Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения

Существенный вклад в развитие эстетической теории внес известный русский философ, филолог-классик, эстетик Алексей Федорович Лосев (1893–1988). Уже в 1920-е годы, будучи активным последователем Вл. Соловьева, он задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако реализовать замысел ему не удалось на протяжении всей долгой жизни. В 1927 году увидела свет только первая часть этого труда – «Диалектика художественной формы». Тем не менее эстетикой Лосев занимался всегда. Оставшись в Советском Союзе, он начиная уже с 30-х годов не мог работать в чисто теоретической области, так как его методология существенно отличалась от господствовавшей идеологической доктрины набиравшей тогда силу марксистско-ленинской философии, «единственно истинной» философии, отклонение от которой каралось уголовными преследованиями. Лосев был вынужден переключиться на историю эстетики. В 30-е годы Алексей Федорович читал полный курс «Истории эстетических учений», в 60–80-е создал уникальную по содержанию, охвату материала и объему восьмитомную «Историю античной эстетики», в 1978 году опубликовал «Эстетику Возрождения», написал много статей по эстетике, в том числе и для «Философской энциклопедии» (1960–1970). Однако собственно теоретические взгляды Лосева в чистом виде изложены только в «Диалектике художественной формы», отчасти – в книге «Музыка как предмет логики» (1927) да в недавно опубликованной прозе Лосева (затрагивающей в основном проблемы музыкальной эстетики).

В «Диалектике художественной формы» Лосев ясно и точно излагает цель книги: это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, схоластическую ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», то есть изучение «подлинной стихии живого искусства» (8)¹⁹⁶, чему ранний Лосев собирался посвятить следующие книги своей «Эстетики».

В первой части «Диалектики» он разворачивает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически-выразительного ряда, которые одновременно выступают у него и онтологическими и эстетическими категориями. На основе системы «тетрактид» и динамических антиномий своего «феноменолого-диалектического» метода Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, понимаемого им как «явленная сущность». Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически и является предметом книги. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что именно выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это, в чем нам еще предстоит убедиться¹⁹⁷.

Система основных понятий выразительного ряда (или философско-культуролого-эстетических категорий) разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Первоединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается лишь еще большим перенесением акцента с классической онтологии на феноменологию и диалектическую логику, то есть переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обостренным чувством антиномизма, восходящего к патристическому наследию и осмысленному ранним Лосевым в качестве диалектического метода.

Перво-единое, – пишет Лосев, – или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности (37).

Таким образом имя в этой системе поступенчатого вы-явления, или выражения, сущности выступает завершающей фазой «предельной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчеркивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы-явления сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята выразительная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво-единой точки» (37).

Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную стихию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них внимательнее. «Эйдос есть отвлеченно данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием» (32)¹⁹⁸. А смысл, по Лосеву, – это фактически то, чем является сущность сама по себе¹⁹⁹. «Выражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т. е. смысловое тождество логического и алогического», и в этом плане оно выступает в системе Лосева «самой общей и неопределенной категорией» (32). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая, то есть инобытийная, реальность. На других определениях выражениях мы остановимся дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения. «Миф есть такая выраженность, т. е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией; это – интеллигентная выразительность» (32). И в несколько ином виде: «Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйдетическая интеллигенция или интеллигенция как эйдос» (32)²⁰⁰.

Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого понятия и определяется им, как «соотнесенность смысла с самим собой». Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, то есть отвлеченно-данного смысла, на уровне сознания. «Наконец, под символом, – пишет Лосев, – я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» (32), то есть с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления, явления.

Миф как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции) являет себя вовне в символе и фактически составляет его жизненную основу, его (символа) смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, – стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» (32). Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, то есть фактически явил себя в художественной реальности. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот, символический, уровень выражения²⁰¹.

Лосев акцентирует внимание на выражении как форме, делая еще один шаг по направлению к художественно-эстетическому выражению. «Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает» (14), иными словами, выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего-то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее. Философ подчеркивает в выражении его становящийся характер:

Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями [и одновременно оно -] твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ (15).

Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдоса (то есть логического) в инобытийной сфере (то есть в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым.

Выражение, или форма, – пишет он, – есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда – символическая природа всякого выражения (21).

Проведя большую работу по определению выражения и осмыслению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художественным выражением, или художественной формой, и дает сразу две развернутые дефиниции этого, собственно эстетического типа выражения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиномики») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет сам философ, дает «феноменолого-диалектическое раскрытие этой формулы» (43), чему фактически посвящена вторая (и большая) часть «Диалектики художественной формы».

Из приводимых ниже дефиниций художественного выражения и объяснения специфики художественного вполне можно заключить, насколько теория Лосева актуальна для современной эстетики. Главное его определение выглядит так:

Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это – вне-смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это – инаковость, родившая целостный миф. Это – такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии (45).

Всеобъемлющий характер этого определения таков, что оно охватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная “беспредметная” живопись, – писал он не без внутреннего удовлетворения, – подпадает под выше формулированное понятие художественной формы» (47). Лосев не был апологетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику, как настоящий исследователь, не считал возможным игнорировать его. Для нас знаменательно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» живописи Василия Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911)²⁰², во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо внимания философа.

Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выделяются как минимум три основные характеристики художественного выражения (или формы): целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как-нибудь частично (не условно, не схематически, не какой-то своей частью и т. п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Более того, художественная форма не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, как находящейся где-то, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна и одновременно адекватна выражаемой смысловой предметности, ибо последняя никак иначе и не может быть выражена во всей полноте; то есть алогическая (внесмысловая, фактически материальная на уровне искусства) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.

Здесь, а точнее в так называемой «антиномии адеквации», усматривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысловой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «адекватная выраженность», которую он называл «первообразом» (79). «В чем же спецификум художественного? Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с вне-смысловым фоном. Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом» (110). В процессе создания или восприятия произведения искусства происходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.

Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византийский защитник иконопочитания Феодор Студит (8–10 век) – «первообразом» иконного образа, а русская православная мысль – ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно-чувственному, в частности визуальному, и даже изоморфному воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем²⁰³. И Плотин, и преп. Феодор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имеющем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее адекватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо художественном, смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.

Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена – к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) – диалектики образа и первообраза. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходит – две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (82). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию, можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (воплощенный образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие лишь в ней²⁰⁴.

Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно-метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (45), то есть он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала-де в голове художника возникает первообраз (некое «содержание») будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует.

Искусство сразу – и образ и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он ни отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно – такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности – основа художественной формы (82)²⁰⁵.

Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства (в его классическом смысле), который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения», а западная эстетика, как это ни парадоксально, добралась до этого глубинного смысла искусства только в постмодернистский период, когда искусство фактически утратило уже свой традиционный статус искусства, который имел в виду, в частности, и Алексей Федорович в своей эстетике. Также очевиден у него отход и от классической символистской концепции²⁰⁶. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не отображает, кроме самого себя. Оно ничего не обозначает и не символизирует, кроме самого себя, то есть не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его художественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменолого-теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до 20 века подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В частности, абстрактные полотна Кандинского или супрематические работы Малевича являются абсолютным художественным воплощением этого идеала. В наиболее обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализуется во многих направлениях авангарда, модернизма, пост-культуры в целом. Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию самого

единичного факта, материальной вещи, внешней формы, ничего не выражающей, не продуцирующей своего первообраза; не порождающей никакой «смысловой предметности». Событийный жест доводится здесь до логически-абсурдного завершения, тем самым практически полностью снимается напряженное художественно-смысловое поле «образ-первообраз»²⁰⁷.

Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художественному выражению, или к художественной форме (т. е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики), Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или «слоев», в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги, а особенно ее центральной части «Антиномики», состоит в том, что он видит искусство как некое сложное многоуровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы, в акте снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом. Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала 20 века, Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально-логическому описанию. Выход (на уровне словесного выявления сущностных принципов художественного выражения) он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать амбивалентные, или многосмысленные, «феноменолого-диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.

Начав с «антиномии факта», то есть собственно произведения искусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологической методологии сразу же переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает и одновременно порождает, так и к художественному факту (произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом. Она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», то есть диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), то есть энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (56). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и производящей и выражающей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy – «посредине»)²⁰⁸. Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить и явить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл-факт», не давая ей ни полностью материализоваться (объективироваться), ни улетучиться в чистой абстракции.

Другой диалектический срез, образованный системой из пяти «антиномий смысла», ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художест-венной формы с самой собой и с внесмысловым окружением, то есть ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» – с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (70). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное, нечто неподвижное и вечное – «устойчивое сияние умного света» (67). И одновременно – она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно внесмыслового окружения, то есть реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно разнообразные формы» (68).

Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектическую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, беспредельной полисемии бытийствующих в них художественно порожденных смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с самим существованием человека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно существовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.

Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению «тождества» в художественной форме сознания и бессознательного, свободы и необходимости, то есть «тождества субъекта и объекта» (74), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равенство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, то есть живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворен-ности, которой полно всякое произведение искусства» (75). В процессе своего становления художественная форма так преобразует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из которых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превращаются в миф» (62). А миф, как мы помним, – это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того – «миф есть чудо», то есть феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы»²⁰⁹.

Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении 20 века. Фактически на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и гипертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост- культуры²¹⁰.

Мифологизация предмета и вообще предметности представляется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной формы²¹¹. Задача искусства – датъ выражение предметности. Собственно говоря, предметность, в отвлеченном смысле слова, может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и «не-мифичной. Но выражение предметности в искусстве обязательно должно быть мифичным. Итак, художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима, согласно концепции Лосева, стихия мифа.

Следующий уровень феноменолого-диалектического анализа – «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (78), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной формы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения» (79). Продолжая и развивая неоплатонико-патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (Там же). А это означает, что художественное творчество в общем случае – акт сверхчеловеческой интенциональности. Смысловая предметность сама стремится быть выраженной в инаковости и реально обрести потенциально заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смысле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (86), поэтому он должен быть предельно пассивен в акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы.

Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества – уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника – великая пассивность и бесконечное самоотдание (88–89).

Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение личного авторства; мы не просто забываем, но понимаем, убежден Лосев, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.

Собственно эта теургическая сущность художественного творчества хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она была близка многим представителям русской религиозной эстетики и русского символизма начала 20 века. Однако, если у символистов и религиозных мыслителей доминировал в этом контексте религиозноонтологический срез эстетической реальности, то у раннего Лосева речь идет в большей мере о феноменологии художественной предметности.

Я утверждаю, – пишет он, – что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловлена, ни от чего и ни от кого не зависит (87).

Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении, художественном факте. Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла, и т. п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз – это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он – единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (89).

Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит антиномизм к ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, то есть порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости – свободны» (92).

Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности подробно анализировать их, я хотел бы только привести «синтез» четвертой антиномии и указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации – вторую и пятую. В четвертой антиномии показан субъект-объектный смысл художественного первообраза, разворачивающегося (становящегося) в плоскости чувства.

Художественная форма есть энергийно становящееся чувство себя самого как собственного первообраза, то есть сверх-чувствительное чувство самодовления и чувствительная сверх-чувствительность самодовления. Короче говоря, художественная форма есть первообраз как тождество субъекта и объекта, то есть такой первообраз, который сам для себя и субъект, и объект (92).

Во второй антиномии речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 20-е годы прошлого столетия Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив результаты изысканий Лосева, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий. Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм.

И созерцая этот художественный космос (то есть произведения искусства. – В. Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным или неплодотворным (85).

На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, – резюмирует он, – как это реально возможно бессознательное сознание или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (Там же).

Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной «осознанности», не о буквалистски рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения – отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов и звуков возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу (равно небытию); или – максимально возможное соответствие воплощенного факта выражаемому в нем эйдетическому смыслу. «Художественная форма, – утверждает Лосев, – есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность» (72).

В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости-невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство – это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (97–98). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художественная форма – это и символическая форма.

Символ, – определяет здесь Лосев, – есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражающего и на невыразимости выражаемого (99).

Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного вербального чекана. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до 20 века в качестве непререкаемой догмы. Такие антиномисты, как Николай Кузанский, Кант, Киркегор, были плохо услышаны. Восточно-христианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (с 8 по 9 век) пришел к осознанию идей «выразимости-невыразимости», «изобразимости-неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе²¹², но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство вплоть до возникновения учений Флоренского и Булгакова. В целом Лосев подвел в своей работе итог давней имплицитной эстетической традиции и сделал новый шаг в ее развитии.

Последняя группа – «антиномии изоляции» – посвящена обоснованию «автаркии»²¹³ художественной формы – ее внутренней независимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом свою чистоту, что возникает некое новое качество – первообраз, как полное неслитное тождество «чувственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла и чувственности; отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «...художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (105).

Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла его диалектическую необходимость. Он дает свое определение игры как собственно основы всего художественно-эстетического бытия и этим завершает свою «Антиномику»²¹⁴. Несколько ранее русский эстетик подчеркивал, что именно игра первообраза с самим собой, приводящая в конечном счете и нас в состояние игры, и доставляет нам радость и наслаждение при восприятии искусства, что фактически является главной целью нашего общения с ним:

В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соотносим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно – вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры – с самим собой (94).

Подводя итог этой части своего исследования, Лосев подчеркивает, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе, сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.

В третьей, и последней, части «Диалектики» Лосев подходит к проблеме перехода от общей эстетики (которой он занимался до сих пор) к частной (которой он собирался посвятить еще целый ряд специальных работ). Общую эстетику интересовала в основном сфера смысла, напротив, частная – полностью обращена «к факту искусства» и занимается только «эмпирическим анализом реальных фактов исторических искусств» (115). Однако необходим переход от «общекатегориальной феноменологической диалектики художественной формы» к ее эмпирическому анализу. И этот переход Лосев усматривает на уровне конкретных форм выражения в искусстве, или, в терминологии автора, «классификации видов художественной формы», которая на деле оказывается фактически адекватной классификации эстетических категорий, хотя и данной, во-первых, применительно в основном к искусству, а во-вторых, в субъективной авторской интерпретации (понятно, что другой – в гуманитарных науках, по крайней мере, – быть и не может).

Здесь не место подробно останавливаться на анализе этой системы. Заинтересованный читатель с большой пользой для себя сделает это сам. Имеет смысл, пожалуй, только подчеркнуть некоторые моменты. Прежде всего в классификации Лосева существенно то, что он строит целостную систему эстетических категорий, в которой все многочисленные элементы занимают свои места согласно внутренней логике их смысловых взаимосвязей и которая основывается на едином принципе. Можно сколько угодно полемизировать с автором об этом принципе организации системы, о семантике и характере каждого из образующих ее элементов (их значительно больше, чем в классической эстетике, например, Канта или Гегеля), но упрекнуть его в том, что он непоследователен в построении системы, вряд ли возможно. Важно отметить, что в истории отечественной эстетики это практически первая серьезная попытка построения системы эстетических категорий на диалектической основе.

Необходимо также подчеркнуть, что Лосев впервые, уже в 20-е годы прошлого столетия, ввел категорию эстетического и показал точно объем ее значения – как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрасным, с одной стороны, и с художественным – с другой.

Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т. п. Прекрасное – один из видов эстетического. 2) Прекрасное – не то же самое, что художественное. Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, то есть осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое (133).

Обобщая опыт русских символистов, Лосев утверждает и символическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в своей системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства. Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многоуровневые взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на понятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое (базирующееся на эйдосе) основание всего здания эстетики и искусства – характерная черта лосевской теории. Этот фундамент помогает русскому мыслителю объединить в одной системе то, что всегда составляло камень преткновения в эстетике, – собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.

В целом можно без преувеличения заключить, что «Диалектика художественной формы» Лосева явилась значительным шагом в развитии эстетической теории, как в содержательном, так и в методологическом планах. В частности, ему удалось углубить феноменологический подход к искусству за счет активного сочетания его с неоплатоническим принципом разворачивания иерархии смысловых структур. Если почти одновременно с Лосевым размышлявший о проблемах искусства Хайдеггер в «Истоке художественного творения» (1936) не выходит за рамки бинарной диалектики «сокрытость – несокрытость», то Лосев объединяет принципы современного ему феноменологического подхода с «поступенчатой» феноменологией неоплатонизма на базе гибкой тетракдитности и антиномизма²¹⁵. В результате ему удалось показать принципиальную многомерность и полисемию художественной формы как символического образования, балансирующего на грани полного присутствия и концептуальной прозрачности, рационального и иррационального, логического и «алогического» и, одновременно, дать одну из методологических парадигм феноменологического уяснения самой природы и этапов обретения понимания при подходе к трудно описуемому феномену искусства²¹⁶.

Особый акцент Лосев делал, как мы убедились и по главной его эстетической работе, на эстетической значимости игры как принципиально неутилитарной деятельности. С игрой он теснейшим образом связывал и основной эстетический феномен – искусство: и его генезис, и его принципы. Игра и искусство (художественное творчество) близки друг другу, по Лосеву, как минимум в трех аспектах. Во-первых, каждая из этих деятельностей содержит «свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели». Во-вторых, для их субъектов характерно последовательное стремление к определенной цели, «причем достижение этой цели определяется большею частью иррациональными и подсознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами». Игра и искусство основываются на «инстинктивной целесообразности». И в третьих, для субъектов той и другой деятельности характерно сочетание предельной серьезности с состоянием незаинтересованности и бесцельности²¹⁷.

Много внимания Лосев уделял пониманию искусства, хорошо сознавая, что смысловые основы его с трудом поддаются словесному выражению. В искусстве он усматривал два сущностных начала, оба из которых, оказывая сильнейшее эстетическое воздействие на воспринимающего субъекта, с трудом поддаются формализованному описанию. Именно поэтому он пытался не только строго формулировать четкие логические дефиниции и диалектические антиномии в этой сфере, но и обратился к форме собственно художественного выражения – написал ряд интересных беллетристических произведений, в центре которых идут сократически-романтические (в духе бесед «серапионовых братьев» Гофмана) диалоги об искусстве, прежде всего о его самой чистой и идеальной, в понимании Лосева (как и немецких романтиков), форме – музыке. Еще на раннем этапе своей философской деятельности Лосев пришел к убеждению, что глубинное, «преображающее бытие» в искусстве (любом – словесном, музыкальном, живописном) в наиболее чистом виде выражается в музыкальном начале, чистой музыкальной «текучести», только при определенной «сгущенности» которой возникает образность, образное начало. «В искусстве, следовательно, два мироощущения: музыкальное (т. е. чисто музыкальное) и образное»²¹⁸. При этом только в чистом музыкальном опыте эстетическое выражается с наибольшей полнотой и силой.

Именно поэтому музыке Лосев, будучи сам хорошим музыкантом, уделял значительно больше внимания, чем остальным видам искусства, посвятив ей и фундаментальное теоретическое исследование («Музыка как предмет логики»), и главные художественные произведения («Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель»). В чистой (непрограммной, «беспредметной») музыке (равно и в музыкальном начале искусства – беспредметном, безобразном, глубинном) Лосев усматривал не изображение чувств и какие-то человеческие настроения, но самовыражение космического начала – Абсолюта, притом личностного Абсолюта в Его блаженной игре с Самим собой. Музыка – это «попытка дать субъективно-божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя». Имеется в виду музыка Нового времени, как результат индивидуального неутилитарного художественного творчества, когда западный человек перенес «абсолютную жизнь Божества» в глубину своей личности и в своем творческом самоощущении нашел выражение божественного самоощущения.

В музыке европеец постигает не просто субъективную, не просто внутреннюю и не просто божественную жизнь; он постигает здесь внутри-божественную жизнь, ощущая себя как абсолютную жизнь. Музыка есть ощущение того божественного самосозидания, того ощущения себя как вечно творящегося из самого себя (ибо иного ничего больше и нет), которое свойственно Абсолюту. Это Абсолют так наслаждается, ощущая себя вечно творящим и вечно юным, постоянно созидая все новую и новую жизнь и находя ее прекрасной... Это в Абсолюте такая радость вечного творчества, это упоение в самосозидании, в самовоспроизведении, это наслаждение творимой жизнью, являющей сокровенную тайну бытия... И все это музыкой перенесено на человека, музыкой воплощено в нем, в музыке изображено и угадано²¹⁹.

Музыка наиболее полно приобщает человека («музыкального субъекта») к Абсолюту, в котором только и обретается «полнота всего». Музыка предоставляет своему субъекту – человеку, творящему или воспринимающему ее, отдавшемуся ей полностью, свободу «от жизненно-вещественного дела», возможность «чувствовать себя так, как чувствует Абсолют, пребывающий в вечной и блаженной игре с самим собою»²²⁰.

Усилившийся в 30-х годах прошлого столетия идеологический прессинг на гуманитарные науки и культуру в целом не позволил Лосеву продолжать свои теоретические исследования в области эстетики, которые были зачислены в разряд чуждой большевикам идеалистической философии. После Второй мировой войны Алексей Федорович много внимания уделял педагогической деятельности, исследованиям в области лингвистики, античной мифологии и систематической разработке истории античной эстетики. Главный, как считал он сам, и грандиозный труд своей жизни русский эстетик завершил за несколько дней до смерти. По прошествии долгого периода замалчивания и отказа в публикациях в 60-е годы работы Лосева опять стали появляться в печати. Он был вовлечен в возникшие тогда дискуссии по проблемам предмета эстетики, эстетических категорий, увидел свет и первый том его «Истории античной эстетики». Лосев по-новому, хотя и не меняя сущности, прописал тогда некоторые положения своей эстетики.

В частности, подтвердив, что предметом эстетики является «выразительность вообще», он по-новому сформулировал специфику эстетической выразительности, введя для ее обозначения категорию эстетического, которую определил как «выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений»²²¹. Если в «Диалектике художественной формы», как мы видели, Лосев усматривал специфику «художественного выражения», то есть его эстетический характер, в самовыражении смысловой предметности во всей ее полноте, глубине, целостности, то здесь он делает акцент на предметности, «данной как самодовлеющая созерцательная ценность». Этим подчеркивается, что не всякое выражение, не всякая выразительность составляет содержание эстетического, но только та, которая не отсылает нас ни к чему иному, кроме себя самой, сама в себе содержит выражаемое как предмет неутилитарного любования,

которая заставляет нас всматриваться в эту выразительность, погружаться в нее, освобождаться от всяких других представлений и любоваться ею, созерцать ее как некоторого рода самодовлеющий предмет. Поэтому эстетическое выражение есть предмет самодовлеющего созерцания, предмет бескорыстного любования²²².

Тем самым Лосев подчеркнул, что эстетическое является характеристикой не каких-то конкретных сторон эстетического объекта, но системы особых (бескорыстных, созерцательных, «любователь- ных», т. е. доставляющих удовольствие любующемуся) отношений созерцающего субъекта и объекта. Стремясь избежать обвинения в чистом эстетстве, Лосев, явно не без «помощи» сильного многолетнего прессинга со стороны господствовавшей с 30-х годов в Советском Союзе марксистско-ленинской эстетики, подчеркивает, что «созерцательная ценность» предстает эстетическому субъекту «обработанной как сгусток общественно-исторических отношений». Эту «обработку» после публикации своей «Диалектики мифа» (1930) и до конца жизни Лосев сполна ощутил на самом себе.

В качестве одного из главных методологических принципов при подходе к античной эстетике для Лосева наряду с четким определением предмета эстетики стала идея «пластических интуиций» (т. е. скульптурных, эстетически выразительных), пронизывающих всю античную культуру, которая привела его к осознанию того, что для античности эстетика, философия и мифология полностью идентичны²²³. Это дало ему возможность переосмыслить практически весь огромный материал духовной культуры античности в эстетическом, то есть выразительно-созерцательном, модусе, представить многие проблемы античной культуры совершенно в новом свете. Своим мощным герменевтическим космосом Лосев дал духовную пищу многим поколениям исследователей уже его собственного творчества. На этих страницах я не имею возможности даже приблизиться к нему, но с некоторым профессиональным удовлетворением могу лишь констатировать, что космос этот именно эстетический. Лосев, усматривая в античном бытии единство мифологии, философии и эстетики, делает акцент именно на эстетической выразительности, совершенно ясно сознавая (о чем свидетельствуют его исследования 20–30-х годов) приоритет эстетического сознания в античности над философским и даже над мифологическим, точнее некий глобальный, всеобъемлющий эстетический модус всей античной культуры, античной жизни²²⁴.

Важнейшей категорией эстетики Лосева, как мы уже неоднократно убеждались, является символ. Исследователь размышлял о нем на протяжении всей своей жизни, подведя итоги этих раздумий в одной из поздних своих книг «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976). Еще раз убедительно продемонстрировав, что символическое выражение составляет основу любого подлинного искусства, Лосев выявляет основные характеристики символа. Он представляется русскому эстетику порождающим и конструирующим «смыслом» вещи²²⁵, действенно и активно «отражающим» ее, то есть выражающим ее внутренние закономерности, проникающим в ее смысловые основания и являющим их вовне. Символ обладает особой обобщающей способностью, заключающейся в том, что он «содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно», то есть являет символизируемое во всей полноте и в единстве внутренне-внешнего выражения. А на смысловом уровне – выступает порождающей, конструирующей моделью вещи, сохраняя нетронутой ее эмпирическую конкретность. Символ является смысловой структурой вещи, но не изолированной, а «заряженной» множеством единичных проявлений этой структуры, а также – знаковой структурой, некой «единораздельной цельностью» всего множества единичных проявлений данной вещи.

В конечном счете

символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел²²⁶.

Эта трудно понимаемая без изучения всей книги и типа мышления Лосева итоговая формулировка свидетельствует о том, насколько нелегко на формально-логическом уровне подойти к описанию сущности художественного символа. Хотя фактически в данной работе речь идет все о той же трудно постигаемой диалектике образа и прообраза, которой Лосев занимался еще в «Диалектике художественной формы», только выраженной на новом уровне дискурсивного проникновения в художественные феномены.

В истории отечественной и мировой эстетической мысли А.Ф. Лосев занимает уникальное место мыслителя широчайшего духовного и интеллектуального диапазона, который сумел связать воедино сущностные интуиции и мыслительные находки традиционной европейской эстетики на ее основных исторических этапах (античности, Средневековья, эпохи Возрождения, Нового времени) путем применения собственной феноменолого-диалектической методологии с самым современным эстетическим сознанием 20 века, показав актуальность и непреходящую значимость эстетического опыта в культуре и жизни человечества, а также наметив конкретные методологические пути и приемы его анализа.