности, и образы внутренне-душевного мира человека (например, в поэзии), и ни чувственно, ни словесно не закрепленные образы мира и человеческого духа (в музыке). Все бесчисленные «чувственные и нечувственные» образы искусства подчинены особым законам, детальное изучение которых, полагает Ильин, – дело эстетики будущего. Для эстетического образа они элементарны и должны неукоснительно соблюдаться, ибо относятся к «образной грамотности искусства». Без их соблюдения невозможно достичь художественности, но и простого следования им будет недостаточно для достижения художественности, ибо «образный состав» произведения не является последним и самодовлеющим – «он должен быть точным и насыщенным явлением самого художественного предмета» (129).

Ильин перечисляет множество «законов образного плана» для основных видов искусства и в сносках приводит многочисленные примеры соблюдения или несоблюдения их в тех или иных памятниках, у тех или иных мастеров, проявляя завидную эрудицию в сфере истории искусства и острую наблюдательность. Не вдаваясь в подробности, я просто назову для примера лишь некоторые из этого множества. Для архитектурного образа можно перечислить законы достаточной опоры, достаточной вознесенности в пространстве, эстетической незаметности полезной службы, преодоления массы и тяжести, всестороннего завершения, гармонии и пропорции и т. п. Для скульптурного образа – законы образной узнаваемости, анатомической верности и дифференцированности, органической естественности положения, позы и жеста, всестороннего завершения, душевной насыщенности, гармонии и пропорции и т. д. Для живописного образа необходимы многие из законов скульптуры, но есть и специфические. К ним относятся законы верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях, светового фокуса и тени, образного единства или единого образного узла, неповторения образа, правдоподобной длительности и т. п.

Переходя к образам литературы и музыки, Ильин разъясняет, что, если для архитектуры, скульптуры и живописи «образ объективно предстоит зрителю, закрепленный чувственно и пространственно, то в литературе и музыке образ не дается во внешнем порядке: он только пробуждается внутренно посредством литературного и музыкального звука», поэтому литературные и музыкальные образы подчинены иным законам (134–135). Из этого уже понятно, что Ильин стоит на относительно устаревшей (даже к его времени) эстетической позиции, когда образ в визуальных искусствах рассматривался как полностью заключенный в самом произведении искусства, а в качестве собственно искусства подразумевалось только классическое изоморфное (или, как писали русские мыслители 17 века, – «живоподобное») искусство. Современная эстетика понимает художественный образ более глубоко, как некую предметно-духовную динамическую реальность, которая в любом случае, независимо от вида искусства, полностью разворачивается только в психике субъекта восприятия²²⁹.

Для «законов» литературных образов имеет смысл процитировать самого Ильина, ибо они не называются им отдельно, вместо этого дается описание некой закономерности образосозидания, из которой хорошо виден общий смысл достаточно традиционного, но углубленного понимания литературного образа русским мыслителем.

Так, в литературе образы должны стоять непосредственно за словом, насыщая его, владея им, точно изливаясь в нем (доходя, может быть, даже до ощущаемого, зримого, слышимого, обоняемого присутствия в нем); эти образы должны предстоять как объективно-подлинные, то есть не как условная иллюзия («будто бы»), а как обстояния и события, сущие на самом деле; каждый из этих образов должен быть завершенным, верным самому себе, выдержанным и в своей внутренней скульптуре, и в своих отражениях в душах других героев; каждый из этих образов должен иметь свою внутреннюю жизнь, движение, поступки, свою необходимую динамическую судьбу; все эти живые образные потоки должны быть связаны воедино, их судьбы должны скрещиваться в единый образный фокус (135–136)...

и т. д.

Несмотря на императивную форму изложения (а в этом императивно-назидательном стиле выдержана практически вся книга), Ильин хорошо владеет конкретным материалом и в сносках приводит примеры и разъяснения практически по каждому из называемых им «законов» образосозидания. В частности, по поводу «объективно-подлинного» характера образов Ильин поясняет в сноске, что это означает, например, что всякий намек на «выдуманность» описываемого, всякое «выглядывание автора из-за образной кулисы», всякие нагромождения явных неправдоподобий (как часто бывает у Ремизова), заговаривания автора с «любезным читателем» (встречается у Тургенева, Достоевского и др.) нарушают этот закон, создают разрыв образной ткани. Отсюда уже очевидна определенная узость Ильина в понимании литературных образов. Даже в классической, и притом высокохудожественной, литературе многие из его «законов» соблюдаются далеко не всегда, не говоря уже о литературе 20 века, которая строилась, как правило, на нарушении этих законов.

Еще обстоятельнее описывает Ильин «законы» музыкального образа. Более-менее подробно представив «законы» эстетических образов, Ильин произносит уже известное утверждение. Все эти законы необходимы для создания художественности, совершенного художественного произведения, но их еще недостаточно. Последней, и высшей, властью над всеми законами эстетической материи и эстетической образности обладает художественный предмет. Исходя из этого, Ильин формулирует «правило художественного совершенства»:

Будь верен законам эстетической материи; овладей ими до полной, царственной властности над ними, до полной органической гибкости и лепкости; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую материю воплощаемому эстетическому образу и изображаемому художественному предмету!

Будь верен законам описываемого или воплощаемого образа; овладей ими до полного господства над ними; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую образную ткань главному замыслу, являемой тайне, художественному предмету!

А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцание до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя.

Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренно согласовано, как в организме... (140).

Именно это, полагает Ильин, имел в виду Пушкин, когда неоднократно в позитивном смысле говорил о «точности» в литературе. Таковым всегда было великое классическое искусство, таковым искусству суждено остаться и впредь, убежден русский мыслитель.

Таким образом, Ильин многими путями и неоднократными повторами подводит нас к тому, что в конечном счете художественное совершенство, художественность, собственно искусство при соблюдении всех законов первых двух уровней не могут осуществиться без наличия в нем третьего слоя – художественного предмета. Он составляет «основное духовное содержание» произведения, которое облекается в образы и воплощается в эстетической материи. И его, убежден мыслитель, необходимо научиться видеть и понимать и художнику, и зрителю, и особенно критику, который обязан не только обнаружить таковой предмет в произведении (или показать его отсутствие там), но и разъяснить всё это как самому художнику, так и зрителю. Художественный предмет – это та сокровенная, хотя и являемая в форме, сущность искусства благодаря которой искусство становится «культом тайны», «художественным тайноведением» (143).

Настоящий художник в своем духовном созерцании проникает в сокровенную сущность всех вещей, явлений природы и внутреннего мира. В каждой вещи он слышит «сокровенное тихое пение, пение, ее о ее собственном священном естестве, о том, что она есть перед лицом Божиим» (144). В своем медитативно-созерцательном акте художник уходит в иные миры бытия, где господствуют только законы духа; творческой личности открывается присутствие духа, его содержание, сила, живой ритм там, где недуховный человек видит только внешнюю оболочку явления. Это хорошо известно всякому настоящему художнику, он слышит пение любой вещи²³⁰, прозревает сущностные мировые тайны и «духовные обстояния» в

созерцающей медитации, т. е. в сосредоточенном и целостном погружении души (и чувства, и воображения, и ощущений, и воли, и мысли) в развертывающиеся перед нею обстояния мира. В этой медитации он художественно отождествляется с самосутью мира (природы и духа), с его предметным составом, с его субстанциальным естеством; и в этом отождествлении иррациональный опыт его приобретает те медитативные заряды и те духовные содержания, которые становятся в дальнейшем творческом процессе художественными предметами его созданий (145).

Здесь Ильин сформулировал, пожалуй, самую суть эстетики, которую в ее глубинных основаниях именно так понимали, хотя и формулировали всегда по-разному, многие крупнейшие эстетики, философы искусства и даже некоторые художники и писатели, начиная со времен немецкой классической философии, немецких романтиков, вплоть до периода творческой активности наиболее глубоких умов 20 века, в том числе и российских. Художник в своем

духовном созерцании (медитации) проникает в некие только ему доступные тайны вещей, мира и даже в божественные сферы и, как бы отождествляясь с ними, принимает их в себя, как древние пророки принимали в себя откровение путем поедания священных книг. И в процессе этого иррационального опыта в человеке-творце формируются некие духовные содержания, требующие их незамедлительного воплощения в художественной материи. Отсюда следует, акцентирует наше внимание Ильин, что художественный предмет «как медитативный помысел художника» ни в коей мере не является его личной выдумкой. Он

вступает в душу художника от Бога или из Богозданных недр мирового бытия в качестве субстанциального (и священного!) отрывка, или состояния, или видоизменения мировой сущности. Этому помыслу соответствует на самом деле некое объективное обстояние – в Боге, в человеке, в природе (145–146).

Подобные «обстояния» могут быть присущи или только Богу (благодать, откровение, пучина милосердия, неопалимая купина), или Богу и человеку (любовь, милость, прощение), или только человеку (молитва, страсть, преступление, совесть), или человеку и природе (томление, гроза, тревога, мрак) и т. п. Сами по себе, подчеркивает Ильин эти «предметные обстояния», то есть некие духовные содержания различных уровней бытия, нехудожественны и доступны не только художникам. Они могут восприниматься и в актах религиозных, философских, нравственных. И только когда они воспринимаются художником, входят в его душу и начинают участвовать в художественном опыте, они становятся «художественными предметами».

Окончательное определение Ильина гласит:

Итак, «художественным предметом» следует называть то духовное содержание, которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической материи. По составу и содержанию «художественный предмет» объективен; по увидению, облечению и воплощению он субъективен субъективностью творящего поэта; но раз во-ображенный и во-площенный, он как бы входит символически в образы и в материю созданного произведения, насыщает их и объективно присутствует в них, хотя уже иною, так сказать, осубъективленною объективностью (148).

Таким образом, художественный предмет, по Ильину, – это некая субъективная духовность, сформировавшаяся в душе художника в процессе созерцания (медитации) им объективно бытийствующей духовной сущности (будь то божественная, природная, человеческая, любого предмета или явления Универсума) и управляющая процессом его художественного творчества, созидания произведения искусства, символически выражающего эту духовность.

Отсюда и высочайший статус искусства в жизни человека. Настоящее искусство не создает призраков, но утверждает сущее: «так есть», являет нам объективное содержание «недр бытия». Оно ориентируется на Божественное присутствие во всем, выявляет его в любом, самом вроде бы незначительном предмете и явлении мира, поэтому и поет обо всем, озаряя и оживляя все божественным лучом. «И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть “самоцель”, “искусство для искусства”, ибо оно само по себе есть и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение» (150). С точки зрения бытовой или исторической произведение искусства – «небывальщина», но в духовном и художественном измерениях – это существенный и необходимый фрагмент подлинной реальности, несравненно более реальный, чем «одноименные» с ним факты или явления эмпирической действительности, ибо его сущность составляют не чувственно воспринимаемые образы, подобные феноменам внешнего мира, но выражаемая ими духовная реальность. «Истинное произведение искусства есть не “подобие” и не “воспроизведение”, а некое духовное “оно само”» (152) как онтологический феномен.

В понимании Ильина произведение искусства антиномично. Духовный предмет, составляющий основу художественного предмета, «древен, вечен и всем доступен», поэтому человек, воспринимающий искусство, всегда бывает «потрясен чувством древле-знакомого, вечно-исконного и давно-искомого». Однако образная ткань и «чувственно-материальный шифр» в каждом произведении всегда новые и доселе невиданные, поэтому зритель одновременно бывает потрясен и «чувством абсолютно-нового, невиданно-небывалого, вполне творчески оригинального». И оба эти противоположных чувства слагаются в его душе в единый художественный праздник: «праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно-нового, открытия. Но открытие вечной истины есть не что иное, как переживание откровения; а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества» (154). Далее на ряде примеров Ильин показывает, как применять выявленный критерий художественного совершенства при анализе конкретных произведений. В конце книги он высказывает (опять же в императивно-назидательном тоне учителя) некоторые соображения по художественному воспитанию и «борьбе за художественность» в искусстве.

Завершая разговор об этой фактически уникальной в среде русской религиозной мысли книге – специальной работе по эстетике, необходимо отметить, что Ильин, как и большинство русских религиозных философов, предстает здесь не строгим философом-схоластом немецкого типа, но свободным мыслителем, не только прекрасно владеющим русским научным языком, но и наделенным даром яркого образного мышления. Глубокие и продуманные определения он свободно перемежает афоризмами и почти художественными образами, яркими и хорошо подобранными цитатами из русских писателей и поэтов. Практически только из русских! В отличие от большинства своих коллег – религиозных мыслителей, как оказавшихся в эмиграции, так и остававшихся в России, Ильин практически не ссылается на зарубежных авторов (мыслителей, писателей, поэтов), только изредка упоминает их имена. Все свои рассуждения он подкрепляет (и интенсивно) в основном цитатами из русской литературной классики.

Свободный, иногда полухудожественный и всегда очень эмоциональный тип философствования приводит автора к нестрогому употреблению им же введенной терминологии. Так, символ он иногда называет и знаком, творческий акт – художественным методом, три «измерения» искусства – это зачастую и три «слоя», и три «состава». Художественное и эстетическое для Ильина применительно к искусству – синонимы, поэтому художественный образ он нередко называет эстетическим, художественную материю – эстетической, художественный предмет – эстетическим предметом, и т. п. Это не мешает русскому читателю однозначно и свободно понимать смысл теории Ильина. Однако трудно представить себе, чтобы так же свободно и без некоторого внутреннего раздражения читал этот текст немецкий философ, хорошо знающий, что в философии акт отнюдь не равен методу, измерение, состав и слой – в общем-то совсем разные понятия, да и художественное и эстетическое все-таки не всегда синонимы.

Итак, в своей книге «Основы художества. О совершенном в искусстве» – фактически единственной специальной монографии по эстетике (если не считать «Диалектики художественной формы» Лосева и опубликованного гораздо позже курса лекций Н. Лосского) в кругах русских религиозно ориентированных мыслителей первой половины 20-го столетия – Ильин дал краткое, но емкое и глубоко продуманное резюме многим исканиям русских религиозных (и не только) мыслителей 19–20 веков в сфере эстетического опыта. Понятно, что как крупный и превосходно образованный философ он хорошо знал и высоко ценил само искусство и соответствующую европейскую философию искусства. Это и позволило ему написать целостную эстетическую теорию, ограничивающуюся, правда, только философией искусства, однако адекватно выражающую многие основные принципы классической эстетики с акцентом на духовной сущности искусства и представляющую собой резюме той эстетики, в русле которой действовали и мыслили многие представители (художники, писатели, философы) Серебряного века русской культуры. Сегодня можно констатировать, что дело, начатое в эстетике Вл. Соловьевым и продолженное в той или иной мере многими русскими религиозными мыслителями, взгляды которых проанализированы в настоящем исследовании, завершил Иван Ильин.

Более того, Иван Александрович решился на еще один важный шаг, с успехом приладив свою теорию к анализу художественной практики. Фактически он первым в истории эстетики не только поставил, но и по-своему решил задачу эстетического анализа искусства, то есть на основе своей эстетической теории предпринял серьезные шаги в направлении анализа творчества конкретных художников (прежде всего писателей) на предмет выявления эстетической специфики и качества их творчества, их конкретных произведений. Вскоре после написания «Основ художества» Ильин завершил книгу «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев» (1939; первая публикация – 1959), в которой провел эстетический анализ творчества вынесенных в название писателей на основе своей теории. Ее применял он и в ряде своих статей, посвященных творчеству других писателей, композиторов.

Во Введении к этой книге, озаглавленном «О чтении и критике», Иван Александрович напоминает некоторые основные положения своей эстетики применительно к актам восприятия (чтения) и профессиональной критики произведения искусства. Здесь он подчеркивает, что искусство имеет своим адресатом воспринимающего, оно жаждет встречи с ним, а поэтому открывается тому, кто сам желает такой встречи и с любовным вниманием обращается к произведению искусства. И встреча эта должна быть не какой-нибудь, но именно художественной, в процессе которой «в душе слушателя и читателя расцветут те самые цветы, что цвели в душе художника» (I, 185). Ильин убежден, что при «правильном» восприятии произведения искусства реципиент переживает примерно то же, что чувствовал и испытывал сам автор, создавая свое творение. А поскольку каждый художник-писатель имеет свое видение мира, «как бы свои художественные очки», то и читателю необходимо обзавестись подобными же. Он должен, пойдя за писателем, узреть именно то, что литератор стремился показать, «должен видеть оком автора, слушать его ухом, чувствовать его сердцем, думать его мыслями», то есть практически – воспроизвести творческий акт самого художника. Только тогда читатель сможет постичь то Главное, ради чего создавалось произведение, – его художественный предмет (188–189).

При этом Ильин далек от мысли, что восприятие искусства – пассивный акт. Проникнуть в замысел художника зритель или читатель может только проявив свою творческую активность. Чтение в понимании русского мыслителя «есть художественное творчество... Читатель есть соучастник творческого процесса, со-художник» (187). Только при активном творческом проникновении в произведение происходит настоящая встреча с художником и с самим художественным предметом. А художественный критик, профессионально выявляя смысл произведения, его истинное художественное значение, обязан помогать таким образом читателю найти верный путь к произведению, а иногда и самому художнику помочь понять, что же именно он создал.

Если автору вполне удалось воплотить в художественной форме свой предмет, то есть создать практически совершенное произведение, то владеющий искусством чтения сразу узнает это по охватившему его духовному трепету, подобному сопровождающему нас в предстоянии перед великой тайной или перед чудом Божиим; а настоящее произведение искусства «и есть на самом деле великая тайна и Божие чудо, явленное в человеческом создании» (191). В произведении искусства сходятся пути художника и читателя. Художник идет из глубины, от художественного предмета к поверхности, к средствам художественного воплощения. А читатель, напротив, – от напечатанных слов, от внешнего к внутреннему, к смысловой глубине. И если встреча осуществляется, искусство справляет свой праздник. Этот праздник реализуется только в случае, когда художнику удалось создать настоящее художественное произведение, а читатель в совершенстве владеет искусством чтения. Кстати сказать, Ильин четко прописывает суть этого мастерства:

Читать – значит: верно и чутко воспринимать ткань слов (эстетическую материю), легко и покорно усваивать творческое видение художника (его эстетический акт), точно и легко воспринимать описываемые им картины внешнего и внутреннего мира (эстетические образы) и с духовной зоркостью проникать до того главного помысла, из которого рождено все произведение (до эстетического предмета) (191).

Именно так должен читать настоящий читатель и настоящий критик. Второму предстоит еще после непосредственного акта эстетического восприятия произведения попытаться его адекватно выразить словесно. Ильин требует от художественного критика фактически проводить эстетический анализ произведения искусства, то есть выявление его художественной (равно эстетической) значимости. И сам на примере трех русских писателей предпринимает попытку реализации такого анализа. Выбрав для монографии своих современников – русских писателей, эмигрировавших после революции из России, литераторов крупных и художественно во всем отличающихся друг от друга, – Ильин подвергает их творчество тщательному эстетическому анализу и приходит к интересным выводам, которые, кажется, не удалось бы сделать в ходе традиционного литературоведческого исследования.

Анализ творчества И.А. Бунина он начинает с изучения его творческого акта, своеобразие которого ему видится во всеобъемлющей и полной ориентации на внешний, чувственный опыт, открывшей писателю доступ в глубины человеческого инстинкта, но практически закрывшей от него сферу человеческого духа. Бунин прозрел такие «обстояния» в недрах инстинкта, которые нельзя видеть без содрогания, и воплотил их в своем творчестве. Ильин называет Бунина «объективным анатомом человеческого инстинкта» (I, 215; ср.: 216, 223 и сл.), а его творчество «художественной анатомией чувственного эроса» (327). Проанализировав практически все его произведения, русский мыслитель приходит к убеждению, что Бунин хорошо прочувствовал и «измерил опытом» силу родового первобытного, бездуховного или до-духовного инстинкта, безраздельно владеющего человеком, увлекающего его в свои темные глубины и во многом определяющего его судьбу, и выразил это в большинстве своих произведений. Художественный акт Бунина основан на его личном опыте «естественного, природного человека», на его чувственном восприятии мира, это «акт земной плоти» (223). Личное «состояние влюбленности, и притом именно чувственной влюбленности, открывает ему доступ к главной сфере его художественного видения – к восприятию глубин родового, полового инстинкта» (233).

Эта направленность художественного акта и определяет собою, убежден Ильин, состав художества Бунина: «и словесную тканъ его произведений (эстетическую материю), и образную тканъ (эстетический образ), и природу его эстетических предметов» (242). Художественный акт, таким образом, и есть те «очки художника», которые определяют направление его творческого созерцания, а следовательно, и весь состав художественного произведения. Далее Ильин подробно анализирует творчество Бунина на предмет выявления специфики всех слоев, показывая, что она во многом определяется именно этим актом. В частности, стиль его (как главная составляющая первого слоя произведения искусства) подчиняется только «радостям чувственного словотворчества», он не «прокален» ни мыслью, ни волею, но управляется только инстинктивным актом. Таковы и образы его произведений – в них на первом месте всегда стоит темное, инстинктивно-родовое, первобытное, животное начало. Отсюда и художественный предмет его творчества: «человек как орудие первобытного родового инстинкта – инстинкта размножения, наслаждения, хищничества» (265). Ильин на многих страницах своей книги достаточно подробно и убедительно на богатом материале творчества Бунина подтверждает эти выводы. При этом он признает, что Бунин большой художник, однако направленность его творчества совсем не импонирует религиозному мыслителю, знающему совсем иные ценности, тем не менее объективности ради он признает, что свой эстетический предмет Бунин благодаря большому таланту воплотил достаточно адекватно на всех уровнях, чем, собственно, и достиг относительно высокой степени художественного совершенства.

Отсюда и общий вывод о творчестве Бунина: он

замечательный мастер-натуралист первобытного и до-духовного человеческого инстинкта. И именно вследствие этого в его видениях почти нет света... Бунин знает тьму, но не верит в свет; и не показывает путей, ведущих к нему; и не ведет к свету. Он знает муку человеческую, и знает ее роковую связь с земным наслажденчеством; но не верит в божественную радость; и не показывает путей, ведущих к ней; и не ведет к Богу. А то, что называет «богом», есть начало страшное, темное и стихийное. Символ его творчества есть страстный и скорбный демон, жаждущий наслаждения и не знающий путей к Богу (405).

Достаточно объективно и корректно проанализировав творчество крупнейшего русского писателя 20 века и показав, что его собственная теория приносит неплохие результаты и при конкретном эстетическом анализе искусства, Ильин как религиозный мыслитель не мог, естественно, полностью устраниться от религиозной аксиологии. Для него (а соответственно, и для художества как эстетического совершенства, в его понимании) существенно не только максимальное воплощение эстетического предмета в материи первых двух слоев произведения, но и характер этого предмета, его духовная ценность. И в этом плане Бунин, конечно, не может выступать для русского мыслителя идеальным художником, добравшимся в своем творческом созерцании до высших уровней бытия. Хотя Ильин и не отрицает, что выраженный писателем первобытно-родовой инстинкт присущ человеческой природе и имеет полное право на выражение в искусстве, но, судя по контексту эстетики Ильина, отнюдь не в том ключе, в каком воплотил его Бунин, то есть не в апологетически увлекающем и притягивающем реципиента.

Творчество А.М. Ремизова Ильин анализирует с не меньшим, если не с большим, вниманием и энтузиазмом, хотя понятно, что оно отстоит от его идеалов, пожалуй, еще дальше, чем творчество Бунина. Тем не менее Ильин усматривает у этого оригинального писателя нечто, магически притягивающее аналитический ум и определенно будоражащее эстетическое восприятие. Сразу же подчеркнув самобытность и уникальность творчества Ремизова, наш исследователь ориентирует потенциального читателя на перестройку своих душевных «органов» созерцания и постижения, чтобы адекватно воспринять совершенно новую, ни на что не похожую образно-эстетическую материю русского писателя.

Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова (273).

Ремизов, по мнению Ильина, с детства впитал в себя богатейший русский фольклорный материал московского Замоскворечья, почувствовал его сказочно-фантастический дух, пропитался им и сам творил в пространствах этого духа. Он был опьянен иррациональной стихией русского мифа, образного и предельно выразительного народного языка, русского воображения, «русско-сказочного небывалого быта» и, несколько играя всем этим, сам творил мифы и сказки, новую лексику, близкую к наиболее архаической и даже архетипической лексике народной глубинки. Проведя почти психоаналитический анализ произведений Ремизова и всматриваясь в некоторые особенности его биографии (особенно раннего детства), Ильин пытается выявить глубинные источники его творчества. В качестве одного из главных он усматривает рано пробудившийся в глубинах его души «первозданный» «метафизический ужас бытия» и возникшую одновременно с ним «метафизическую боль бытия» (284). Вот эти боль и страх и стали важнейшими двигателями его творчества. Художество явилось активной формой защиты от них, преодоления их в творческом акте, способ и характер которого и определялись этой специфической и самобытной «метафизикой», сегодня можно было бы сказать – своеобразной экзистенциальной метафизикой.

Ремизов начал культивировать в себе, в своей жизни и в своем творчестве ту «полусонную фантастику», которой в свое время «спасался» Э.-Т.-А. Гофман. Она давала ему

и защитный механизм («скорлупу»), и творческий исход, и ключ живых утех, вознаграждающих за боль и преодолевающих страх. Он научился наслаждаться страхом, рождая из него страшную художественную мечту и творчески пребывая в содержаниях мечты – на грани сна и бодрствования, серьезной веры и шутки, колдовства и игры, на грани страха и наслаждения, трепеща от страха и блаженствуя в наслаждениях этого трепета (285).

Отсюда, убежден Ильин, и волшебно-сказочный игровой быт Ремизова, его мифо-игра в обезьянье общество «Обезвел-вол-пал», отсюда и все его творческие волхования, своеобразный художественный язык, образность, художественный предмет.

В процессе своего художественного мифотворчества Ремизов освобождает воображение от всяких условностей, принятых литературных форм и любых запретов. Он погружается в свободное «колдование в образах, в темах и словах». Фактически он приходит к «литературной вседозволенности», к «художественному юродству», играет в русской литературе роль «юродивого ведуна». Главными темами его жизни и творчества становятся «общая обреченность, братство, сострадание и вина всех за всех» (292). В ряду русских юродивых, отмечает Ильин, Ремизов был особым, и единственным в своем роде, «юродивым в пределах культуры», умным, образованным, даровитым художником, юродствующим в литературе со своим значительным, юродским видением мира и своим юродивым литературным словом, изменяющим все и вся на свой лад, без всяких законов и правил по велению своего сердца. Ильин называет Ремизова «сердца ради юродивым», «мифа ради юродивым» (294). Сущность этого юродства Ильин усматривает в освобождении души от любых требований рассудка, «от дневной цензуры разума», от общепринятых способов чувствовать, мыслить, воображать, от традиционных литературных тем, форм, стилей, канонов. И при всем этом юродстве, признает Ильин, «настоящий канон художественности не только не потрясается, но и не колеблется» (297). Юродство Ремизова, убежден русский религиозный мыслитель, остается в пространствах настоящего искусства и вызывает у читателя сильную эмоциональную реакцию.

Проанализировав практически все произведения Ремизова, Ильин приходит к выводу, что основу его «художественно-юродивого акта» составляют страдание, жалость, чувство вины, страх, молитва, чудо, волшебство, сновидение; преобладание чувства и воображения над разумом и волей, «безвольное плавание по океану фантазии и сновидений», сумеречность сознания, «душевный импрессионизм» и своего рода аутизм. Отсюда и своеобразие всех слоев его искусства. В частности, образного состава, которому Ильин уделяет большое внимание и в результате кропотливого анализа приходит к выводу, что «образный план у Ремизова не подчинен закону художественной необходимости» (317). Его образы не укладываются в то единственно возможное русло, которое является обычно следствием художественно зрелого замысла, приводящего к оптимальной форме выражения. Ремизов не заботится ни об «органической цельности произведения», ни об «образной правдоподобности». Он часто нагромождает одно на другое, фантастические события перемежает с реальными или правдоподобными, исторические с мифологическими, смешивает все века, времена, стили, эпохи в одном котле. Сегодня мы назвали бы это постмодернистской парадигмой, а Ремизова предтечей пост-культуры в литературе, но Ильин в 30-е годы прошлого столетия, естественно, не знал ни эти термины, ни описываемой ими реальности. Поэтому он, не мудрствуя лукаво, дает четкое и ясное заключение относительно этого типа художественного акта: «Ремизов пытается перенести механизм всесмешивающего сновидения в сферу искусства; он пытается сновидствоватъ в художестве; и художество от этого гибнет» (319).

Здесь Ильин очевидно приходит в противоречие с самим собой, с вышеприведенным утверждением, что «настоящий канон художественности» не колеблется у Ремизова. Не только не колеблется, но, как оказывается, вообще «гибнет», и тем не менее Ильин ощущает, что что-то художественное все-таки пронизывает творчество этого русского юродивого от литературы, поэтому он не ставит на нем жирной точки, а продолжает анализ творчества писателя, вроде бы на корню губящего искусство. Исследователь всматривается в его «эстетическую материю», отмечая, что она утверждает свою самобытность и независимость не только от какой бы то ни было литературной традиции, но и от своего собственного художественного предмета. Отсюда стилевая нарочитость в произведениях Ремизова, разно-стилье и без-стилье, которые, естественно, не доставляют читателю «художественного наслаждения» (321). Его «художественно беззаконному, анархическому, юродивому стилю» недостает «простоты и предметности» (325). Художественный предмет у Ремизова как-то юродски выражается в творчестве, через шутки (часто неудачные) и всевозможные выверты формы и образной материи. И, облекаясь таким образом, он, полагает Ильин, ведет самого автора через большие страдания, и, вполне возможно, все то, что возмущает читателя в стиле и образах Ремизова, является лишь «судорогой или гримасой, оставшейся от этих страданий» (326).

При напрашивающемся вроде бы из эстетической теории самого Ильина выводе о полной художественной несостоятельности творчества Ремизова с эстетической точки зрения, о недостижимости им «художественного совершенства» русский мыслитель, бесспорно, чувствует, что это не так, и постоянно пытается найти какие-то «оправдания» для этого, ни на что не похожего, творчества, что, как мне кажется, с позиции классической эстетики сделать невозможно, но вполне вписывается в парадигму неклассического эстетического сознания, талантливым предшественником которого, несомненно, являлся Ремизов. Думается, что его творчество можно рассматривать как одну из первых в России попыток создания литературы в рамках постмодернистской эстетики.

Ремизов, приходит между тем к выводу Ильин, прозревает в мире и человеке, возможно, ту же самую «первозданную тьму», которую видел и живописал Бунин, но видит ее по-своему и выражает тоже по-своему. Увиденная им «тьма» не инстинктивна, но «диаволична», сверхчеловечна. Поэтому ему приходится прибегать к столь изощренным, «потусторонним» образам и стилистике выражения.

Художественное око Ремизова видит ту общечеловеческую глубину и трагедию, которая лежит в основе всего земного существования и может быть выражена так: человек человеку – инобытие; люди мучаются от этого сами; и мучают других – пока не постигнут всеобщего единобытия в Боге и не взойдут к нему (331).

Его художественный предмет формируется в пространствах страха, муки и жалости. В своем мучительно обостренном созерцании он увидел не чувственную страсть души, как Бунин,

а ожесточенную злобу неудачливого инстинкта; увидел и содрогнулся страхом; и содрогнувшись, стал искать света и утешения; и нашел свет в сострадании, а утешение – в фантастических играх с персонифицированными обрывками мрака. Сострадание привело его в лоно христианской любви, и в этом глубина его творчества (Там же).

Здесь явно ощущается какая-то натяжка, которую Ильину приходится допустить, чтобы оправдать на путях веры то, что не очень убедительно «оправдывается» в пространстве его эстетической теории. Христианская любовь, полагает Ильин, открылась Ремизову

как женственное начало безвольной жалобы, покорности, терпения и жалости, и в этом проблематичность его творчества. Ремизов видит свет и воспринимает его детски-чистым сердцем; но этот свет не побеждает страха и не одолевает тьму. Ремизов приемлет муку человеческую и верит в ее высший смысл; но он не претворяет ее в творческую скорбь и, предаваясь ей, не побеждает ее. Символ его творчества есть трепещущий и рыдающий праведник (405).

Любимый писатель Ильина – И. С. Шмелев, поэтому его творчество он анализирует с еще большим энтузиазмом и вдохновением, чем творчество Бунина и Ремизова. Помимо обширного раздела в книге «О тьме и просветлении» он посвятил его творчеству ряд статей. В понимании Ильина Шмелев хорошо почувствовал «национально-духовный акт» русского народа и верно изобразил его в своем творчестве. По строению художественного акта и типу созерцания Шмелев – русский поэт и при этом проникновенный певец России. Шмелеву, убежден Ильин, как никому другому удалось художественно выразить «подлинный лик Православной Руси» (III, 124), показать «великую основу России – Святую Русь» (126), явить ее во всей первозданной чистоте и непосредственности, в частности, в книге «Лето Господне» – «из сердечной глубины верующего ребенка» (121). В своих главных книгах «Лето Господне» и «Богомолье» Шмелев сам предстает «органом национального самоопределения, живогласною трубою своей родины» (118). Глубинным истоком его творчества является все та же, что и у Ремизова, народная среда Замоскворечья, но как существенно различны их видение мира, их художественный предмет, все их творчество. Как мы могли заметить, потомственно-средовым истокам Ильин уделяет особое внимание в своем анализе творчества различных художников. Исследователь убежден, что они (веяния окружающей природы, среды, родового уклада, национальной истории, потомственно намоленные религиозные сокровища духа и т. п.) оказывают существенное влияние на творческий акт каждого художника.

Анализ творчества Шмелева он начинает с эстетической материи, с его своеобразного художественного языка, наполненного архаизмами и простонародной, часто диалектной лексикой. При этом он постоянно подчеркивает, что у Шмелева его языковой строй и стиль, то есть эстетическая материя, теснейшим образом связаны с образным и предметным слоями, возникают как единственно возможные, необходимые для их выражения. Сила его как художника заключается в том, что у него «язык насыщен до отказа жизнью художественных образов и властью художественного предмета» (1, 345). Свидетельством художественной законченности многих произведений Шмелева является исчезновение эстетической материи в качестве самостоятельной величины в процессе восприятия произведения; читающий не замечает ее – «она включена в образный и предметный состав произведения, она выращена из него» (350). Читатель не ощущает присутствия писателя, а сразу остается наедине с героями и событиями. В этом Ильин усматривает одно из существеннейших достоинств словесного творчества. Художественный язык Шмелева, его власть над словом родится из стихии художественного образа и предмета, и поэтому читатель если и удивляется особенностям его языка, то «только как выражению выражающегося образа и предмета, то есть как верной и дивной ризе являющейся в искусстве сущности» (352).

В качестве характерной особенности творчества Шмелева Ильин отмечает такую организацию эстетической материи, при которой читатель начинает вдруг ощущать, что речь в произведении идет о его собственной судьбе. Он как бы вовлекается в самую ткань рассказа, в описываемые события и переживания о человеческой участи, о жизни и смерти, о последних тайнах земного бытия, о священных предметах. Между тем Шмелев вроде бы даже и не обращает внимания на читателя, не ищет его, не идет ему навстречу, но как будто «говорит мимо него, так, как если бы его совсем и не было» (345), у читателя же возникает особое ощущение полной вовлеченности в текст, общности с описываемыми там персонажами, событиями, явлениями. В свое время о. Павел Флоренский нечто подобное отмечал относительно православной литургии, утверждая, что многие ее тексты и песнопения мы воспринимаем так, как если бы мы сами в этих словах изливали свои чувства. Только мы таких слов сами никогда не нашли бы, а в богослужении ощущаем их как свои собственные и именно единственно необходимые и адекватные в данной ситуации²³¹. Трудно сказать, знал ли эти идеи Флоренского Ильин, но в любом случае подобное ощущение художественной силы текстов Шмелева говорит о многом. А вот прием «говорения мимо», как бы случайно и мимоходом намеченный здесь Ильиным, во второй половине 20 века оказался крайне актуальным и востребованным, правда, в несколько иной семантике, в иных культурных контекстах и в очень далеких от духовного мира Шмелева и Ильина дискурсах, а именно в самых продвинутых текстах постмодернистов и представителей пост-культурного ареала.

Творческий, или художественный, акт Шмелева Ильин определяет как «чувствующий акт», здесь же оговаривая, что только чувством он не исчерпывается. «Объективирующее воображение», «созерцающая мысль», воля также вносят в него свою лепту и в некоторых

произведениях преобладают. Создания Шмелева возникают из горящего и переполненного сердца в отличие от горького и холодного чувственного мастерства Бунина или мятущегося, самовольного, нередко всеразламывающего воображения Ремизова. Поэтому и читать Шмелева Ильин рекомендует, медитируя сердцем, то есть полностью открыв его для восприятия, сосредоточив все свое внимание на каждой детали, каждой мелочи текста. Только тогда художественные символы этого писателя начнут сами изъяснять себя.

Анализ практически всего творчества русского писателя приводит Ильина к выводу, что большинство героев его произведений – «примитивы» из русской глубинки, типичные представители народа, и Шмелев «страдает не за них, а ими, в них и через них – за весь свой народ, за все человечество» (369). Шмелев хорошо видит темноту, низость, «зверскую природу» русского примитива, но он «знает и его духовность, те скрытые благие и живые силы души, без которых немыслимо существование человека на земле, с отмиранием которых вся жизнь распадается в прах и разлагается в гниющее болото». Шмелев убежден, что каждый примитив имеет свой особый духовный дар взирать из темноты к Богу, различать добро и зло, и умеет воплотить это в художественных образах, показать в своих героях борьбу наивной духовности с первобытной темнотой (370, 373). На многих страницах Ильин подробно показывает, как Шмелеву удается выразить в образной ткани различные аспекты и стороны некоего единого, «непрерывного обстояния – жизни русской национальной религиозности» (383).

Все это позволяет исследователю сделать вывод относительно образного строя художества любимого писателя: «Образы Шмелева ведут от страдания через очищение к духовной радости. В этом духовный путь его художества. Через это открывается и его художественный Предмет» (397). Своим творчеством Шмелев подтвердил главную тайну и истину земного бытия человека: «Быть значит страдать» – и показал, что тем не менее есть смысл в этой страдальческой жизни. Превзойти страдание можно только войдя в поток жизни и самой своей жизнью, проявленной в ней силою любви, веры и разума, одолеть все негативные последствия. Поэтому художественный предмет Шмелева Ильин определяет как «мировая скорбь», а самого его называет «поэтом мировой скорби» (399), нашедшим пути ее преодоления. (Вполне вероятно, что именно такое осмысление творчества Шмелева привело Ильина к распространению принципа страдания и его одоления на все художественное творчество, на все искусство, с чего, собственно, он и начал свою философию искусства.) Шмелев, резюмирует Ильин, с самого начала искал свет и с детства купался в нем. Однако позже он познакомился с мраком, «ночью» мира, и дал накрыть ему себя с головой. Тогда в душе его по-новому засияли глубины русского «простонародного и всенародного духа», с их помощью он познал мрак, назвал его по имени и через него нашел новые пути к свету. «Так открылось ему и его читателю, что обличающая любовь больше жалости, что добрая воля сильнее желаний и страстей, что скорбь выше муки и что дух больше души». В человеке есть сила, преодолевающая и страх, и тьму, и страсть, и злобу, и эта сила – любовь. «И символом его творчества стал человек, восходящий через чистилище скорби к молитвенному просветлению» (406).

В большом количестве статей, специально посвященных анализу тех или иных явлений искусства, Ильин в основном повторяет, углубляет или несколько развивает изложенные в основных своих книгах идеи. Несколько статей он посвятил музыке своего любимого композитора Н.К. Метнера, подробно анализируя его творческий акт, образный строй, художественный предмет и т. п. В нем он видел «ясновидца дебрей, хаоса и бездны». Однако они не соблазнили его. «Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он заклял их и овладел ими. И вот дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизировалась» (II, 296).

Большую статью посвятил Ильин творчеству Д.С. Мережковского, в которой достаточно подробно рассмотрел и некоторые его пророчески-религиозные заблуждения, и художественное творчество. В целом он критически или иронически относится и к тому, и к другому, показывая, что знаменитый в определенных кругах писатель – большой путаник и эклектик, всю жизнь блуждавший в поисках чего-то, самому ему неясного, и никогда ничего не находивший. Его литературу исследователь оценивает как эклектическую и поверхностную, в которой много «красивого», «грациозного», но нет истинно прекрасного. В его романах «плещется море художественно-ненужного», много литературного балласта. Особенно возмущает Ильина в творчестве Мережковского то, что сегодня бы мы назвали предпосылками постмодернистского типа творчества.

Вот, например, как характеризует Ильин исторические романы Мережковского:

Мережковский как историк выдумывает свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению, заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. Так слагается его художественное творчество: он вкладывает в историю свои выдумки и тасует и колдует в ее материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде; или иначе: он укладывает, подобно Прокрусту, историческую правду на ложе своих конструкций – то обрубит неподходящее, то насильственно вытянет голову и ноги...

и т. д. Вывод Ильина: «...он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций» (II, 181–182). Между тем во второй половине 20 века именно так и строили свои произведения многие крупные писатели продвинутой ориентации. Напомню хотя бы Милорада Павича или Умберто Эко (особенно его роман «Баудолино»).

Особенно возмущает Ильина сознательное использование Мережковским всевозможных противоречий и антиномий и постоянное путанное примирение их в пространствах какой-то туманной, больной и соблазнительной мистики. Все это плод воображения расколотой, расщепленной души самого Мережковского, убежден русский мыслитель. Вот еще в иронической интерпретации Ильина образцы «мнимого глубокомыслия» анализируемого персонажа: все противоположности в каком-то последнем счете

суть одно и то же. «Мужчина или женщина?» – Противоречие. Разрыв. Мрак и ужас. «Ничего». Мужчина есть женщина. Женщина есть мужчина. Тайна. Откровение. Исцеление. «Добро или зло?» – Противоречие. Разрыв. Трагедия мира. «Ничего». Добро есть не что иное, как зло. Зло есть не что иное, как добро. Бог и дьявол – одно и то же. Христос есть Антихрист. Антихрист есть Христос. Тайна мира разоблачается. Откровение. Примирение. Исцеление. «Бог или человек?» – Бог есть человек. Человек есть бог. Мудрость. Глубина. Озарение (188–189).

Не один раз еще зло поиронизировав над творчеством своего коллеги, Ильин делает уничтожающий вывод: «Если совокупить это все вместе, то получится некая единая атмосфера – атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту» (198). Все знакомые с творчеством Мережковского, конечно, с большим удивлением и недоумением читают подобные выводы уважаемого и основательного русского мыслителя, ибо они, мягко говоря, слабо соответствуют действительности и не являются адекватной оценкой сложного и противоречивого, но никак уж не болезненного творчества другого уважаемого мыслителя и писателя, занимающего свое, вполне достойное место в истории русской культуры.

Закрадывается подозрение в какой-то личной неприязни Ильина к Мережковскому. Не секрет, что в среде русских эмигрантов отношения частенько бывали весьма натянутыми. Однако вполне вероятно (а из приведенных цитат можно сделать нижеследующий вывод), что Ильин уловил в творчестве Мережковского именно ростки принципиально нового для того времени эстетического сознания – постмодернистского или даже пост-культурного, в которых, как человек классической Культуры, он почувствовал большую опасность для Культуры и не только сам попытался дать суровый отпор этой парадигме художественного опыта, но даже призывал это сделать и других критиков своего времени, да и будущих поколений (см.: 198). Кажется, что именно этими же мотивами можно объяснить его неприятие творчества В.В. Розанова, А. Белого, Н. Бердяева, С. Булгакова и «всей этой школы» (III, 139). Все они остро ощущали некий мощный слом в культуре, и каждый по-своему, в том числе и своим творчеством, реагировал на него. И что-то во всем этом определенно не нравилось их более уравновешенному коллеге, беспокоило его.

Вернемся, однако, к позитивно-творческому аспекту эстетического наследия Ильина. Идеалом для него, как и для большинства русских религиозных мыслителей, являлся Пушкин. Свое внимание Иван Александрович акцентирует на пророческом даре русского поэта, на священной силе его вдохновения, на «божественной окрыленности его творчества», на его глубокой «русскости». Будучи сам бескорыстным и преданным патриотом России, которой он посвятил все свое творчество, Ильин с особым вниманием и чрезвычайно бережно относился к любым проявлениям «русскости», под которой подразумевал совокупность национальных духовных ценностей в том или ином художнике, произведении искусства, художественном явлении.

Ильин был убежден, что «гений творит из глубины национального духовного опыта», имея в виду гениев любых национальностей. «Национально безликий “всечеловек” и “всенарод”» бесплоден, он ничего не может дать ценного другим людям и народам. И в этом смысле Пушкин был именно гением в понимании Ильина: «Пушкин есть чудеснейшее, целостное и победное цветение русскости» (II, 45). Его призвание состояло в том, чтобы «принять душу русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею – Россию», то есть показать прежде всего самой России, выстрадав и пережив внутри себя все ее перипетии, истинную и притом достойную сущность русской души (47–48). Пушкин сам был ярчайшим представителем русского народа, носителем всех черт и особенностей русской души и сумел ярко воплотить их все в своем гениальном творчестве. Ильин перечисляет основные из них, свойственные русскому характеру и русскому общественному укладу.

Таковы эти черты: душевного простора, созерцательности, творческой легкости, страстной силы, склонности к дерзновению, опьянению мечтою, щедрости и расточительности, и, наконец, это искусство прожигать быт смехом и побеждать страдание юмором (57).

Духовное задание Пушкину, убежден Ильин, состояло в том, чтобы, выявив самобытность свободной русской души, оформить эту свободу, то есть «пророчески указать русскому народу его жизненную цель», и он с блеском выполнил это задание всем своим творчеством, что подробно на многих примерах и показал Ильин в своих работах. «Вот она, эта цель: жить в глубочайшей цельности и искренности – божественными содержаниями – в совершенной форме...» (56). Пушкин пришел к этому в процессе своей творческой жизни, через «очевидность вдохновенного созерцания» и научил этому русский народ. «В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим, и чужим духовным очам» (67).

Все перечисленные характерные черты русского духа, согласно Ильину, были присущи самому Пушкину и составляли особенности его творческого акта. Он весь был игра, «весь – творческая легкость, весь – огонь импровизации» (59); свободная мечтательность окрыляла все его творчество, а углубленная созерцательность не позволяла ей оторваться от духовной реальности. Простота, искренность, классическая мера, зорко-утонченный вкус, художественно-метафизическая точность, свобода в совершенной форме – все это органично определяется у Пушкина эстетическим предметом и лежит в основе его творчества зрелого периода.

Уделив много внимания анализу произведений искусства, в основном литературы, Ильин не скрывал своего убеждения, как, впрочем, и вообще всей художественной критики, что эта его обширная деятельность ограничивается лишь подведением читателя к верному пониманию произведения, искусства в целом. А глубинная художественная суть постигается только в процессе непосредственного восприятия конкретного произведения самим реципиентом. «Истинное художество невозможно и непозволительно пересказывать» (III, 130), выраженная в нем тайна не передается словами. Художество «служит священным целям» (134), о которых зачастую не осведомлен и сам художник. Поэтому роль эстетики и художественной критики в понимании русского религиозного мыслителя заключена в том, чтобы, выявив истинный смысл и высокое назначение искусства, подготовить человека к восприятию самого искусства, указать ему верный путь и ориентиры в этой трудной, но крайне важной для человека области духовного творчества.

Искусство Ильин рассматривал в качестве одной из важнейших частей культуры, ибо «культура начинается там, где духовное содержание ищет себе верную и совершенную форму» (III, 297), а это, как показывает эстетика Ильина, составляет главную цель искусства, художества. Так что культура, по Ильину, начинается с искусства и, во всяком случае так было до 20 века, достигает в нем своего высшего выражения. «Культура есть явление внутреннее и органическое: она захватывает самую глубину человеческой души и слагается на путях живой, таинственной целесообразности» (306), то есть культура сущностно духовна как оптимальное выражение на уровне жизни и деятельности человеческого общества духовного начала. Как и многие мыслители первой половины 20 века, Ильин проводит четкое различие между культурой и цивилизацией. В отличие от культуры цивилизация – это внешняя организация жизни («одежда, жилище, пути сообщения, промышленная техника и т. д.»), которая легко усваивается человеком и не требует полноты его душевного участия. В истории человечества культура и цивилизация далеко не всегда совпадали по уровням своего развития. Были народы с развитой цивилизацией и примитивной культурой, нередко случалось и обратное.

В частности, современный ему 20 век Ильин рассматривает как эпоху глубочайшего кризиса культуры и расцвета цивилизации. И кризис этот он видит в катастрофическом ослаблении духовного начала в человечестве, прежде всего в угасании религиозного сознания, а для нашего ареала – в кризисе самого христианства. Русский мыслитель отмечает, по крайней мере, четыре характерные черты современной цивилизации, способствующие углублению кризиса культуры: 1) «материалистическая наука», отбросившая «гипотезу Бога» и порвавшая со всякой религиозностью; 2) «светская, безрелигиозная государственность», не знающая «измерения священной глубины», в результате чего современное государство предстает «явлением личной, классовой и всенародной жадности»; 3) «приобретательские инстинкты и хозяйственные законы», властвующие над человечеством; 4) «современное человечество предается безрелигиозному и безбожному искусству, которое становится праздным развлечением и нервирующим зрелищем». Искусство превращается в двумерное явление, в нем утрачивается главное, третье, измерение – «художественности, священности, предметности; двумерная душа создает двумерное, пошлое, безбожное искусство и сама становится его жертвою» (294–296). Сегодня, констатирует русский

философ, полмира болеет «просвещенным безбожием», поэтому начавшийся кризис культуры будет в ближайшее время только углубляться.

Однако Ильин, как глубоко верующий христианин, не впадает по этому поводу в уныние, а ставит вопрос о христианской культуре. Он убежден, что задача создания такой культуры была поставлена еще 2000 лет назад, но она до сих пор так и не решена. Всю историю христианства Ильин рассматривает как «единый и великий поиск христианской культуры» (301), который еще не закончился, но временно претерпевает сильный кризис. Однако есть способ выйти из этого кризиса, и он заключается в возвращении человечества к вере, в окончательном торжестве Евангелия. Смысл христианской культуры Ильин видит в последовательном и систематическом внесении света Христова учения во все явления человеческой жизни и в творческом раскрытии даров Святого Духа во всей «ткани» жизни, то есть фактически в теургическом творчестве, хотя он и избегает этого термина, видимо, как неканонического в ортодоксальном православии, – «в меру своих сил усвоить Дух Христа и творить из него земную культуру человечества» (306).

Ильин убежден, что основой христианской культуры является дух христианства, который в свое время оживил культуру и который ныне поможет построить христианскую культуру. Он подробно описывает пять основных характеристик этого «духа» и резюмирует все в краткой формуле. Дух христианства, дарованный и завещанный культуре, – это

дух овнутрения; дух любви; дух молитвенного созерцания; дух живого, органического содержания, дух искренней, насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле. Уверовать во Христа значит принять от Сына Божия этот дух как Дух творческой силы и из него творить земную культуру (312).

Фактически это и резюме философии искусства Ильина, ибо именно на этих принципах в его понимании, как мы видели, основывается подлинное искусство. Таким образом, христианская культура – это культура, построенная по законам искусства. Более того, Ильин убежден, что тот, кто творит, основываясь на указанных принципах, «тот уже Христов, даже и тогда, когда сам этого не знает и не признает. Ибо “всякий, делающий правду, рожден от Него” (1Ин.2:29)» (312).

Вслед за архимандритом Феодором (А.М. Бухаревым), вступившим на этой почве в конфликт с церковной властью своего времени, русский ортодоксальный религиозный мыслитель 20 века утверждает, что созидание христианской культуры (а Ильин признает право на существование и за другими религиозно ориентированными культурами) – дело не только узко ориентированных христианских деятелей и догматиков, но и мирян, творящих отнюдь не «только “по закону” представителей земной церкви» (312) и даже, возможно, официально не принимающих христианства, но основывающихся на его духе в своем творчестве. Более того, Ильин принимает все духовно-художественные и культурные ценности, созданные человечеством и до христианства, и вне его, если они несут истинную духовность, в качестве истинных ценностей, предваряющих созидание собственно христианской культуры. Свет христианства, убежден Ильин, является для нас критерием истинности, с которым мы подходим к жизни дохристианских и нехристианских народов.

Именно поэтому все чистое глубокое, благородное и художественное, что когда-нибудь появилось на земле или дошло до нас, испытывается нами, христианами, как близкое, родственное нам по духу, как подлинно великое и драгоценное, незримо навеянное силой веруемого нами Господа, еще не открывшегося человеческому сознанию, но таинственно вдохновляющего человеческие сердца.

За это мы ценим Конфуция, Лао-цзы, Будду, Зороастра, Аменхотепа IV, Гераклита, Сократа, Платона, Марка Аврелия, Сенеку, псалмы Давида, древнеегипетское и греческое искусство и т. п. «И всюду, где человек живет в творческой любви, или отдает жизнь свою за других, или молится Богу “неизреченными воздыханиями”, – мы чуем духом Дух нашего Учителя и видим вселенское братство во Христе» (323).

Это касается не только глубокой древности, но и более близких к нам периодов культуры, культуры мирской, отошедшей от Церкви и религиозности. Все, что создано ею истинно ценного в указанном выше смысле, принимается христианами за истинное, неизреченно навеянное духом Христа. Однако, чтобы построить истинно христианскую культуру, человечество должно возродить в себе дух христианства в его жизненно-важных, перечисленных выше аспектах и «привести его в жизненно-творческое движение» (323), то есть начать на его основе строить жизнь и культуру. При этом Церковь и государство «не могут и не должны предписывать созидания христианской культуры: она должна твориться свободно» (324). Церковные и государственные власти призваны только всячески содействовать этому творчеству. Дело Церкви – вера, которая воспитывает душу, а уже душа сама свободно творит культуру. Церковь не объемлет всю жизнь человеческую и не может регулировать культуру. Культура свободно творится людьми, «укрепляющими и очищающими в церкви свой христианский дух, но не действующими по церковному указанию или принуждению. Времена Савонаролы и Кальвина прошли и не возвратятся... Вот почему так важно ограничить духовную и культурно-творческую компетенцию церкви» (325). Только люди, свободно и осознанно принявшие существо духа христианства и направившие свои творческие усилия на созидание культуры и искусства, в состоянии создать совершенную христианскую культуру, и Ильин убежден, что грядущие поколения будут постепенно созидать ее и «страдающая ныне» Россия примет в этом благом деле активное участие.

Более того, русский мыслитель верит, что Россия первая вступит на путь созидания христианской культуры, ибо для этого необходимо свободное «обращение сердец» творцов к Богу, «а сердца будут обращаться к Богу, по-видимому, в процессе страданий и разочарований» (324). На сегодня Россия опередила в страдании и разочаровании все другие народы, поэтому она ближе других подошла к моменту сознательного созидания христианской культуры, а внутри нее и нового христианского искусства.

Ильин не дожил до тех дней, когда в России, осознавшей пагубность пути, навязанного ей коммунистическим режимом, начался процесс вроде бы активного возрождения религиозности и обращения к религии относительно большого количества населения. Очевидно, что сегодня Ильин приветствовал бы этот процесс как начало созидания предвиденной им христианской культуры, как его воспринимают и некоторые из потомков первой русской эмиграции начала 20-го столетия. Однако нам, собственно российским христианам второй половины 20 – начала 21 века, открылись и такие глобальные процессы в человеческой культуре и цивилизации, которые просто не могли себе представить люди первой половины прошлого столетия. Поэтому мы хотя и с робкой надеждой, но больше с настороженностью и недоверием смотрим на процессы «религиозного бума» в России. Во всяком случае, надежды на возникновение в будущем более «христианской» культуры, чем та, которая существовала в средние века, да еще на русской почве, исковерканной большевистским тоталитаризмом и беспощадно выжигаемой сегодня огнем ничем не сдерживаемого безнравственного капиталистического хищничества, представляются достаточно утопическими и не имеющими под собой реальных оснований. Да и процесс мировой глобализации, в который активно включилась Россия, не оставляет никаких надежд на возрождение культуры на христианской основе. Кроме того, вызывает некоторое удивление и достаточно сдержанное отношение Ильина к средневековой культуре (в том числе и русской), которая, на мой взгляд, и была если не оптимальной, то относительно реальной для человеческого общества формой христианской культуры. Понятно, что сегодня невозможно никакое возвращение назад, а впереди, к слову сказать, все покрыто мраком полной и весьма тревожной неизвестности.

Итак, в двух специальных книгах и многих статьях по искусству и культуре Ильин четко и ясно прописал свою эстетическую концепцию, суть которой кратко можно выразить следующим образом. Русский мыслитель не интересуется общеэстетическими вопросами, не относящимися к сфере искусства, хотя знает и употребляет категории эстетического, красоты, трагического, комического. Однако его лично интересовала только философия искусства, поэтому для Ильина художественное является практически синонимом эстетического. Художественное – свидетельство эстетического качества искусства. Эстетика в его понимании – это выявление (или теория) эстетического качества искусства, которое Ильин обозначает как художественность или как художественное совершенство, а свою теорию называет «основами художества», то есть имеет в виду только эстетически (художественно) совершенное искусство, только его эстетические аспекты. Основу художественности составляют духовность, внутренняя и внешняя целостность произведения, органическое единство всех компонентов его художественного строя и всепронизывающий символизм. Под последним Ильин имел в виду, что все в произведении искусства направлено на выражение главного содержания – художественного предмета. Соответственно, Ильин выделяет три слоя (измерения, состава) в произведении. Главный и глубинный из них – третий – содержательный, или предметный, слой художественного предмета. Им, из него и вокруг него определяется все в произведении: и его органическая целостность, и его символизм. Два других слоя – образный и эстетической материи – полностью подчинены «предметному», вырастают из него и выражают его.

Ильин перечисляет множество законов «образного плана», поясняя их примерами конкретных произведений из разных видов искусства, но не разъясняя их достаточно подробно и перекладывая это на плечи будущих поколений. Выявив структуру художественного произведения и определив критерий художественного совершенства, Ильин на практике предлагает методологию конкретного эстетического анализа искусства. В основе ее лежит изучение творческого (художественного) акта конкретного художника и анализ всех трех указанных слоев (измерений) искусства. В творческом акте Ильин выявляет законы «художественной необходимости» и «экономии», но особое внимание уделяет проблемам творческого (духовного, художественного) созерцания и художественной медитации, без которых он не мыслит ни акт художественного творчества, ни акт эстетического восприятия. Высоко оценивает Ильин художественную критику как необходимое звено в процессе социального функционирования искусства, намечает ее основные принципы. Главная задача такой критики видится исследователю в выявлении художественно совершенного в произведении искусства, его духовной глубины, в проникновении в его предмет и в необходимости показать читателю, да и самому творцу, как этот предмет воплощается в художественном строе произведения. Из всего сказанного можно сделать вывод, что, несмотря на ряд субъективных, вкусовых и отчасти объективно устаревших положений, эстетическая теория И.А. Ильина и сегодня представляет отнюдь не только историко-эстетический интерес.