Иконы Синайской и Афонской коллекций преосв. Порфирия, издаваемые в лично им изготовленных 23 таблицах

Объяснительный текст Н.П. Кондакова

Предисловие

В число задач, предположенных преосвященным Порфирием Успенским к исполнению во время многочисленных его путешествий по православному Востоку, сравнительно мало входила собственная археология или наука истории вещественных памятников в разных её отделах, а равно и самое собирание образцов древней иконописи и памятников христианского искусства в подлинниках. Археологические памятники не были, однако, до известной степени, чуждыми знаменитому путешественнику, хотя и оставались ему знакомыми, лишь в общих чертах и в конце его деятельности, но самое антикварское собирание могло казаться слишком затруднительным, при его постоянных переездах. Уже в позднейшее время, в пятидесятых годах, и по возвращении из своих путешествий в Россию, вынужденный запросами с разных сторон, а также отчасти и своей ученой полемикою с архимандритом Антонином, знаменитый исследователь христианского востока чаще и чаще останавливался на мысли сосредоточиться па собранном им материале и составить, при его помощи, общую историю иконописи на христианском востоке. Очевидно, собранные им материалы были слишком недостаточны, имели характер крайне случайного набора, а его собственные занятия археологией были слишком отрывочны, чтобы он мог с уверенностью предпринять не только общий исторический трактат, но даже и строго-научное описание своих археологических коллекций. Такова, по всей вероятности, основная причина, по которой в его бумагах не найдено вовсе такого подробного описания, а сами сведения археологического характера, разбросанные в его печатных сочинениях о путешествиях на Синай и по Афону и в мелких трактатах о греческих подлинниках, о Панселине и проч., не могут быть сведены к чему-нибудь цельному.

Можно считать, однако, особенно удачным то обстоятельство, что епископ Порфирий еще при жизни своей, в своем духовном завещании, заранее распределил свои археологические коллекции, и, таким образом, 42 древних иконы, собранные им в монастырских складах на Синае и в афонских обителях, поступили в 1885 году в церковно-археологический музей при Киевской Духовной Академии. В то же время преосвященный Порфирий завещал в распоряжение Академии Наук 23 снимка с принадлежавших ему древних икон, каждый снимок в определенном количестве экземпляров, и в своем завещании просил Академию издать эти снимки в виде особого альбома. Снимки были получены Академиею от душеприказчика покойного Порфирия, бывшего настоятеля московского Данилова монастыря, архимандрита, впоследствии епископа, Амфилохия, ныне покойного. Эти снимки исполнены фото-литографиею (получившею, не вполне правильно, на листах название фотогравюры) московским фотографом Т. С. Левитским, к сожалению, не с самих оригиналов, но с рисунков, сделанных, по поручению преосвященного Порфирия, художником Африкановым. Иконные оригиналы, очевидно, казались преосвященному Порфирию слишком темными, для того чтобы пытаться исполнить с них непосредственно световые снимки, а между тем современная ему археологическая наука еще оставалась чужда основным научным требованиям от снимка, которым удовлетворяет только механическая светопись и различные фотомеханические способы. Таким образом, и в данном случае большинство снимков, пройдя через руки рисовальщика и литографа, на столько изменили свой характер и утратили стильный тип, что при всей внимательности исполнения, в результате – никакому снимку, ныне издаваемому, доверять вполне нельзя.

Так, при моей проверке изданных таблиц с самыми оригиналами, находящимися в Музее Киевской Духовной Академии, выступил целый ряд неверностей: в рисунке одежды и их складок, в чертах лиц (особенно величины и положении, рисунки глаз), в различных весьма важных деталях», как например в форме именословного перстосложения. Но, с точки зрения современных научных требований, всего важнее обезличение икон, вялая и слабая передача основного стиля, лишающая их характера, который один руководит в историческом определении памятника. Следовательно, с точки зрения, строго научной, по неуместной и слишком притязательной, альбом не заслуживал бы опубликования, если бы оно не вызывалось естественным желанием учреждения исполнить волю завещателя. Сам выбор снимков сделан крайне неудачно: достаточно сказать, что в число их совершенно не вошли четыре драгоценные энкаустические иконы, составляющие единственную в своем роде редкость, не существующую пока в других иконописных собраниях, и не имеющие себе вообще не только тождественных, но и сколько-нибудь подобных им образцов. Таковы в Киевском собрании: икона супружеской чети с крестом посредине (№ коллекции 3316-й), изданная проф. Стрыговским¹, икона свв. Сергия и Вакха (№ коллекции 3319-й), одна из древнейших икон Богоматери с Младенцем (№ 3318-й) и икона пророка Илии (№ 3317).² Равно трудно попять, с точки зрения археологических интересов, отсутствие снимка замечательного мозаического образка св. Николая Чудотворца, находящегося в коллекции за № 3320. Первые четыре иконы, исполненные тем же способом энкаустической живописи, который находим в эллинистических портретах египетских некрополей Файюма из эпохи 2, 3 и 4 ст. по Р. X., принадлежат, как уже было, между прочим, доказано исследователями, к 7 в. (икона Богоматери может принадлежать даже первой половине 6 ст.), а мозаический образ не может быть позже 12 в. и составляет редкость, повторяемую разве десятком других сохранившихся памятников этого рода. Но и рассматриваемый вне исторической важности и только с точки зрения иконографической, данный выбор икон, сделанный Пр. Порфирием для представления их в снимках, не всегда может быть назван удачным, хотя и самому собирателю были, очевидно, ясными преимущества его синайского собрания перед коллекцией афонских икон. Образованная при Академии Наук комиссия для издания сочинений епископа Порфирия решила из этих снимков составить особый альбом, распределив входящие в него изображения по группам, сообразно с местами, откуда вывезены были преосвященным Порфирием сами иконы, и снабдить каждый снимок объяснительным описанием. Такое описание составлено мною, главным образом, на основании осмотра самих памятников на месте, в музее Киевской Духовной Академии, с немногими дополнительными сведениями, почерпнутыми из составленного проф. Киевской Духовной Академии Н. И. Петровым описания этих коллекций³. К крайнему сожалению, как о том удостоверяет и сам проф. Петров, „коллекция древних восточных икон преосвященного Порфирия препровождена была в Церковно-Археологическое Общество без всякого описания в определение ей икон и даже без всякого перечня их и счета. Душеприказчик покойного преосвященного Порфирия, настоятель московского Данилова монастыря архимандрит Амфилохий также сообщил Церковно-Археологическому Обществу, что он не видал и не находил никакого списка древних восточных икон Порфириевской коллекции». Отсутствие этого списка, по словам проф. Петрова, „особенно чувствительно потому, что без него весьма затруднительно сравнительное изучение и определение древних восточных негреческих икон, вследствие недостатка данных для сравнения». Исторический интерес, связанный со всеми, хотя бы незначительными и ремесленными, произведеньями восточной иконописи, вряд ли будет скоро удовлетворен новым, добытым на месте, материалом а потому нельзя не пожалеть об отсутствии точных указаний происхождения некоторых икон Порфириевской коллекции предполагаемого коптского или абиссинского мастерства. Менее существенно было бы подразделение между иконами, собственно Синайской коллекции, и привезенными Порфирием из Иерусалима: между обоими пунктами, в археологическом отношении, издревле была тесная связь. Согласно с местом их приобретения Пр. Порфирием, иконы, издаваемые в настоящем альбоме, могли бы быть распределены на две группы: Синайскую и Афонскую. Что касается выделенной из них самим собирателем третьей группы икон темного письма, или, по выражению преосвящ. Порфирия, черных, которые он считал образщиками различных древних писем: индийского, грузинского, армянского, абиссинского, нубийского и негрского (?), причем некоторые относил даже к 7 в., то по мнению проф. Н. И. Петрова, одна из этих икон – греческого письма. По нашему мнению – большинство этих икон греческого происхождения, а самый признак темных писем крайне субъективен и основан на некотором заблуждении. Так, например, пр. Порфирий относил к темным иконам многие из тех икон, которые были покрыты, по его-же распоряжению, густым лаком, а „черными» иконами он называл четыре указанные образца энкаустической живописи, имеющие темно-синие индиговые фоны вокруг фигур. Одна из этих икон – драгоценнейшая реликвия древности – древнехристианское изображение Богоматери с Младенцем 6 в., еще вполне античного, элленистического стиля, усвоенного египетскою иконописью, могла быть причислена к разряду „черных», потому что ради ли своего сохранения, или по какой-нибудь иной особенной случайности, (по-видимому, при употреблении иконы вместо погребального портрета) была покрыта распущенным асфальтом поверх светлого золота нимбов, придававших этой иконе особое изящество в первоначальном виде. Считаем нужным заметить, что так называемые темные письма существуют и относятся к позднейшим временам греческой иконописи, а именно к 17 в. и никоим образом не могут быть указаны ранее 12 ст., когда подобного рода письма стали появляться в различных ветвях византийского искусства у славянских народностей балканского полуострова. Что же касается несомненно темных писем абиссинской иконописи, то время происхождения памятников, собранных пр. Порфирием, судя по их грубо-ремесленному исполнению, не может быть ранее близких к нам столетий, и мы не знаем ни каких оснований, к тому, чтобы относить какие бы то ни было из них к первым векам иконописного мастерства, каким было 7-е столетие. Ближайшее хронологическое определение этого рода икон будет дано при соответствующем их описании в тексте.

Наконец, в виду случайности иконографического подбора, представляемого настоящим альбомом, и равно его крайней неполноты и отрывочности, составитель описания считает излишним входить в какие-бы то ни было рассуждение об иконографических темах и сообщать сравнительные данные, с целью надлежащей постановки рассматриваемого памятника в ряду аналогических произведений. Конечною и насущною целью описания должно служить подтверждение различными доказательствами даваемого памятнику хронологического определения и иконографическое истолкование их содержания.

1. Икона Спаса Эммануила № 3322 (Музея Киев. Дух. Академии), 0,33 шир. и 0,43 выс. представляет (таблица 1) обычный тип главы Эммануила, на фоне крестообразного нимба, с небольшою частью бюста, облачённого в темно-красную тунику, украшенную каймою из золотых ромбиков. Рукава креста украшены орнаментом, воспроизводящим резьбу по золоту, в позднем характере декоративных украшений, свойственных 15 веку.

***

Образ Спаса Эммануила Синайского собрания пр. Порфирия

  К тому же времени мы решаемся относить и самую икону, находя в ее письме многий черты, близкие, так называемой, критской школе, а в самом образе Младенца находя тип, послуживший образцом для русских икон. Спаса Эммануила. Основываясь на пошибе письма, которое представляет Младенца Иисуса смуглым, с оттенком легкой желтизны, но „смуглым и миловидным», пр. Порфирий считал икону „абиссинскою» и был склонен относить ее к глубокой древности. Мы считаем икону греческою работой, сохранившею оливковые тоны, господствовавшие в византийском искусстве в период 13–15 века, и хотя полагаем возможным видеть в этой иконе древние иконописные традиции (к числу их может быть отнесено отсутствие надписи ^,o ὣN на рукавах креста кругом главы Эммануила), тем не менее в приемах письма мы уже не, видим живописи 13 века. Именно здесь мы уже наблюдаем, так (у наших иконописцев) называемую, „отборку» или прочерчивание бликов рядами светлых белильных черточек, как то усвоено русскою иконописью, начиная с 17 в. Волосы здесь насечены схематически золотыми штрихами и одежда носит малиновый, темно-красный, оттенок, наблюдаемый в позднейшей иконописи. Рисунок Африканова верен только в общих чертах, но вовсе не передает ни типа, ни стиля фигуры: лоб ее слишком велик и чересчур открыт; глаза уменьшены, очевидно намеренно, во избежание утрировки или даже, получавшегося у рисовальщика безобразия; брови произвольно утончены и нарисованы более плоско; рисунок губ, слишком малого рта, совершенно неверен и представляет собою обычный шаблон школьных оригиналов; контур щек, вместо округлости, представляет их надутыми. Таким образом, издаваемый рисунок является плохим образчиком современного школьного письма и не сохраняет нам типа старинного памятника, что́ легко доказывается прилагаемых здесь фотоцинкографическим снимком (рис. 1). Сравнивая клише с литографию, мы легко открываем все указанные отступления, но также и многое иное, что́ сохраняется и передается светописью, но бесследно исчезает в передаче древнего оригинала рукою современного рисовальщика: это многое, гораздо более важное, чем отмеченные неправильности рисунка, относится к самому письму иконы, известной живописной манере, передача которой и составляет основное требование археологии. Если эта манера, особенная в каждом периоде искусства, как бы медленно оно ни развивалось, в снимке передана, мы получаем впечатление оригинала, можем судить о его историческом происхождении, изучать его сравнительно с другими; в противном случае, снимок не прибавляет ничего к простому описанию. В данном случае достаточно всмотреться в шраффировку золотом волосы на оригинале, в манеру наложения теней и бликов, моделировку (лепку) тела, чтобы увидать в снимке характер оригинала, почти вовсе не переданный литографию.

2. Образок Спаса Эммануила за № 3323, 0,13 м. шир. и 0,14 м. выш. с надписью имени „Эммануил» (таб. 2) и в самом позднейшем типе обычных его изображений. Образок относится к 17–18 столетию и представляет ремесленную работу, неизвестного нам со стороны местности, греческого мастерства. Снимок неверно передает многие детали изображения: лоб слишком высок, над переносицей не достает обычной складки, нижние веки не отмечены резкой чертой, как в оригинале, и проч.

3. Икона Архангела Михаила, (таб. 3) вышин. 5 в. и шириною 4¹/₂, вершка с красным мерилом в правой руке и круглым медальоном – с изображением Спаса Эммануила – в левой, представляет обычное сокращение того иконографического сюжета, который именуется „Собором Архистратига Михаила» и представляет этого архангела стоящим среди ангелов и несущим, или поддерживающих круглый образ Младенца Спасителя.

„Собором Архистратига Михаила», иначе „Собором ангельским» или „бесплотных сил» именуется то соединение, собрание и согласие ангелов, когда они „единокупно и единогласно прославили пресвятую Троицу, единосущную и неразделимую, единого Бога». Архангел Михаил во время „пагубного в гордость возношения сатаны и отступления от Бога и ниспадения в бездну, собрав чины ангельские и воинства, и „стоя яко на первом месте» воззвах к ним: „вонмем, станем добре пред сотворшим ны», и прославили чины ангельские Троицу, торжественною песню: „свят, свят, свят Господь» и пр. Иконографическое, воспроизводение этой темы столь естественно связано с самою идеею „моленной» иконы и, следовательно, иконописи на досках, что мы должны были бы, к силу общих соображений, отнести появление этой иконографической композиции ко времени близкому иконоборческой эпохе. Но мы, в дополнение к общей мотивировке, знаем появление этой темы в миниатюрах Лицевых рукописей 9–12 столетий, равно многочисленные изображения Архангела Михаила на византийских монетах, печатях, резных работах всякого рода, в связи с особым почитанием Архистратига в Византии и установившеюся в этот период иконографиею. Но в то время, как резчики печатей довольствовались изображением Архистратига с копьем и щитом, иконописцы избрали для моленной иконы тему ангельского славословия: архангел держит пред собою образ Спаса Эммануила, Бога, с нами присно сущего, в образе отрока или младенца, с крестным нимбом Спасителя, именословно благословляющего, и надписью имени Iс҃ Xс҃. В нашей иконе все черты иконографической темы присутствует: архангел держит медальон образа Эммануила левой рукою у груди, в правой держит копье (острие на рисунке опущено, оно изображено на иконе поверх нимба). Голова архистратига повязана диадемою (концы повязки видны за ушами) с драгоценным камнем посреди; на архистратиге царский лорон, обернутый вокруг тела, как диаконский орарь, по образцу изображений архангелов, установившихся в 10–12 веках.

Весьма возможно, что изображаемая здесь, икона относится к абассинскому мастерству, откуда происходит ее грубая, варварская неумелость в изображении фигуры, одутловатость лиц, уродливый рисунок рук и убогая живопись. Икона копирует однако греческий образец, но варварски заботливо передавал убор из драгоценных камней и в тоже время искажая основные контуры лиц. Судя по многим признакам письма, икона была исполнена не ранее 16 века.

4. Фрагмент иконы грузинского письма (таб. 4) по-видимому, четвертая часть иконы, на которой было некогда 12 святых, а ныне уцелело только три погрудных изображения (и остатки трех подобных). Грузинские надписи, начиная с верху, называют: св. Алексия, человека Божия, св. Иоанна Каливита, или Кущника к св. Константина. Первые два святых известны, что касается св. Константина, то проф. Петров полагает необходимым искать этого святого между святыми этого имели в Грузии⁴. Между грузинскими святыми имени „Константина», по словам проф. Н. И. Петрова, известны следующие: «Константин, сын царя Ираклия, 7 века; Константин, князь аргвентский, пострадавший в 8 веке, вместе с князем Давидом, за исповедание веры от Халифа Эмиль-ель-Муменима в царствование Льва Исаврянина, и Константин князь грузинский, пострадавший на 80 году своей жизни в Багдаде за исповедание И. Христа, 9 века». Мнение проф. Петрова, угадывающего в изображении Константина сына Ираклия, имеет много вероятия за себя и подтверждается оригинальным убором пурпуровой кесарской хламиды (как царского сына) святого, отороченной каймою и тавлием с драгоценными камнями. Святой представлен, наконец, юношею с длинными светлыми вьющимися волосами, падающими на плеча, а потому весьма возможно, что, на иконе изображен грузинский царевич. Однако, настоящая икона вряд ли есть произведение грузинского мастерства, слишком известного нам даже в лучшие свои времена необычайной грубостью и уродливостью своих изображений, и по всей вероятности, вышла из константинопольской мастерской, снабженная только надписями, сделанными грузином. Наша икона отличается прекрасным, художественным исполнением и принадлежит к византийской школе 12–13 ст.⁵ Ее письмо отличается, правда, большими белильными оживками и красноватой моделировкой, напоминающей несколько миниатюрную живопись 14 века, по господство замечательных полутонов в цветах одежд, легкие оливковые тени тела, красноватый оттенок каштановых волос и сильный реализм типов, относятся к самой лучшей византийской иконописи 12 века. В данном случае нельзя особенно не пожалеть, что к настоящему фрагменту не было применено фοтο-механическое исполнение снимка: настолько характерны лица Алексия, Иоанна Кущника⁶ (замечательно индивидуальный византийский тип) и царевича, в лице которого литографический снимок ввел совершенно неверную черту угрюмости. На сколько важны портретные или, по крайней мере, типические черты в иконописи, о том может свидетельствовать простое сравнение переданного здесь изображения Иоанна Кущника с типом того-же святого, изображённого среди других отшельников на стенах трапезы афонской лавры св. Афанасия.⁷ Афонская фреска дает нам тип, очевидно, условного шаблона, напоминающего образ Андрея Первозванного, но только с продолговатых лицом и без бороды: очевидно, в афонских подлинниках передавался до самого новейшего времени безбородый тип святого, а известно, что он, скончался очень молодым в годы от 22–25. Месяцеслов Василия Македонянина изображает святого безбородым. Но затем афонская фреска, представляя святого с худым, болезненным и покрытым морщинами лицом, а также с шапкою косматых волос, вырощенных в пустынном житии, очевидно, обращается за своими источниками к обычным шаблонам. Напротив того, настоящая икона представляет святого в типе византийского знатного юноши, постриженного в том монастыре (Иоанн Кущник был монахом в знаменитом монастыре Неусыпающих), которого ритуал мог послужить образцом для нищенствующих орденов Италии: одежда напоминает капуцинскую, волосы подстрижены в кружок, острижены коротко, гуменцем, на темени, тогда как на афонской фреске монашеское облачение носит позднейший характер. Прибавим, что название „святцев» может быть дано настоящей иконе без календарного подбора святых: такого рода икон, без отношения к Минеям, можно встретить не мало образцов и на Афоне.

5. Икона за № 3337, вышиною 5 в. и шириною 4 вершка, представляет (табл. 5) свв. Петра и Арсения, поклоняющихся образу Спасителя, их благословляющего обеими руками (именословным благословением) и изображённого по грудь в небесах. Проф. Петров, описывая эту икону, говорит: „оба святые изображены с короткими волосами и с большими гуменцами на головах; на них надеты белые со складками фелони и цветные эпитрахили. По этим признакам можно заключат, что святые имели священный, а может быть и святительский сан, так как древние святители, по словам архимандрита Антонина, – изображались без митр, без панагий, без наперсных крестов, без далмат (в фелонях), без орлецов, без жезлов, с одним евангелием, держимым скрытою под фелонью рукою. Трудно определить, что это за святые. Если это не египетские святые Петр 2 архиепископ александрийский и Арсений Великий 4 в., то их можно признать сербскими святыми, архиепископом сербским Арсением 13 в. (ум. 1266 г.) и св. Петром меглинским или каким-либо другим». Затруднении, испытываемая проф. Петровым в вопросе хронологического определения иконы и свв. Петра и Арсения, представлялись равным образом и пр. Порфирию, который в письме к проф. Цагарелли выражает мнение, что эта икона грузинского происхождения и относится к 14 или началу 15 в., но отказывается точнее определить, какие именно святители этого имени на ней изображены. Затруднения возникали, главным образом, из того, что икона, в глазах этих исследователей, имела характер позднейший, а между тем представляет облачения святителей в том древнейшем типе», какого не приходится наблюдать в позднейшей иконописи. Замечательный оригинал, с которого прикрашенный, неверный и лишенный стильных деталей, снимок здесь издается, наводит на много соображений иного рода. Письмо иконы явно поновлено, точнее говоря, – сплошь переписано по древнему оригиналу, незадолго до того времени, как икона поступила в собственность пр. Порфирия: возможно, что виновником этого поновления был даже он сам, хотя в своем письме к проф. Цагарелли он с особенным вниманием рассматривает все достоинства к детали изображения, восхищаясь живостью и благообразием лиц, экспрессиею молитвенного настроения в жестах, прекрасным рисунком лика Спасителя и красками одежд. Но иные стороны этого изображения относятся к новейшему письму, явившемуся в снимке с еще большими преувеличениями и в том именно слащавом роде, который свойствен новейшей греко-восточной иконописи и заставляет желать ее радикального изменения, при помощи русских, более строгих, образцов. Однако, новейший рисовальщик писал по древнему оригиналу и должен был поневоле сохранить основные формы изображения начинал с рисунка или очерка („перевода») и кончая всеми деталями облачений. Что это икона не копирует другой посторонний древний оригинал, но только, в виде полнейшего слоя, покрывает его собою на той-же доске, в том убеждает рассмотрение самого оригинала (в снимке же не имеется и признака), представляющего в головах свв. и самого Спаса столь сильный рельеф, что эта икона, очевидно, относится к тому древнейшему роду византийской иконописи, который добивался особых эффектов исполнения, делая или фигуру или голову воскомастичным рельефом и покрывая их затем красками. Было бы весьма полезно, для изучения византийской иконописи, подвергнуть икону особому расследованию при помощи иконников и снять в некоторых местах свежую окраску, которая в желтоватых, зеленоватых и коричневых топах, отличающихся мутным материальным характером, не свойственным древней живописи, по-видимому, покрыла прекрасную древнюю живопись. Эта живопись отчасти видна в голове Спасителя, на оригинале представляющей чудную моделлировку.

Но всем этим соображениям мы решаемся заключить, что скрытый под грубой подмалевкой, древний оригинал иконы мог бы, судя по облачениям святителей, напоминающим собою мозаические изображения св. Софии константинопольской, восходить к периоду 10–12 ст., а если бы открыть искусною рукою одного из московских „старинщиков», то представил бы замечательный образец византийской иконописи. В настоящее время и в данном снимке эта икона может быть рассматриваема только как сомнительный „призрак» древнего оригинала.

6. Икона за № 3336, квадратная 0,18 м. вышины и ширины, (табл. 6) великомучеников Феодора Тирона и Феодора Стратилата, молящихся перед изображением явившейся в небесах Богоматери. Икона представляет драгоценный образец древней моленной иконы византийского письма. Преосв. Порфирий оставилъ⁸ след. любопытное описание иконы, которое считаем нужным передать с нашими собственными замечаниями в скобках или в виде вставок: „Очень хороша икона двух святых великомучеников: Феодора Тирона и Феодора Стратилата. Она написана яичными или восковыми (?) красками на доске в четыре вершка длиною и шириною, косвенно растрескавшейся по средине. Фон этой иконы золотист с красноватым отливом (от обильной олифы). Оба великомученика, немного нагнувшиеся, стоят друг против друга, и благоговейно и молитвенно смотрят вверх на явившуюся им Богоматерь, которая в руках своих держит приготовленные им награды (два венца). Вокруг голов их едва, едва видны венцеобразные сияния (т. е. нимбы отмечены на том же золотом фоне легкою красною чертою). Оба они схожи лицами, как близнецы». Последнее обстоятельство, по нашему мнению, составляет крупный недостаток иконы, так как в иконографии Феодор Тирон определенно различается от Ф. Стратилата: один старше, борода у него гуще и длиннее, волосы курчавятся сильнее даже в русских подлинниках, а в византийских изображениях святые разнятся и чертями лица, и возрастом, и военными доспехами, которые у одного богаче, пышнее и выше по рангу.

„Одинакова у них стрижка кудрявых волос в виде скуфьи; одинаковы и чело, и брови, и круглые, хорошие глаза и носы, закругленные к низу, и уста, а бороды разнятся; у Тирона борода густа и клинообразна, а у Стратилата пореже и с тремя внизу разделенными прядями. У обоих одинаково сложены обе руки и воздеты к Богоматери для принятия от нее наград. Оба они одеты в панцыри, на петлях накинуты мантии, застёгнутые на правом плече так, что правая сторона тела у обоих открыта. У Тирона поддевка под панцирем красная, а у Стратилата желтосерая; у того на левом плече виден золотой крест звездообразный, а у этого нет такого креста; у первого золотые узоры на панцире, как бы гребни, не походят на панцирные узоры на втором; а поручи с золотистыми полосками у обоих одинаковы». Золотые узоры, о которых говорит преосв. Порфирий, должны изображать золотую насечку на стали, но способ представления насечки выполнен по иконе так наз. ассисткою (выражение наших иконописцев, идущее из древности), т. е. наложением листового золота на поверхность, предварительно проложенную клеем при помощи кисти, по способу шраффировки; части золотого листа, не приставшие, затем счищаются с икон: такова простая причина образования „гребней». На Тироне мантия серо-желтовата, а на Стратилате красновата. На обоих надраги (штаны) багряного цвета, с золотыми продольными позументами, запущены в ноговицы: но у Стратилата на надраги нашиты золотые четыреугольные бляхи без ужиц как у Тирона. Ноговицы у сего великомученика желты с красноватыми поперечными перевязями желтыми». Словом, золотая парча чередуется с пурпуром в мундирах военачальников. „Между обоими стоят два щита, два меча и два копья. На первом желтоватом сердцевидном, щите, в вогнутой средине его нарисована красная птица с длинноватою шеею и какие-то витушки, а на широком ободе словно буквы или знаки. Второй щит череп; на верхней части его, которая одна и видна за первым щитом, блестит золотая звезда». Форма щитов так наз. северная. Украшения первого из скани и камней (полудрагоценных). Верхняя полоса второго орнаментирована декоративным подобием арабской надписи, любопытное указание, что дорогие щиты, с золотою насечкою, ковались для Византия в Дамаске: „Мечи, которых одни рукоятки видны из-за щитов, оба древние, римские. Копья насажены на древко красного цвета». Форма мечей, скорее всего, но древняя, но церемониальная. „Богоматерь над великомучениками изображена в омофорионе (мафории) погрудная. Она распростерла свои руки в обе стороны и держит в них не венки и не венцы победные, а какие-то особенные, ни на каких иконах не виданные мною повязки. Они унизаны круглыми жемчужинами и большим красным рубином на средине, а к обоим концам их прикреплены двусоставные из жемчужин же рожки. Эти повязки не греческие, а или ассирийские или грузинские. К повязке, что над Тироном, вместо срединного жемчужного кружка справа прикреплен круглый рубин». Венцы эти, по нашему мнению, суть обыкновенные византийские стеммы, металлические обручи, убранные жемчугом („на спнях» или шпеньках) и камнями и представленные в виде полосок, без показания их округлостей. Такая форма представления венцов райских в виде древней царской стеммы, как сакральной формы, идет, как известно, от времен Константина Великого. Преосв. Порфирий видит в иконе „высокое письмо», исполненное грузином в Константинополе в 13 веке, так как „наш паломник архиеп. Антоний видел там в Влахернях при мощах Стратилата щит и меч его».

Икона эта, к сожалению, покрыта столь густых лаком, что листы чистого золота, наложенные ассисткою на ее фонах, получили красно-медный или червонный тон, и, тем не менее, ее древний характер сквозит из-под столярного лака и в самом рисунке Африканова, с которого сделан издаваемый снимок. Икона до чрезвычайности напоминает собою замечательную эмалевую икону распятия, хранимую в Мюнхенской капелле. На этой иконе внизу три воина –один седой в средине и двое молодых – делят, т. е. раздирают (не разыгрывают, как в старинных миниатюрах) ризы Христовы. По сторонам этой группы к воткнутым вт. землю копьям, приставлены их щиты, расписанные фантастическими чудовищами и орнаментами (сравни нашу икону). Позднее происхождение рассматриваемого образа обнаруживается в композиции, типах и красках, между которыми преобладает сочетание зеленой, бирюзовой и красной, отличающихся некоторой пестротою и резкостью. Вся композиция блестит и пестреет красками, ищет эффекта в мелочах, пышности, в двуцветных одеждах, в выписке деталей натуралистического характера⁹. По нашему заключению, Мюнхенская эмаль относится к 11–12 в. К тому-же времени должна быть бесспорно отнесена и наша икона, представляющая редкий образец своеобразных художественных вкусен Византии, явно рассчитанных на угождение иноземным, варварским по происхождению и достоинствам, вкусам. Мы считаем икону произведением греческого константинопольского мастерства, но по заказу для восточного рынка. Судя по оригинальным семитическим носам обоих великомучеников и необычайной пестроте золотой ассистки в латах, туниках, ноговицах и сапожках, возможно, что икона была назначена удовлетворять требованию грузинского или армянского заказчика.

7. Икона Богоматери № 3333, или составляющая часть иконной композиции «Деисуса» (Спаситель между Предтечею и Богородицею) или так называемая “Деисусная” список древней иконы этого имени, 0,21 м. шир. и 0,31 вышины, по характеру своего письма, ясно приближается к описанной выше иконе двух великомучеников Феодоров. Мы имеем здесь ту же самую “ассистку” золотом, тот же семитический характер в чертах лица, ту же манеру мелочного, несколько пёстрого украшения, по общему, весьма сочному и глубокому фону. Однако эта икона не может быть ранее первой половины 15 ст. Хитон Богоматери представлен коричневым, мафорий малинового цвета, как было принято в иконописи критской школы. Особенно характерны руки Богоматери: одна – слегка прижатая к телу, другая – протянутая к Сыну, и общий скорбный характер моления матери. На снимке многие детали неверны, особенно в изображении одежды, которая представлена в литографии сплошным деревянным куском, тогда как она в оригинале представляет довольно искусную моделировку, хотя без резких оживок. Все это осталось непонятным для ремесленного рисовальщика, неумевшего даже отличить части выступающие от затененных углублений. Неверно выполнены на снимке глаза, слишком сухо передан овал лица и главные черты, и в оригинале все лицо имеет кротко миловидное выражение, взамен приданного ему скорбного и чёрствого. На безыменном пальце в рисунке пропущено обручальное кольцо. Вообще икона может назваться замечательною по достоинствам письма греко-восточного мастерства, столь мало нам известного и, по-видимому, имевшего свой период процветания и главенства в восточной иконописи. Эти достоинства открываются не в одном только колорите, но и рисунке фигуры, тонких точеных пальцев, напоминающих итальянскую живопись 15 века.

8. Икона Богоматери (табл. 8) стоящей боком с развернутым свитком, вышиною 5 верш. и шириною 3 вершка, хорошего времени, но ремесленного (или грубо переписана?) исполнения, представляет Богоматерь в типе, так называемой «Элеусы“ – «Милостивой Заступницы», молитвенно обращающейся к Спасителю и держащей развернутый свиток, на котором написаны были, ныне полустёртые, известные слова. И по сюжету, и по узкому формату, икона стало быть входила в состав двойного складня и представляла его боковое левое тябло. По характеру письма, быть может, поновленного, икона не позднее первой половины 15 в., на что указывает (пропущенный в рисунке) набитый на нее по всему фону серебряный басменный оклад, с выбитыми на нем пальметками в кружках. Икона была грубо переписана, и эта ремесленная живопись, передаваемая во всех подробностях рисовальщиком, роняет ее достоинство в снимке. Икона любопытна и своим ясно выступающим характером копии монументального иконного изображения Богоматери, которое здесь послужило образцом. Такого рода большие иконы Спасителя и Богоматери, во весь рост, помещались в настенных киотах по пилястрам боковых столбов алтаря, и для этих изображений было принята именно это композиция фигур в ³/₄, со свитками, на которых были нанесены известные изречения. Древнейшим образцом таких икон служат два мозаически настенных образа в бывшем алтаре Константинопольского монастырского Храма «Хора», ныне мечети Кахрие – Джами, относящиеся к 11 веку.

Весьма жаль, что рисовальщик в издаваемом снимке опустил передать рисунок бассменного фона иконы, очень характерного и по времени восходящего к 15 веку. Следует, в заключение, обратить внимание и на штучный (исполнено живописью) набор из ромбов по раме иконы: подобное же украшение иконы вм. Пантелеймона отвечает также орнаментации створки складня, как мы указываем ниже в разбор этой иконы.

9. Икона за № 3326, 0,19 м. шир. и 0,23 м. выш. (табл. 9) представляет изображение Богоматери с Младенцем перед св. Саввою Освященным. Моление св. Саввы передано еще в той древней манере строгой иконописи, которая господствовала на христианском востоке до 16 ст. К этому последнему времени должна быть отнесена и наша икона, но разнообразные достоинства ее живописи весьма слабо переданы рисовальщиком: во-первых, самая икона, к невыгоде ее, сильно увеличена в размере, во вторых, рисунок одежд ее утратил византийскую характерную сухость и прямолинейность; далее, здесь не вполне верно переданы лица, а голова Младенца, прекрасная в оригинале, весьма неумело и ремесленно сочинена или дополнена рисовальщиком, который не умел различить в оригинале черт лица Младенца, так как доска в этом месте треснула сверху до-низу и краска местами облупилась. Письмо иконы не знает еще вовсе позднейших оживок и бликов и исполняется в приемах античной лепки, только дополненной черными контурами. По красному хитону Младенца наложена золотая ассистка, в том же роде, как и в предыдущих иконах. Изображение Богоматери, держащей Младенца у себя перед грудью и стоящей прямо перед зрителем, воспроизводит древние мозаические и фресковые изображения Богоматери в алтарных нишах восточных церквей и имеет интерес копии, сохранившейся от древних, ныне исчезнувших оригиналов. Подобного рода Богоматерь, держащая Младенца перед собою, представлена замечательною мозаического иконою 11 века в киоте церкви ущелья Пόρτα τῆς Παναγίας в Фессалии, открытою Я. И. Смирновым и еще не изданною. Можно добавить, в качестве обще-эстетического соображения, что этот образ Богоматери всего лучше отвечает торжественному характеру „явления Богоматери» святому, по что обыкновенно этот характер нарушается желанием усилить идею общения божественного со святыми людьми, представляя Богоматерь и Младенца обратившимися лицом ко святому, а в западном, искусстве доводя „явление» до полной реальности.

Что данная икона не может быть ранее 15 века, доказательством служит общий характер „живописной» манеры в письме, шраффировка или „ассистка» золотом, темный покров головы под мафорием, три звездочки на мафории, характер складок в одеждах и преувеличенная тонкость и слащавость ликов. Однако, икона не позднее также 16 века, на что указывает достоинство живописи, иконная строгость, отсутствие черт позднейшей Иконописи. Мы увидим, далее, в синайской коллекции Порфирия ряд икон этого переходного, или скорее, заключительного периода древней греческой нконописи, прекратившейся с 1453 года в собственной Византии и перенесенной ее мастерами в монастыри византийского Востока: Кипра, Крита, Синая, Сирии и пр.

10. Икона (табл. 10) того же характера, в виде закруглённого сверху киота с изображением Деисуса, 0,18 м. шир. и 0,26 м. выш. Той же эпохи и той же фактуры, как ряд предыдущих икон, т. е. 15 или, в крайнем случае, 16 в., относится к обычным греческим письмам. Между тем, в письме к проф. Цагарелли, пр. Порфирий полагает, что эта икона написана грузинским живописцем в 14 в., быть может, в константинопольском монастыре Иоанна Предтечи, принадлежавшем грузинам; „ибо, – говорит он, – все изображения на ней, кроме грузинских обличий, воспроизведены по-византийски, а монашеская одежда на Предтече внушает, что икона написана под влиянием монашества». Мы находим лишь господство различных условностей, допущенных византийским искусством в его последнем периоде: бестелесные призрачные фигуры, мертвый схематизм складок, неуклюжую золотую шраффировку, преувеличенно слащавое выражение лиц. Эти черты можно наблюдать и в издаваемом рисунке, хотя лица переданы в нем не вполне верно. В оригинале можно наблюдать и другие черты поздней византийской живописи: господство темно-зеленых и желто-коричневых цветов в одеждах, густые, оливковые тени, с белыми по ним бликами и резкими белильными оживками, грубые черты красного румянца на лбу, щеках и носу. Древность иконографического перевода в настоящей иконе, отмеченное еще проф. Н. И. Петровым, подтверждается многими деталями перевода. Из них особенно замечательно троеперстное, не именословное, благословение Спасителя, отличающее Спаса Вседержителя и тип головы Спасителя, восходящий к мозаикам 11–12 ст. Спаситель стоит на круглом возвышении (пульпите) пурпурного цвета, с жемчужными украшениями по кайме, которое в византийских церемониях носило название омфала и, заменяя собою пурпурную плиту порфира, обозначавшую место стояния императора в церкви, представляло подвижное возвышение, на которое всходил император при остановках во время крестных ходов и процессий.

Что наша икона непосредственно скопирована с иконографического оригинала 12–13 ст., то доказывается обратной стороной дощечки, на которой этот Деисус написан, а именно: на этой стороне иконы уцелело, гораздо более древнее по характеру, изображение апостолов Петра и Павла от 12–13, еще прекрасного византийского письма, без всяких схематических условностей (заслуживает факсимильного издания в красках, как большая редкость, уцелевшая от Византии).

11. Икона преподобного Саввы Преосвященного за № 3325, 0,12 м. шир. и 0,20 выш, (табл. 11) открывает собою ряд замечательных по своей „портретности” икон Синайской коллекции пр. Порфирия и византийской иконографии. Большинство этих икон относится к 15 и даже 16 в., как можно догадываться по господствующей в них живописной манере, уже отступившей от всем известных, условных приемов обычного византийского письма, сложившегося в периоде от 11 по начало 13 ст.¹⁰ Изображение св. Саввы, как и большинство этих икон, было когда-то грубо переписано, или, как говорят, „освежено» и дополнено довольно ремесленно в пострадавших частях, напр.: в письме свитка, в черном параманде, складках одежд. Тем не менее и под этой грубой размалевкой, сохранилась замечательная типичность иконы, справедливо обратившая на себя внимание первого описателя проф. Н. И. Петрова, и характерную экспрессию в лице святого. Преп. Савва изображен здесь с оригинальным, несколько квадратным, лицом человека настойчивого и даже фанатичного.

Борода его представлена, согласно с преданием, редкою и малою, с оголенным подбородком, который был у него, как известно, обожжен, в возрасте 50 слишком лет, когда он упал, на берегу Мертваго Моря, на тлевший в яме костер. Напротив того, изображение преп. Саввы на фресках правой стороны нефа в трапезе лавры св. Афанасия на Афоне¹¹ представляет ни что иное, как обычный шаблон изображения строгого игумена с греческим продолговатым лицом, взлызлым лбом и пышною платоновскою бородою. Против издаваемого здесь рисунка, оригинал представляет ещё более тонкие и индивидуальные черты преосв. Саввы и старческое, красноватое, с редкими морщинами, лицо святого, маленькую прядь волос над большим лбом, жидкие локоны па висках, и несколько космочек бороды, изображены в оригинале с такою мягкостью мастерского письма, которую рисовальщик вовсе был не в состоянии передать. Тот же рисовальщик совершенно исказил буквы изречения на свитке и, вместо именословного благословения, представленного в оригинале, изобразил правую руку раскрытою без всякого смысла.

12. Икона св. великомученика Пантелеймона (См. табл. 12 и рис. 1) той же синайской коллекции, за № 3327, 0,41 м. выш. и 0,26 м. шир., принадлежит к числу пяти-шести важнейших икон порфирьевского собрания, достойных названия „памятников христианского искусства». Икона же не могла быть исполнена ранее 9 века или, в крайнем случае, первой половины 10 века, но уже не на тонкой дощечке, как указанные древнейшие иконы 6–7 столетий, но на обычной иконной доске, имеющей 2 сант. толщины, и носить характер моленной иконы. Оклад иконы весьма характерно обрамлен, а именно: внутренний ее бордюр разделан живописью в виде инкрустаций шахматного рисунка на черном фоне, а на самой рамке нарисовано шесть шашек, воспроизводящих настоящие выпуклые шашки, которые делались на рамках створок в складнях, чтобы они не портились от прикосновения, и чтобы было удобнее их раскрывать.

2. Образ вм. Пантелеймона. Музей Киевской Духовной Академии

Икона имеет характер портрета, в пределах античного понимания индивидуальности как типа, и может считаться лучшим иконографнческим ликом великомученика. Коричневая (тёмно-каштановая) шапка густых, вьющихся мелкими кудрями, волос подстрижена по моде начальных времен Византии. Овал лица аттический, с легкими преувеличениями в длинноте носа, ширине лба, малости рта; брови ровные и широкие, глаза темные, с черными точками, узкий подбородок. По тёмно-зелёному хитону наброшен красно-коричневый гиматий, почти малинового, но тёмного, оттенка, что придает всему любопытный контраст тела и бархатно-малиновых одежд. Всего лучше выполнено тело и в рисунке рук и в карнации. К сожалению, икона была перемазана местами суриком, вероятно, при реставрации деталей: одежды, медицинского прибора, получившей, при этом случае, вид свитка, и потому трудно отличить сразу ее прекрасное письмо, пройденное голубоватыми рефлексами в бровях, главах, концах рта и пр. Надпись, не вполне точно переданная на снимке, имеет характер письма 9–10 веков. Прилагаем, кстати, (в рис. 2) цинкографическое клише иконы, чтобы нагляднее видеть, насколько механически верно воспроизводится рисунок и насколько он грешит в передаче характер лица, манеры письма, точного чувства пропорций и почти античной живописи оригинала.

13. Икона преп. Даниила, (табл. 13) № 3328 собр., 0,22 м. и 0,10 м. шир., очевидно, судя по размерам и форме изображения святого, от моленной иконы, левая половина. Из синайского собрания Преосв. Порфирия. Греческая надпись относится по форме букв к 11–12 векам, а письмо иконы на золотом фоне также указывает на это время: складки милоти и красно-коричневой ризы разделаны черными контурами, письмо широкое, с лепкою; милот коричнево-зелёного цвета. Голова как будто вылеплена из потемневшей слоновой кости и может назваться замечательною в своем натурализме и не лишена строгой экспрессии, которая на снимке утратила свой характер, и получила выражение мрачно-брезгливое. «Борода повилась космочками», как говорили у нас в старых описях, но вполне отвечает характеру волос на голове также поделившихся на пряди, седых, с зеленоватым оттенком. Всего вероятнее, что икона изображает преп. Даниила скитского, так как тип Даниила стольника с остроконечною бородою установился на столько строго, что отступлений от него не наблюдалось.

14. Икона преп. Евфимия Великого, (табл. 14) синайской коллекции преосв. Порфирия, № 3332, 0,19 м. и 0,16 м. шир., весьма близкая по характеру к иконе вм. Пантелеймона, но позднейшею крупною надписью, исполненною суриком, лишенная своего древнего вида, и потому с трудом определимая, относится к разряду хороших и характерных моленных икон, которых общий тип восходит еще к 12–13 столетиям, но отдельные экземпляры могли появляться и в 15 веке. Главная черта этих икон строгий рисунок, широкое письмо, с черными контурами складок, без оживок, бликов, шраффировок и всего того схематизма в исполнении, которое утвердилось к 15 веку в иконном писании. Тип преподобного замечательно сходится с фресковыми афонскими изображениями этого святого: одного в трапезе Лавры св. Афанасия¹², с правой стороны от игуменского места, в ряду с Афанасием, и другого, неизвестного места происхождения, в снимке на прозрачную бумагу (кальку) в натуральную величину, в собрании афонских снимков П. И. Севастьянова, ныне перенесенном из Академии Художеств в Христианское Отделение Русского Музея имени Александра 3 в С.-Петербурге. Оба снимка передают приблизительно одновременные фрески, 16 века, но фреска лавры Афанасия в 1850-х годах была „освежена», т. е., по афонскому обычаю, переписана, а фреска, снятая Севастьяновым, если находится в Протате, то должна представлять известную переработку византийского типа. Итак, синайская икона всех более приближается к подлиннику, и некоторые детальные указания в его перемене будут не лишними, в вопросе о подлинниках, столь важном для иконографии. А именно: типы преп. Евфимия на всех трех изображениях почти тождественны: представляют грузную фигуру монаха, широкоплечего, высокого, малоподвижного, с длинною и окладистою бородою, большим лбом, тонким носом, сухими и сжатыми губами маленького рта. Разница заключается в чертах лица и характер волос: и то и другое гораздо характернее в иконе, тогда как в фресках или слишком мрачные черты, или наоборот, мелочно слащавые; волосы на фресках или „кудерьками», или тяжелою шапкою. Иконный тип может назваться хорошим подлинником и показывает, что не всякое старое греческое изображение может быть принимаемо за иконописный подлинник. На преподобном коричневый хитон, зеленовато-коричневый аналав; цвет тела желто-оливковый.

15. Икона № 3331, (табл. 15) по надписи: Киновиарха, по всему судя, – Феодосия Киновиарха, представляет древние части, как видно на оригинале, только в руках, свитке и одежде, все же остальное, лик в особенности, переписано в новейшее время настолько, что не заслуживает ни разбора, ни издания. В общем типе есть сходство с афонским фресковым изображением в той же трапезе Лавры св. Афанасия, но различие все к невыгоде иконы: на фреске простая и величественная голова, с большою волнистою, моисеевскою бородою, на иконе только схема головы, сухой и ничтожной наружности.

16. Образок преп. Ермолая, (табл. 16) переданный на снимке почти в натуру, из синайского собрания Преосв. Порфирия, относится к 17 веку, по всем признакам типа, одежды и самого письма. В типе замечается грубый натурализм критской школы иконописи; в одежде странная форма воротника на хитоне, в письме „красное вохренье», тёмно-зелёная одежда, пройденная желтоватыми оживками. Все это передано слабо и неверно в снимке.

17. Три Иконы Господних праздников: „Сретения Господня», „Фомина Неверия» (или „Осязания» ή ψηλάφησις τδ θομᾶ) и „Вознесения Господня», (табл. 17–18–19) одного письма и размера (6 вер. выш. и 4 вер. шир.), афонского собрания Порфирия, не представляют ничего, по существу, важного и любопытного в историческом отношении и никак но могут быть, причислены к тому отделу греческих подлинников иконографии, который, очевидно, составил конечную задачу поисков и иконного коллекционерства преосв. Порфирия. На обороте иконы „Неверия Фомина» киноварью надписано в. форме скорописи: χείρ Μανγηλ ϑες (?), но ни эта надпись, на письмо, ни даже рисунок всех икон (в современном виде) не могут быть отнесены не только к 15–16 векам, но даже и к 17 столетию. Иконы эти настолько новейшего изделия, что разве вторая половина 17 века и первая половина 18 может быть для них отведена с некоторым правом, вообще же письмо этих икон относится к самому позднейшему роду греческой иконописи, пришедшей в полное расстройство иконографическое и техническое.

3. Икона «Сретение Господне». Музей Киев. Дух. Академии.

Главною чертою этой новейшей иконописи является крайняя слащавость типов, движений и жестов, стремление к миловидности, соперничество с элегантностью западной живописи в цветах и тонах и вообще приближение к высшим образцам современного греческого живописца – французским литографиям. Розовые и голубые одежды, живописные облака, травка на земле, господство небесной лазури, натуральные деревья и другие детали назначены были пленять глаз современного молебщика. Иконы этого новейшего рода наполняют ныне все греческие церкви Востока в приходах по богаче, тогда как старые иконы вынесены в сараи, на хоры, в ризницы или вовсе истреблены, и это убогое принаряживанье церквей ярче других признаков свидетельствует о рабском положении политическом и близком духовном и эстетическом вырождении. Разбирать в этих иконах, как сохранена византийская композиция и что в ней изменено, было бы совершенно бесплодною задачею и потребовало бы также много места, как подробно разбирать какую-либо поддельную древность и перечислять признаки, ее отличающие от настоящих вещей. Достаточно сказать, что иконописная основа в композиции почти сохранена, хотя напр. киворий, бывший ранее над престолом в сцене Сретения, нарисован здесь сбоку, в виде башни с таким увенчанием или беседкою на верху, или две группы ангелов, славящих Христа возносящегося, стоящих и сидящих на облаках, снабжены здесь скрипками, виолончелями, лирами, мандолинами. Последнее, очевидно, взято через посредство гравюр, из итальянских образцов, тогда как фон картины Вознесении из масличных и иных дерев столько же возник из подражания французской живописи, сколько из желания вспомнить гору Елеонскую.

В передаче многоличных икон рисовальщик Преосв. Порфирия оказался несравненно слабее, небрежнее и неудовлетворительнее.

4. Икона «Фомина Уверения». Музей Киев. Дух. Академии.

Прилагая два цинкографические клише с фотографий, исполненных, по нашему заказу, киевским фотографом Кульженко, мы надеемся легко убедить всякого в бесполезности подобного рода снимков, как те, которые были сделаны Африкановым, для настоящего понимания памятников. Как ни манерна, условна и схематична живопись позднейших Афонских икон, все же она запечатлена некоторым характером, печатью старины, известными художественными, хотя архаическими, приемами. От всего этого характера в рисунке Африканова не осталось и следа: все модернизировано, все получило оттенок плохого классного рисунка на иконописную тему. Многое прямо изуродовано: ср. напр. широкие и величавые складки мафория Богородицы в иконе и убогую переделку в рисунке; ср. лик Богородицы, курчавые волосы Иосифа в иконе, густую, хотя не окладистую (как у ап. Петра), бороду его, лицо пророчицы и пр.

Еще более изменений сделано в иконе „Неверия Фомы». Особенно уродливо переданы здесь одежды, очевидно, вследствие плохого знания рисунка; верхние хитоны приобрели здесь характер теплых одеял, не шерстяных тканей, и сухие схематические, ломающиеся складки их стали вялыми, потеряли ту характерную напряженность, которая отличает истинный архаизм. Еще более изменены лики, иные, напр. Петра (рядом с Фомою) до неузнаваемости, так что, в данном случае, уже вовсе нет византийской иконы, а есть переделка ее перевода плохим рисовальщиком. По-видимому, рисунок сделан был по дурной фотографии, и дополнен произвольно (см. уродливую руку, необычайно малого размера у Апостола Андрея, стоящего в правой аркаде; лицо в копии неузнаваемо). Спаситель в этой копии написан по московскому шаблону расхожих икон.

18. Две иконы (табл. 20–21) афонского происхождения и одинакового размера (5½ и 4 вер.) и тождественного письма: Исцеление слепого и Воскресение Господне (по надписи: ό λίϑος τοῦ τάφου „Камень Гроба») должны быть отнесены также к позднейшей греческой иконописи, а именно, всего вернее, к 18 веку. К тому же, рисунок и общий характер икон столь неверно передан в снимках Африканова, что и разбирать их отличия от оригинала было бы излишне. Впрочем, достаточно обратить внимание на причудливые, и потому изуродованные, формы крыльев у обоих ангелов в Воскресении, чтобы убедиться в существовании неуместных и забавных претензий на натуральность. Композиция совершенно запуталась, благодаря этим претензиям: явилось 2 ангела, оба как бы только что слетели и сели у камня, но один повернулся в сторону от подходящих; крылья размахнуты, как у птиц, слетающих и садящихся; но оба сидят неловко, и крылья их переломлены и неестественно вывернуты; камень отвален с саркофага, квадратной формы, стоящего не в пещере, но у входа и пр. и пр. Столь же претенциозно изуродованы движения Апостолов, складки одежд у жен, второе положение слепого у фонтана, его верхняя одежда, уцелевшая в виде воротника и т. д. Перечислять ошибки и разбирать иконографические особенности новейшей греческой иконописи дело совершенно бесплодное, так как эта иконопись почти совсем заканчивает свое бедственное существование¹³.

19. Афонская новейшая Икона Всех Святых (табл. XXII) Τών άγιων πάντων ό ϑειώτατος χάρος, как гласит надпись, 5½ и 5 вер., с годом внизу 7112–1604, весьма характерное свидетельство раннего упадка греческой иконописи: начало 17 века, время расцвета русской иконописи: совпадает с ее падением в лоне искусства, ее породившего. Упадок наблюдается прежде всего, в бесхарактерности, однообразии, слащавой миловидности типов и священник ликов, затем в пристрастии ко всем прикрасам, к мелким рессурсам, которые сообщает западная живопись, разрушая строгую простоту иконного письма. В дальнейшем описании иконы, ради краткости, курсив будет отмечать все эти новшества и признаки иконного упадка.

Икона скомпонована на Неделю Всех Святых, на день Воскресенья, заканчивающая Пятидесятницу и Триодь, в форме небесного круга (χόρος) с хорами святых, обрамлённого вверху двумя пророками, видными в небе по грудь: Даниилом и Соломоном, а внизу тремя аллегорическими изображениями „Рая»: Авраама и Исаака, на тронах, с душами праведных в лоне, и „Благоразумного Разбойника». На хартиях пророков читаются соответственные изречения: Соломон юный, с пышною, чисто женскою шевелюрою волос, имеет на голове венец позднейшего типа. Даниил не лишен также женственности в рисунке головы, уже без всякого основания в характере пророка, кроме его юности. Внутри большого круга видна „Слава Христа» Спасителя, в виде меньшего круга, и в нем виден, без трона и подножия, без облаков, в золотом фоне, сидящий Спас, с венцом на главе (для буквенного воспроизведения „Царя Славы»), благословляя десницею, в левой же держа Евангелие, на раскрытых листах которого читаются по-гречески слова: „Иже исповесть Мя“. Образ Христа Спаса уже отделился настолько от строгого, византийского, прототипа, что возвращение к нему не мыслимо, без научного руководства, и отличается слащавою модернизациею, напоминающею католические литографии: одутловатая полнота лика, румянец щек, прилизанность волос, излишняя плавность складок одежды отвечают царскому зубчатому венцу. Над Ним виден крест, утвержденный в чаше, которую поддерживают, два ангела, и обрамленный двумя херувимами. По 4 странам света и сторонам „Славы Христовой» видны 4 эмблемы Евангелистов, а вверху по бокам креста два ангела несут скрижали Ветхого Завета. По сторонам круга на первом месте стоят: Богоматерь и Предтеча, предводительствуя „ликами» праотцов, пророков, апостолов, святителей, преподобных, мучеников, мучениц, святых жен. Внизу под Спасом представлен, „престол уготованный» в виде стола на четырех ножках, новейшей формы, на котором брошен плат, на нем Евангелие, а внизу у стола подножие, на котором стоить сосуд. По сторонам престола стоят, преклоняясь, Адам и Ева, как известно, изображаемые во „Втором Пришествии» павшими перед престолом Господним. Ева сложила молитвенно руки на груди, как бы по-католически. Весь круп, сделав тёмно-синим, и по нем всюду золотые звезды. Нижняя часть иконы разделана в виде „райского» сада с деревьями, с густою травою и цветами среди нее, все это с попытками представил, натурально. Авраам и Исаак сидят на столах-престолах, первый держит ребенка, и за его престолом группа отроков. Исаак, по древнему типу, держит в пазухе плата ряд головок-душ.

Весьма близкое к этой иконе изображение во внутреннем тябле позднейшего греческого складня, изданного Даженкуром¹⁴, не имеет, однако же, многих деталей, представляемых нашею иконою „Всех Святых». Нет пророков Даниила и Соломона, нет чаши под крестом, нет уготованного престола и Исаака, равно Спаситель не имеет царского венца, и греческая надпись: „ты еси, Спаситель, вся сладость» и пр. составляют ряд изречений, отвечающих, вкратце, Акафисту сладчайшему Иисусу. Согласно с этим, это тябло является внутренним, в этом тройном складне, или центральным, а рядом с этим изображением имеется: „древо Иессеево» и „лоза виноградная – Христос». Внешние три тябла складня представляют: Синайский монастырь с караваном идущих к нему паломников, „Лествицу» Иоанна Климака и „первый вселенский собор». Стало быть, то что в нашей иконе называется потом изображением праздника „Всех Святых», не имея вполне соответствующего этому названию смысла и значения, а представляя, скорее всего, „Славу Господню», указывает на происхождение иконы, затем упрочившейся в русской иконописи. Ее название, очевидно, возникло из объяснительной надписи к среднему сюжету иконы, а не ко всему изображению, что, между прочим, показывается именно нашею иконою.

20. Икона (таб. 23) русского (?) письма, 18 века, заключенная в новую доску, 5 и 4½, вер., известная под начальными словами песни: „Единородный Сыне». Такого рода иконы, довольно многочисленные в собраниях московских „писем“¹⁵, происходят, по-видимому, от греческих оригиналов, через посредство южнославянских или молдовлахийских переводов. Но так как иконы этих переводов подписаны славянскими изречениями, то все причисляются к русской иконописи и потому еще не различаются в различных начальных и переходных формах, а равно и в своих позднейших разновидностях. Подобного рода анализ, впрочем, едва ли и возможен в настоящее время, пока не собрано достаточное число образцов, и они не разобраны по своим „письмам». Тем не менее, всякое сопоставление и даже не совсем полно построенные заключения не могут быт лишними, как первые попытки разобраться среди того хаоса, который представляет иконопись поздне-греческая и различные югославянские ее отпрыски.

Главными образцами для сличения послужат нам: икона, изданная некогда Даженкуром в его «Истории искусства»¹⁶ и прорись, сообщенная пок. акад. Буславым¹⁷: первая икона, если судить по снимку, представляет такую прекрасную разработку деталей, такое мелочное воспроизведение форм византийской иконописи в ликах, одеждах, в самых эмблемах и их композиции, что мы решаемся, в силу этого признака и общего сходства с письмами молдовлахийскими, признать ее молдовлахийского происхождения конца 16 или первой половины 17 века. Вторую икону, судя по данной прориси, можно считать русскою работою 17 века или даже 18 столетия.

Что касается издаваемого ныне снимка Порфирия, то его общий пошиб, очевидно, носит на себе греческий характер, и появление на иконе Славянских надписей киноварью мы можем считать, позднейшею прибавкою или русского иконописца, при ее освежении, или владельца иконы, или иною возможною случайностью. Но всего натуральнее было бы предположение, что икона эта скопирована с греческого оригинала и снабжена славянскими надписями (как увидим, нередко ошибочными): с этой точки зрения настоящий перевод получает значительный интерес, при сличении его с указанными образцами.

Вместо обычного вверху и понятного по содержанию изображения Саваофа в звездном нимбе, наша икона представляет по-византийски (в период 12–15 веков) Бога Отца во втором лице св. Троицы, с чертами Спасителя, хотя с несколько удлиненною бородою, благословляющего именословно. „Славу» Бога Отца, или круг ореола поддерживают два ангела, стояние с боков, но не летящие и не несущие, как в древнем переводе этого сюжета: черта, в данном случае, явно натуралистическая, но, как большинство подобных новшеств в позднейшей греческой иконописи, очень неудачная, очевидно, вызванная тем, что иконописец не знал, как изобразить несение ореола, а сбоку стоящие храмы давал земной вид картине, явно происходящей на небесах. Еще два архангела и два ангела, стоящие по сторонам, нарисованы для заполнения пространства, и таким образом здесь нет солнца и луны по сторонам Саваофа, или как на иконе Даженкура: двух ангелов, держащих диски солнца и луны с олицетворениями в них. В центре „Единородный Сын», юный отрок, в нимбе, с надписью ό ὣν, сидящий в кругу, образованном тьмами Херувимов и Серафимов, с голубем Святым Духом, у Главы Его нисходящим, выпускающий десницею эмблему 4 Евангелий – птицу с головами льва, тельца и человека (изображение неясно передано рисовальщиком и может быть дополнено только из молдовлахийской иконы). На хартии Сына начертано: „Яко благодать дах, премудрость, силу и крепость» (на иконе Даженкура: „премудрости наполняя»). Под этим изображением вертеп разверстый в горе, и в раскрытом саркофаге видна до половины нагая фигура окрылённого юноши в нимбе с буквами ό ὣν: очевидно, фигура не „опустившегося по пояс в гроб», но, наоборот, восстающего из гроба и поднявшегося по пояс, стало быть, воскресающего.

Каким образом подобное изображение на одном русском кресте 17 века могло быть отмечено надписью „святый дух Иоанна Предтечи»¹⁸, нельзя попять ни с какой иконографической или символической точки зрения, и в данном случае эта фигура, очевидно, представляет воскресающего Иисуса Христа, о чем свидетельствует и надпись начальных букв ІС ХС, сделанная никак не по ошибке, но вполне по смыслу, данному иконою. В самом деле, это изображение вновь является натуралистическою попыткою позднегреческой иконописи представить Воскресение Христа, как известно, представляемое византийских искусством не в характере реального факта, но или события, торжественно возвещаемого ангелом у пустого гроба, или славного „Сошествия во ад». В данном случае, но сторонам центральной сцены, видны пламенные Серафимы с мечами, многоочитые Херувимы, поддерживающие „Славу» Единородного Сына. По сторонам „Славы Господней» видны здание и церковь, в дверях которой нарисована молящаяся фигура, – вновь спутанные и непонятные иконописцем сцены, как видно из иконы Даженкура и прориси Буслаева: там внизу обоих зданий „Сиона и Иерусалима» представлены ангелы, один с кадилом и с чашею в руке, о которой говорится в надписи¹⁹, другой со сферою, как „глас от Иерусалима и зов Господень от Сиона». В нашей иконе один ангел с кадилом трогает за плечо воина, а вместо другого ангела, молящаяся фигура.

Точно также искажено натурализмом и всякими измышлениями символическое изображение нижней части иконы, столь замечательное в истории русской символики: в иконе Даженкура и русской прориси, крест внедрен в грудь поверженного „Ада», колосса, здесь – на грешниках, и ангел, там бьющей палицею „Ад», здесь стоить у креста, положив руку на его перекладину, и покойно смотрит вниз. Вместо средней сцены, играющей центральную роль во всех восточных и средневековых западных „триумфах Смерти», здесь только группа скорбных грешников, опускающихся в яму „преисподней», и неясно изображены „птицы небесные, и звери земные», приходящие „снести телеса мертвых», Воин, сидящий на кресте, вместо того чтобы извлекать меч из ножен, здесь пробует левою рукою острие меча своего, весьма мало понятное обстоятельство. Наконец, вместо „Смерти» – скелета с косою и стрелами, едущей на льве – химере, здесь едет на нем мохнатый и косматый дьявол, а другой идет рядом, высоко поднимая палку. Словом, все черты строгого символизма, некогда пластически ясные, архитектурно расположенные и составлявшие общую красоту и высокий стиль иконописи, здесь искажены совершенно неуместным натурализмом и поисками лирического настроения, к тому же передаваемого неискусно в иконописном смысле.

Н. Кондаков

Табл. 1

Икона Спаса Эммануила из синайского собрания преосв. Порфирия. Ныне в Музее Киевской Духовной Академии.

Икона Спаса Эммануила, синайского собрания, в Музее Киев. Дух. Акад.

Икона архангела Михаила, синайского собрания. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 4

Икона (часть) грузинского письма, синайского собрания. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 5

Икона свв. Петра и Арсения, синайского собрания. Музей Киев. Дух.Акад.

Табл. 6

Икона свв. Федора Тирона и Ф. Стратилата. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 7

Икона Богоматери из «Деисуса». Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 8

Икона Б. Матери «Элеусы». Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 9

Икона Св. Саввы Освященного и Б. Матери. Музей Киев. Дух. Академии.

Табл. 10

Икона «Деисус», часть складня. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 11

Икона св. Саввы Освященного. Музей Киев. Д. Ак.

Табл. 12

Икона вм. Пантелеймона. Синайского собрания. Музей Киев. Д. Ак.

Табл. 13

Икона преп. Даниила. Музей Киев. Дух. Ак.

Табл. 14

Икона св. Евфимия Великого. Синайского собрания. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 15

Икона преп. Феодосия Киновиарха. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 16

Образок преп. Ермолая. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 17

Икона Сретения, афонского собрания. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 18

Икона «Уверения Фомина», афонского собрания. Музей К. Дух. Ак.

Табл. 19

Икона Вознесения Господня, афонского собрания. Муз. Киев. Д. Ак.

Табл. 20

Икона «Исцеления Слепого», из афонского собрания пр. Порфирия. Музей Киев. Д. Ак.

Табл. 21

Икона «Воскресения Господня», из афонского собрания. Муз. К. Д. Акад.

Табл. 22

Икона «Всех Святых», афонского происхождения. Музей Киев. Дух. Акад.

Табл. 23

Икона «Единородный Сын». Музей Киев. Дух. Акад.