Певческое исполнение кафизм в древне-русской богослужебной практике

(Экскурс в литургико-музыкальную археологию)

Для познания законов нашего православного богослужебного пения, необходимо обращаться к русской церковной старине и к древним русским богослужебным обычаям. Многие из них восходят к глубочайшей древности, и нити их тянутся не только в Византию, от которой Русская Церковь приняла весь богослужебный чин, но, через Византию, гораздо дальше, быть может – в ветхозаветное храмовое и синагогальное богослужение. Многие из этих обычаев постепенно забылись, вышли из употребления, не будучи, однако, отменены каким-либо оффициальным и общеобязательным распоряжением надлежащей церковной власти. Мы не можем здесь углубляться в изследование причин, вызвавших это явление, хотя это и представляет интерес как для литургиста-историка, так и для историка церковного пения.

Древне-русския певческия рукописи содержат не мало материала, позволяющего судить о богослужебных обычаях древней Руси, совершенно забытых теперь, а иногда даже дают возможность реконструировать эти обычаи. К таким обычаям относится певческое исполнение кафизм, которое зафиксировано в богослужебных певческих рукописных книгах XVII-го века, до реформ патриарха Никона.

В современной богослужебной практике принято читать кафизмы (поскольку их не вовсе выпускают или сводят до чтения трех-четырех стихов) псалмодически (т. е. нараспев на одном тоне), стих за стихом, ничем не прерывая чтения стихов псалма. В католической церкви такой способ исполнения псалмов называется recto tono, in directum. Древняя же русская практика была иная: стихи кафизмных псалмов пелись на особые мелодии, причем к стихам псалма соединялись особые припевы («припелы» ипофоны), менявшиеся не только в каждой кафизме, но и внутри кафизмы, в каждой её славе. Это никоим образом не касалось, ни разделения псалтири на кафизмы, ни кафизмы на славы, ни распределения кафизм по годовому, седмичному и суточному кругу.

В певческих рукописных книгах, в отделе Обиходников писаных в XVII-м веке, а также в позднейших их копиях, сделаных старообрядцами для своего употребления, находятся распетые кафизмы, нотированные обычным безлинейным столповым знаменем («крюками»). В книгах, писаных не старообрядцами после никоновских реформ, а также в рукописных (а с 1700-го – печатных) нотно-линейных ирмологах XVII-го и XVIII-го века юго-западного происхождения, не встречается больше распетых кафизм. Повидимому, именно с никоновскими реформами и с исправлением хомового текста на речь, а также, возможно, под влиянием юго-западных певцов, прибывших в Московское государство в середине XVII-го века, практика певческого исполнения кафизм быстро уступила место псалмодическому их чтению, даже в монастырях. Возможно также, что певческое исполнение кафизм было по преимуществу монастырской практикой, и в мирских церквах, где, по бытовым условиям, богослужение должно было быть сокращаемым, не была принята. Но этот вопрос требует еще разработки.

В наши дни практика певческого исполнения кафизм сохранилась еще у некоторых старообрядцев-безпоповцев – поморцев и федосеевцев. Д. Б. Александров так описывает эту практику: «... поются только избранные стихи. Весь текст читается вслух канонархом, и избранные стихи повторяет головщик ¹ с клиросом, прибавляя припев; только первый стих поет головщик один. На практике же, после того, как канонарх возгласит второй стих (вернее, вторую половину первого стиха), клирос поет стихи непрерывно, а канонарх читает псалмы в пол голоса для себя» ². Это описание совершенно сходится с указаниями, приведенными в певческих книгах.

Певческое исполнение кафизм есть древнейшая практика Православной Церкви. След её остался и в современных изданиях Типикона: «Таже стихологисуем псалтирь на глас 8, первую кафизму, Блажен муж, первый антифон; второй же и третий антифон поем на глас дне» ³. Уже одно указание гласа (т. е. тонального строя с определенными величинами интервалов) ясно свидетельствует о том, что эти антифоны (т. е. славы первой кафизмы) полагалось исполнять певчески, а не читать на одном тоне: для простого чтения recto tono не было бы смысла указывать глас. Термин же «стихологисуем» не обязательно означает чтения. Этот термин указывает только на постишное (т. е. стих за стихом) исполнение псалмов. Кроме того, самое именование слав кафизм «антифонами» точно указывает на певческое, и притом двухклиросное их исполнение ⁴, при котором клиросы чередуются, исполняя стихи псалмов непеременно. Это так же точно указано в певческих рукописях, где на полях киноварью отмечено, какой клирос («лик» – следовательно, певцы) начинает данную славу. Некоторые древнейшие литургические памятники также говорят о пении кафизм. Так, например, т. н. «Алексеевский Устав» XII в. содержит следующую рубрику: «...по сем поется вторая кафизма» ⁵... «бывает пение три каф. просто» ⁶. Повидимому, практика эта (особенно, если принять во внимание припевы к стихам псалмов) имеет общее с чином песненного последования с характерной для него системой трех антифонов. Не отсюда-ли название слав кафизм – антифонами? Но, быть может, против мелодического исполнения кафизм говорит замечание Алексеевского Устава, что «бывает пение три кафизмы просто»? Думается, слово «просто» может означать пение без припевов, но, тем не менее мелодически, хотя бы и сокращенной, простой мелодией; во всяком случае, раз сказано «пение», то этим исключается чтение recto tono.

Так как в древне-русских богослужебных певческих книгах кафизмы приведены распетыми (т. е. текст их снабжен певческими знаками), то возникает вопрос: насколько древни приведенные в этих книгах напевы? Есть известие, что Псалтирь распел в Новгороде игумен Новгородского Хутынского монастыря, Маркелл Безбородый, славившийся, как авторитетный мастер пения и слагатель церковных песнопений ⁷. Маркелл жил в середине XVI века; о нем известно, что он переселился в Москву около 1557 г. из Новгорода и был в певческом окружении царя Иоанна Грозного ⁸. В каком смысле надо понимать то, что Мар келл «распел» Псалтирь? Можно ли понять это известие в том смысле, что до Маркелла Псалтирь не исполнялась певчески? Мы только что видели, что кафизмы еще в XII веке пелись, и притом на определенный глас. Следовательно, выражение «распел» нужно понимать в том смысле, что Маркелл сочинил для псалмов свои мелодии, т. е. наново «распел» Псалтирь. Этот термин не позволяет также предположить, что Маркелл записал существовавшия до него мелодии Псалтири: для этого существует термин «положил на знамя», т. е., употребляя современные выражения – «нотировал», «записал на нотах». Наконец, как мы увидим далее при разборе мелодии кафизм, мелодии кафизм не построены в каком-либо определенном гласе знаменного роспева; при них даже не указывается глас, откуда и следует, что мелодии эти стоят вне системы осмогласия. Это характерно для демественного пения, которое и получает около времени переселения Маркелла в Москву свою особую нотацию. Поэтому у нас есть основания достаточные для того, чтобы предположить авторство Маркелла для мелодий кафизм в певческих книгах XVII века. В пользу этого предположения говорят еще следующия соображения:

Новгородская школа мастеров церковного пения была самая славная в XVI-м веке и оставалась таковой долгое время даже после падения величия Новгорода. Вероятно, это следует приписать значению храма св. Софии, где еще после патриарха Никона в точности соблюдались древние порядки, носившие следы песненного последования. – Современники высоко ценили певческие труды Маркелла Безбородого, и вполне естественно, что эти современники и их последователи включали в свои певческие сборники маркелловскую редакцию. – Если, как мы знаем, Маркелл жил в середине и во второй половине XVI-го века, то до середины XVII-го века, когда писалась использованная для настоящей работы нами рукопись (см. ниже), прошло не более 100 лет (возможно и меньше) со времени смерти Маркелла. Если не было в живых того поколения, которое могло учиться у Маркелла, то во всяком случае живо было еще следующее поколение, которое могло научиться от непосредственных учеников Маркелла и получить живую изустную традицию, подкрепленную письменной записью.

Однако, так как указывать имя «творца» (т. е. композитора напева) не было в обычае у писцов певческих богослужебных книг (за очень редкими исключениями), то окончательно решить вопрос: являются ли приводимые ниже меледии кафизм Маркелловыми, пока невозможно; все выше сказанное является не более как весьма правдоподобным и обоснованным предположением. С уверенностью положительно ответить на вопрос о принадлежности мелодий кафизм Маркеллу можно будет только тогда, когда будет установлен оригинал маркелловой рукописи, или же какой- нибудь рукописи, где при знаменной записи мелодий кафизм будет стоять имя «творца» или «роспевщика» этих мелодий.

В нашу задачу входит, главным образом, разсмотрение системы напевов кафизм и самих напевов в том виде, в каком они представлены в певческой практике середины XVII-го века, а потому мы не можем углубляться здесь в историко-археологическое разсмотрение вопроса о судьбах практики пения кафизм на всем протяжении истории Русской Церкви. Удовольствуемся здесь сказанным и перейдем к самим напевам.

Эти напевы приводятся здесь в оригинальной крюковой записи столповым знаменем, в нотации типа B (т. е. с киноварными степенными пометами, но без тушевых признаков, введенных комиссией 1668-го года) ⁹. Под знаменем – перевод его на современную ноту, в альтовом ключе (принятом вообще для транскрипции столповой нотации). Под нотами помещается текст 1-го стиха каждой кафизмы, которая поется на данный напев; номер кафизмы помещен перед соответствующим текстом. Приводятся напевы по рукописи середины XVII-го века, принадлежащей Бреславльской Университетской и Государственной Библиотеке, № slav. 5 ¹⁰. Мы предпочли эту рукопись другим, бывшим у нас в распоряжении и почти современным указанной рукописи, по следующему соображению: Рукопись эта содержит столповую нотацию типа B, а потому легко поддается расшифровке. Повидимому, первоначально она была написана в нотации типа C (т. е. без киноварных помет), но позже, путем внесения в большинство песнопений киноварных помет, превращена в рукопись с нотацией типа B; часть песнопений, однако, осталась без помет. При этом пометчик не ограничился только однеми степенными и указательными пометами, но внес местами киноварью свою корректуру: подвертки при крюках и стрелах, задержки, а иногда над первоначальным знаменем писал другое, заменяющее или объясняющее его, напр., над стопицей – подчашие, и т. д. Повидимому, редакция напева, известная и привычная пометчику, несколько раз нилась от той, к которой привык писавший знамя мастер. Разница эта б. ч. незначительна и касается главным образом продолжительности некоторых звуков, реже – включения проходящих и дополнительных нот. При транскрипции приняты во внимание эти корректуры, за исключением замены одного знамени другим ¹¹.

Нужно заметить, что во всех подобных рукописях имеются разночтения, большей частью весьма незначительные. Приводить их было бы почти невозможно: нет двух совершенно во всех подробностях одинаковых крюковых рукописей. Древним мастерам пения была чужда теперешняя наша щепетильность по отношению к точности нотирования церковного пения и его исполнения; каждый мастер вносил в редакцию записываемого или переписываемого им пения нечто, и от своего опыта, и от своей интерпретации, и от своих привычек. Подобные разночтения касаются главным образом: а) замены одного знамени другим, мелодически приблизительно однозначущим (напр., стопицы с очком – подчашием, голубчика борзого – переводкой, статьи – стрелой простой, и наоборот); б) в мелизматических частях – передвижения одного или более звуков с одного слога текста на другой, вперед или назад, по сравнению с другими рукописями; в) количества распетых стихов псалмов; г) реже – замены одного мелодического оборота другим, родственным мелодически; д) эпизодического «раскрашивания» речитатива посредством затрагивания звуков на соседних ступенях звукоряда ¹².

Текст мы приводим так, как он написан в рукописи, соблюдая хомонию ¹³, встречающуюся местами. Метод, принятый в средине прошлого века при опубликовании подобных памятников, – исправлять поемый текст согласно современной нам практике Русской Церкви – метод совершенно не научный. Он уместен в издании, преследующем практическия цели, но недопустим в литургико-музыкальном очерке археологического характера. Единственно, что мы себе позволили, это – опустить повторение написания гласной слога под каждым знаменем ¹⁴, что было принято во всех певческих рукописях начиная от XI-го века и кончая последней четвертью XVII-го века. Для нас это повторение не имеет значения, так как текст приведен нами не под знаменем, а под нотной транскрипцией. Повторение написания гласной слога под нотами не имеет смысла, ибо ноты основаны на совершенно ином принципе, чем безлинейное знамя, и повторение гласной будет только затруднять чтение. Это повторение мы заменяем, как обычно принято в линейных нотах, чертой.

При разборе структуры напевов мы применяем терминологию, принятую в работах о формах григорианского пения: «силлабическое строение» – для тех случаев, когда на один слог текста приходится один (и как исключение – два) звук мелодии; «невматическое строение» – тогда, когда на один слог текста приходится от двух до трех (реже – четырех) звуков мелодии (потому что большее число звуков над одной гласной слога может восприниматься уже не как «раскрашивание» или «опевание» основного звука слога, но как «мелизма» – в смысле самостоятельного мелодического оборота или даже отдельной мелодической фразы). И наконец, выражение «мелизматическое строение» применяется в тех случаях, когда на один слог текста приходится более четырех связных звуков мелодии ¹⁵. Эта терминология вполне приложима и к строению русских роспевных мелодий, имеющих общия структурные черты с мелодиями григорианского пения. Она вполне характеризует соотношение мелодии с текстом.

Из технических соображений красные киноварные пометы, как степенные, так и указательные, передаются здесь черным цветом, что для знакомого с древне-русскими безлинейными певческими нотациями, не представляет затруднения.

В использованной нами рукописи кафизмы приведены в следующих местах: 1-я кафизма (все три славы) – на вечерни, лл. 171–173; прочия кафизмы, за исключением кафизмы 18-ой – на утрени, лл. 192–212 об. и лл. 286 об.–287. Кафизма 18-я распета нотацией типа C (т. е. без киноварных степенных помет, без указания относительной высоты звуков) и находится в отделе Триоди, на лл. 303 об., и след. Нотация типа C не всегда еще поддается такой уверенной расшифровке, как нотации типа B и A; судя по составу нотирующих напев её знамен, эта кафизма стоит особняком от прочих кафизм; она названа в рукописи «скорбной». Мы не включаем ее в наше разсмотрение напевов кафизм, так как приведенный в рукописи напев, повидимому, применяется только во время великого поста, и к тому же он не поддается безусловно-уверенной расшифровке, как напевы других приведенных в рукописи кафизм. В рукописи (как и в других параллельных рукописях) ¹⁶ распеты не все 20 кафизм; оставлены не распетыми кафизмы 6, 9, 12, 15.

Вся система напевов кафизм представляется в следующем виде:

Первая кафизма, со всеми её тремя славами (антифонами) стоит особняком. Напев её не повторяется в других кафизмах.

Для прочих кафизм имеется два напева, которые чередуются по кафизмам. Мы их обозначаем как напев A и как напев B.

Заметим, что кафизмы, пропущенные в рукописи, положено читать на вечерне в будние дни, а в те периоды, когда на утрени полагается по три кафизмы – как третья кафизма на утрени. Вероятно, в этих случаях кафизмы исполнялись проще; возможно даже, что их просто читали в виду меньшей торжественности богослужения.

Чередование напевов кафизм видно из следующей таблицы:

Все кафизмы, поющияся по напеву A, имеют один и тот же припев к стихам составляющих их псалмов, для всех трех слав: «Аллилуйя». Но напев этого «Аллилуйя» различен в каждой славе, как и напев псаломских стихов данной славы. Кафизмы же, поющияся по напеву B, имеют в каждой кафизме и в каждой славе различные припевы, поющиеся, однако, на один и тот же, для каждой славы особый, напев. Припевы эти следующие:

Кафизма 3. Слава 1: Господь утверждение мое и прибежище мое и избавитель мой.

Слава 2: Дивен еси, Господи, в делах руку Твоею.

Слава 3: Вскую оставил мя, далече от спасения моего.

Кафизма 5. Слава 1: Господь радость боящимся Его.

Слава 2: Дивен еси, Господи, в милости, призывающим Тя выну.

Слава 3: Господи, вразуми ны, яко на Тя уповаем выну.

Кафизма 8. Слава 1: Господи, не остави мене.

Слава 2: Вскую прискорбна еси, душе, уповай на Господа.

Слава 3: Услыши, Боже, глас мой.

Кафизма 11. Слава 1: Вонми небо и возглаголю.

Слава 2: Господи, яко щедр помощию на ня буди.

Слава 3: Грядый судити, Боже, живым и мертвым, и не вниди в суд с рабом Твоим.

Кафизма 14. Слава 1: Боже, зову Ти, вскоре спаси мя.

Слава 2: Дивна дела Твоя, Творче видимым и невидимым.

Слава 3: Тебе приносим хвалу, дивный в чудесех, Боже наш.

Кафизма 17. Слава 1: Благословен еси, Господи.

Слава 2: Господи, вразуми мя и жив буду.

Слава 3: Боже, яко щедр не презри молящияся ны.

Кафизма 20. Слава 1: Господь помощь моя и похвала.

Слава 2: Дивен еси, Господи, покланяемый от всея твари.

Слава 3: Свят, свят, свят еси, в триех составех единый Боже.

(К этому же типу может быть отнесена и кафизма 18, имеющая следующие припевы: 1) Услыши моя болезни, Господи, к Тебе зову; 2) Ущедри мя, Господи, да живу Ти; 3) Господи, очисти прежде даже не возмеши мене отсюду).

Кроме того, кафизма 17 (псалом 118, «Непорочны») имеет, сверх очередного напева B, еще три напева: 1) на воскресной утрени, с теми же припевами, как у рядовой кафизмы 17 для первых двух слав (для третьей славы припев не указан); 2) На «Великой Панихиде», где кафизма разделена на две статии, с припевом: «Помяни, Господи, души раб Своих» для первой статии и «Упокой, Господи, души раб Своих» – для второй (л. 285 об.–286); 3) В Субботу великих панихид, тоже на две статии, с припевами: «Благословен еси, Господи» и «Спасе, спаси мя» (л. 287). Эти напевы, как не относящиеся к чередованию кафизм, мы не будем здесь разсматривать.

В конце славы во всех кафизмах роспето обычное в конце слав «Слава...» – «И ныне...» – «Аллилуия, Аллилуия, слава Тебе Боже» ¹⁷.

Каждую славу начинает клирос, противуположный тому, который начинал предыдущую славу. Как правило, первую кафизму на утрени начинает правый лик.

Переходим теперь к разсмотрению напевов кафизм. Первую кафизму, как стоящую особняком, в стороне от чередования напевов A и B, мы разсмотрим после чередующихся кафизм. Всего в общей сложности имеется 12 напевов (по одному на каждую славу в напевах A, B, и в первой кафизме), весьма близких между собой по мелодии.

Напев A.

В напевах этой группы, стихи псалмов поются одной мелодической строкой, состоящей из двух частей; а) речитатива на одном звуке (фа) и б) каденции–попевки невматического строения. По напеву стихов поются и конечные «Слава...» – «И ныне...» с припевом «Аллилуия». Конечное «Аллилуия, Аллилуия, слава Тебе Боже» поется следующим образом: оба «Аллилуия» – как часть а строки (т. е. речитативом), а «Слава Тебе, Боже» – как часть б, после чего опять таки поется припев «Аллилуия».

Первая слава.

Стихи. См. пример № 1. Как можно видеть из этого примера, мелодия стихов первой славы кафизм напева A вращается в пределах большого трихорда ¹⁸ состава 1 тон – 1 тон между звуками (т. е. трихорда типа A, иногда называемого ионийской терцией) ¹⁹, в данном случае – на звуках фа–соль–ля. Звук ми в части б затрагивается лишь бегло, как бы случайно; этот звук – сравнительно слабый и, возможно, относительно короткий (на что указывает знамя стопица с очком), он имеет характер случайной дополнительной ноты и потому может не приниматься во внимание при определении строя мелодии. Часть б строки напоминает попевку 5-го гласа «Осока» ²⁰, но имеет иной, отличный от этой попевки, конец. Можно предположить, что мелодическая форма этой части строки развилась вследствие «раскрашивания» допол нительными и проходящими звуками первоначальной, более простой, формы, представленной в примере № 2.

Припев. Как было выше сказано, припевом к стихам псалмов во всех славах кафизм, поющихся по напеву A, является «Аллилуия». Это слово (поемое здесь единожды) распето одной мелодической фразой невматического строения. Мелодия выходит за пределы трихорда фа–соль–ля вниз, в малый трихорд типа B, с восходящей последовательностью звуков 1 тон – полутон – в данном случае звуки ре–ми–фа (малая терция, при данном расположении тонов и полутонов называемая некоторыми дорийской терцией). От соединения этих трихордов получается пентахорд ре–ми–фа–соль–ля. Случайно, как бы мимоходом, затрагиваемое нижнее до не нарушает характера лада, тем более, что это до – только вероятное и без нарушения правильности расшифровки может быть заменено звуком ми. Дело в том, что последнее знамя в этой фразе, хамило, допускает несколько толкований («разводов» по терминологии старых мастеров знаменного пения), и вместо до здесь с одинаковым основанием возможно ми; подобный «развод» ²¹ этого знамени в данном месте будет даже больше соответствовать 5-му гласу, храктер которого имеет мелодия стихов, благодаря сходству части б с попевкой 5-го гласа, «Осока». См. пример № 3.

Вторая слава.

Стихи. См. пример № 4. Первая половина части б построена, как и в стихах первой славы, в пределах большого трихорда фа–соль–ля, и вполне сходна с началом части б в первой славе. Но затем, начиная от звука соль, мелодия переходит в малый трихорд типа C, с последовательностью интервалов (в восходящем порядке) ми–фа–соль (т. е. полутон – 1 тон, фригийская терция, в отличие от дорийской, имеющей полутон между двумя верхними звуками трихорда). Звук ре в этой части затрагивается бегло (знамя – подчашие простое, заменяемое в иных рукописях стопицей с очком) и, возможно, более позднего происхождения; он появился, вероятно, для выделения последующего ми. В приложении напева к текстам наблюдается несколько вариантов. В образце (за который мы принимаем стих второй кафизмы: «Спаси мя, Господи, яко оскуде преподобный») ²² часть б разсчитана на 6 слогов текста. Но в кафизмах 4 и 13, часть б применена к тексту с меньшим числом слогов (в кафизме 4 – к 5 слогам), вследствие чего в части б опускаются оба первые звука этой части (фа и ми), и слог Гос-ПО-ди распет одним звуком соль, являющимся переходным от речитативного фа к ля последнего слога; в кафизме 13 – мелодия применена к 4-м слогам, почему выпускаются первые четыре звука части б (фа–ми и фа–соль) и слово «Господи» поется скачком (от речитативного фа) на звуке ля, что вполне соответствует сильно ударенному слогу -Го-.

Припев. См. пример № 5. Припев «Аллилуия» ²³ представляет собою более развитую, чем в припеве первой славы, мелодию, невматического, переходящего в мелизматическое, строения. Начиная со слога Ал-ли-лу-и-я мелодия представляет собою попевку «Вознос последний», свойственную первому и пятому гласу знаменного распева, с характерным спуском мелодии в нижнюю область звуков (нижний трихорд типа A, звуки до–ре–ми – на кварту наже верхнего трихорда типа A – фа–соль–ля). Объем мелодии припева значительно больше объема мелодии припева в первой славе: от верхнего си бемоль до до внизу – гептахорд, образовавшийся модулированием мелодии по трихордам типа C (ми–фа–соль) в трихорд типа B (соль–ля–си бемоль) и обратно, через трихорды типа A (ля–соль–фа) и B (фа–ми–ре) в конечный нижний трихорд типа A (ми–ре–до). Другими словами, начиная от си бемоль мелодия представляет собою нисходящий звукоряд, построенный из двух связанных тетрахордов одинакового состава (от ионийского звукоряда, принятого в западной теории, отличается пониженным си) ²⁴.

Третья слава.

Стихи. См. Пример № 6. В третьей славе объем мелодии стихов в части б расширился и равен чистой кварте фа–си бемоль, которая образовалась соединением двух трихордов: типа A (фа–соль–ля) и типа B (соль–ля–си бемоль). Вариирование, вызванное разницей в количестве слогов, предусмотренных для части б строки (нормально – 6 слогов), происходит тем же способом, как было сказано выше. В 13-ой кафизме в слове «Господеви» слог -де- поется на фа, а слог -ви- – на соль длительностью, как и и предыдущее фа. Это подтверждает высказанное нами выше предположение, что звук ми (указанный знаменем столица с очком) и последующее фа (первый звук голубчика борзого) – могут быть позднейшего происхождения и образовались путем раскра шивания первоначальных звуков большей длительности – фа и соль; последний звук есть переходный к более сильному и яркому звуку ля. В той же кафизме слова «Воспойте Господе(ви)» помечены киноварными пометами квартой ниже, слог же -ви- – в нормальной высоте, как и другие стихи в той-же славе. Таким образом, читок происходит на терцию ниже, чем обычно (вместо фа – на ре). Повидимому, это – исключение, которое певец мог себе, возможно, позволять время от времени и в других стихах.

Припев. См. пример № 7. Строение припева «Аллилуия» такое же, как и в предыдущих славах. Но мелодия поднимается выше, до весьма редко употребляемого в знаменном пении (за исключением фит) звука верхнего до (тресветлого согласия, помечаемого киноварной пометой «покой с хохолком»). Начинаясь в трихорде типа B (соль–ля–си бемоль) мелодия модулирует в смежный более высокий трихорд типа C (ля–си бемоль–до) и кончается на его основном звуке ля. Предконечный звук соль (выраженный запятою с борзой пометой) является украшающим («опевающим») звук ля тоном. Если выпустить звуки ля–си бемоль, приходящиеся на слог -и- (Ал-ли-лу-и-я), и принять соль за слегка акцентированный звук, то получится мелодический оборот, очень напоминающий весьма употребительную в демественном пении мелодию-попевку. Борзая помета при запятой указывает на краткость выражаемого ею звука; мрачная статья вместо обычной на конце мелодических строк статьи простой указывает (согласно орфографии столповой нотации типа B), что звук выражаемый этим знаменем, является высшим по отношению к предыдущему, что вполне понятно (т. к. запятая в нотации B всегда указывает на низший звук мелодической фразы или её отрезка, после которого мелодическая линия идет вверх).

Напев B.

Строение мелодических строк напева B, а особенно припева, сложнее, чем в напеве A. В них преобладает невматическое строение, переходящее часто в мелизматическое, в припевах же преобладает мелизматическое. В напеве стихов, правда, в редких случаях, между арзисом мелодической строки и её тезисом может, по потребности, включаться речитатив (см. напев стихов первой славы). Нужно заметить, что вообще, во всех приводимых здесь примерах, точно воспроизведена мелодия и подтекстовка только первого текста; тексты из других кафизм, хотя и подтекстованы под первый текст, местами незначительно разнятся (главным образом в длительности звуков или спущением какого-либо промежуточного звука или, наконец, включением повторения одного и того же звука, а также подтекстовкой). Но эти отклонения от образца (за которые мы принимаем верхний текст) настолько незначительны, что мы можем на них не задерживать нашего внимания. Только там, где отклонения от образаца слишком значитель-мания. Только там, где отклонения от образца слишком значитель- ^*ется больше вариирования, чем в напеве A, вероятно – вследствие большей сложности мелодического движения.

Относительно «Слава...» – «И ныне...» – «Аллилуия, слава Тебе, Боже» в конце слав, нужно сказать то же самое, что было сказано о пении этих стихов в славах кафизм, исполняющихся по напеву A.

Первая слава.

Стихи. См. Пример № 8. Амбитус мелодии – весь восходящий гексахорд до–ля. Мелодия строки – трехчастная: а) арзис, разсчитанный нормально на 4 слога (в каф. 5 – на 5, в каф. 17 – на 3 слога); б) речитатив на фа (который, в случае недостатка в слогах текста может сокращаться до одного только звука (каф. 14 и 20) и даже совсем выпадать (каф. 17), так что из трехчастной строка превращается в двухчастную и арзис непосредственно примыкает к тезису и в) тезис, представляющий собою нисходящий пентахорд соль–до (ионийского лада). Арзис построен на трихорде типа A (фа–соль–ля), с затрагиванием не принадлежащего к трихорду звука ми, указанного знаменем крюк (или параклит) с подчашием (заменяемым в некоторых рукописях киноварной подверткой, что сокращает выражаемые этим знаменем звуки на половину). Пентахорд же тезиса образуется модулированием из верхнего трихорда C через трихорд B вниз, в трихорд A:

Распев арзиса на отличное от образца число слогов обусловливает следующие варианты арзиса в первом стихе кафизмы 5 – см. пример № 9; в кафизме 17-ой все первые четыре звука арзиса распеты на слог «Бла-жени». Подобные варианты встречаются часто, учитывать их каждый раз, как выше было сказано, нет воможности. Повидимому, каждый писец рукописи фиксировал знаменем ему привычный вариант, сохраняя структуру напева и его мелодическое строение.

Припев. См. пример № 10. Начало мелодии припева совершенно сходно с началом мелодии стихов псалма (трихорд A: фа–соль–ля с несущественным затрагиванием, между повторениями звука фа, звука ми). Затем мелодия модулирует в трихорд типа B: соль–ля–си бемоль и опускается (мимоходом проходя через трихорд C) в трихорд B: фа–ми–ре, затем вновь поднимается через трихорд C в трихорд A (фа–соль–ля), чтобы снова спуститься в трихорд B на ре, и снова подняться – но теперь в трихорд типа C (ми–фа–соль), с несущественным затрагиванием, в виде дополнительной ноты, звука ля (выраженного скамеицей) и, после опевания звука соль (верхнего звука трихорда C) кончается на основном звуке этого трихорда – в данном случае на ми. Заключительное опевание звука ми повторным движением ми–фа, ми–фа встречается часто в знаменном роспеве как окончание некоторых мелодий, шифрованных в безлинейной нотации при посредстве знака Ф (фиты). В подтекстовке мелодии припевов в различных кафизмах, а также в их невмизации (йотировании безлинейным знаменем) наблюдаются довольно частые варианты. Отметим наиболее резкия отклонения от образца. Так, в кафизме 11 текст «и возглаголю» изложен иначе, чем в примере № 10 – см. пример № 11а. Текст: «боящимся Его» в кафизме 5 – см. пример № 11б. Текст «вскоре» в кафизме 14 – см. пример № 11в.

Вторая слава.

Стихи. См. пример № 12. Строение мелодии стихов второй славы в напеве B почти совершенно сходно с напевами стихов кафизм по напеву A. Почти во всех случаях арзис сливается с речитативом или же речитатив происходит в рамках арзиса; каденция (арзис + тезис) – невматического строения, представляет собою вариант мелодической строки стихов первой славы в кафизмах напева A.

Вариант начала в кафизме 5 – см. пример № 13. Вариант этот (скачек на терцию вверх с ре на фа на слогах: «су-ди») объясняется сильным ударением на слоге -ди- с предударным -су-. Разница в высоте звуков двух слогах заметна даже в разговорной речи.

Припев. См. пример № 14. Припев имеет мелизматическое строение; мелодия его развивается в более низкой звуковой области – в пределах трихорда типа B (ре–ми–фа) с затрагиванием украшающего звука до, не входящего в состав трихорда, модулирует затем в трихорд C (ми–фа–соль) и через трихорд B – вниз в трихорд A (ми–ре–до), с кратким затрагиванием звука си нижнего (натурального), после чего следует новый подъем двумя, так сказать, волнами, на верхнее ля и опускание через трихорды соль–фа–ми, фа–ми–ре в трихорд A (до–ре–ми), на второй ступени которого и оканчивается мелодия. Таким образом происходит непрерывная смена характера мелодии: дорийская терция – фригийская – ионийская – фригийская – верхняя ионийская, и т. д. – т. е. получается неустойчивый лад, в котором невозможно указать какой либо устойчивый господствующий звук. В припеве, в разных кафизмах, наблюдаются незначительные варианты.

Третья слава.

Стихи. См. пример № 15. В распеве стихов третьей славы в различных кафизмах наблюдается большая разница в подтекстовке текста, сравнительно с принятым нами за образец первым стихом третьей кафизмы. Поэтому мы приводим эти отличия в примере № 16. Как видно из этого примера, точное воспроизведение мелодии начинается лишь после знака +; в кафизме 14 слова: «исповедайтеся Господеви» исполняются речитативом на звуке ре. Амбитус строки – ионийская кварта (ионийский тетрахорд) до–фа, причем звук до (основной этого тетрахорда) затрагивается эпизодически, или на неударенном слоге, или как дополнительная краткая нота. Поэтому господствующим трихордом является трихорд типа B (ре–ми–фа) – дорийского характера. Последние звуки мелодической строки, ре–ми–фа – являются переходными звуками к припеву.

Припев. См. пример № 17. По тональному построению припев отличается в начале от тонального построения мелодии стихов: оно начинается фригийским трихордом ми–фа–соль, модулирует в рядом лежащий высший ионийский трихорд фа–соль–ля и затем опускается в ту же область, что и мелодия стихов, также модулируя из трихорда в трихорд. Припев 5-ой кафизмы вариирован настолько значительно, что необходимо привести этот припев отдельно (пример № 18).

Кафизма 1-я.

Как мы говорили в начале нашей статьи, кафизма 1-я стоит по напеву особняком от напевов A и B; напев ея – всех её трех слав (антифонов) – не повторяется в других кафизмах. Также и исполнение первой кафизмы имеет свои литургическия особенности. Как известно, эта кафизма целиком исполняется только на субботней великой вечерне, т. е. на вечерне праздничного характера, относящейся к воскресенью. При этом славы её отделяются друг от друга малыми ектениями, (тогда как прочия кафизмы не имеют малых ектений между славами, а ектения бывает по окончании всей кафизмы). Кроме того, первая слава 1-й кафизмы полагается на всех великих вечернях праздничного характера, независимо от дня, в который бы праздник ни пришелся. Таким образом, первая слава (антифон) первой кафизмы может выходить из седмичного псалтирного цикла и получает тогда значение самостоятельное. Все эти обстоятельства обуславливают особый напевный характер стихов псалмов, составляющих эту кафизму, особенно первой её славы. Первая слава.

Как на особенность мелодической системы первой славы 1-й кафизмы, отличающую ее от других слав той же кафизмы и от кафизм по напевам A и B, следует указать на наличие двух основных напевов внутри этой славы:

1) Напев первого стиха псалма 1, служащий запевом всего антифона и не повторяющийся в точности в напеве других стихов, с припевом «Аллилуия», тоже не повторяющимся при последующих стихах;

2) Напев последующих стихов, с припевом «Аллилуия» – другой мелодии, чем при запевном стихе.

Запевный стих. См. пример № 19. Напев мелизматического строения, исполняется головщиком правого клироса; припев «Аллилуия» вместе со стихом: «Блажен муж», (начало стиха) составляет одну мелодическую строку, построенную на тетрахорде до–фа, но со слова «муж» переходящую в трихорд A и остающуюся в его пределах.

Вторая часть запевного стиха, исполняемая головщиком левого клироса, – слова: «иже не иде не совет нечестивых», начинается речитативом и затем переходит в мелизматическое строение в пределах тетрахорда до–фа, постоянно модулируя из трихорда A (до–ре–ми) в трихорд B (ре–ми–фа), в конце иногда затрагивая низшие звуки ля и си натуральное. Речитатив происходит на звуке ми (верхнем звуке трихорда A). В последующих стихах наблюдается вариирование начала строки (примеры №№ 20 и 21), которое можно объяснить опеванием речитативного звука ми.

Припев. – пример № 22 – ярко выраженного мелизматического строения, с опорными звуками ре, фа, до, ре (и в виде редкого исключения – ми), затрагивая как бы случайно, в виде вспомогательного, украшающего, звука, нижнее си (натуральное) перед постепенным, но быстрым подъемом на ми – что выражено знаменами: крюком мрачным с красной подверткой (красная подвертка указывает, вероятно, что второй звук, си натуральное – позднейшего происхождения, и что первоначально здесь был только один звук ре) и затем стрелой возводной с киноварной борзой пометой. Припев этот присоединяется ко всем последующим стихам псалмов первой славы, начиная с «иже не иде...».

В конце славы-антифона – «Слава...» – «И ныне...» и «Аллилуия, слава Тебе, Боже» поются опять таки особым напевом – пример № 23. (Таким образом, строго говоря, имеется три напева в первой славе 1-й кафизмы: третий напев – это напев заключительного славословия). Вторая слава.

Стихи. Для второй славы первой кафизмы использованные нами рукописи не указывают никакого припева. Также не указывается припева и для третьей славы. Таким образом, мы имеем мелодии только для стихов псалмов, составляющих славу. Строение напева – преимущественно мелизматическое, см. пример № 24. Характерно чередование трихордов, в которых вращается мелодия и её части: а) фа–соль–ля, б) ми–фа–соль, в) ре–ми–фа, после чего мелодия поднимается в обратном порядке трихордов и заканчивается на верхнем звуке трихорда C (ми–фа–соль), затронув выше лежащее ля перед конечным соль, что, однако, не нарушает характера малого трихорда (собственно – «укосненного» – с полутоном внизу, фригийского).

Наиболее важные варианты касаются начала строки. Эта часть является, повидимому, растяжимой – смотря по потребности слогового состава; здесь может появляться и речитатив, который происходит на звуке соль. Повидимому, этот звук является опорным звуком всей мелодической строки, которая поэтому может разсматриваться как развитое опевание звука соль – верхнего звука в преобладающем здесь трихорде типа C. В примере № 25 даны варианты строки.

Конечное славословие в Бреславльской рукописи распето чрезвычайно просто, речитативом на фа, со спуском скачком на терцию в ре на последнем слоге текста. Но в Чикагской рукописи ²⁵ это славословие распето по образцу напева стихов. В Бреславльской рукописи, кроме того, после «Слава...» следует стих: «Пожрите жертву правды» (Пс. IV, ст. 6), а после «И ныне...» стих: «Знаменася на нас...» (Пс. IV, вторая половина 7-го стиха), после чего указано «Аллилуия, слава Тебе, Боже» трижды и затем стих: «Яко Ты, Господи, единого на упование...» (Пс. IV, вторая половина стиха 9-го) ²⁶, после которого повторяется «Аллилуия», стих: «Вонми глас молитвы моея...» (Пс. V, ст. 3) – «Аллилуия», без певческих знаков и без «Слава Тебе, Боже», и стих: «И похвалятся...» (Пс. V, ст. 12, конец). Далее не указано ничего. В Чикагской же рукописи – «Слава и ныне» – «Аллилуия» – как в других кафизмах ²⁷.

Третья слава. См. пример № 26. В Бреславльской рукописи «Слава...» и «И ныне...» следуют непосредственно за первым сти хом. Строение мелодической строки – весьма мелизматическое. Как и во второй славе, движение мелодии имеет характер повторяющихся трихордных секвенцеобразных восходящих ходов: ре–ми–фа, до–ре–ми, ми–фа–соль, снова ре–ми–фа, и т. д., разъединенных звуками различной длительности на промежуточных ступенух звукоряда, в пределах пентахорда до–соль (считая в восходящем порядке), с случайным затрагиванием нижнего си (натурального) перед восходящим трихордным ходом до–ре–ми. Кончается мелодия на нижнем звуке большого трихорда, на до.

Конечное славословие. После этого (первого) стиха, как сказано выше, в Бреславльской рукописи следует «Слава...», распетая немного сложнее, чем во второй славе-антифоне, в пределах трихорда B (ре–ми–фа), с речитативом на основном, нижнем звуке трихорда, ре, на котором и кончается вся мелодическая фраза – см. пример № 27. В Чикагской же рукописи эти последние тексты распеты по примеру второй славы, т. е. по напеву стихов псалмов третьей славы и к тому же – в конце всей кафизмы.

После стиха: «Помощь моя...» в Бреславльской рукописи указан припев: «Аллилуия, аллилуия, слава Тебе, Боже» и после него стих: «Исповемся Господеви по правде...», после которого повторяется сугубая «Аллилуия – слава Тебе, Боже» без певческих знаков, но подразумевается, что это то же самое сугубое «Аллилуия», которое является припевом. Следующий стих: «Господи Господь наш...», последний в этой славе по Бреславльской рукописи, не имеет после себя указания припева заключительного «Аллилуия – слава Тебе, Боже». В Чикагской же рукописи последование стихов и конечное славословие изложены в нормальном порядке. Это обстоятельство наводит на мысль, что уже в середине XVII-го века, в то время когда писалась Бреславльская рукопись, практика певческого исполнения кафизм пошла, так сказать, на убыль и стали допускаться такия сокращения, какия прежде (напр. в более ранней Чикагской рукописи) не были в обычае.

* * *

Из всего сказанного видно, как в древности разнообразилось звуковое оформление богослужения и какую теснейшую связь музыкальный элемент имеет с богослужением, и притом с одним из его древнейших элементов – с псалмопением. Последнее, как богослужебная форма, уходит в глубочайшую, не поддающуюся еще точному и подробному изследованию область – в ветхозаветное храмовое и синагогальное богослужение, не говоря уже о древне-христианском.

Имеет-ли какое-нибудь непосредственное отношение описанная здесь форма псалмопения к древне-христианской и ветхозавет ной его форме? Ведь кроме кафизм есть в богослужении и другия псаломския группы, напр., отдел вечерни на «Господи воззвах» ²⁸, Хвалитны на утрени, – ведь псалмы этих отделов службы тоже пелись с особыми припевами к стихам – до той части, где после стиха псалма включались стихиры. Мы только ставим здесь этот вопрос; более подробное его разсмотрение не может вместиться в рамки настоящего этюда. Мы ограничились в нем только рядовыми кафизмами, не касаясь особых случаев, как исполнение кафизмы 17-й вне цикла рядовых кафизм – на воскресной утрени (теперь повсеместно в русских церквах 17-я кафизма – «Непорочны» – заменена полиелеем, хотя последний полагается на воскресной утрени не всегда, а только в определенные периоды), на утрени суббот в которые положено поминовение усопших, и на Великой Панихиде, а также особое исполнение кафизмы 18-ой, которая в обследованных нами рукописях выделена особо по своему напеву. Мы надеемся разсмотреть эти напевы в другой раз.

Мюнхен. 1965 г.