Принцип церковно-византийского нотного письма по данным славянских и греческих музыкально-богослужебных памятников

Различные ученые почти до последнего времени утверждали, как это видно из музыкально-археологической литературы, что начало церковно-византийского нотного письма нужно искать то в египетских иероглифах, то в коптском алфавите, то в арабских музыкальных или алфавитных знаках, то в греческой тахиграфии и т.п. Но вот в 1898 г. появилась в печати статья Французского ученого аббата J. Thibaut: La notation de St. Jean Damascène ou Agiopolite¹. В этом труде автор, проводя свой новый взгляд на исследуемый вопрос, усматривает принцип церковно-византийских семиографических нотаций лишь в знаменах экфонетической (читально-певческой) системы. Ничуть не умаляя важности точки зрения почтенного ученого в решении данного вопроса, мы, однако, считаем справедливым видеть в ней невсеобъемлемость и, следовательно, в известной степени односторонность, а потому позволяем себе в настоящем исследовании несколько изменить и дополнить точку зрения упомянутого ученого тем, чего в ней, по нашему мнению, не достает. Также в некоторых специальных вопросах, затрагиваемых тем же автором и касающихся как экфонетических знаков и дальнейшего развития нотного письма, так и вопроса о том, какую нотацию приняли русские – Дамаскинскую ли или Константинопольскую, мы не оставим без опровержения и исправления того, что не согласуется, по нашему мнению, с действительностью. Но чтобы дать возможность самому читателю близко познакомиться с точкой зрения упомянутого исследователя на затрагиваемые вопросы и тем проследить нас при ее разборе, считаем необходимым полностью ее здесь воспроизвести. Вот в переводе вся теория почтенного ученого по интересующим нас вопросам: «Мы знаем прекрасно», – пишет аббат J. Thibaut, – «из более чем из одного свидетельства, что с 5-го века пение тропарей звучало уже в базиликах больших городов Востока. Также драгоценный между всеми текст аббата памвы указывает достаточно, что мелодия тропарей имела все характерные признаки одной музыки, в виду того, что она была строго размерна, и в таком случае мы имеем право полагать одно музыкальное письмо как базис одного хорошего и верного исполнения песнопений (des chants).

Και γάρ οὐκ ἐξῆλθον οι μοναχοί ἐν τῇ ἐρήμῳ ταύτῃ, ἴνα παρίστανται τῷ Θεῷ και μετεωρίζονται και μελῳδοῦσιν ᾃσματα και ρυθμίζουσιν ἤχους και σείουσι χεῖρας και μεταβαίνουσι πόδας²: Монахи совсем не для того пришли в эту пустыню, чтобы положиться пред богом и гордиться, компонировать и риомировать песни и бить меру рукой и ногой.

«Было ли это письмо в начале алфавитное или семиографическое? Если нужно верить двум или трем специальным статьям доктора Tzetzes, помещенным в журнале Παρνασσος³, то эта нотация была бы алфавитной. Впрочем, весьма правдоподобно, что христиане первых веков могли воспользоваться традиционной нотацией древних греков. Как бы то ни было, экфонетическое музыкальное письмо, как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано. В теперешнем состоянии Византийской музыкальной науки невозможно знать точно эпоху его происхождения. Во время недавней научной командировки в Македонию, Ф. Ив. Успенский открыл три листа одного нотированного Евангелия, написанного большими унциалами, по всей вероятности 7-го века. До сих пор мы не могли открыть по отношению к экфонетической нотации документов ранее этой эпохи. Ничего не потерявши от своего частного характера, музыкальное письмо Евангелий произвело тотчас (donna bientôt naissance) два других рода семиографических нотаций. Первый, который я назову Константинопольским⁴ по причине места происхождения, был специально в употреблении в Константинополе. Второй, называемый св. Иоанна Дамаскина, так как смотрят на эту знаменитую личность как на его автора, был прежде вообще более известен под именем Агиополитиса, т.е. нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме⁵. Будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, это музыкальное письмо быстро распространилось, наконец, взяло верх и совершенно вытеснило своего соперника, т.е. Константинопольскую нотацию. Следовательно, документы, относящиеся к этой последней нотации, составляют крайнюю редкость. Господин Ф. Успенский был весьма счастлив, открыв в Болгарской Митрополичьей библиотеке г. Охрида (при церкви св. Климента) первый образец этого наидревнейшего музыкального письма в одной великолепной триоди 10 или 11-го века.

«Мы уже знаем как по хроникам монаха Иоакима и митрополита Киприана, так и по сопоставлению древней русской нотации с греческой, что Славяне приняли из Византии в 10-м веке все принципы их традиционной музыки. Ныне, благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским, мы счастливы заключить, что заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе⁶».

Вышеприведенная теория французского ученого аббата, хотя и имеет все преимущества перед остальными, известными по тому же предмету теориями, имеет, однако, и свои слабые стороны, обусловливаемые как недостаточной исследованностью известных науке рукописных памятников, так и неполным знакомством автора с существующей музыкально-археологической литературой. Суть означенной теории можно выразить в следующих трех пунктах:

а) «Экфонетическое музыкальное письмо», – эпохи происхождения которого аббат J. Thibaut не знает, – «как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано» и по появлении «произвело тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский (известное нам русское знаменное письмо), названный ученым Аббатом так по месту происхождения, и Агиополитский (ново- византийское письмо, впервые появившееся в законченном виде в Византии в 12-ом веке) – нотация, употребляемая во святом граде Иерусалиме или, как принято говорить, нотация св. Дамаскина.

б) Аббат J. Thibaut допускает сосуществование с глубочайших времен (еще задолго до св. Дамаскина) двух вышеуказанных нотаций: Константинопольской и Агиополитской. Притом последняя, «известная вообще прежде под именем Агиополитиса, т.е., нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме, будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, быстро распространилась, наконец, взяла верх и совершенно вытеснила своего соперника – Константинопольскую нотацию».

в) Ученый аббат, «благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским» в Македонии, – «первому образцу (sic) наидревнейшего музыкального письма», – заключает, что «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе».

Первый из вышеозначенных трех пунктов выдвигает на первый план вопрос о времени появления в церковно-богослужебных книгах Восточной церкви знамен экфонетической нотной системы. По мнению почтенного аббата, нотированный трехлистный отрывок из Евангелия, по всей вероятности, 7 в., открытый недавно Ф. Ив. Успенским в Македонии, самый древний документ с экфонетическими нотами: памятника древнее последнего с такими же нотами тот же ученый пока не мог открыть, так что знать точно эпоху происхождения экфонетического музыкального письма невозможно. Но аббат J. Thibaut не дал справедливости ни сообщению англичанина Burney, ни даже доброму напоминанию доктора Τζέτζης’а, повторившего сообщение первого, что и кодекс Ефрем Парижской Национальной Библиотеки снабжен (хотя отчасти) экфонетическими нотами. Ученый J. Thibaut в другой статье⁷ даже обличил Τζέτζης’а в том, что последний забывает сообщить дату указанного кодекса, между тем как Τζέτζης решительно об этом высказался на 66-й странице своего исследования⁸, повторив слова Burney, именно, что кодекс Ефрем – 5-го века. Отсюда видно, что аббат J. Thibaut не вполне познакомился с содержанием статьи (впоследствии книжке) греческого ученого. Кодекс Ефрем (№9) относится, как известно, к 5-му веку и носит, на самом деле, подобные ноты. В этом всякий может убедиться, если справится во втором издании греческих Fac-similès, изданных Heuri Omont'ом. В этом издании помещен снимок⁹, снятый с 60-го листа упоминаемого кодекса, где наши знаки, несмотря на то, что кодекс палимосест, ясно выдают себя под позднейшим текстом. В том же издании помещены автором и другие подобные снимки с нотами из Евангелий 6, 7, 8 и т.д. веков. Ученый аббат, очевидно, не знает и капитального труда русского ученого архимандрита – впоследствии Преосвященного – Порфирия Успенского: «Восток Христианский», где автор еще в 1877 г. поместил снимок с экфонетическими нотами из того же кодекса¹⁰, указывая вместе с тем и дату этого памятника. Вышесказанным доказывается, что французский ученый ошибается, считая три листа из Евангелия 7 в. Наидревнейшим в настоящее время документом, откуда мы можем знать музыкальные знаки экфонетического распева. Напротив, кодекс Ефрем служит явным свидетельством того, что церковно-музыкальная наука давно уже обладает памятником с экфонетическими нотами, время написания которого восходит на два столетия ранее указанного аббатом времени.

Вопрос о времени появления в христианской церкви экфонетических знаков давно уже тщательно исследован и достаточно удовлетворительно решен тем же преосвященным Порфирием Успенским, так что почтенному аббату стоило лишь несколько познакомиться с соответствующим местом того же капитального труда русского автора, чтобы узнать эпоху появления экфонетических знаков в богослужебных книгах греческой церкви. На 379-й странице 2-й части уже цитированного сочинения, преосвященный Порфирий излагает свое заключение, к которому он пришел «двумя путями, историческим и палеографическим», по данному вопросу. Это заключение – плод очень серьезного исследования, а так как для нас оно имеет специальное значение, то не медлим полностью его здесь воспроизвести:

1) «На св. тексте» – пишет преосвященный Порфирий, – «сперва появились просодийные знаки на острове Кипре в четвертом веке. Их видел там и описал тогдашний отец и учитель церкви св. Епифаний.

2) Эта новость в тот же век принялась в Александрии. Здесь св. епископ Афанасий Великий по просодийным знакам выучил своего чтеца петь псалтирь так, что слышалось не столько пение, сколько чтение: а диакон Евфалий наметил эти знаки (462 г.) на Деяниях и Соборных посланиях апостолов.

3) К этим знакам прибавил читально-певческие знамения св. Иоанн Златоуст, которому царица прислала своего придворного регента для обучения певцов его.

Нашел! Нашел!

Нашел: двумя путями, историческим и палеографическим»!

Вышеприведенной выдержкой, напомнив читателю эпоху появления впервые экфонетических знаков в священных текстах христианской церкви, мы переходим к разбору первого из вышенамеченных трех пунктов теории аббата J. Thibaut. Сообразно с содержанием этого пункта, последний признает, «как принцип остальных семиографических нотаций», лишь одни знаки экфонетической системы. Последние по своем появлении произвели «тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский и Агиополитский, или св. Дамаскина. Прежде чем высказаться так категорически, почтенному ученому следовало предварительно прибегнуть к исследованию наидревнейших славянских музыкально-богослужебных памятников _ Кондакарей, где аббат J. Thibaut нашел бы новый и богатый материал для своей теории. Последний не обратил своего внимания на глубокой древности византийские распевы, именно: на антифонный, стихирный, особенно, на кондакарный¹¹, в семантике которых фонетическими нотами, т.е. «мелодическими звуками», служат не только экфонетические знаки, но еще много других знамен, ничего общего с экфонетическими не имеющих, и похожих скорее всего на греческие буквы в их всевозможных положениях, видах, комбинациях и палеографических начертаниях, и сохранившиеся, впрочем, единственно в России в пяти известных кондакарях и отчасти в немногих других богослужебных книгах. Таким образом, если немногие знамена экфонетической нотной системы, т.е. греческие ударения, знаки препинания и меры, одним словом, знаки просодии послужили принципом остальным церковно-византийским семиографическим нотациям, то каким образом объяснить наличность стольких других знаков, по-видимому, букв с нотным фонетическим значением главным образом в кондакарной нотации и частью в антифонной и стихирной? Антифонный и стихирный распевы, составляющие особые виды кондакарного знамения и открытые нами недавно (в 1904 г.) в кондакариях Московской Синодальной Библиотеки¹², в своемнотном однострочном изложении наряду с экфонетическими знаменами употребляют, как это видно из наших снимков¹³, и буквы алфавита, хотя очень мало, но все же с нотным фонетическим значением. Далее, буквами почти изложена, большею частью, верхняя строка трехстрочной кондарной нотной системы (в ней, – верхней строке, – некоторые замечают знаки мелодические – «мелодическое выражение», – а не фонетические), но не мало встретишь подобных знаков и во второй строке (где преимущественно встречаются экфонетические знамена) в качестве фонетических нот, т.е. «мелодических звуков». Кондакари Московской Синодальной Библиотеки, в которых преобладает двухстрочное изложение кондакарного распева, яснее показывают и удостоверяют фонетическую роль буквенных знамен, так как под последними находятся отдельные звуки. Ясно отсюда, что эти знамена, похожие на буквы, употреблялись не только, как принято на них смотреть, для хирономической техники (регентуры) доместиков, но также и для вокального пения наряду с остальными знамениями. Как видно из предыдущего, заключение почтенного ученого в таком важном вопросе, каковым является объяснение происхождения разных семиографических византийских нотаций, весьма поспешно и не всесторонне от того, думается, что он не имел понятия о существовании в Византии в глубокой древности стольких алфавитно-знаменных нотаций. Такого множества греческих букв, замечаемого в вышеуказанных нотациях, особенно в кондакарной, правда, мы не встречаем в остальных, аббатом упоминаемых византийских нотациях – Константинопольской и Агиополитской (букв там почти-что нет). Но это как раз и служит несомненным признаком как древности вышеупомянутых трех нотаций, так и позднейшего происхождения последних. Ведь буквы греческой азбуки первоначально, как известно из гимнов Амвросия, были первыми нотами, которыми в течение первых столетий пользовались христиане для своих музыкально-богослужебных нужд. Просодийные – же знаки, хотя существовали еще до Р. Христова¹⁴, но в церковь вошли лишь в 4-ом веке. Таким образом, вполне естественно допустить, что христиане первых веков в известное время, впрочем, не раньше 4-го века, воспользовались из традиционной музыки наличным материалом – как буквами, так и просодийными знаками, – чтобы в известном их распределении исполнять (по новым смешанным нотациям, способным удовлетворять новые музыкальные потребности того времени) более сложные и более искусственные мелодии, чем те, которые они практиковали на самых первых порах. Также вполне допустимо, что экфонетические знамена, как более соответствующие христианскому духу ноты, в силу разве преобладания акцента (ictus) в церковных песнопениях, впоследствии могли выделиться из этих смешанных нотаций, с тем, чтобы образовать новые нотации, свободные от буквенных нот. Из всего вышесказанного ясно, что утверждение почтенного аббата, будто «по своем появлении экфонетическое музыкальное письмо произвело тотчас два других рода семиографических нотаций – Константинопольский и Агиоплитский», – совершенно ошибочно: появлению последних предшествовало появление других смешанных алфавитно-знаменных нотаций. Также, принимая во внимание фонетическую роль букв наряду с остальными просодийными фонетическими знаками в вышеуказанных нотациях – антифонной, стихирной и кондакарной, следует допустить, что в принципе византийской семантики лежат не одни лишь знаки Просодии, но в известной степени и буквы греческого алфавита.

Сообразно с содержанием вышенамеченного второго пункта, аббат J. Thibaut допускает сосуществование с древнейших времен двух семиографических нотаций: Константинопольской и Агиополитской, или св. Дамаскина. При этом он признает, что «вторая была прежде более известна под именем Агиополитиса – нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме, – и что она, будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, быстро распространилась, наконец, взяла верх и совершенно вытеснила своего соперника – Константинопольскую нотацию». Какими бы соображениями или основаниями ни руководился почтенный аббат, редактируя такое положение, мы, тем не менее, не можем с ним согласиться потому, что не находим никаких твердых научных оснований в пользу его положения. Для подобного утверждения основаниями, без сомнения, должны были служить или исторические свидетельства, или древнейшие византийские музыкально-богослужебные памятники. Но из первых аутентичных свидетельств ни одно в пользу его не говорит, за исключением известного ученым памятника «Святоградец» (Αγιοπολίτης), который, впрочем, как дальше нами будет доказано, не настолько или, вернее сказать, совершенно не компетентен, чтобы он один мог решить такой вопрос. Что касается вторых источников, то о них надо сказать следующее: музыкально-богослужебных памятников с законченной нотацией, так называемой Агиополитской, или св. Дамаскина, ранее 12 в., о чем уже мы успели пространно сообщить в первой нашей статье, не существует¹⁵. Последние начинают являться лишь с конца 11-го в., а потому они не могут служить основанием для каких-нибудь соображений в пользу допущения сосуществования издавна двух вышеупомянутых нотаций. Таким образом, если у нас существовали богослужебные памятники, хоть 8, 9, 10 и 11 в.в. с таковой именно системой нот, с каковой мы встречаемся в 12, 13, 14 и последующих веках, то мы могли бы допустить давнишнее сосуществование двух упомянутых знаменных нотаций и предположить, что так называемая агиополитская нотация первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, что опять таки нужно было бы доказать. Но таковых памятников нет и не может быть, так как Агиополитская, или нотация св. Дамаскина, – произведение позднейших времен, а потому мы затрудняемся признать сосуществование упомянутых нотаций ранее 12 в. Следовательно, на основании данных нотных памятников дается нам право утверждать, что так называемая Агиополитская нотация ранее 12 в. Не существовала, и что св. град Иерусалим вместе с Палестиной и Сирией до этого времени подобной нотации не видел. Здесь, однако, допустимо одно возражение: так как предание упорно говорит, что св. И Дамаскин был изобретателем музыкальных знамен, то быть может, эта нотация существовала в 8-ом веке вдали от столицы – в Палестине и Сирии, – оттуда скоро появилась в Константинополе, и постепенно вытеснила прежнюю знаменную нотацию. Но по тщательном исследовании первоисточников предания – хронографов и биографов св. И. Дамаскина, – мысли, что последний был изобретателем каких-нибудь нот, мы не можем допустить. Там ничего подобного мы, по крайней мере, не нашли. Впрочем, все ученые музыко-архсологи, занимавшиеся тем же вопросом, в настоящее время сходятся в этом пункте; до этого и сам аббат J. Thibaut не отрицает¹⁶. По мнению последнего, однако, Дамаскинская нотация «была прежде» – разумеется до Дамаскина – «вообще более известной под именем Агиополитиса, т. е. нотации, употребляемой во св. граде Иерусалиме». Спрашивается, на каком основании французский ученый допускает подобную мысль? Не на основании Святоградца? Но о компетентности этого певческого руководства у нас будет речь несколько ниже. Почтенный аббат в разбираемой статье (стр. 6) уже давно обещал писать пространно об этом вопросе в специальной статье, которая до сих пор почему-то, однако, не явилась в печати. Во всяком случае, нам думается, что аббат J. Thibaut в известной степени повторил мысль доктора Τζέτζησ’а прежде, чем тщательно разобраться в этом вопросе. Последний ученый формулирует свое мнение так: «церковная музыка, кажется, около 6 века разделена на две части: на музыку, употребляемую в Константинопольской церкви (это выражение послужило, очевидно, аббату основанием назвать древне-византийское письмо нотацией Константинопольской), которую мы называем в отличие византийской, и которая постепенно слилась с театральной музыкой, и на музыку Иерусалимской церкви, которая и сохранила подлинный церковный оттенок, в отличие называемую еще у Византийцев агиополитской»¹⁷. Как бы то ни было, но кодекс (№9) библиотеки коммерческого училища на острове Халке, который почтенный ученый называет прекрасным Октоихом 9 или 10-го века¹⁸, дает, по-видимому, намеки последнему предполагать, что так называемая агиополитская нотация существовала в 9-ом веке и почему-то раньше Дамаскина. Но памятник этот и в том даже случае, если бы он действительно принадлежал 9 или 10-ому веку, не может представить достаточного ручательства за первоначальное существование упомянутой нотации в Палестине и Сирии, а тем более, ранее Дамаскина. Памятник этот относится, как мы уже сообщили в первой нашей статье, к концу 12 или началу 13 века. Таким образом, упомянутый памятник никаких намеков в пользу такого мнения не может давать.

Теперь мы приступим к разбору единственного письменного памятника, где хотят видеть существование так называемой агиополитской нотации еще до Дамаскина в Палестине и Сирии – «Святоградца», но прежде скажем несколько слов о том предании, по которому изобретателем знаков упоминаемой нотации является, как говорит, св. И. Дамаскин. Это предание, хотя оно, действительно, до некоторой степени зиждется на известном памятнике Парижской Национальной Библиотеки «Αγιοπολίτης» (№ 360), в котором, впрочем, не указывается лицо изобретателя так называемых Дамаскинских нот, – главным образом распространилось, как известно, некоторыми византийскими руководствами по церковному пению позднейшего периода. Значение и компетентность этих и подобных им памятников в решении столь важного научного вопроса, можно сказать, уже взвешены после наших исследований, а также научных трудов Fetis'a, Σαθας’а и других ученых, тщательно разыскивавших и ничего не нашедших такого, как известно, в хронографах и биографах св. И. Дамаскина, – служащих первоисточниками для каждого ученого в вопросе о жизни и деятельности последнего святого, – сто могло дать хоть какой-нибудь намек на изобретение св. Дамаскиным каких-либо нот. На самом деле, если аутентичные первоисточники, – хронографы и биографы св. И. Дамаскина, – ничего не говорит об изобретении им музыкальных нот, то какую долю правды можно приписать второстепенным источникам – руководствам по современному их авторам пению, составленным спустя долгое время по падении Константинополя и сверх того противоречащим друг другу в указании лица, изобретавшего так называемую Дамаскинскую нотацию? Понятно, что сообщаемые этими источниками сведения – не что иное, как вымысел некоторых византийских певцов турецкого периода, привыкших приписывать по неведению или из-за авторитета чужие произведения тем или другим знаменитостям, своими заслугами или трудами проявившим когда-то себя в музыкальном искусстве. Так, например, по одному певческому руководству (Гавриила иеромонаха, жившего в конце 17 в.), изобретателем нот является, по словам некоторых современных автору лиц, Птолемей мусикийский¹⁹; по другому анонимному трактату 17-го века (по-видимому, Хрисафи Нового, жившего в 17-ом веке), творцами нот были св. И. Златоуст, затем св. И Дамаскин и Косма Майюмский²⁰. Как видно отсюда, о последних руководствах остается сказать, что они противоречат друг другу в данном отношении, а составители их не зная истории развития нотного письма, но, желая дать современной им нотации авторитет, приписывали ее изобретение каждый по своему усмотрению или по словам других – одному или нескольким из сохранившимся по преданию среди певцов исторических знаменитостей в музыкальном, певческом и песнотворческом искусстве.

Почти нечто подобное можно бы было сказать и по адресу неизвестного составителя руководства вообще по пению, озаглавленногоΑγιοπολίτης, содержащего, между прочим, и ноты так называемой агиополитской нотации, хотя, нужно заметить, автор последнего руководства, не по тому же мотиву, а по известной, как увидим дальше, причине дал своей книге такое надписание, сбившее многих с толку. Автор последнего руководства вовсе не приписывает изобретение описываемых в нем нот св. Дамаскину или какому-нибудь другому агиополитскому святому. Он, по крайней мере, об этом там ничего не говорит. Тем не менее, судя по заглавию и предисловию «Святоградца», автор последнего как бы вообще приписывает содержание своего руководства агиополитским святым, от чего произошла путаница в умах ученых, которые и называют известную нам с 12-го века нотацию агиополитской. Вот почему, думается, и аббат J. Thibaut, хотя и не приписывает изобретение последней св. Дамаскину, а повторяя отчасти мнение Τζέτζης’а, однако, называет ее Агиополитской. Но познакомимся поближе с этим памятником.

«Святоградец», который раньше считали очень древним памятником (10 – 11 в.), оказывается бомбицинскою рукописью 14 – 15 в., составленною и изданною в такое время, когда так называемая агиополитская нотация уже была во всеобщем употреблении в Византийской империи. По словам директора и профессора Николая В. Покровского, имевшего счастье близко познакомиться в Париже с упомянутым памятником, последний «относится, если не к 14-ому, то скорее к 15-ому веку». Действительно, слова эти подтверждаются и Henri Omont'ом, известным палеографом, составившим каталоги Парижской Национальной Библиотеки, который в своем «Инвентарь»²¹ относит наш памятник к 14-ому веку.

Можно теперь себе представить, насколько компетентен этот памятник, чтобы подтвердить как сообщения позднейших руководств об изобретении св. И. Дамаскиным нот, так и высказанную аббатом J. Thibaut мысль о якобы первоначальном употреблении так называемой нотации в Палестине и Сирии. Заглавие и предисловие – единственные места сего памятника, в которых усматривают существование упоминаемой в последнем нотации в Палестине и Сирии даже до Дамаскина, называя ее Агиополитской, – таковы: «Книга Святоградец», состоящая из некоторых музыкальных методов». – «Святоградцем эта книга называется потому, что содержит (в себе) [что? Творения ли?] некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, со[ставленые или составленная – книга?] Кир-Космой и Кир-Иоанном Дамаскиным песнотворцами. В ней поются восемь гласов; но будет до[казано?], что это ложь, потому что шестой глас большею частью поется как второй, как, например: «Победу имея Христе, юже на ада», и «Тебе на водах», а также сколько других (песнопений) составлено [и Кир Космой и?] Кир Иоанном Дамаскиным (и другими?). Сколько же …….. по образцу: «Крест начертав Моиссей» и других (песнопений) немало. Итак, вывод отсюда, что не одних только восемь (гласов) поется, но десять. Следует же нам, когда мы собираемся петь или учить, начинать припевом. Припев есть» и т.д.²². Из вышеприведенной выдержки упомянутого памятника, во-первых, заключаем, что последний есть произведение разнообразного по музыке содержания: «Книга Святоградец, состоящая из некоторых музыкальных методов». Во-вторых, явствует, что руководство неизвестного автора конца 14 или начала 15 в. Называется «Святоградцем» потому, что в нем помещены творения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, отчего надписание его: «Святоградец» является, по характеру помещенных в нем творений, уважительным заглавием. В-третьих, если недописанное слово, первый слог которого на лицо:συγ., читать συγγραφέν, и относить его к βιβλίον, то получим, что «Святоградец» (в его подлиннике) принадлежит перу св. Космы и И. Дамаскина; но если, вместо συγγραφέν, читать συγγραφέντα или συντεθέντα и относить последнее к отсутствующему и легко подразумеваемому слову (пробел на лицо) ποίηματα (творения), то получится такой смысл: наш «Святоградец» назван так потому, что в нем помещены творения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, написанные (составленные) Кир-Космой и Кир-Иоанном Дамаскиным песнотворцами. В-четвертых, видно, что в этой книге – «Святоградце» поются восемь гласов. Наконец, в-пятых, доказывается мимоходом на основании мелодического состава агиополитских песнопений как из Октоиха, так и из Ирмолога, что «в этой» – книге «Святоградец» поются на восемь гласов, а на самом деле – десять.

Для хорошо знакомого с содержанием дошедшего до нас отрывка из нашего «Святоградца» все вышеприведенные данные не совсем вяжутся между собой. Исследователю, для того чтобы провести некоторую связь между ними, придется, без сомнения, принять редакцию συγγραφέντα или συντεθέντα (сочиненные, написанные, составленные). Но и после этой операции все же останется нечто непонятным, а именно: в предисловии «Святоградца» говорится, что в этой книге – «Святоградце» поются восемь гласов плюс два; зачем же в этом самом Святоградце дается теория не восьми, не десяти шестнадцати гласов с многочисленным количеством второстепенных гласов? Наконец, отчего не дается пение этих гласов, а предлагается именно теория? Ведь там написано «поются» (ψάλλεσθαι). Чтобы правильно понять подлинный смысл вышеприведенной выдержки из нашего «Святоградца» нужно, думается, предварительно немного разобраться в содержании последнего, от чего и будет зависеть как подлинное восстановление и понимание предисловия, так и наша конечная цель.

Итак, прочитав по возможности внимательно наш «Святоградец», впрочем, по Петербургскому списку, мы допустили бы большую ошибку, если бы захотели видеть в его содержании непосредственный след пера (конечно, не в списке 14 – 15 в., а в предполагаемом подлиннике) св. Космы и И. Дамаскина. Дело в том, что помимо своего полемического характера: «в этой (книге) поются восемь гласов; но будет доказано, что это ложь; ведь» и т. д., затем: «итак, вывод отсюда, что не только восемь (гласов) поются, но десять», – который обличает певца, копающегося в творениях агиополитских святых и откапывающего в них истинное число гласов и в тоже время уличающего как бы этим в неточности работу св. Дамаскина в установлении осмогласия Октоихом; помимо всего этого, «Святоградец» с точки зрения состава и стиля языка ни в каком случае не может быть приписан в предположенном подлиннике перу выдающихся мужей 8 в. Вульгарность в составе языка и многие другие стилистические грубости в разбираемом памятнике, намекающие на полный почти упадок византийского языка, переживавшийся Византией в ее последние тяжелые времена, намекают на фабрикацию последнего в поздние времена и служат вместе с тем достаточным основанием к исключению из области предположений редакции συγγραφέν и, следовательно, мысли, будто наш памятник в предположенном подлиннике мог быть составлен рукою св. Космы и И. Дамаскина. В таком случае уместно спросить: раз рукою святоградских святых 8 в. не составлен в его подлиннике наш «Святоградец», а есть фабрикация позднейших времен, то от кого последний мог получить свое надписание: Αγιοπολίτης? Это, без сомнения, не кто иной, как составитель нашего певческого руководства, который, поместив в нем творения агиополитских святых, таким образом по уважительной причине озаглавить свою книгу: «Святоградец». А так как достоверно известно, что последняя написана в конце 14 или начале 15-го века, то ясно, что с этих пор новейшая и современная автору «Святоградца» нотация, известная нам только с 12 в., сведения о которой помещены в последнем, могла официально называться Агиополитской²³. Это во-первых.

Во-вторых, на основании слов «Святоградца»: «Святоградец эта книга называется потому, что содержит (в себе) [творения] некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме» вовсе нельзя думать, что в этой самой книге не должно или не может содержаться чего-то другого, далеко не принадлежащего творениям этих «некоторых» агиополитских святых. Автор сего руководства не ограничивает читателя в предисловии каким-нибудь наречием в роде: лишь, только, исключительно, чтобы последний подумал, что в этом памятнике, кроме агиополитских творений, не содержится сверх того еще чего-то. С другой стороны, если внимательно прочесть весь дошедший до нас отрывок из «Святоградца», то мы увидим, что в нем ничего не говорится устами св. Космы и И. Дамаскина, как и следовало ожидать читателю, судя по предисловию этого памятника, безразлично – под какой бы редакцией суть его ни понимать: συγγραφέν или συγγραφέντα или συντεθέντα. Напротив, все под одно, сначала до конца передается учителем по пению конца 14 или начала 15 века; поэтому едва ли кто может поручиться за то, что в нашем «Святоградце» могут содержаться исключительно творения агиополитских святых, и что в нем не может включаться нечто в роде учительского вклада автора. На самом деле, если в нашем «Святоградце» содержаться исключительно творения некоторых агиополитских святых, если все содержащееся в этом памятнике принадлежало всецело перу св. Космы и И. Дамаскина, то почему автор 14 – 15 в. не предоставляет этим светилам самим говорить о музыке, а, вместо изложения, писанного св. К. и И. Дам., позволяет себе рассуждения, опровержения и новые положения, подрывая как бы этим авторитетность св. Дамаскина в установлении осмогласия: «В этой (книге) поются восемь гласов, но будет доказано, что это ложь, потому что» и т.д. и далее: «Итак, вывод отсюда, что не только восемь (гласов) поются, но десять»? Если, наконец, доказано автором и разъяснено им, что «в этой» – книге « Святоградец» поются не только восемь гласов, но и десять», то от чего он не дает теорию лишь этих десяти гласов, а предлагает своим ученикам, вместо десяти, теорию шестнадцати (даже с многочисленным количеством второстепенных) гласов, поющихся, по словам того же автора, в Асме, а не в «Святоградце»: «… и достигли числа шестнадцати гласов, которые поются в асме (εἰςτόᾆσμα), а десять (гласов), как раньше нами сказано, – в Святоградце (εἰς τόν Ἁγιοπολίτην)»?²⁴ Не значит ли все это, что на наш «Святоградец» не следует нам смотреть как на памятник, исключительно содержащий творения агиополитских святых? Если асма с его шестнадцатью гласами, описываемыми в «Святоградце», – творение агиополитских святых, то почему составитель «Святоградца» ставит такое средостение между асмой и «Святоградцем», по объяснению его же, представляет из себя книгу, в которой содержатся творения некоторых агиополитских святых, разумея при этом слово «исключительно», то отчего он не говорит, что и асма с его шестнадцатью гласами поется в «Святоградце»? Да, наконец, в предисловии говорится, что в этой книге поются (ψάλλεσθαι) восемь гласов, между тем, в нашем «Святоградце» не дается пение каких-нибудь гласов, а предлагается теория как восьми, так и шестнадцати гласов. Так как в этом Святоградце мы должны искать пения восьми гласов, то смеем спросить: не вернее ли будет думать, что под словом «Святоградец» составитель разбираемого руководства разумеет в своем предисловии как Октоих и остальные музыкальные произведения св. И. Дамаскина и св. Космы, помещенные им, по обыкновению византийских певцов, в конце своего руководства в качестве практической части последнего, так и свое теоретическое руководство, заключающее в себе их (Октоих и Ирмолог) и получившее по этому только поводу такое надписание – «Святоградец»? Действительно так и есть. Нам известно, что обучение церковному пению на востоке начиналось, да и ныне начинается, по предварительном ознакомлении с теории музыки, прежде всего с Октоих – с самых легких песнопений, затем делается переход к Ирмологу и наконец – к панадическим мелодиям – протяжным. Так и наш учитель пения конца 14 или начала 15 в., приступая к обучению пения своих учеников, прежде всего начинает свое преподавание с Октоих и Ирмолога, помещенных им, без сомнения, в конце руководства, и знакомя предварительно своих учеников с теорией музыки, спешит в предисловии объяснить, почему озаглавил свою книгу «Святоградец» и отчего в этой книге, – намек на практическую ее часть, – поются не восемь гласов, а десять. Действительно, песнопения: «Победу имея Христе, юже на ада», «Тебе на водах» и «Крест начертав Моисей», выбранные автором в доказательство последнего положения, заимствованы им первое из Октоих, а остальные из Ирмолога. Ясно отсюда, что в предисловии автор говорит о практической части своего руководства – Октоих и Ирмолог – поются не восемь гласов, а десять, наконец, что он прежде всего и разумеет Октоих и Ирмолог, говоря: «в этой» (ἐν τούτῳ) – книге Святограде «поются восемь гласов», откуда следует заключить, что недошедший до нас конец «Святоградца» содержал и практическую часть – Октоих св. И. Дамаскина с Ирмологом на наличных нотах. Вот отчего мы выше подчеркнули слово «поются»: рассказано, что гласы поются, а не то, что дается их теория, то, без сомнения, нужно было отыскать в нашем Святоградце то место, где дается именно пение этих восьми гласов. Мы его и нашли. Это – приложенный в качестве практической части к нашему руководству и недошедший до нас конец «Святоградца» с Октоихом и Ирмологом на нотах. Вот это и есть агиополитский, по нашему мнению, элемент нашего «Святоградца». Была ли в уме автора мысль, что описываемые в его книге (в первой ее части) знамена с их современным ему значением также принадлежат творениям агиополитских святых, это нам неизвестно. Единственное, что говорит автор о происхождении знамен, – следующее неопределенное выражение: «знамена (τόνοι) асмы следующие: исотис, олигон, метолигон, месон, ипермесон, акрон и телион; а сообразно последовавшему их (знамен) затем умножению установившими довольно точно их силу, столько же голосовых особенностей в переданном петь Богу в церкви». Но кто эти, точно установившие их музыкальную силу, автор не говорит, по-видимому, потому, что и он сам не знает. После вышесказанного мы находим, чем объяснить как заглавие, так и предисловие нашего «Святоградца», данные которых, как мы раньше говорили, не совсем вяжутся между собой. Автор «Святоградца», составив теоретическое и практическое руководство по музыке церковной и светской приступив к преподаванию ученикам современного ему церковного пения с Октоиха и Ирмолога, содержащихся во второй и не дошедшей до нас части его руководства, разъясняет своим ученикам, что последнее называется Святоградцем потому, что содержит в себе творения – песнопения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, составленные Кир- Космой и Кир Иоанном Дамаскиным песнотворцами; что в его книге, – намек на вторую часть – поются восемь гласов, что он докажет, что неправда, потому что в ней поются не восемь гласов, а на самом деле – десять. Далее, автор, излагая в своем руководстве музыкально- теоретические сведения, относящиеся как к Октоиху и Ирмологу, так и к Асме (протяжные мелодии), и светской музыке, и, сознаваясь в том, что в своем руководстве он не говорит всецело о музыкальном составе одних октоиховых песнопений, счел нужным, надписывая свое руководство: «Святоградец», добавить, что оно состоит из некоторых музыкальных методов. Это – самый верный, самый правильный, по нашему мнению, смысл заглавия и предисловия нашего «Святоградца». Это во-вторых.

В-третьих, нам известно, что неизвестный составитель «Святоградца» жил в конце 14-го или начале 15-го века, когда в Византийской империи была во всеобщем употреблении так называемая агиополитская нотация, за которой числилось уже давности более трехсот лет. Наличные как Октоих и Ирмолог, так и песнопения вообще агиополитских святых пелись, без сомнения, в это время по этой натации. Вполне естественно, что автор «Святоградца», составляя для современных ему учеников теоретическое и практическое руководство по музыке, в отделе о нотах не преминул поместить по необходимости наличные знамена с современным ему значением – ноты наличной так называемой агиополитской нотации. Но дает ли это нам основание называть последнюю нотацию «Агиополитской», а тем более утверждать, что она первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, когда наука не знает еще ни одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века? По нашему скромному разумению, автор нашего «Святоградца» просто на просто выражает и старается удовлетворить музыкальные запросы своего времени. Он, взявшись составить руководство вообще по музыке – церковной и светской, по необходимости должен был коснуться и наличного нотописания, тем более, что наличный Октоих и Ирмолог, по которым собирался он учить своих учеников церковному пению, изложены, без сомнения, наличными знаменами с их современным учителю значением, а руководство, судя по его содержанию, предназначалось ученикам, собирающимся учиться современному им пению. Если бы при авторе «Святоградца» практиковалась в церквах другая какая-нибудь нотация, то он бы не преминул ее поместить и разъяснить в своей книге. Но так как при нем была в ходу известная уже нам нотация, то он по необходимости касался последней. Иначе и не могло быть. Это наше мнение подтверждается и найденными нами недавно песнопениями святых Космы и И. Дамаскина, изложенными в 10-ом веке не агиополитской нотацией, а древневизантийской знаменной²⁵ (по аббату J. Thibaut Константинопольский), откуда видно, что агиополитские святые для написания на нотах своих творений пользовались так называемой Константинопольской нотацией, а не выдуманной Агиополитской, вовсе до них, при них и после них не существовавшей вплоть до 12-го века, отчего и не может называться агиополитской. То же самое доказывают и сохранившиеся на нотах творения агиополитских святых в Русской церкви, именно: в славянских Октоихах 11 и 12 в. и в других богослужебных книгах. Во всяком случае, «Святоградец», как слишком позднее по происхождению руководство, вышедшее из под пера певца 14–15 в., когда так называемая Дамаскинская нотация в течении трех уже столетий успела распространиться по всей Византийской империи, не может служить основанием в пользу допущения мысли о якобы первоначальном существовании так называемой агиополитской нотации в Палестине и Сирии, тем более, что наука пока не знает не одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века, а наличные памятники 10-го века с нотированными творениями агиополитских святых только подтверждают факт пользования последними иной натацией. В таком случае, остается возможность думать, что законченная, так называемая агиополитская нотация, известная нам лишь со второй половины 12-го века, не только не есть произведение агиополитских святых, но ее даже вовсе не было ни в Палестине, ни в Сирии, ни где-либо еще до 12-го века.

Вышесказанное делает само собой понятным, что древнезнаменная нотация, принятая русскими, не может называться Константинопольской, так-как она была господствующей нотацией во всей Византийской империи до 12-го века, что и подтверждается, как уже сообщили мы в первой нашей статье, открытыми нами нотными богослужебными памятниками, происходящими из разных мест православного Востока, почему и называем ее древневизантийской знаменной нотацией. Наконец, уверение почтенного аббата, будто «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе, является после вышесказанного, недоказанным, неважным и несправедливым, так как в 10-ом веке уже известной так называемой Дамаскинской нотации вовсе на свете не существовало и, следовательно, не откуда было тогда ее принять. Благодаря недавно открытым нами греческим документам с песнопениями на нотах св. Космы и И. Дамаскина, ныне мы счастливы заключить и утверждать, что русскими, между прочим, была заимствована и та нотация, которой и сам Косма, и сам И. Дамаскин пользовались для написания на нотах своих песнопений.