Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством

Интереснейшей фигурой рубежа 19–20-го столетий и всего Серебряного века был Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941), известный писатель, мыслитель, литературный критик, вокруг которого в начале столетия, по словам Андрея Белого, «образовался целый экспорт новых течений, из которых все черпали», на его вечерах «воистину творили культуру»⁴⁶. Мережковский стал во многих смыслах переходной фигурой в русской культуре рубежа столетий. Полностью укорененный в традиционной культуре, – его кумиром во всех отношениях был Пушкин, – Дмитрий Сергеевич прекрасно чувствовал веяния времени и инициировал многие новаторские движения в духовно-художественной среде Серебряного века, да и не только в ней.

Хорошее знание истории культуры европейского ареала, живой интерес ко всем событиям современной жизни, религиозная одухотворенность при достаточно свободном отношении к традиционным христианским конфессиям позволили Мережковскому, как и ряду его современников, усмотреть глубокий кризис европейской культуры, ставший, по глубокому убеждению русского мыслителя, следствием кризиса христианства. Современная цивилизация с ее научными и техническими достижениями, с ее буржуазным самодовольством и процветающим мещанством представляется Мережковскому «современным цивилизованным варварством», а человечество – одичавшим даже по сравнению с древними греками, которые создали целостную высоко духовную, эстетически прекрасную и возвышенную культуру и жили в ней, владея секретом гармонического единения творчества человеческого с божественным творением – природой. Эстетический опыт восприятия афинского Акрополя и хорошее знание античной культуры приводят мыслителя к убеждению, что современный человек утратил глубинный смысл культуры, дарившей древнему человеку счастье и духовное единение с природой, а в ней – с Богом.

Мы гордимся нашими знаниями и теряем образ человеческий, становимся подобными варварам среди унылой и нелепой роскоши, среди грандиозных изобретений современной техники; мы одичали в наших безобразных гигантских городах – этих твердынях из камня и железа, воздвигнутых против стихийных сил природы... (I, 24)⁴⁷

Своеобразный и очень наглядный символ конфликта между культурой и современной цивилизацией Мережковский обнаружил на соборной площади Милана, где рядом со знаменитым средневековым собором стоял новый торгово-промышленный «пассаж», выражавший «современную буржуазную душу». Несмотря на «разумный комфорт и утилитарную роскошь» этого полезного сооружения на фоне удивительного храма – «божественной мечты средних веков», – оно представляется русскому писателю «внутренне ничтожным», плоским и пошлым. «На всем печать знакомого уродства и цивилизованного варварства», свидетельствующего об умирании религиозного чувства, которое питало строителей средневекового собора. «Когда угасает в людях то бесполезное и в сущности единственно нужное, что воздвигло великий собор, когда порывается последняя связь человеческой души с бесконечным, искусство, несмотря на все поразительное совершенство техники, несмотря на весь небывалый реализм и научность экспериментального метода, делается пустым, уродливым и жалким» (173).

К памятникам утилитарной архитектуры мы давно подходим совсем с другими мерками, чем к неутилитарным или культовым, однако антицивилизационный и культурофильский пафос русского мыслителя Серебряного века сегодня, может быть, еще более актуален, чем столетие назад, хотя вряд ли новейшая архитектура – удачный пример для его выражения. Крупнейшие архитекторы второй половины 20 века весьма умело использовали многие достижения науки и техники для создания эстетически значительных сооружений, которые вряд ли можно классифицировать по разрядам уродства или варварства.

Тем не менее вполне понятен заостренный антитехницизм Мережковского, который в утилитарном искусстве и в буржуазной, предельно бездуховной цивилизации видел признаки кризиса истинной культуры. Культура, как и вся жизнь человеческая, убежден он, держится на Боге, а 19 век последовательно отказывается от него, тем самым убивая его и уничтожая культуру. Ведь следует помнить, констатирует автор «Христа и Антихриста», что слово «культура» происходит от древнего латинского корня cultus – «почитание богов». И во всех исторически известных культурах помимо совершенствования и устроения материальной стороны жизни «есть духовное, бескорыстное зерно, основание нового религиозного культа, установление новой связи человеческого сердца с божественным началом мира, с бесконечным». Именно идеальное ядро культуры, утилитарно бесполезное, животворит ее, а накопление знаний, открытия техники и вся внешняя цивилизация «без дыхания идеальной жизни» – только мертвая оболочка культуры. «Культуру, – убежден Мережковский, – должно определить как взаимодействие целых поколений для достижения единой бескорыстной, идеальной цели, можно сказать, цели мистической, религиозной», если понимать термин «религиозной» в широком философском смысле (174). Культура, в понимании русского мыслителя, имеет ярко выраженцый аксиологический характер, «ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей» (П, 431), среди которых на первом месте для Мережковского всегда стояли ценности религиозные.

«Религия еще не культура, но нет культуры без религии»; религия – голова культуры (I, 263, 265). В современной «бездушной торгово-промышленной цивилизации» «идеальное, религиозное зерно культуры окончательно умирает», обрывается мистическая связь человека с бесконечным, и человечество обречено вести теперь только «призрачное бытие». 19 век, особенно его вторая половина, свидетельствует, убежден Мережковский, о повсеместном умирании «старой веры», то есть новозаветного христианства. Современная Европа погружается в «цивилизованное варварство» капиталистической урбанистической пустыни, где человек живет в страшном одиночестве от колыбели до гроба. «Ни поэзии, ни любви, ни веры в Бога. Никаких волнений, кроме волнений спорта и биржевой игры» (174). «Религия современной Европы – не христианство, а мещанство»⁴⁸. В понимании Мережковского мещанство как предельно бездуховное господство «трусливых лавочников» и привело почти к смерти культуры. Во всяком случае на них возлагает он вину за то, что «Церковь ушла от мира, а мир ушел от Христа» (I, 262).

Однако Христос не ушел от мира, и на это-то и возлагает свои упования русский мыслитель и искатель «новой религии», «Новой Церкви», ожидающий откровения «Третьего Завета», завета Святого Духа. В Ветхом Завете (завете Отца), полагает он, открылась власть Бога как истина; в Новом Завете Сына истина открывается как любовь, а в Третьем, и последнем, грядущем Завете Святого Духа любовь откроется как свобода и будет явлено новое, еще «не услышанное имя Господа Грядущего: Освободитель»⁴⁹. И Мережковский ощущает, что в глубинах мещанской капиталистической цивилизации сохраняются семена культуры и формируются ростки новой религиозности. И их уже ищет человечество, утратившее веру, но тоскующее по ней. В России еще Короленко почувствовал, что старая вера пошатнулась, и герои почти всех его рассказов предстают, в толковании русского мыслителя, искателями новой веры. Народ всегда жил и живет верой – вывод, который Мережковский делает на основе анализа русской литературы, особенно творчества Пушкина, Короленко, Некрасова, Кольцова. У народа «есть вера, которая объединяет все явления природы, все явления жизни в одно божественное и прекрасное целое» (162). Такой стихийной верой обладал, по мнению Мережковского, Пушкин. Его христианство «чуждо всякой теологии, всяких внешних форм; оно естественно и бессознательно. Пушкин находит галилейскую, всепрощающую мудрость в душе дикарей, не знающих имени Христа», но стоящих ближе к первоисточникам христианского духа, чем многомудрые доктора богословия (I, 493).

И на эту народную мудрость и веру следует сегодня опираться интеллигенции, убежден русский писатель, если она желает вернуться в целостную, духовно наполненную народную стихию или хотя бы понять ее, вернуться в лоно религии. У многих своих современников один из учредителей Религиозно-философских собраний в Петербурге (в 1901–1903 гг.) видит религиозные искания, в том числе даже у Горького, который как бы живет «бабушкиной религией». Без религии и вне религии, по Мережковскому, невозможно достичь полноты сознания, которым оплодотворяется и жизнь человеческая, и культура, «ибо религия и есть абсолютный предел, исполнение, завершение сознания, абсолютное соединение всех частей сознания в единое целое» (I, 305).

Сегодня же сорваны последние догматические покровы, и «мистический луч потухает». Человечество стоит, беззащитное, на краю бездны, «лицом к лицу с несказанным мраком на пограничной черте света и тени» (II, 170). Страшный холод охватывает сердца людей. Они свободны от какой-либо веры и одиноки. С ужасом этого одиночества не может сравниться никакое порабощение религией («мистицизмом» в терминологии Мережковского) прошлых веков. Однако не только крайний материализм характеризует современное состояние в мире, но и «страстные идеальные порывы духа» (170), которые он видит и в народе, и у многих литераторов 19 века, выступающих активными провозвестниками грядущего «нового идеального искусства», о понимании которого Мережковским у нас еще будет возможность поговорить подробнее. Основная же масса русской интеллигенции того времени, констатирует он, проанализировав многие произведения русской литературы (особенно Чехова и Горького) и опираясь на собственный опыт контактов с множеством интеллигентных людей, вообще не интересуется вопросами о Боге, об отношении человека с Богом. «Религия человечества» без Бога, религия только человечества «всегда была и есть доныне бессознательная религия русской интеллигенции» (629). Утверждение, конечно, слишком категоричное, но в нем хорошо отражаются тенденции, господствовавшие в русской культуре 19 века, да и не только в русской. В этом Мережковского убеждает и мысль Чехова, который писал Дягилеву, что русская интеллигенция «пока играет в религию, и главным образом от нечего делать» (650).

Между тем без истинной веры, по Мережковскому, не может быть ни культуры, ни искусства, ни настоящей литературы. Поэтому он с особым пристрастием всматривается в произведения русских писателей в поисках следов веры, духовности, религиозного чувства и с удовлетворением отмечает, что в нашей молодой литературе только на поверхности «упадок, омертвение, холод», в глубине же ее «дремлет Бог знает сколько нетронутых и невидимых сил». Как только наши писатели даже случайно или мимоходом касаются «вечных евангельских идеалов народа, – у них является неожиданное могущество, как у Антея... И они воскресают» (I, 167–168).

На Западе, где сегодня господствует «мертвая засуха» мещанской Европы, возможно, полагал Мережковский, возрождение культуры и религиозности через сокрытый до поры потенциал отдельных высоко духовных личностей культуры 19 века. Благородство западной культуры как бы ушло в подполье,

сосредоточилось в уединенных личностях, в таких великих отшельниках, как Ницше, Ибсен, Флобер и все еще самый юный из юных – старец Гёте. Среди плоской равнины мещанства эти бездонные артезианские колодцы человеческого духа свидетельствуют о том, что под выжженной землею еще хранятся живые воды. Но нужен геологический переворот, землетрясение, чтобы

подземные воды могли вырваться наружу и затопить равнину, снести муравьиные кучи, опрокинуть старые лавочки мещанской Европы⁵⁰.

Однако это должно быть некое духовное землетрясение, а не те социальные революции, которые готовит анархически или марксистски настроенная бездуховная интеллигенция. Основу этих революций составляет сознательный атеизм, уничтожение самой идеи Бога и уничтожение всей старой культуры. К этому чёрт призывает Ивана Карамазова, ее предельно четко и ясно выражает один из героев Л. Андреева:

Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь. Нужно оголить землю... уничтожить всё: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство... Тицианы, Шекспиры, Пушкины, Толстые – из всего этого мы сделаем хорошенький костерчик и польем его керосином... Светопреставление нужно... нельзя иначе. Надо уничтожить все, и мы это сделаем (цит. по: 198).

Герой Андреева считает себя предтечей Антихриста, и Мережковский так и осознает подобные революции – как дьявольское деяние, которое уже началось в Европе. 20 век во многом показал, как реализуются такие программы андреевского Саввы и к чему это ведет. Мережковский, как и весь Серебряный век, век последнего духовно-художественного взлета Культуры, стоял у начала возникновения пост-культуры, не подозревая о ее масштабах. Тем не менее он хорошо ощущал, что кончается одна культура, начинается этап сознательной «дикости», одичания, за которым ожидается наступление новой, другой, культуры на основе нового этапа христианства, третьезаветного. Потенции этой культуры он видит в завершающемся «материалистическом и все отрицающем» 19 веке, который вместе с тем и «эпоха еще небывалого научного и художественного мистицизма, неутомимой потребности новых религиозных идеалов, подготовительной работы еще неясного, но во всяком случае не разрушительного, а творческого движения» (175).

Мережковский ощущал эти «мистические движения» новой культуры еще в последнее десятилетие 19 века. В начале же 20 наступление эпохи новой духовности предчувствовали уже и Кандинский, и Белый, и Бердяев, и некоторые другие незаурядные личности Серебряного века. Сегодня, в начале 21 века, когда набрала силу бездуховная пост-культура, для которой нет ничего святого, наступление этой эпохи приходится отнести в далекое и пока почти не ощущаемое будущее при условии, что таковое есть у человечества. Ныне вершится могучий апокалиптический процесс, однако сбросить со счетов предчувствия тонких в духовном отношении умов конца 19 – начала 20 века тоже нельзя, да и нам, еще не забывшим вкус настоящей Культуры, просто хотелось бы им верить.

Духовный и культурно-возрожденческий пафос Мережковского во многом основывается на его высоком эстетическом вкусе и классической, эстетически заостренной позиции в подходе к искусству и в первую очередь – к литературе, активным творцом и одновременно критиком которой он являлся на протяжении практически всей своей творческой жизни. Мережковский входил в русскую культуру и литературу, когда в ней были еще сильны реалистические, социально и демократически ориентированные тенденции. Он и сам во многом – представитель и сторонник общественно значимой литературы, однако эту значимость он понимал несколько по-иному, чем Чернышевский, Некрасов или, тем более, Писарев. Главным и сущностным для Мережковского и в литературе, и в искусстве в целом всегда оставалась художественность, эстетический аспект, через который и в русле которого возможна и общественная значимость, или «тенденция», как тогда выражались.

Он фактически никогда специально не ставил вопроса о смысле эстетического, однако из контекста его критических работ и его беллетристики можно понять, что он мыслил его в традициях классической эстетики – как выражение и созидание красоты, прекрасного. Именно с этим критерием Мережковский подходит к литературе, никогда не забывая выявить особенности художественного языка анализируемого писателя или художника, акцентировать на них внимание. Может быть, это не всегда удавалось ему сделать корректно или адекватно, но такую задачу он всегда ставил перед собой, стремясь максимально показать художественную выразительность языка того или иного автора и ее глубинные истоки, которые нередко усматривал там, где их не видели современные ему «эстетики»; последних он именовал иногда фарисеями в храме богини красоты. Для Мережковского не существовало схоластического вопроса о том, жизнь ли для красоты или красота для жизни. Он относил его только к праздному любопытству «мертвых людей» и газетно-журнальных писак, которые «не испытали живой жизни и не познали живой красоты» (II, 160). Живой же человек знает, что красота и жизнь целостны и не разделяемы. Без одного невозможно другое. Так же, как, соответственно, праздным является и подобный интерес относительно искусства.

Такой вопрос для живого человека, для искреннего поэта не существует: кто любит красоту, тот знает, что поэзия – не случайная надстройка, не внешний придаток, а самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти. Конечно, искусство – для жизни и, конечно, жизнь – для искусства. Одно без другого невозможно (159).

В этих суждениях фактически сформулировано эстетическое credo Мережковского, которым он руководствовался на протяжении всей жизни. Искусство составляет соль человеческой жизни, без него жизнь страшнее смерти, а в самом искусстве («поэзии») значимым и главным для жизни является именно его сущность – эстетическое качество, красота, его утилитарная бесполезность. В борьбе с «утилитарным риторизмом» Мережковский сам не без риторского пафоса может воскликнуть: «ибо воистину нужно людям только бескорыстное и бесполезное», имея в виду эстетическую квинтэссенцию литературы, ее «поэзию» (184).

Здесь необходимо разъяснить важное положение эстетики русского писателя и мыслителя, на котором он и сам акцентировал внимание. Постоянно подчеркивая, что в литературе и искусстве (для него в общем плане это почти синонимы) главным является эстетическое качество, он обозначает сущность его понятием «красоты», а выражающую красоту систему художественных средств называет «поэзией». И сам пытается объяснить на примере словесных искусств, что поэзия и литература – это разные вещи не в смысле отличия стихотворной формы от прозаической, но по художественной сущности; а из контекста работ Мережковского становится ясно, что это относится не только к вербальным искусствам, но и к искусству в целом. И хотя, подчеркивает автор, различие поэзии и литературы состоит в почти неуловимых нюансах, для него имеет большое значение развести их. «Поэзия – сила первобытная и вечная, стихийная, непроизвольный и непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны, как над бесцельными и прекрасными явлениями природы». Поэтические откровения могут быть дарованы и ребенку, и дикарю, и великому Гёте. И сила вдохновения не зависит от того, внимает ли кто-либо певцу. Поэзия фактически – это дар искусства человеку, дар художественного творчества. Литература же «зиждется на стихийных силах поэзии так же, как мировая культура – на первобытных силах природы» (139). Эта та же поэзия, только рассматриваемая не применительно к одному художнику, не в личностном ключе, но как сила, движущая целые народы, поколения, художественные направления, как поэзия, укоренившаяся в историческом процессе. В этом смысле все талантливые или гениальные художники – поэты, но далеко не все из них литераторы. Гёте, например, по мнению Мережковского, и поэт и литератор, а вот Лев Толстой – только поэт, как и большинство русских стихотворцев и писателей. Критик убежден, что в России было много поэтических явлений, однако у него возникает риторический (для Мережковского, по крайней мере) вопрос: «Была ли в России истинно великая литература, достойная стать наряду с другими всемирными литературами?» (142). Сам вопрошающий сомневается в возможности дать позитивный ответ.

Вероятно, именно поэтому основное внимание в своих аналитических текстах он уделяет двум вопросам русской словесности: поэзии, то есть художественной значимости ее, и тесно связанному (в его понимании) с ней религиозному духу. Религиозность он непосредственно связывает с эстетическим качеством, с эстетикой, ибо убежден, что «без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!» (224). Сегодня многие, конечно, не согласятся со столь категоричным утверждением известного критика и талантливого писателя Серебряного века, однако всё нарастающие пост-культурные тенденции, процессы и явления в художественной культуре 20–21 веков не позволяют уже так просто отмахнуться от него. Нарастающий дефицит красоты и «поэзии» в современном искусстве заставляет нас внимательнее вслушиваться в голоса последних представителей Культуры. Мережковский-то вообще считал, что у людей есть только «два величайших утешения» в этом мире: религия и поэзия (322). Все остальное работает только на сиюминутную утилитарную потребу социума.

К истинным поэтам в русской литературе Мережковский относил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Фета, Тютчева, Гончарова, Толстого, Достоевского и посвятил множество страниц анализу художественных особенностей их произведений. Однако и у писателей общественно-тенденциозной ориентации он усматривал также элементы эстетического. С особой внутренней любовью анализируя творчество писателей и поэтов, описывающих жизнь народа, – Некрасова, Кольцова, Г. Успенского, Короленко, – он постоянно подчеркивает, что и их творчество так же, как творчество Пушкина и Лермонтова, не чуждо красоты, эстетического очарования, что и они, как и «все истинные поэты на земле», бескорыстно служат красоте. Усмотрев в стихотворении Некрасова «Тишина» высокие откровения духа, Мережковский с воодушевлением утверждает: «Некрасов против своей воли доказывает, что Пушкин, не понятый реалистическими народниками, был прав. В самом деле, поэты “...рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв”» (I, 164).

Совершенно необоснованно, полагает русский мыслитель в канун нового века, Некрасов или Кольцов стыдились «петь вечное, то есть любовь и красоту, в то время, как народ несчастен». Это вечное составляет и основы жизни самого народа, который «не стыдится красоты, а любит ее, как жизнь, как свободу, как свою силу, как хлеб насущный. Красота для него вовсе не роскошь и не отдых, она для него – солнце жизни, вдохновение в его песнях, молитва в его страданиях». Народ в своих песнях поет и цветы, и весну, и красные зори, и даже «ласку милой», все, что в жизни доставляет ему радость, все дары Божьи он воспевает гораздо лучше и музыкальнее, чем, например, известный лирик Фет. И

поет он их именно бескорыстно, не думая ни об идее, ни о пользе, а чувствуя блаженство красоты и освобождения от земных цепей. Мужик, тот самый мужик, во имя которого у нас считали нужным стыдиться красоты, творит свои песни так же, как Пушкин их творил. «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв» (160).

Красота, согласно Мережковскому, один из важнейших источников не только культуры и искусства, но и самой человеческой жизни, откуда она и пришла в культуру. Наряду с любовью и религиозным чувством красота лежит в основании жизни. «Без красоты не бывает у людей ни одного великого чувства, как без света не бывает могучего пламени!» (166). Высоко оценив эстетические достоинства (гармонию, законченность, совершенство формы) произведений Д.В. Григоровича, Мережковский подчеркивает, что само народническое течение, теоретически поощрявшее только «тенденциозную», социально значимую литературу и порицавшее эстетическую ориентацию искусства, в своих первоначальных источниках, к которым он и относит, в частности, творчество Григоровича, «неразрывно связано с культом и обоготворением красоты, с благоговением к эстетическим традициям Пушкина, с утонченной европейской образованностью и неподражаемым изяществом формы» (166). Он с воодушевлением отмечает, что в лучших своих произведениях и Глеб Успенский преодолел «стыд красоты» и понял, что «она – не эпикурейство, не роскошь, а живая потребность всех людей, одна из глубочайших основ народной жизни, как и всякой целостной жизни». Читатели, пишет Мережковский, с удивлением вдруг замечают, что Успенский любит народ и за красоту и гармонию его «величаво-патриархального быта» (168). Между тем и в самой любви народников к простому люду критик подобного ригоризма усматривал красоту, красоту этой любви, которая, по его твердому убеждению, является одним из глубочайших родников всемирной поэзии и основана на «евангельской святыне народа» (172).

У разных писателей Мережковский видит различные оттенки красоты, разное отношение к красоте, нюансы в ее понимании и выражении. Так, подчеркивая эстетическую силу поэтического дара и своеобразие стиля Салтыкова-Щедрина, он характеризует их как полные «смертельного яда, тайного мщения и своеобразной, если можно так выразиться, злобной красоты» (II, 150). У Фофанова он отмечает почти экзистенциальные отношения с красотой. «Красота для него, может быть, губительное и страшное наслаждение, но во всяком случае не мирный отдых, не роскошь. Фофанов, подобно Гаршину, мученической любовью полюбил красоту и поэзию, для него это вопрос жизни и смерти» (212). А вот у Пушкина и Тургенева он усматривал красоту в ее главной характеристике – мере; оба писателя для него «гении меры». При этом для России подобный аспект красоты достаточно редкое, если не уникальное явление. Русская литература в этом плане изменила Пушкину, хотя и считается, что вышла из него. Возможно, только один Тургенев и остался наиболее последовательным его продолжателем. «Гений меры – гений Западной Европы», поэтому Тургенев и пленил Европу. Русская глубина Толстого и Достоевского остается чуждой Европе. Ее они удивляют и поражают своей безмерностью, а Тургенев близок Европе из-за его чувства меры. А «мера всех мер, божественная мера вещей – красота. В созерцании осуществляется красота как искусство, эстетика; в действии, в трагедии – как любовь и влюбленность. Тургенев – поэт красоты и влюбленности» (431), то есть красоты во всей ее полноте.

Мережковский с юности был неравнодушен к красоте, к эстетическому опыту. Об этом свидетельствуют не только его литературоведческие статьи, но и заметки о восприятии им тех ли иных произведений искусства, культурно-исторических мест и памятников, написанные ярким, образным, часто высокохудожественным языком. Размышляя о флорентийских художниках, Дмитрий Сергеевич считает необходимым передать и свои эстетические впечатления от самой Флоренции, ее особой эстетической атмосферы.

Удивительный город. Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному, о каком мы в Петербурге и понятия не имеем, все там кажется прекрасным, каждый предмет, даже самый прозаический, – скульптурным. Краски – не столь яркие, как, например, в Неаполе или Венеции, скорее тусклые и однообразные, но зато очертания далеких холмов, деревьев на горизонте, средневековых зданий – каждая форма, каждая выпуклость точно из особенного драгоценного вещества. Живешь в этом солнечном свете, в этом воздухе, как в непрерывном сне (I, 17).

Самой удивительной эстетической атмосфере Флоренции, убежден проживший в ней три недели Мережковский, итальянское искусство обязано гениям Микеланджело и Леонардо, которые не могли появиться больше нигде в мире, но только на этом поразительном клочке земли. Подобное же чувство повышенной эстетической эйфории охватывает Мережковского и при первом знакомстве с Акрополем, которое он характеризует как встречу с «живой красотой», признаваясь, что только здесь он впервые понял, «что такое красота» (22). И он в повышенно эмоциональной форме достаточно точно выражает смысл красоты как освобождения ото всего суетного и преходящего в жизни:

В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Смешной заботы о деньгах, невыносимой жары, утомления от путешествия, современного пошленького скептицизма – всего этого как не бывало. И – растерянный, полубезумный – я повторял: «Господи, да что же это такое»... Наконец-то настало в жизни то, для чего стоило жить! (21–22).

Понятно, что описать более-менее внятно, что же поражает в сооружениях Акрополя современного человека, Мережковскому, как и всем пишущим о шедеврах искусства, не удается. Сегодня мы уже хорошо знаем, что глубинный смысл эстетического опыта адекватно неописуем. Однако условные и почти избитые фразы эстетического дискурса о гармонии форм, ясности, органическом вырастании архитектурных форм из природы, об уникальной «гармонии между творениями рук человеческих и природою», о величайшем примирении «этих двух от вечности враждующих начал – творчества людей и творчества божественного» – все эти в общем-то тривиальные для эстетики выражения в тексте Мережковского звучат как-то свежо и ново даже сегодня, более чем через сто лет после их написания, подтверждая, что в своей совокупности они и близкие к ним в контексте незамысловатой заметки русского писателя выражают тот глубинный смысл красоты Акрополя, который вроде бы и не передается словами.

Возможно, этот смысл в текстах Мережковского связан с тем новым духом, новой «эстетической оптикой», как сказали бы сегодня, которая только настраивалась в конце 19 века, а нашла широкое применение только в конце 20 и которую уже ощущал и сам внесознательно применял в том числе и при созерцании Акрополя русский писатель, традиционалист и инициатор эстетических и духовных новаций одновременно. Наслаждаясь общим архитектурным образом Парфенона или Эрехтейона, он не забывает всмотреться и в мелочи, которые большинство посетителей Акрополя никогда не замечают. Он не без удовольствия рассматривает, например, «голую стену» Пропилей и задается риторическим вопросом, понимая, что от него же потребуют и ответ:

Кажется, что может быть красивого в голой стене? Но четвероугольные продолговатые куски мрамора так нежно отполированы, так гармонично расположены, что и здесь вы чувствуете печать эллинского гения. Солнечный свет как будто проникает мрамор насквозь, и ничто не может сравниться с голубою, легкою тенью, которая углом ложится от соседней стены на мраморную поверхность (22).

Он наклоняется над мелкими обломками, разбросанными в Эрехтейоне, внимательно рассматривает их и с восторгом истинного эстета отмечает, что эллинскому совершенству в искусстве нет предела. «В какой-нибудь мелочи, которой надо любоваться чуть ли не в лупу, в мраморном завитке, в меандре, в коринфской пальмовой ветке – такая же непогрешимая точность, законченность и гармония, как в очертаниях целого» (23). При этом Мережковский убежден, что все-таки для эстетического духа древних более характерно наслаждение «крупными чертами, резкими контурами», а не мелочами, деталями, подробностями, и видит в этом преимущество античных народов перед современными, утратившими эту эстетическую способность: «...для нас – в мелочах микроскопических, неуловимых обыкновенным глазом, таится самая сущность, душа предмета» (25). Современный человек, по мнению Мережковского, с трудом улавливает красоту архитектурного целого или крупного литературного произведения, но наслаждается отдельными архитектурными деталями, главами, страницами или мелкими отрывками из книги.

«Преобладающим эстетическим настроением» современности, активно управляющим художественным процессом, является интерес к деталям, тонким психологическим полутонам, непередаваемым музыкальным оттенкам чувства, «которые таятся на дне всякого ощущения». И современные писатели охотно следуют этому эстетическому принципу. Отсюда жанр маленьких новелл, стихотворений в прозе и во французской, и в русской литературе. Смысл этой, современной ему эстетической ориентации художественного творчества Мережковский видит в некой неопределенности чувства и эмоции, в их неуловимости, резком отличии от обыденных

состояний. Сегодня очевидно, что за всем этим вольно или невольно стоит и эстетика импрессионизма, и определенный опыт символизма и декадентства, с которыми Мережковский как актуальный художник и мыслитель своего времени, естественно, был хорошо знаком и немало размышлял о них. Конкретно же он предавался этим размышлениям при анализе первых рассказов молодого Чехова.

Критик с каким-то даже удивлением замечает, что при вроде бы мелочно-поверхностном взгляде на жизнь (нет огромных социально значимых полотен), а точнее – на как бы незначительные детали и нюансы современной действительности, писателю удается проникнуть в ее пугающие глубины. Особенно восхищают Мережковского чеховские описания эстетических переживаний природы, тонкое понимание ее бессознательной жизни, проникновение путем созерцания в ее сокровенные тайны, поражающие его своим величием:

...в его лучших описаниях чувствуется осадок хорошей, глубокой поэтической грусти, которую испытывают чуткие люди в минуты самого интенсивного наслаждения природой. <...> Эстетическое наслаждение, испытываемое при поверхностном созерцании, уступает место более глубокому мистическому чувству, почти ужасу, не лишенному впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести (27–28).

На эти выводы, в которых, собственно, фиксируется переход эстетического чувства от переживания прекрасного («эстетического» в терминологии Мережковского) к переживанию возвышенного при восприятии природы, русского критика навел отрывок из «Степи» Чехова. В нем автор описывает экзистенциальное состояние души при созерцании звездного неба, когда от восхищения величием и бесконечностью космоса герой новеллы приходит к ощущению своей ничтожности, одиночества в предчувствии грядущей смерти. В этом же ряду стоит и чеховское описание осенней земли как падшей женщины, которая одиноко сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом; сама природа предстает в этом описании Чехова «темной, безгранично глубокой и холодной ямой» (28).

При этом, подчеркивает Мережковский, Чехову удается избежать «эстетического идеализма», к которому приводит подобный мистико-эстетический экстаз, погружения в холодный, жесткий пессимизм голого эстетства и гордого одиночества – состояния, нередкие для людей, углубившихся в созерцание природы. Чехова спасает от этого теплое, внимательное, почти женственное сочувствие человеческому горю, хотя он и обладает могучими художественными средствами погружения человека в глубинный эстетический экстаз. В частности, Мережковский восхищен его мастерством оригинального эпитета.

...встречая некоторые из его сравнений, вы невольно отрываете глаза от книги и прислушиваетесь, как в душе возникает длинная вереница мыслей, чувств, неясных музыкальных ощущений, похожих на ряд отголосков, пробужденных под сводами громких звуков. Он иногда, как будто не нарочно, мимоходом, бросит вам какую-нибудь мелкую черточку, от которой в вашем воображении вся картина сразу вспыхивает с яркостью галлюцинации (28).

С еще большим вниманием и интересом Мережковский изучает эстетику «художественных подробностей» Л. Толстого. Он показывает, как путем постоянной акцентации внимания читателя на какой-то мелкой, казалось бы незначительной детали внешнего вида героя Толстому удается достигать существенной художественной выразительности образа, ситуации и т. п. Приводятся убедительные примеры, как Толстой «пристает к читателю» с «короткой верхней губкой с усиками» княгини Болконской, «длинной тонкой шеей» обвиненного в шпионаже Верещагина, «тяжестью» Кутузова, «круглостью» Платона Каратаева, «маленькой пухлой ручкой» Наполеона и т. п. (III, 91–94). При этом Мережковский стремится выявить смысловую нагрузку каждой из подобных «художественных подробностей» у Толстого. Так, два пальца – мизинец и большой, – между которыми доктор на Бородинском поле после сражения держит сигару, выражают сложную гамму его внутренних состояний: «...и непрерывность ужасной работы, и отсутствие брезгливости, и равнодушие к ранам и крови, и усталость, и желание забыться» (99). Сборки шрама на виске и вытекший глаз Кутузова- «ничтожная телесная подробность... решает сложный отвлеченный нравственный вопрос об ответственности людей, руководящих судьбами народов» (99). «Особенный вкус» чернослива и обилие слюны, когда дело доходит до косточки, вызывают у Ивана Ильича массу воспоминаний и переживаний (102) и т. п.

С помощью этих подробностей художнику иногда удается, приходит к выводу Мережковский, «зажечь» яркую, сложную, огромную картину в восприятии читателя. У него это обычный художественный прием: путем концентрации внимания на мелкой телесной детали вести читателя от видимого к невидимому, от внешнего – к внутреннему, от телесного – если не к духовному, то, по крайней мере, к «душевному» (93). При этом Толстой не останавливается перед тем, чтобы для создания определенного художественного эффекта существенно усилить, гипертрофировать ту или иную отдельную черту – «наготу тела, складку одежды в стремительно-быстром движении, часть искаженного страстью или страданием лица, и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном – сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном – сверхтелесное» (95). Деталь, незначительная черта, мелкая подробность играют в художественном арсенале Толстого, доказывает Мережковский, большую роль.

Русский мыслитель тонко уловил черты в общем-то новой для того времени эстетики подробности, детали, мелочи, маргинальности, нюанса, совершенно справедливо усматривая ее и в творчестве некоторых своих современников, и в самом эстетическом сознании эпохи наступающего Серебряного века, и даже в произведениях далекого и не очень отдаленного прошлого. Нечто похожее и даже, может быть, в более заостренной и систематической форме мы находим в этот период у коллеги и постоянного оппонента Мережковского по многим вопросам В.В. Розанова, который и свое творчество выстраивал в целом на этой эстетике детали и нюанса⁵¹. Для самого Мережковского тоже был характерен в какой-то мере маргинальный подход, и, может статься, именно с ним связаны оригинальность и особая свежесть его эстетических представлений и предпочтений, как бы изнутри подсвечиваемая особым светом. Благодаря внимательному отношению к нюансам часто достаточно тривиальные эстетические суждения русского писателя и критика начинают звучать по-новому.

Мережковский как человек традиционной Культуры в эстетике своего времени занимал срединную позицию между декадентами, представителями «чистого искусства», эстетами и их противниками – сторонниками тенденциозного, социально ориентированного искусства. Позицию и тех и других он считал односторонней и далекой от истины. Сторонники «чистого искусства», с брезгливостью и высокомерием отрицавшие какую-либо «тенденцию» в искусстве, его социально значимую идейность и т. п. и признававшие только стремление к «чистой красоте», настолько затрепали и опошлили термины «искусство», «красота», «эстетика», что их теперь «просто страшно и гадко употреблять», сетует Мережковский. Сам он тем не менее не отказывается от их использования, но стремится показать, что вкладывает в них иной смысл, чем представители «чистого искусства», позицию которых он называет «мнимо эстетической», скрывающей, как правило, их индифферентизм и «полное нравственное падение» (42). Он убежден, что служение красоте не предполагает «отречения от жгучих интересов дня и общественного индифферентизма» (34).

Напротив, русский религиозный мыслитель признает за «тенденцией», не только жизненно важное, но и «художественное значение, так как она несомненно является одним из самых роскошных, неисчерпаемых источников поэтического вдохновения» (43). Понятно, что по-иному истинный христианин, видящий смысл своей жизни в служении людям, и не может подходить к искусству, так как он ясно сознает, что искусство – лишь часть жизни, поэтому «не жизнь – для искусства, а искусство – для жизни» (43), хотя, как мы помним, у Мережковского присутствовало и более взвешенное и диалектичное суждение по поводу глубинного отношения «жизнь-искусство». Однако полемический дух и риторский задор нередко заставляют его занимать и крайне односторонние позиции в конкретных ситуациях, хотя однолинейность и одномерность – не те черты, которыми можно характеризовать взгляды Мережковского, следовавшего, как он сам определял, художественно-субъективному методу в своих исследованиях. Он в первую очередь и являлся не профессиональным философом, а художником, то есть мыслителем, которому был присущ многомерный и многоуровневый художественный опыт в подходе ко всем явлениям культуры и искусства, а главное – глубокое, аутентичное понимание сущности художественного творчества.

Высоко оценивая «тенденцию» в принципе как существенный компонент произведения искусства, Мережковский хорошо понимает и подчеркивает, что художник не вправе намеренно (на уровне рационального сознания) вводить ее в свои произведения, к чему, собственно, и призывали многие именитые критики 19 века. Творческий процесс – не механическая процедура, но «бессознательный, непроизвольный, органический». Истинно художественные произведения не изобретаются и не собираются как машины, но «растут и развиваются, как живые, органические ткани» (45). Последнее положение, сетует Мережковский, нельзя подтвердить строгой научной теорией, так как психология творчества еще плохо разработана, однако всякий человек, на опыте знакомый с творческим процессом, подтвердит, что он – «явление органическое, непроизвольное». Художник не может по собственному произволу изменить ни одной, даже незначительной черты в своем произведении, как и садовник не может добавить к цветку ни одного лепестка. Поэтому и «тенденция» только тогда уместна и законна в произведении искусства, когда «она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта». Если же она навязывается извне, она либо уродует произведение, либо является совершенно чужеродным придатком к нему, «неспособным омрачить красоты всего произведения» (46).

При этом Мережковский, в чем мы уже неоднократно убеждались, не является сторонником узко понятого общественно значимого искусства, игнорирующего эстетические качества. Идеальное произведение искусства должно быть «тенденциозным», то есть утилитарно полезным обществу, и при этом эстетически значимым, то есть прекрасным. Более того, Мережковский убежден, что талантливые произведения даже «чистого искусства», служащие «идеалу красоты», такие как поэзия Фета, Тютчева, Анакреона или описания природы у Чехова, и не стремящиеся к общественному служению, по-своему ценны и полезны обществу. Они «увеличивают общую сумму эстетических наслаждений», содействуют совершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности, доставляя массу «высоких и бескорыстных наслаждений», лучшие из этих произведений «открывают человеческому глазу и уху целые миры новых колоритов, форм, звуков, ощущений», раздвигают пределы человеческой чувствительности, обогащают ее основной фонд и тем самым «способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству» (44).

Пожалуй, не всякий эстетик-профессионал так точно и ясно выразит социально-нравственную и духовную пользу чисто эстетических ценностей. Опыт писателя и художественного критика, правильно поставленный «эстетически чувствующий» глаз позволили Мережковскому выразить то, чем, собственно, всегда жило подлинное искусство и что и сегодня плохо понимается обывателями самых разных уровней, включая и многих «продвинутых» деятелей пост-культурного процесса. При этом Мережковский хорошо понимает, что эстетический опыт и «нравственное миросозерцание» по природе своей глубоко противоположные явления, что «нравственные инстинкты» в художнике часто заглушаются «эстетическим любопытством», которое может привести его к наслаждению вещами и явлениями ужасными, безобразными, трагическими в нравственном отношении. Красота может быть даже опасной с нравственной точки зрения, если у художника (или у созерцателя эстетического произведения искусства) нет в сердце неисчерпаемого источника любви. Только любовь, «божественная любовь» к людям прежде всего, может сбалансировать в человеке эстетические и нравственные начала.

Этими размышлениями Мережковский предваряет свой анализ творчества Флобера, великого эстета в литературе, считавшего, что искусство выше жизни; провозглашавшего: «человек – ничто; произведение – все»; писателя, в душу которого, по Мережковскому, «в светлой области Идей запал слишком яркий луч красоты» (57). При этом Мережковский отнюдь не встает в позу утилитариста и ригориста; его эстетические симпатии на стороне этого аскета на поприще красоты, ибо он умеет «посредством эстетического отвлечения» превращать реальное горе в красоту, видеть в самой смерти просветляющее начало, мистически примирять с ней человека (53). Однако в целом излишне категоричный, предельный эстетизм Флобера, его полное равнодушие и даже презрение к человеку заставляют русского писателя внутренне дистанцироваться от французского фаталиста, не верящего ни в Бога, ни в прогресс, ни во что земное или небесное, кроме красоты. Он много цитирует его, но фактически не занимается специальным анализом высоких художественных достоинств его текстов.

Совсем по-иному подходит Мережковский к анализу творчества многих русских писателей, кропотливо выискивая даже у далеко стоящих от какого-либо эстетизма личностей элементы художественной выразительности. Относя, например, Короленко к типичным представителям этнографической школы, наш критик стремится показать, что, несмотря на наличие у него «резкой, определенной тенденции», он в лучших своих произведениях – «прежде всего художник и только художник» (75). Для обоснования этого суждения приводятся многие примеры выразительных художественных приемов Короленко. Мережковский убежден, что о «степени интенсивности поэтического темперамента» можно точнее всего судить по лирическим описаниям природы. Здесь без развитого чувства красоты не обойтись, а это главное для любого художника. Оно особенно сильно проявляется у Короленко в соблюдении меры и гармонии при разработке общих «архитектурных масс» пейзажа, в четкой проработке его простых, широких контуров. При этом, подчеркивает Мережковский, Короленко является поэтом и в отделке второстепенных деталей, из которых «слагается общее эстетическое впечатление». В рассказе «Сон Макара» помимо всего прочего его привлекает, например, оригинальный параллелизм световых и звуковых образов при описании смерти Макара, который воспринимается им как музыкальная мелодия, действующая одними звуками.

«Звон стих. И Макар умер». Этот конец фразы кажется уже не речью, а последним замирающим аккордом музыкальной пьесы; от иллюзии трудно отделаться, и в хорошем чтении она должна производить потрясающий эффект (76).

Продемонстрировав еще ряд примеров описаний пейзажа в его переплетенности с развитием сюжета в рассказах Короленко, Мережковский заключает, что у «него есть склонность к постройке, если так можно выразиться, звуковых пейзажей, то есть целых поэтических картин, основанных на звуковых эффектах» (77). Это и описание весны в восприятии слепого мальчика («Слепой музыкант»), и протестующий стук арестанта Яшки («В подследственном отделении»), и контрасты звуков пасхального звона и ружейного выстрела («В ночь под светлый праздник»), и шум леса («Лес шумит»), служащий «постоянно выдвигающейся канвой, на которой легенда вырисовывается только изящной арабеской, как золотая вышивка на старинных тканях» (78). При этом Мережковский не забывает показать и художественную слабость многих рассказов Короленко, его полное неумение адекватно передать дух и состояние среды интеллигентных людей, отсутствие у него способности к «манере миниатюрной живописи» и т. п.

Достаточно подробно анализируя творчество многих крупных русских писателей и поэтов, Мережковский всегда обращает особое внимание на эстетическое качество их произведений, стремится выявить особенности художественных языков каждого из них. В поэзии Пушкина он отмечает духовно-эстетический аристократизм;⁵² у Пушкина и Лермонтова усматривает «поэзию стихийного простора», восходящую к народным песням (70). Толстой как художник представляется Мережковскому «тайновидцем плоти»: «Через тайну плоти, тайну животно-стихийную, безликую, касается он и тайны духа, тайны человеческой личности, но именно касается только, не проникая в нее до конца, так что последняя Божеская правда о человеческой личности остается навеки ему недоступной» (218)⁵³.

В Достоевском, напротив, он видит христианского писателя, постигшего глубины человеческого духа, проникшего в тайники его души и выразившего это свое знание в художественной форме. «Достоевский – этот величайший реалист, измеривший бездны человеческого страдания, безумия и порока, вместе с тем величайший поэт евангельской любви» (126). Любовью к людям и Богу дышат его произведения. Среди художественных приемов Достоевского Мережковский отмечает умение «ввести в жизнь» героя с помощью «изображения тончайших неуловимых переходов в его настроении». Другой прием он видит в сопоставлении контрастных явлений: «трогательного и ужасного, мистического и реального» (110–111). При этом мистическое всегда сокрыто у Достоевского под покровом реального: «...для него жизнь – только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума» (112). Особо Мережковский подчеркивает, что Достоевский стал первым певцом сокровенных тайн города, уловившим его поэзию.

В шуме столицы он находит такую же прелесть и тайну, как другие поэты в ропоте океана; они убегают от людей в «широко-шумные дубровы» – он бродит, одинокий, по улицам большого города; они глядят с вопросом на звездное небо – он смотрит в раздумье на осенние туманы Петербурга, озаренные бесчисленными огнями. <...> Он первый показал, что поэзия городов не менее велика и таинственна, чем поэзия леса, океана и звездного неба (113).

Поэтику Достоевского в своей монографии «Л. Толстой и Достоевский» Мережковский выявляет нередко по контрасту с поэтикой Толстого. Если у Толстого человеческая личность в целом слабо проработана и в конечном счете «поглощается стихиями», то Достоевский – певец ярких, индивидуальных человеческих личностей. У него «всюду – человеческая личность, доводимая до своих последних пределов, растущая, развивающаяся из темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин духовности» (III, 142). Если у Толстого художественный центр тяжести находится в самом повествовании, в архитектонике произведения, а не в диалогах, то у Достоевского повествовательная часть второстепенна. Именно в диалоге у него «сосредоточена вся художественная сила изображения». По искреннему убеждению Мережковского, во всей современной литературе нет писателя, равного Достоевскому по мастерству диалога. И именно из манеры ведения диалогов теми или иными персонажами ярко вырисовываются их индивидуальные образы. Достоевскому нет нужды описывать наружность действующих лиц: «особенностями языка, звуками голоса сами они изображают не только свои мысли и чувства, но и свои лица, и свои тела». Если Толстой в своих произведениях идет от телесного к душевному, от внешнего к внутреннему (на этой особенности его поэтики мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее), то Достоевский, напротив, идет от внутреннего к внешнему, от душевного – к телесному. «У Л. Толстого мы слышим, потому что видим; у Достоевского мы видим, потому что слышим» (144). По прочтении Толстого что-то меняется «в телесной впечатлительности нашей», а «по прочтении Достоевского что-то меняется в нашей духовной, если так можно выразиться, умственной впечатлительности» (149). Если Толстой заглянул в «бездны плоти» человеческой, то Достоевский заглянул в «глубины души человеческой», «в бездны духа» (150); если герои Толстого образуются «геометрически правильными, простыми, прямыми, параллельными» линиями, то образы героев Достоевского прописываются «живыми, бесконечно сложными, извилистыми, противоположными, переплетающимися, пересекающимися, «как все живое», чертами» (168).

В свою очередь Тургенев предстает в оценке Мережковского «художником по преимуществу», то есть на первом плане у него всегда красота и лирическое настроение. Он созерцатель и почти эстет, наслаждающийся красотой. В этом Мережковский видит некоторую его односторонность, но и большое художественное достоинство. Тургенев не такой психолог, как Достоевский или Толстой, но зато видит мир в его целостной гармонии, в которой люди составляют лишь малую толику. При этом «он так умеет преклоняться перед каждым прекрасным и могучим явлением всемирно-человеческого духа, как немногие русские писатели» и в этом остается верным заветам Пушкина (I, 179).

Тургенев – эстетик. Он ненавидит грубо утилитарную теорию в искусстве. Он верит в красоту, верит и исповедует ее перед самыми ожесточенными врагами и хулителями. Он не стыдится как многие русские писатели. Вселенная представляется ему прежде всего бесконечною красотою». Это не мешало ему любить и русский народ, но лишь как природу, «как таинственную и грозную стихию, как великую и могучую красоту (180).

Наряду с такими поэтами, как Фет, Тютчев, Майков, Полонский, Тургенев продолжил дело Пушкина по раздвижению пределов русского понимания красоты, он «завоевал целые области еще неведомой чувствительности, открыл новые звуки, новые стороны русского языка». Он владеет такими тайнами языка, которые неотразимо и неожиданно «вызывают в нас очарование природы с ясностью галлюцинации: и негу весны, и меланхолию осени, и бледно-зеленое небо над снегами Финстераангорн, и тишину заросшего пруда в захолустье старосветских помещиков». Тургенев умеет найти такие сочетания самых обычных русских слов, в которых они меняются, предстают в новом виде, как бы в первый раз произнесенными и властно и чудотворно действуют на душу «как настоящие поэтические заклинания» (II, 176). Мережковский понимает, что как писатель Тургенев уступает таким столпам русской литературы, как Толстой и Достоевский, но в смысле «поэзии», художественности он нередко превосходит их.

Гончарова Мережковский ценит за эстетику «драгоценных мелочей», которые тот умело, как атомы, синтезирует в большой, целостный эпос. Так, характер Обломова выявляется уже из описания мелких деталей обстановки комнаты: пыльной и пожелтевшей страницы давно не читанной книги, номера прошлогодней газеты, по вчерашней тарелке с обглоданной косточкой, по чернильнице, из которой, если обмакнуть в нее перо, с жужжанием вылетит испуганная муха. И все эти незначительные вроде бы подробности поднимает на недостижимую высоту, делает их прекрасными и ценными скрытая под ними идея. Главные романы Гончарова представляются Мережковскому единым целостным растением. «И не знаешь, чем больше любоваться – красотой ли всего гигантского растения или же этими мелкими каплями, в которых отражаются солнце, земля и небо» (133). Гончарова Мережковский выделяет из всех русских писателей как «истинно гармонического и спокойного художника, творца живых человеческих душ» (177).

Наряду с Гоголем он почитал его истинным художником-символистом. «Каждое его произведение – художественная система образов, под которыми скрыта вдохновенная мысль». Они подобны архитектурным сооружениям – в них входишь как в огромное, светлое и прекрасное здание. «Характеры – только часть целого, как отдельные статуи и барельефы, размещенные в здании, только ряд символов, нужных поэту, чтобы возвысить читателя от созерцания частного проявления к созерцанию вечного» (178). Художественный метод Гончарова Мережковский характеризует как чистейший, непроизвольный, глубоко реальный символизм, который переживет сегодняшнюю эпоху реалистических бытовых комедий и романов, «наш век художественного материализма», и творчество Гончарова, сегодня мало понятное, еще возродится «в полной, идеальной красоте» (179).

Собратом Гончарова в поэзии по манере изображения природы Мережковский считал, возможно, не совсем удачно, Майкова. В отличие от «поэтов-мистиков» Фета и Полонского, в чьей поэзии он усматривал символы бесконечного, Майков представляется ему поэтом-живописцем и пластиком. Все его образы могут быть изображены на полотне или даже высечены в мраморе. Для Майкова природа не тайна, но наставница художника, учительница мастерства. Прислушиваясь к говору дубрав и шепоту тростников, он учится проникать не в божественные тайны самой природы, но в тайны творчества, в «гармонию стиха»; в музыке лесов он слышит только «размерные октавы», но не голоса непостигаемых стихийных сил. Этому различию в понимании природы соответствует и отличие художественной формы Майкова от художественных языков Фета и Полонского. Если у последних есть в стихе что-то близкое к музыке, неопределенное, неуловимое, таинственное, трепетное, то эпитеты Майкова – ясные, крепкие и предельно конкретные. Они сильны своей красотой, но никуда не ведут далее наш ум в отличие от эпитетов Фета и Полонского, которые

заставляют нас думать, искать, тревожат, долго-долго вибрируют в нашем слухе, как задетые напряженные струны, пробуждают в душе ряд отголосков, настроений, музыкальных веяний, переливаются тысячами оттенков, пока совсем не замрут, – и вспомнить их уже невозможно (I, 146)⁵⁴.

Стихи Майкова производят на нашего эстетика совсем иное впечатление, чем поэзия Фета и Полонского. Если для этих поэтов светит влажное и туманное солнце, в свете которого все видится как бы сквозь акварельную дымку, то

солнце Майкова – это вечное солнце Эллады и Рима; оно сияет в сухом и прозрачном воздухе каменистой южной страны: резкие тени, ослепительные пятна света, контуры всех предметов определенны и точны до последних мелочей, краски без оттенков и полутонов достигают крайнего напряжения, звуки раздаются звонко и отрывисто, ни гипербол, ни музыкальной неопределенности, ни эха, ни колебаний света, ни сумерек. Стих Майкова изумительной точностью, чувством меры и неподражаемой пластикой напоминает античных поэтов. Впрочем, Майков – истинный классик не только по форме, но и по содержанию (146).

К этой характеристике уже, кажется, нечего добавить, а Мережковский на протяжении большой статьи подтверждает свой эстетический вывод многими убедительными примерами и завершает изящным сравнением красоты его поэзии с красотой Елены, перед которой старцы Илиона, винившие ее во всех бедах, невольно встали и расступились.

Можно судить Майкова, можно жалеть об его односторонности, но, как только предстанет, подобно Елене, величавая античная муза поэта, – самые строгие обвинители, если только чувствуют они власть красоты, должны, невольно смолкнув, встать и расступиться перед ней как старцы Илиона (158).

Мережковский, конечно, знает весь спектр современных ему критериев подхода к искусству, литературе. И отнюдь не недооценивает искусства тенденциозного, общественно полезного, но даже нередко и симпатизирует ему, в чем мы уже убеждались. Однако он непримирим к искусству, игнорирующему свой главный закон – закон художественности, эстетического качества. В этом плане показательна его оценка творчества Леонида Андреева, которого он считал «почти гениальным писателем», но не художником. Он видит у него гений, типичный для гения всей русской интеллигенции – «гений общественности», и, более того, нечто нехарактерное для русской интеллигенции, но импонирующее Мережковскому – «прикосновение общественности к религии» (I, 19 2), но это не умаляет строгости его оценки эстетического качества произведений Андреева.

Он приводит множество штампованных, стертых, якобы образных выражений Андреева типа «роковая неизбежность», «безвыходное одиночество», «острая тоска» и т. п., а следом с возмущением констатирует: «И где бы я ни открыл книгу, мелькают все те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мертвая пыль слова, книжный сор» (186–187). Все это Мережковский определяет как «преступления против языка, которые никому не прощаются» (189). Для художника существует один-единственный закон – художественная мера и один категорический императив – «воля к прекрасному». Если это есть, – в который уже раз в истории культуры варьирует он мысль Аристотеля, – то художник может изображать все что угодно: и безобразное, и уродливое, и хаотическое. Его произведения будут прекрасными, ибо для изображения подобных вещей требуется высочайший уровень художественного таланта. У Андреева нет такой воли, он, созерцая уродство, «соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом». Это и заставляет Мережковского усомниться в художественных достоинствах его произведений (189).

Подобно Андрееву, оценивает Мережковский и Горького. О нем как о художнике не стоит говорить больше двух слов. Все его лирические излияния, описания природы, любовные сцены – «совсем плохая литература», но крайне важная в общественном плане.

В произведениях Горького нет искусства; в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью. И, как во всем очень живом, подлинном, тут есть своя нечаянная красота, безобразная,

хаотическая, но могущественная, своя эстетика, жестокая, превратная, для поклонников чистого искусства неприемлемая, но для любителей жизни обаятельная (II, 622).

Интересное суждение в устах представителя в целом классической эстетики. Оказывается, даже если произведение построено не по законам классической эстетики, то есть не по законам красоты, то в нем может быть нечто не менее ценное: «безобразная красота», «жестокая эстетика», если, конечно, они не изобретены художником, но «вырваны» из самой жизни, являются ее «правдивейшим подлинником». Рассматривая «безобразную красоту» образа жизни социальных низов, вырванную Горьким из реальности и перенесенную в искусство, в качестве все-таки некоего исключения, принимаемого на краю эстетического поля, Мережковский, естественно, пока не ощущал, что своими невольными суждениями как бы открывает ворота новому, только еще зарождающемуся процессу в художественно-эстетическом сознании – нонклассике. Именно она, как известно, поставит в центр своего внимания и перенесение фрагментов жизни в контекст искусства (арт-практик), и безобразную и хаотическую «красоту», и жестокую (и жесткую) эстетику. Сознательно оставаясь на позициях классической эстетики, Мережковский, как человек достаточно чуткий ко всем изменениям художественного процесса, бессознательно уже улавливает новые тенденции в художественной практике. В большей мере, конечно, чем с «нонклассикой» Горького, это проявляется при его усмотрении символистских и импрессионистских черт (которые он иногда идентифицировал) в современной литературе.

В плане ощущения неклассических тенденций в искусстве крайне интересна и общая оценка Мережковским художественного своеобразия творчества Толстого, который, как мы уже отчасти видели, представлялся ему «великим тайновидцем плоти» (III, 119 ), певцом и творцом тела, телесного, психофизиологического, «душевного человека». Именно «чувственный опыт» Толстого больше всего восхищает Мережковского в его творчестве, в нем он видит одно из величайших достоинств его «поэзии», или поэтики, сказали бы мы теперь. Вот Соня на Святках целует Николая Ростова. Пушкин, полагает Мережковский, ограничился бы упоминанием об этом поцелуе и все. Однако этого мало Толстому. Он повествует нам о том, что Соня была наряжена гусаром и у нее были нарисованы усы жженой пробкой. «И вот получается странное, сложное истинно толстовское ощущение: Николай вспоминает “запах пробки, смешанный с чувством поцелуя”» (102). Толстому, подчеркивает наш проницательный критик, были подвластны неуловимейшие оттенки ощущений, характерные для самых разных личностей: обоих полов, различных возрастов, сословий, уровней воспитания и т. п. «Чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных» (102).

Писатель, обладая несомненным даром перевоплощения, как бы сам побывал и обнаженной девушкой, и утомленной родами стареющей женщиной, и кормящей матерью, и охотничьей собакой Левина, и скаковой лошадью Вронского. Он слышит «прозрачный» звук лошадиных копыт и видит «что-то круглое... в запахе человека». Все это можно было бы обозначить «болезненной извращенностью» Толстого, если бы удалось выявить «незыблемые границы здорового и болезненного в искусстве», однако это сделать трудно и практически невозможно, по глубокому убеждению Мережковского. Поэтому русский мыслитель склонен отнести чувственный опыт Толстого к художественной «изощренности», реальному утончению, углублению здоровой чувственности, которая ныне весьма активно развивается, и мы сегодня – существа «более зрячие, чуткие, телесно прозрачные», чем древние греки (103).

Особенно «зрячим» и «чутким» ко всем порывам и позывам тела был, конечно, Толстой, и Мережковский не устает показывать это на множестве страниц одной из своих главных монографий «Л. Толстой и Достоевский». Именно тело и лишь отчасти душа привлекали особое внимание великого писателя. При изображении телесности тот достигает вершин художественного мастерства, что отмечал еще Флобер, хотя наряду с этим он же видел и «ужасные паденья» языка, художественные провалы великого русского писателя. Мережковский обнаруживает у Толстого как бы два языка, которые сосуществуют в одном произведении. Когда он изображает «животно-стихийного, “душевного” человека», язык его отличается художественной выразительностью, силой, простотой, каких русский язык, может быть, ни у кого и не достигал до него. Но, как только автор переходит к психологии духовного человека, к философствованию и «умствованию» (по выражению самого Толстого), язык его «ужасно падает», истощается, обессиливает, заплетается и спотыкается как в бреду. Мережковский приводит много примеров таких «спотыканий» и делает вывод, что «умствования» – не сфера толстовской музы, они не являются следствием «внутренней необходимости» писателя, поэтому ему приходится насиловать свой язык, бороться с ним, чтобы заставить говорить об органически не присущем ему. Его область – тело, психофизиология со всеми ее нюансами, и здесь его язык сам знает, что и как ему сказать. Толстой – «великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням» (115).

При этом для Толстого почти не важно, идет ли речь о человеке или о животном. Важно само тело, его почти животное начало. Мережковский совсем в духе какого-нибудь постмодернистского дискурса конца 20-го столетия замечает удивительные параллели в описании Толстым лошади Вронского Фру-Фру и Анны Карениной. Главное, что их объединяет, – это «аристократизм тела», «кровь», «порода». «У них обеих – и у лошади, и у женщины – одинаковое определенное выражение телесного облика, в котором соединяется сила и нежность, тонкость и крепость». Мережковский отмечает, что слова «точеный», «тонкий», «крепкий», «блестящие и веселые» глаза Толстой использует при описании наружности и Анны, и Фру-Фру.

Фру-Фру, как женщина, любит власть господина своего и, как Анна, будет покорна этой страшной и сладостной власти – даже до смерти, до последнего вздоха, до последнего взгляда. И над обеими совершится неизбежное злодеяние любви, вечная трагедия, детская игра смертоносного Эроса» (122–123).

Наблюдения за жизнью тела помогают Толстому так углубить животное до человеческого, а человеческое до животного, что в последней глубине обоих он находит «первое, общее, единое, соединяющее, символическое (124).

Анализ и выводы Мережковского во многом могут показаться предельно субъективными и неожиданными для классической эстетики, однако нонклассика относится к ним сегодня с полным пониманием. Там, где телесность является одной из главных эстетических категорий, анализ и выводы русского религиозного мыслителя рубежа 19 – 20-го столетий представляются открывающими пути для новейших гуманитарных (в том числе и в сфере эстетики) экспериментов. Какой-нибудь современный австриец Герман Нич, основатель «Оргийно-мистериального театра», счел бы если уж не самого Толстого, то Мережковского как герменевта его творчества своим предтечей и кумиром, прочитав следующие строки:

Ужас человеческого тела, человеческого мяса веет над всеми произведениями Л. Толстого. Кажется иногда, что весь мир представляется ему этим грязным прудом с бесчисленными барахтающимися голыми телами под нависшим низким небом и знойным солнцем, красным шаром в пыли... Так вот отчего душно; отчего кажется, что в произведениях Л. Толстого «воздуха нет, без которого дышать нельзя», по слову Тургенева; душно – от плоти и крови, от «человеческого мяса». Слишком все – плотское, плотяное, кровяное, мясистое (128).

И смысл этой устремленности Толстого к плоти, к телу, к звериному в человеке Мережковский видит в каком-то глубинном полуязычестве Толстого, в его попытке проникнуть в мир, сказали бы мы сегодня, архетипов, к звериным, животным, дочеловеческим началам человека.

Во всяком случае это – сокровеннейшая дума Л. Толстого – о «Божьей твари», об «образе зверином» в образе человеческом, «в образе и подобии Божьем» – о первом и последнем Звере. Именно к этой страшной и все-таки ясной думе сходятся все ночные титанические корни, все подземные родники его творчества.

Толстой как бы ощущает, явно не без влияния только что появившихся тогда и уже доосмысленных русским религиозным сознанием идей Ницше, резюмирует Мережковский, что человек – не последняя достигнутая цель, не последний венец природы, а только путь, только временно переброшенный мост через бездну от дочеловеческого к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу (132–133).

В отличие от современной эстетики тела и плоти, эстетики «мяса», Мережковский за всей выведенной им толстовской вакханалией чувственности видит особую духовность, духовность плоти самой по себе, как бы усматривая в великом писателе одного из предшественников своей концепции грядущего Третьего Завета и нового этапа развития человечества на его основе.

В наш век всеобщего идолослужения перед бесплотным духом или перед бездушною плотью он, хотя и смутно, но все же предчувствовал ту глубину религиозного созерцания, где открывается и в религии так же, как древним открылась в искусстве, – святость всякого тела, духовность всякой плоти. Вот для чего с такою, по-видимому, циническою жестокостью, на самом деле с такою стыдливою жалостью, обнажает он человека от всего человеческого: он ищет в нем зверского, чтобы сделать зверское божеским. И в последней подземной глубине, в этой, как он сам выражается, «пучине» и «непостижимости» всего живого, животного, растущего, растительного – он уже видел тот свет, который вел его к выходу в другую половину мира, в другое небо (141).

Вот тебе и «слишком все плотское, плотяное, кровяное, мясистое»! А здесь оказывается – не больше не меньше выход в другое небо, то есть почти в небо грядущего Воскресения. Не о подобной ли духотелесности человека, хотя и в несколько ином контексте, чуть позже будет размышлять и о. Сергий Булгаков?

Главную заслугу Толстого как художника, как поэта Мережковский видит «именно в том, что он первый выразил – и с какою бесстрашною искренностью! – эту новую, никем не исчерпанную, неисчерпаемую область нашей утончающейся телесно-духовной чувствительности; и в этом смысле можно сказать, что он дал нам новое тело, как бы новый сосуд для нового вина» (103). Мережковский фактически первым заговорил о новой чувствительности новейшего человека, о новом чувственно-телесном опыте, о новой эстетике тела, плоти, которая только во второй половине 20 века получила сильнейшее развитие в евроамериаканском ареале и в несколько иной редакции, чем у Толстого-Мережковского. Однако интерес (почти болезненный) к по-новому ощущаемой телесности уже витал в художественной атмосфере России Серебряного века и находил удивительные герменевтические ходы.

Уже на основе приведенного достаточно обширного литературнокритического и культуролого-эстетического материала мы видели, что многие общие проблемы искусства постоянно интересовали Мережковского, и он время от времени проговаривал их в процессе анализа конкретных литературных произведений или художественных особенностей языка тех или иных писателей. Из основных положений классической эстетики на первый план он выдвигает красоту в качестве главного критерия настоящего искусства. Точнее «волю к прекрасному», которой бессознательно руководствуется настоящий художник и поэтому может спокойно изображать и уродливые, и безобразные, и хаотические явления. Творение рук его всегда будет прекрасным, то есть произведением настоящего искусства. Мережковский достаточно часто показывает это на произведениях самых разных писателей: Гоголя, Гаршина, Толстого, Софокла. У Гаршина и По он выявляет резкий контраст «обаятельного изящества формы с невыносимым ужасом внутреннего содержания», что порождает поэтический символизм, превращающий обычное вроде бы повествование «в лирическую поэму» (II, 205). В трагедии «Эдип-царь», несмотря на безнадежность и страшный пессимизм, звучащие в плаче Хора над всякой жизнью человеческой, «гармония не нарушается, красота побеждает ужас, и последние сцены трагедии озарены примиряющей, почти христианской нежностью» (230). То же самое Мережковский видит и у величайшего из русских поэтов Гоголя, когда он создает прекрасные произведения на самом уродливом материале – на «пошлости пошлого человека», или у одного из достаточно «жестоких поэтов» – Достоевского.

При этом творческий акт понимается Мережковским как бессознательный, непроизвольный, органический; как результат «внутренней необходимости» истинного художника. В литературе

особых художественных высот писателю удается достичь, когда тот с одинаковой любовью относится и к человеку, и к природному миру, изображает их в единстве, а не в противостоянии. Особое внимание он уделяет художественному языку искусства, полагая, что оно не должно чураться внутренне необходимой «роскоши» художественных средств – «роскошь в искусстве не всегда излишество, она даже часто нужнее нужного» (III, 97).

Главный критерий искусства – художественное совершенство, это «единственное, чего время и обстоятельства не могут разрушить» (П, 204). При этом в каждую эпоху совершенное художественное произведение является как бы в новом обличии, адекватном времени его восприятия. Выдающиеся образы, созданные искусством прошлого не умирают со своим временем, но живут в веках. Прометей, Фауст, Дон-Жуан, Дон-Кихот, Гамлет «сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним» (I, 89). Жизнь этих образов связана с реальными судьбами всего человечества. В этом их величие, бессмертная значимость всех великих произведений искусства и их авторов. Время не уничтожает их, но обновляет: «<...> каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу по образу и подобию своему» (II, 309). Произведения Гомера, Эсхила или Данте были для 16 века совсем не тем, чем они сделались для 18 или 19 века. Великие писатели прошлого как бы ведут нас к таинственной цели, они составляют часть нашей собственной души и, постоянно изменяясь, сохраняют связь с человеческим духом в целом. В этом великий смысл художественного совершенства, эстетического качества настоящих произведений искусства.

Пытаясь разобраться в современном ему русском декадентстве, или символизме (для него это почти синонимы), где Мережковский усматривал черты нового искусства, он затрагивает и выявляет целый ряд интересных эстетических принципов искусства в целом. Да и его оценка русского символизма крайне интересна в эстетическом плане, что и побуждает меня остановиться на этой теме подробнее. Отталкиваясь от апологии символистами непонятности своих произведений как особого «языка богов», Мережковский разъясняет, что в искусстве (у него – в «поэзии» – так он обозначает, как мы помним, высокохудожественное искусство) существует четыре рода понятного и непонятного⁵⁵. Первый род – «понятное о понятном» – «вечный и прекрасный». К нему относится «художественный реализм» «Одиссеи», «Капитанской дочки», «Войны и мира». Второй также «вечный и прекрасный» – «непонятное о непонятном». Это «мистический романтизм второй части “Фауста”, Эдгара По, Новалиса и других мистиков, а также современных символистов в том, что у них есть вечного». Мережковский уже признает, что символисты вошли в литературу на правах полноправных ее деятелей, создавших нечто, что сохранится вечно. Хотя еще больше видит у них и слабостей.

«Третий род, редчайший, труднейший и прекраснейший: понятное о непонятном». К нему относятся выдающиеся произведения «мистического реализма»: греческие трагедии, произведения Данте, некоторые религиозно-философские прозрения Гёте, отдельные страницы Достоевского, Ницше, некоторые стихи Лермонтова и Тютчева. И, наконец, четвертый род – «легчайший и никуда не годный»: непонятное о понятном. В этот разряд часто попадают русские декаденты; стремясь говорить понятно о непонятном, они чаще всего говорят непонятно о понятном, при этом с такими ужимками и в таких выражениях, с таким «теургическим» (кавычки Мережковского) видом, что сам черт ногу сломит.

Мережковский с недоумением приводит «декадентское» высказывание Блока о том, что самое большое, на что способна лирика, это «усложнять переживания, загромождая душу невообразимым хаосом и сложностью», и резко возражает ему с позиций классической эстетики: «В искусстве, которое все-таки есть прежде всего осуществление красоты, порядка, строя, гармонии, воля к “невообразимому хаосу” ничего доброго не обещает». И в этой «воле» декадентов он и усматривает их главную вину. Однако Мережковский винит и читателей, которые за это «детское тщеславие быть непонятыми» осудили декадентов последним судом. Между тем последний суд должен быть правым – не за худое и за то, чего нет, следует судить, а за то хорошее, что есть у подвергающихся ему. А у декадентов (= символистов) есть много позитивного, что они сами не умеют еще выразить. И главное их достоинство – сам символизм как новое художественное сознание.

Чтобы стал понятнее главный смысл достижений символистов (а анализируемая статья появилась в 1910 году, когда символизм в России достиг своей высшей точки и были, кстати, опубликованы многие теоретические статьи и Андрея Белого, и Вячеслава Иванова, и других символистов, и знакомство с ними явно прослеживается у Мережковского), наш критик дает свое, достаточно субъективное, оригинальное и во многом аутентичное, понимание художественного образа и символа. Приведя пример образа («ее глаза – как звезды»), он поясняет, что поэтические образы – это такие

сравнения, которые согласуют, соединяют самые различные, противоположные явления чувственного мира, потому и действуют на душу, потому и пробуждают в ней знакомый отклик, что напоминают о каком-то действительном, первоначальном единстве, согласии, гармонии мира. Глаза и звезды говорят об одном, сияют одним – и в этом радость, в этом «красота, спасающая мир».

Если сегодня мы понимаем художественный образ значительно шире, чем простое сравнение, то его осмысление Мережковским как формы, возбуждающей в душе эстетического субъекта ощущение первоначального единства и гармонии чувственно воспринимаемого мира, явно не утрачивает своей актуальности и ныне.

В отличие от образа, свидетельствующего о соответствиях между явлениями чувственного мира, символ выявляет соответствия между нашим миром и миром иным, высшим, «реальнейшей реальностью» (реминисценция определения Вячеслава Иванова). «Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление – с непознаваемою сущностью». Поэтому язык символов – это прежде всего язык религии. Все таинства и обряды основаны на символах, ибо о Боге нельзя говорить словами, «о Беспредельном – определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между слов дать почувствовать несказанное присутствие Божие». И здесь нет ничего трудного для тех, кто обладает внутренним зрением, опытом переживания «иных миров», столь же реальным, как и опыт чувственный. Для тех же, кто лишен этого зрения и подобного опыта, «не только русский, но и весь мировой символизм, от Эсхила до Гёте (Гёте первый назвал себя символистом), – просто “ахинея”». Символизм, в том числе и художественный, согласно Мережковскому открывается только для тех, кто верит в существование «иных миров», обладает опытом проникновения в них.

Сегодня, может быть, уже нельзя безоговорочно принять все эти суждения Мережковского за истину в последней инстанции. Для него религиозные и художественные символы практически идентичны, с чем нельзя согласиться. И его суждения о недоступности символов для непосвященных в большей мере действительны именно для религиозных символов. Сила же художественного символа как раз и заключается в том, что он чисто художественными средствами организован так, что независимо от веры реципиента в иные миры возводит его в эти миры, точнее к гармонии с Универсумом при условии достаточно высокого уровня его эстетической восприимчивости. Это возведение, сопровождающееся неописуемым эстетическим наслаждением, и воспринимается не редко на субъективном уровне как проникновение в иные, предельно гармоничные и совершенные миры. Существенным же в эстетике русского мыслителя остается ясное и четкое понимание принципиального различия между образом и символом⁵⁶.

Мережковский солидарен с символистами в понимании символической сущности искусства вообще; символизм – «это его родная стихия». Заслуга символистов состоит в том, что они осознали это и ориентировали в направлении создания художественных символов свое творчество, то есть способствовали возвращению искусства в религиозное русло. «Переворот огромный: символизм есть возвращение искусства к религии, блудного сына – в страну отцов, ибо религия – отчизна искусства, так же как всех человеческих дел». И в этом «возвращении» заслуга всемирного символизма, а не только русского, ибо символизм начался не в России и не у нас кончится. Русскому же символизму Мережковский ставит в заслугу два достижения. Прежде всего, символисты привили русскому обществу эстетику. До них в России всегда относились к ней, как и к ее предмету красоте, подозрительно, считая неблагонадежной в нравственном и общественном смыслах.

Символисты очистили красоту от этой скверны, сняли с нее это подозрение, научили нас любить ее бескорыстною и бесстрашною любовью, такою же, как мы любим добро. Гёте утверждал, что красота выше добра. Во всяком случае, не только добро, но и «красота спасет мир». Она такая же «мера всех вещей». Быть прекрасным не менее свято, угодно Богу, чем быть добрым.

Обладая великими сокровищами русской литературы, мы долгое время были подобны богачам, утратившим ключи от сокровищницы и обнищавшим. Символисты подобрали эти ключи и заново открыли нам Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского.

Вторую большую заслугу символистов Мережковский видит в том, что «они заставили нас прислушаться к религиозным вопросам, развенчали самодовольный и невежественный позитивизм, не отвечавший, а плевавший на эти вопросы». Символистам удалось то, что не удавалось «таким титанам», как Лев Толстой и Федор Достоевский, и до того убедительно, что даже Леонид Андреев и Максим Горький заговорили об этом всерьез. Лет двадцать назад никто бы не поверил, что такое возможно в России:

«Капитал» Карла Маркса, доселе единственное для нас евангелие жизни, вывалился из наших рук, и если сейчас руки пусты, то, может быть, близок день, когда евангелие Марксово заменится Христовым и русские люди снова сделаются русскими, то есть такими, которые не хотят жить, не отыскав религиозного смысла жизни, – знают, что без Бога ни до порога.

За эти две заслуги Мережковский готов простить символистам все их литературные грехи. В частности, и их сознательное стремление к созданию художественных символов. В этом он видел их слабость как художников.

По убеждению Мережковского, художник творит бессознательно и художественные символы возникают органично и непроизвольно в процессе его творчества. Намеренное сочинение символов на рациональной основе не может привести к появлению большого искусства. Символ нельзя придумать, он должен сам возникнуть внутри творчески ориентированной души, при этом художники, как правило, и не догадываются, что они творят с помощью художественных символов, хотя на них основано все классическое искусство. К убеждению, что символизм составляет сущность любого высокого искусства, Мережковский пришел еще в начале 90-х годов 19-го столетия. При этом он неоднократно подчеркивал, что создание символов – это особый дар художника, некая глубинная внутренняя потребность. Они не придумываются, а «естественно и невольно выливаются из глубины действительности», органичны внутренним, бессознательным творческим намерениям художника. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» (II, 174). Если слова только ограничивают мысль, то «символы выражают безграничную сторону мысли» (Там же). Подобный символизм он видит у многих крупных писателей, начиная с Софокла и кончая Гоголем, Гаршиным, Гончаровым, Фофановым. Для поэзии последнего характерно видение всех предметов и явлений прозрачными. «Он смотрит на них как на одушевленные иероглифы, как на живые символы, в которых скрыта божественная тайна мира. К ней одной он стремится, ее одну он поет!» Мережковскому Фофанов представляется ясновидящим (214).

В 90-е годы, когда во Франции набирала силу слава импрессионистов, Мережковский идентифицировал символизм с импрессионизмом, относя к нему и Бодлера, и Эдгара По, и Тургенева и считая важной чертой его способность удивлять, доставлять новые неожиданные впечатления. На этой основе он и усмотрел ростки принципиально нового искусства, к характерным признакам которого отнес три главных элемента: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (174). Все эти три «основы идеальной поэзии» он обнаружил уже у классиков русской литературы: Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова. С особой силой они проявились, по мнению Мережковского, у Тургенева, которого он именует «великим русским художником-импрессионистом» и истинным провозвестником «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму» (177). К этому течению «импрессионистов» ранний Мережковский относил Чехова, Фофанова, Минского, Боборыкина, Ясинского, Лескова и ряд других ныне мало известных писателей конца 19 века, у которых усматривал «предчувствие божественного идеализма» и «неутолимую потребность нового религиозного или философского примирения с Непознаваемым» (211).

Смысл этого «нового идеального искусства» Мережковский видел в отходе от господствовавшего тогда реализма в сторону религиозных, мистических, духовных исканий с помощью чисто художественных средств (импрессионистских, символистских), то есть в возвращении в какой-то мере к дореалистическим творческим методам (романтизму, в частности; символизм он иногда называет неоромантизмом) на адекватном современности уровне художественной выразительности. На Западе среди таких новых «идеалистов» он видел Бодлера, Верлена, французских символистов, Метерлинка, Гауптмана, Ибсена и ряд других художников, так или иначе тяготевших к символизму. Иногда Мережковский называет их неоромантиками, предтечами грядущего Возрождения культуры на путях «Нового Идеализма». В них его привлекает стремление выразить в своем творчестве

внутреннюю, таинственную сущность предметов, их мистическую, так сказать, музыкальную душу, вечный, творческий порыв жизни к неизведанному, неиспытанному, хотя бы и болезненному и преступному, только бы новому, хотя бы и не существующему, только бы прекрасному. Они заставляют расписывать в тумане резкие скульптурные формы, нарочито стирают краски, превращают их в слабые оттенки, они влюблены в звуки и запахи (293).

На рубеже 19–20 веков такое искусство существовало и в Европе, и в России. Серебряный век дал в изобразительном искусстве, литературе, музыке нечто похожее на «новое идеальное искусство» в понимании Мережковского. Однако тогда же возникли и активно прогрессировали и тенденции, диаметрально противоположные поискам Нового Идеализма. И 20 век показал, что

упования как Мережковского, так и многих его современников на новое грядущее искусство, ориентированное на религию и идеальную реальность, искусство, предельно духовное, не оправдались, и пока нет признаков того, что нечто подобное свершится в ближайшем будущем. Мы, с грустью для людей Культуры, наблюдаем совсем иные тенденции.

Между тем «новое идеальное искусство» отнюдь не представлялось Мережковскому конечной целью развития современной культуры. Он, как и многие представители Серебряного века, возлагал на эстетическую сферу отнюдь не только задачи созерцательно-гедонистического плана. Под влиянием Гоголя и новых богословских исканий в русском обществе он убежден, что необходим и уже совершается переход «всего русского духа от искусства к религии, от великого созерцания к великому действию, от слова к делу» (П, 594). К делу, конечно, почти революционному – этим бредила на рубеже столетий вся русская интеллигенция – преобразованию всей жизни по нравственно-эстетическим законам, то есть от искусства к теургии в понимании русских символистов и религиозных мыслителей того времени.

Собственно внутренние тенденции движения в сфере искусства и культуры от чистой духовно-эстетической созерцательности к общественной и религиозной «пользе», по наблюдениям Мережковского, вообще характерны для русского искусства, русской культуры, особенно в 19 веке. Точнее, в чистом виде этой созерцательности у нас никогда и не наблюдалось. В силу своей внутренней склонности к высокому эстетическому опыту русский мыслитель постоянно, в чем мы уже неоднократно убеждались, стремится выявить художественно-эстетические интенции у большинства русских писателей, нередко даже слегка гипертрофируя реальную ситуацию в сторону преувеличения этих интенций. При этом он все-таки хорошо сознает и реальную ситуацию, поэтому и сомневается, как мы видели, в наличии в России настоящей литературы, равной западноевропейской, и нередко, как и многие русские интеллигенты того времени, весьма нелестно отзывается о русской культуре и эстетике, опираясь на опыт всё той же русской литературы и искусства. При общем взгляде на отечественную культуру он вынужден констатировать, что эстетика у нас «деревянная», а культура – мещанская, то есть обслуживающая серую посредственность, ибо у русских «золотые сердца, да глиняные головы».

А эстетика деревянная. «Сапоги выше Шекспира» – этого, конечно, теперь уже никто не скажет словом, но это застряло где-то в извилинах нашей физиологии и нет-нет да и скажется «дурным глазом» относительно всякой внешней эстетической формы как бесполезной роскоши. Не то, чтобы мы утверждали прямо: красивое безнравственно, но мы слишком привыкли к тому, что нравственное некрасиво; слишком легко примиряемся с этим противоречием. Если наша этика – «Шекспир», то эстетика наша иногда, действительно, немногим выше «сапогов». Во всяком случае, писаревское «разрушение эстетики», к сожалению, глубоко национально⁵⁷.

И восходит это еще к петровским временам, когда русскую культуру резко повернули к западной, но ее сути, ее глубоких духовных и эстетических основ мы никогда не могли и, вероятно, не хотели понять и усвоить. «Русская культура... срывает со всемирной только хлестаковские “цветы удовольствия”...» в одном ряду и на одном уровне с галантерейными товарами и французским мылом.

Из всемирной культуры выбирает Чичиков то, что нужно ему, а все прочее, слишком глубокое и высокое, с такою же гениальною легкостью, как Хлестаков, сводит к двум измерениям, облегчает, сокращает, расплющивает до последней степени плоскости и краткости (II, 578).

При этом Мережковский далеко не всегда упрощенческий характер русской эстетики считает негативным. Там, где упрощенный образ проявляется с неожиданной стороны, помогает по-новому взглянуть на известное явление, он уместен и вполне приемлем. И составляет одну из особенностей русской эстетики, которая весьма многомудро осмысливается Мережковским. Его не прельщает участь Чаадаева, которого он почитал, кстати, за «одно из величайших явлений русского духа» (I, 298).

Уменье возвращаться от последней сложности к первой простоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем – вот особенность чеховской, пушкинской и вообще русской всеупрощающей эстетики (II, 624–625).

На этот вывод Мережковского наводит новая, явно нетрадиционная метафоричность Чехова, когда тот молнию сравнивает с чиркающей спичкой, гром – со звуками хождения босиком по железной крыше, звезды с новенькими пятиалтынными, облако в чеховском рассказе похоже на ножницы, а «вечерняя степь прячется, как жиденята под одеялом». Сегодня мы знаем, что эта всеупрощающая эстетика захватила всю ойкумену пост-культуры и превратилась из серой деревянной в анилиново-винилово-пластиковую. Однако Мережковский, естественно, не мог этого предчувствовать.

Между тем «всеупрощающая эстетика» имеет и иные, более глубокие корни, и их Мережковский видит в игнорировании русской культурой 19 века культурного наследия человечества в целом. Он усматривает «бегство от культуры», «бунт против культуры» практически у всех выдающихся русских писателей, начиная с Пушкина, Гоголя, Лермонтова и кончая Достоевским и Толстым⁵⁸. И это бегство выросло не на пустом месте, а опирается на глубинный, стихийный бунт против культуры русского народа (П, 478), на его внутреннюю связь с природой, на его примитивную, но глубокую религиозность. К опрощению и уходу от культуры к природе призывали и многие русские писатели своим творчеством. Даже у Пушкина, наиболее укорененного в эстетике и овладевшего «первоисточниками всякой культуры» (476), Мережковский усматривает этот бунт, утверждая, что и для Пушкина «природа – древо жизни, культура – древо смерти, Анчар» (492). Духовно-эстетический аристократизм Пушкина восставал против затхлой, периферийной, мещанской культуры России, против «варварского отечества», а у его последователей этот бунт постепенно выродился «в одичание вкуса и мысли», в борьбу со всякой эстетикой за голую «тенденцию» и «общественность» литературы на сугубо утилитарной материальной основе. И это вошло в плоть и кровь русской культуры. «Писарев, как представитель русского варварства в литературе, не менее национален, чем Пушкин, как представитель высшего цвета русской культуры» (459).

На этом «мрачном фоне русской литературы» (I, 59) и общего культурного одичания Мережковский с надеждой выискивает ростки и зачатки «нового идеального искусства», которое должно поднять культуру и искусство на новый духовный уровень, равно уровень новой религиозности. И для чего? Чтобы на этом уровне перейти от искусства к религии, от созерцания к действию, от эстетики к общественной практике. Осуждая «деревянность» русской эстетики, не находился ли и сам русский религиозный мыслитель и талантливый писатель в плену все той же «деревянности», национальной писаревщины, или общественного утилитаризма, может быть, только на более утонченном уровне чаемой им новой религиозности?

В процессе анализа художественно-эстетических взглядов одного из крупных представителей Серебряного века регулярно возникает желание вступить с ним в полемику по тем или иным конкретным положениям, особенно в оценке тех или иных сторон художественного творчества известных русских писателей. Две причины удерживали меня от этого. Во-первых, такая полемика в общем-то не имеет большого смысла, когда речь идет об истории культуры. И во-вторых, ее в какой-то мере предупредил сам Мережковский, охарактеризовав свой метод критики как «субъективно-художественный» и обосновав его правомерность и значимость. И здесь возразить совершенно нечего – аргументация уважаемого визави предельно убедительна и во многом совпадает с моим пониманием этого предмета.

Размышляя о литературной критике, русский мыслитель показывает, что теоретически можно выделить два ее метода. Один строго научный и объективный. Его впервые попытался применить И. Тэн. И Мережковский признаёт, что он имеет свои преимущества, однако на нынешнем уровне, когда почти не разработана «эстетическая психология», он малоэффективен. При этом Мережковский убежден, что деятельность в этом направлении, то есть «исследование законов творчества, его отношение к законам психологии и социальных наук, взаимодействие художника и культурно-исторической среды могут быть в будущем весьма плодотворны» (II, 157). Однако на сегодня более эффективен и разработан «субъективнохудожественный метод», к которому Мережковский относит лучшие критические работы Сен-Бёва, Гердера, Лессинга, Карлейля, Белинского. В рамках этого метода «критик превращается в самостоятельного поэта», только творит он не на основе реальной действительности как обычный поэт, а имея перед глазами мир искусства. «Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это поэзия поэзии», может быть, более бескровная и бледная, чем настоящая, но принципиально новая – порождение 19 века, с его жаждой свободы духа и безграничного познания. И красота критики может быть даже более привлекательной, чем самого произведения, ибо «в отражении красоты может быть неведомое, таинственное обаяние, которого вы не найдете даже в самой красоте» (158). Между прочим, этот тезис подтверждается всей литературнокритической деятельностью самого Мережковского. Его критические эссе и опусы в эстетическом плане часто значительно более привлекательны, чем анализируемые им произведения или писатели.

Мережковский между тем настаивает, и вполне убедительно, на том, что субъективно-художественный метод критики имеет не только художественное значение (здесь все-таки более бледная поэзия, сознает он сам, чем в анализируемых оригиналах), но и научное. «Тайна творчества, тайна гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю» (158). Интуиция поэта часто глубже проникает в анализируемое произведение, чем холодный взгляд ученого. Другое дело, что основная масса критических работ не является ни научной, ни художественной критикой, чем и профанируется вообще значимость литературно-критической деятельности. Основу субъективно-художественной критики составляет «живая любовь» критика к анализируемому произведению, к его автору (220). И при этом необходимым условием такой критики является художественный талант – «художественная, а не ремесленная форма самой критики» (221). Мережковский обладал таким талантом, может быть, даже в большей мере, чем талантом собственно художника, писателя, где идеологически-дидактический уровень нередко преобладал у него над собственно художественным. Поэтому многие его критические статьи и книги являются наглядным и весомым аргументом в пользу защищаемого им метода.

В предисловии в сборнику «Вечные спутники» Мережковский говорит о трех видах критики, к сожалению, не разъясняя ничего подробно и обосновывая свои соображения не слишком убедительно: научная критика, объективная художественная критика и критика субъективная. Последнюю, будучи ее приверженцем, он ставит выше всего. Первый вид критики имеет пределы, так как «всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца»; второй способ тоже ограничен, «ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях», а вот третий вид – более гибок, ибо по определению зависит от субъекта критики, то есть предельно изменчив и, следовательно, имеет неисчерпаемые возможности:

...критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения (310).

Мережковский предстает здесь предтечей художественно-эстетической герменевтики всего 20 века, которая с позиций многих новейших психологических, философских, эстетических и искусствоведческих открытий, нового эстетического сознания практически заново переписала всю историю культуры и искусства. И этот процесс продолжается постоянно. Мережковский был, пожалуй, первым, кто ясно осознал его значимость и необходимость и обозначил как «субъективно-художественный», имея в виду под субъектом и личность критика, и целую эпоху, поколение, направление.

Объективной основой субъективной критики является само искусство, его выдающиеся достижения, признанные человечеством за великие и классические шедевры, из века в век служащие людям как бы окнами в иные миры, притом восприятие их трансформируется с течением времени. Каждое поколение видит сквозь эти окна уникальное, открывшееся только ему. В этом глубинный смысл и значение гениальных произведений искусства.

В органическом, непроизвольном процессе творчества гений, помимо воли, помимо сознания, неожиданно для самого себя, приходит иногда к таким комбинациям чувств, образов и идей, глубину и значительность которых дано оценить только отдаленным поколениям читателей (I, 86).

И только субъективная критика на основе сотворчества с художниками прошлого может помочь своим современникам сформировать эти оценки, осознать эти глубины.

Субъективная критика именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому, что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно объективная, которая стремится к бесстрастной исторической достоверности (Там же).

Настоящий критик представляется талантливому литературоведу Мережковскому творцом, почти равным самому анализируемому автору, почти пророком.

Критика, в своем высшем пределе, не только может, но и должна быть творческой. <...> Спор критики с поэзией – давний и ненужный спор. Муза критики и муза поэзии – родные сестры. Критика есть оценка, но и сама оценка может быть – нет, должна быть ценностью, это и значит – критика должна быть творчеством, поэзией, так же как поэзия должна быть глубочайшей мыслью о жизни, судом над жизнью – критикой. Критика – не только суд над прошлым и настоящим, но и предсказание будущего: пророчество. Да, вот вечное, хотя и забытое имя критика – пророк. Имя это наше, русское по преимуществу (I, 315–316).

Мережковскому самому очень хотелось быть пророком. Он, как и многие другие представители Серебряного века, ощутил какие-то новые и достаточно сильные волны духовной энергии, всколыхнувшие человечество начала 20 века, стремился понять, увидеть, предсказать, куда же они понесут человечество. Ему, как и многим его духовно чутким современникам, представлялось, что это волны духовного возрождения человечества после засилья материализма и позитивизма в сознании, культуре, искусстве. Он предчувствовал это возрождение. Увы, сегодня, столетие спустя после блестящего взлета культуры, искусства, духовности Серебряного века, мы уже не видим никаких признаков подобного возрождения. Пророчества наших духовно озаренных предшественников пока не сбываются, а многие конкретные находки – особенно Соловьева, Розанова, Бердяева, самого Мережковского – в сфере художественно-эстетического сознания реализуются, но в дискурсах, парадигмах, контекстах, совершенно далеких от тех, в которых они возникли. Вот уж прав был Мережковский, полагая, что каждое поколение видит предшественников в новом свете, осмысливает их достижения по-своему и черпает от них то, что требуется современным Чичиковым и о наличии чего у себя они даже и не подозревали.

P.S. В этом плане (и к парадоксальности исторического бытия культуры) небезинтересно посмотреть на оценку художественного творчества самого Мережковского одним из «субъективных» критиков и его младшим современником, стоявшим на традиционной ортодоксальной позиции, – известным мыслителем того времени И.А. Ильиным (о нем см. гл. VIII наст. изд.). В целом он негативно относился ко всему творчеству Мережковского – и к его философско-религиозным исканиям и метаниям, и к его художественному наследию. Интересно обратить внимание на то, что именно не нравится Ильину в творчестве Мережковского-писателя. Это, оперируя современными дефинициями, – всеобъемлющий эклектизм, творческий произвол по отношению к историческим фактам и событиям, свободное обращение с архивными и историческими документами в художественных произведениях, масса сознательно введенных противоречий и т. п. художественные вольности. В романе Мережковского «Леонардо да Винчи» из тысячи страниц половину, по подсчетам Ильина, занимают весьма свободно истолкованные исторические выписки, дневники и т. п. материалы – таков его метод во всех «исторических» романах. Мережковский добытым историческим материалом, сетует Ильин,

распоряжается без всякого стеснения... выдумывает свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению – заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций⁵⁹.

Сегодня, между тем, почти любой «продвинутый» писатель постмодернистской ориентации именно так и обращается с историческим и культурным материалом, попадающим ему под руку.

Взять хотя бы У. Эко, М. Павича и много других нынешних авторов, имя которым – «легион». В одном из последних романов У. Эко, «Баудолино», искажение истории, исторических документов и событий (равно создание новой истории, нового мифа и т. п.) сознательно положено в основу романа: фальсификация истории как новая, не менее реальная история в полипростанствах духовной культуры современности, псевдоистория, развлекающая (= развивающая) читателя пост-культуры. Баудолино – гениальный профессиональный лжец, или «мифопорождающая машина» (согласно Эко), – почти точный автопортрет его создателя, хором отметили литературные критики. Подобными же экспериментами в продвинутой отечественной науке пост-культуры занимаются сегодня Г.В. Носовский и А.Т. Фоменко, произвольно, но с серьезнейшим видом и математическими выкладками перетасовывая всю историю человечества⁶⁰.

Ильин в ЗО-е годы прошлого столетия с возмущением и православным негодованием выводит «тезисы», на которых основаны все романы Мережковского:

...в мире нет никакого зла; если кто говорит – нет никакого Бога, то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо, когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангельски-благочестивое лицо; все хорошо, все свято – и так далее, без конца. <...> Ложное истинно. А истинное ложно. Это – диалектика? Извращенное нормально. Нормальное извращенно. Вот искренно-верующая христианка – от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря – он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. <...> Христос тождествен с языческим богом Дионисом. <...> Преступление изображается как упоительное. Смей быть злым до конца, или не стыдись...

и т. д. и т. п.⁶¹. Все это и многие подобные «соблазны» русский благочестивый мыслитель, для которого идеалом в литературе был И. С. Шмелев, с удивлением и возмущением обнаруживает в творчестве Мережковского, который, сетует Ильин, «считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля» и был крайне популярен на Западе⁶².

Сегодня, понятно, без возмущения (иное время на дворе), но все-таки с некоторым изумлением мы можем констатировать, что все обнаруженное русским религиозным мыслителем в художественном творчестве Мережковского стало расхожей монетой в пост-литературе и пост-культуре второй половины 20 века, возведено в норму, в своего рода литературный канон, только вот о русских истоках этой «нормы» мало кто знает. И истоки эти, что парадоксальнее всего, обнаруживаются в творчестве религиозного писателя и мыслителя, который предчувствовал и чаял грядущее духовное Возрождение человечества, откровение Третьего Завета, новое пришествие Господа...