XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XVI век – один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, сохраняя в основном направлении духовную насыщенность, простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет к разрыву с традицией. Сдвиг этот обусловлен рядом внешних и внутренних причин, имеющих корни в предыдущей эпохе. Как мы уже отмечали, в послерублевский период начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. Ослабевает исихастская напряженность, спадает духовный подъем. Происходит нечто подобное тому, что было в Византии, где «со времени официального торжества исихастов и канонизации самого Паламы, исповедание его учения стало иногда чисто казенным, без подлинного духовного и творческого усвоения его сущности»⁴³¹. Вследствие этой ущербленности духовной сущности исихазма в Византии живая творческая традиция сменяется консерватизмом, бессильным противостоять в дальнейшем влияниям, идущим с Запада. В разбираемую нами эпоху исихазм постепенно перестает играть ведущую роль и на Руси. В духовной жизни получает перевес то направление, которое возглавлялось преподобным Иосифом Волоцким. Хотя сам св. Иосиф и был приверженцем исихазма, все же внешняя аскетическая жизнь и широкая деятельность занимали у него главное место, и молитвенное делание подчинялось социальному служению. У последователей же преподобного Иосифа первое место стало занимать поучение; духовная жизнь снижается и суживается; она обращается, главным образом, вовне. Параллельно этому переключению духовной жизни на внешнее, уставное благочестие, происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству.

Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской⁴³². Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается пока лишь в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются и находят благоприятную почву в характерном для эпохи шатании умов.

На Руси середина XVI века – время собирания и хранения. Так же как Москва становится во главе объединенных княжеств, московская митрополия становится средоточием местных духовных традиций; происходит упорядочение государственной и церковной жизни, своего рода подведение итогов, собирание воедино того, что досталось от исторического и духовного прошлого. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановкой Руси.

21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты... После этого бедствия предстояло восстановить все, в частности, погоревшие иконы. Справиться с этой задачей силами одних московских иконописцев было невозможно. «И государь православный царь [...] разослал по городам по святыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые иконы напишут. И послал государь по иконописцев в Великий Новгород и во Псков и в иные города. И иконники съехались, и царь государь велел им иконы писати [...], а иным палаты подписывати...»⁴³³. В Кремле работа этих иконников велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестра, родом новгородца, воспитателя царя Ивана Грозного. По его заказу, по-видимому, был написан псковскими мастерами целый ряд символических икон, вошедших впоследствии в научный обиход под названием богословско-дидактических. Тематика этих композиций и послужила, главным образом, предметом соборных суждений и споров XVI-XVII веков. Она отражала начало происходящего сдвига, и притом, что особенно важно, не только в самой иконографии, но и в сознании людей, в их отношении к иконе, в ее понимании. Поначалу процесс этот выражался не столько в положительных, принципиальных позициях, сколько в отсутствии ясности и определенности в суждениях.

В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава⁴³⁴. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства, потому что, по выражению царя, «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям». Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии (глава 41, вопросы 1 и 7), другие относятся к самым основам и принципам иконописания, а также к иконописцам.

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7-й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. В качестве примера ставивший вопрос царь ссылается на икону «Приидите, людие, триипостасному Божеству поклонимся». Здесь «в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще [...], також пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иж есть на Тифине [...]. И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся». Собор отвечает, что предания и писания «древних святых отец» и «пресловущих живописцев греческих и русских», так же как и сами иконы, свидетельствуют о таком обычае⁴³⁵. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Такого рода изображения, следовательно, не были новшеством, а обычным явлением в практике церковного искусства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. В последнем случае «пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык»⁴³⁶. В эту эпоху изображения не святых людей как на иконах, так и в церковных росписях должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициями, в частности, в житийных иконах. Равновесие нарушалось, и не святым отводилось в композиции слишком часто и слишком большое место. И естественно, что возникает вопрос правильности таких изображений.

Другой вопрос (1-й, гл. 41) более для нас важен. Относится он к иконографии Святой Троицы: «У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC СВЯТАЯ ТРОИЦА. И о том разсудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти»⁴³⁷. Как видно из текста, речь здесь идет о традиционном православном изображении Троицы в виде трех Ангелов.

Некоторые исследователи почему-то считают, что ответ отцов Стоглавого Собора на заданный им вопрос не отличается определенностью⁴³⁸ или что «вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов»⁴³⁹, в частности иконы Андрея Рублева. На самом деле по смыслу вопроса ответ был дан очень определенно и точно и совсем не оставил в силе оба указанных варианта, то есть только с надписанием СВЯТАЯ ТРОИЦА или с дополнением крестчатых нимбов и надписи IC XC, как это понял Покровский. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных⁴⁴⁰. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов. Как и в других случаях, в этом сказалась слабость Стоглава, имевшая для русской иконописи в дальнейшем печальные последствия.

Возвращаясь к поставленному вопросу, нужно сказать, что большинство из сохранившихся изображений Троицы не имеет ни крестчатых нимбов, ни выделяющей надписи. Однако как в греческой, так и в русской иконографии, и до Рублева, и после него, средний Ангел, который всегда понимался как указание на вторую Ипостась, иногда, на более поздних изображениях, выделялся крестчатым нимбом с буквами ò ôn⁴⁴¹, надписью IC XC и свитком в руке вместо жезла⁴⁴². На иконе Андрея Рублева никакого выделения не было, как показывает ссылка на нее Стоглава. В эпоху борьбы с ересью жидовствующих, отрицавших Божество Христово и православное учение о Святой Троице, крестчатым нимбом иногда наделялись все три Ангела. Более того, встречаются иконы, хотя и редко, где не только над средним, но и над другими Ангелами помещается надпись IC XC. И то, и другое можно понять как желание подчеркнуть равночестность изображенных. Но и то, и другое является прямым искажением православного вероучения. Хотя выделение среднего Ангела имеет принципиальное основание, во многих святоотеческих толкованиях, в применении к данному изображению надписание IC XC неверно, так как имя Богочеловека применяется к образу, который не является Его прямым и конкретным изображением. «Когда Слово стало плотию, – говорит преподобный Иоанн Дамаскин, – тогда Оно [...] и было названо Иисусом Христом»⁴⁴³. Тогда Оно и страдало; поэтому неправильно сопровождать среднего Ангела Троицы крестчатым нимбом. Тем более неправильно присваивать надпись IC XC и крестчатый нимб другим изображенным. В таком случае атрибутами воплощения наделяются другие Лица Святой Троицы, Которым таким образом приписывается специфическая икономия второго Лица. Участие всех трех Лиц в деле искупления в силу единства воли Святой Троицы представляет одну из основных истин христианской веры, «но то же единство Божественной природы и воли Богочеловека с Отцом и Духом Святым исключает всякое перенесение страданий, приемлемых Им по человеческой природе и воле, на общую волю и естество Святой Троицы. Не Святая Троица состраждет Сыну и не единосущное Отцу и Духу Божество Сына терпит страдания и смерть; но Ипостась Сына терпит крестную муку по человечеству, приемля ее человеческой волей, которая одна во Христе отлична от единой Божественной воли, общей со Отцом и Духом»⁴⁴⁴. Таким образом, всякое уточнение в виде надписания или крестчатого нимба представляет собою или просто несуразность: в первом случае три Христа; или же, во втором, – ересь, осужденную Церковью: «Иже Божеству страсть прилагающии, зауститеся вси чуждемудреннии»⁴⁴⁵.

В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об «изобразимости Божества» в 43-й главе соборных постановлений: «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, комуждо по своей области, чтобы гораздыя иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепии, просто бо, невидимо, незрително есть. Плоти же образ вообразуя, поклоняюся и верую и славлю Рождшую Господа Деву»⁴⁴⁶. Текст, как видим, не отличается ясностью. По прямому его значению он относится как будто к Божеству Христа. Но Христос описуется по человечеству. Неописуемое же Божество Его никто описывать и не пытался. С начала спора об иконах только иконоборцы обвиняли православных в попытке изобразить Божество, то есть Божественную природу. Для православного же мышления вопрос об изобразимости или неизобразимости Божества никогда не ставился, как не имеющий смысла. Теперь же православный Собор своих же православных иконописцев с резкостью обвиняет в попытке изобразить Божество по самомышлению. Таким образом, из противопоставления описуемости плоти Христовой и неописуемости Божества скорее всего можно понять, что здесь имеется в виду какое-то другое изображение Божества, помимо воплощенного Сына Божия. Действительно, известно, что во время Стоглава уже существовало три изображения Святой Троицы: традиционная ветхозаветная Троица, так называемое Отечество – образ Бога Отца с Сыном в лоне и Духом Святым в виде голубя, а также новозаветная Троица: Отец и Сын на престолах с голубем между Ними. Но вопрос о содержании этих последних иконографических тем на Соборе прямо не ставился. В неясности соборного суждения некоторые исследователи видят «замалчивание точной иконографии Троицы»⁴⁴⁷. Но, как мы видели, об иконографии ветхозаветной Троицы, по поводу которой был задан вопрос, ответ был ясным. «Замалчивание», таким образом, относится к сюжету, который Собор, по-видимому, затрудняется определить и который выпадает из основоположного для православного богословия евангельского историзма. Из сопоставления предписания о ветхозаветной Троице с контекстом 43-й главы Г.Острогорский пришел к выводу, что именно этой иконографией Собор стремится ограничить изображения Троицы и таким образом «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе»⁴⁴⁸. Действительно, приведенный текст, а также наказ иконописцам в начале 43-й главы «тщание имети о начертании плотского воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» и предписание о ветхозаветной Троице в 41-й главе позволяют полагать, что вопрос об изобразимости Божества относится именно к изображению Бога Отца, которое два года спустя вызовет страстные споры, продолжающиеся до сего дня. Нужно напомнить, что изображение Бога Отца, как в росписях, так и в иконах (Отечество), во время Стоглава было, по-видимому, еще необычным. Кроме того, и это, пожалуй, главное, нужно учитывать, что само это изображение, как увидим в дальнейшем из разбора этой иконографии, в течение долгого времени было двусмысленным, не отличалось ясностью и допускало различные толкования⁴⁴⁹.

Что же касается изображения так называемой новозаветной Троицы, то первый известный пример его мы видим на четырехчастной иконе Благовещенского собора. Написана она была после пожара псковскими мастерами по заказу ближайшего сотрудника митрополита Макария, протопопа Сильвестра. Незамеченным это изображение остаться не могло, тем более что именно на сюжет, входящий в эту икону (Приидите, людие...), ссылается царь в вопросе об изображении на иконах не святых людей.

Нужно полагать, что «замалчивание» Собором иконографии Святой Троицы помимо ветхозаветной имело свои причины. Прежде всего, возможно, что не было ясного представления об изображении Божества ни у отцов Собора, ни у самого митрополита Макария. Но тогда непонятно, почему вдруг через два года именно изображение Бога Отца Макарий будет упорно защищать против Висковатого. Возможно, конечно, что его позиция в этом вопросе эволюционировала. С другой стороны, по мнению некоторых ученых, между Собором и митрополитом не всегда существовало единомыслие⁴⁵⁰. Возможно, что не было его и в этом вопросе. Напрашивается поэтому предположение: не оттого ли происходит неясность суждений, что Собор не решился ни принять позицию митрополита, ни открыто ему противоречить и ограничился лишь намеками? Кроме того, мог повлиять на суждения Собора также и текст 3-го Слова Послания иконописцу, где в отличие от 2-го Слова явно проявляется неясность и смешение понятий в отношении пророческих видений и чувственных явлений Ветхого Завета. Во всяком случае, присущая этому тексту неясность могла внести неуверенность в аргументацию Собора, который явно избегает наименования изображения, как будто ему самому непонятного.

В той же 43-й главе соборных постановлений сосредоточены вопросы, касающиеся основ иконописи и самих иконописцев. Здесь принципиальная сторона как бы растворяется в положениях второстепенного характера: морали, надзора над иконописцами, взаимоотношений между мастерами и их учениками и т.д.

Собор требует писать иконы по старым образцам⁴⁵¹, «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов». Это требование повторяется неоднократно и по разным поводам. Новая икона должна передавать образец, то есть того или то, что изображается (быть по образу), черты сходства изображенного (быть по подобию) и, наконец, по существу, то есть быть православной иконой, соответствовать церковному Преданию, установленному Церковью иконописному канону⁴⁵². В искусствоведческой науке это требование следовать древним живописцам, а также предписания «от своего замышления ничтож претворяти» и «от самомышления и своими догадками Божества не описывать», обычно рассматриваются как стремление Собора ограничить творческую инициативу художника, даже как требование точного копирования образцов. Более того, один из авторов пишет: «На Соборе 1551 г., называемом Стоглавым, было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников – трафаретов для изображения отдельных святых и целых композиций», при помощи которых якобы «Церковь пыталась подчинить искусство определенным правилам и канонам»⁴⁵³. Действительно, после Стоглава в широкое употребление входят лицевые иконописные подлинники. Однако «приноровленные к изложению Пролога или краткого собрания житий святых по месяцам сборники появились лишь в конце XVI века и никогда не были ни напечатаны, ни законодательным образом апробированы»⁴⁵⁴. Содержание этих подлинников вырабатывалось не церковной властью, а теми же художниками. Они представляют собою сборники рисунков, схематических образцов, так сказать пособий или материалов, которыми пользовались в разное время иконописцы. Эти схемы не имеют отношения к художественности произведения⁴⁵⁵. Их роль чисто документальная и информационная. Непредубежденному лицу, знакомому с их содержанием, ясно их место в творческом процессе; они ничего не предписывают, а лишь дают образцы, то есть схематическую характеристику святого или события и этим облегчают работу художника, ограждая его от исторически неверного представления о том или ином лице и в конечном счете от искажения памяти и Предания Церкви. К вопросу о соотношении между правилами и художественным творчеством мы вернемся в дальнейшем. Здесь же достаточно сказать, что ни Подлинники, ни древние образцы, которым предлагается следовать, никак не могут ограничить творческой свободы художника⁴⁵⁶. Требование следовать древним образцам является совершенно нормальным и соответствует основам церковного искусства. Оно всегда существовало в Церкви. «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностью», – писал еще в IX веке преподобный Феодор Студит⁴⁵⁷. «Знаменовать с древних образцов» не значит буквально их повторять. Это требование, предъявляемое Собором художнику, не может вредить его творчеству, даже будучи выраженным в еще более категорической форме, как, например, в Кормчей Книге. Как известно, Кормчей Собор широко пользовался при обсуждении различных вопросов. По-видимому, пользовался он ею и в вопросе об иконописании и иконописцах. Во всяком случае, в Кормчей мы находим столь явное сходство с Собором, что нельзя не видеть здесь определенного влияния на него: «И был бы иконописец хитр о подобии древних переводов и первых мастеров, богомудрых мужей [...], а собою бы вново не прибавлял ни единыя оты, аще убо и зело и то мнится смыслити, а кроме святых отец предания не дерзати»⁴⁵⁸. Требование не прибавлять ни единыя оты и соборное от самомышления ничтож претворяти» – по существу одно и то же. Не творчество ограничивается этим, а отступление от «святых отец предания», то есть от православного вероучения, даже если такое отступление кажется продиктованным большими знаниями художника. «Правилам и канонам» церковное искусство подчинялось (точнее – направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как это с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало⁴⁵⁹.

Помимо конкретных вопросов и принципов иконописания главные распоряжения Стоглава направлены на то, чтобы повысить качественный уровень иконописи и нравственный уровень иконописцев. Этим двум последним целям и посвящена вся самая обширная 43-я глава, вникающая порой в самые разнообразные подробности жизненных положенией и отношений. Здесь Собор, в противоположность принципиальным вопросам, высказывается гораздо более конкретно и пространно.

Очевидно, в это время, особенно по городам и селам, удаленным от центров, очень усилилась деятельность ремесленников. «А которые по се время, – говорит Собор, – писали иконы не учась, самовольством и самоловкою и не по образу [...], ино тем запрещение положите, чтобы училися у добрых мастеров. И которому даст Бог учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому не даст Бог и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради письма похуляется»⁴⁶⁰.

Исходя из общего положения, в котором церковное искусство оказалось в середине XVI века, Стоглав пытается подчинить его высшему церковному надзору. «Також архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрети [...]. Сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцами, которым приказано [наблюдать за другими] и брегут таковаго дела накрепко»⁴⁶¹.

Собор устанавливает надзор не только над качеством иконописи, но и над нравственным поведением иконописцев, и епископам предписывается налагать запрещение в писании икон на мастеров и их учеников, которые начнут «жити не по правилному завещанию, в пияньстве [...] и во всяком безчиньстве»⁴⁶².

Установленный Стоглавом контроль церковной иерархии над иконописцами по-разному расценивается в науке. Г. Острогорский, так же как в свое время Н. Покровский и некоторые другие, считает эту меру вполне целесообразной и нормальной, так как духовенство более способно если не оценить художественное достоинство иконы, то, во всяком случае, установить ее православие или неправославие, то есть ее соответствие или несоответствие церковному Преданию⁴⁶³. Н. Кондаков стоит на противоположной точке зрения: «Насколько из этой учрежденной в принципе духовной цензуры ничего не вышло [...], – говорит он, – о том не стоило в свое время и не стоит ныне говорить, ибо, как всем понятно было, епископы не могли ни чинить досмотр иконописный, ни научить чему-либо иконописцев»⁴⁶⁴. И действительно, положение после Собора и в дальнейшем нисколько не изменилось. В XVII и XVIII веках целый ряд литературных памятников описывает положение теми же словами, что и Стоглав, предъявляя те же требования⁴⁶⁵.

В постановлениях Стоглава действительно «уже не видно отношения к труду живописцев как к умному деланию, которое было характерно для Послания»⁴⁶⁶. Не видно и того же понимания иконы, какое было у его автора. Последний обращается к людям, единомышленным с ним в духовной практике исихазма и, шире, ко всем тем, для кого они были примером, кто по ним равнялся. Собор же обращается к преобладающей в его время массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил и учреждая контроль над их исполнением и над производством икон. Как мы говорили, именно на Руси в предыдущий период нашло наиболее полное воплощение в жизни и в искусстве то, что было в центре византийского богословия: поэтому Россия богословствовала по преимуществу не словом, а образом, так сказать, экзистенциально. Теперь это практическое претворение богословия в жизни начинает ущербляться: то духовное устроение, которое было характерно для Послания иконописцу в восприятии и творчестве иконы, полностью отсутствует в суждениях Собора. Теоретически он предъявляет правильные требования – «следовать древним живописцам», то есть следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль.

Можно сказать, что Стоглав характеризуется не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет, – своим отступлением от главного. Хотя на этом Соборе и обнаружилась по крайней мере теоретическая приверженность к требованиям, предъявляемым православной богословской мыслью к иконописи, его суждения, будь то по отдельным иконографическим темам или по вопросам принципиального характера (как творчество, мораль и т.д.), лишены основного: богословского обоснования. Если принципиально, с точки зрения церковной, ссылка на предания в виде существующих образцов «пресловущих иконописцев» является нормальной (ссылки на древность всегда имели большую силу авторитета), то понимание самого этого принципа и некритическое отношение к существующим образцам привели Собор, вместо творчества в Предании, к пассивному консерватизму⁴⁶⁷. С одной стороны, он проявил здоровое стремление к пресечению игры воображения («измышления», «самомышления», как он ее называет), с другой стороны, Собор или делал вид, что не замечает ее существования в целом ряде новых композиций, или действительно не замечал. Отсюда получилось противоречие между теоретическими решениями Собора и практическим его отношением к существующим иконам. Целый ряд композиций, написанных в это время и находившихся перед глазами Собора, представляет собой, как увидим, фантазии русских мастеров, основанные не только на византийских образцах, но и на прямых заимствованиях из римокатоличества. Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, которые он, по своему заданию, должен был исправить, и тем самым дал возможность продолжать эти отступления, то есть как раз закрепил «поисшатавшиеся обычаи».

Стоглавый Собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи и потому имел большие последствия для дальнейших путей церковного искусства (не только русского, но и вообще православного): именно в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами. Распространение новшеств, закрепленных Стоглавом, наталкивается на противодействие со стороны приверженцев традиционного понимания православного образа. Во второй половине XVI века возникают споры по поводу содержания и направления церковного искусства, и идейное содержание этих споров, как увидим, показательно для происходящего сдвига.

Через два года после Стоглавого Собора возникло дело дьяка Висковатого⁴⁶⁸, послужившее предметом соборных суждений, известных в истории под названием «Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553»⁴⁶⁹.

Причиной выступления Висковатого и его спора с митрополитом Макарием послужили новые иконы, написанные псковскими мастерами после московского пожара 1547 года для Благовещенского собора, а также роспись царской палаты.

«В лето 7062 (1552) месяца октября в 25-й день была речь Царя и Государя Великого князя, Ивана Васильевича, всея Росии самодержца, с отцем своим Макарием, митрополитом всея Росии, и с архиепископы и епископы, и с боляры, и с всем священным собором [...]. И митрополит говорил: [...] Государь, зде на Москве, в твоем царствующем граде, по соборному уложению (Стоглаву. – Л.У.), надо всеми иконникы уставлены четыре старосты иконникы смотрети, чтоб писали по образу и по подобию [...]. И туто же говорил дьяк Иван Михайлов: Не подобает невидимаго Божества и безплотных воображати, как ныне видим на иконе писано: Верую во Единаго Бога [...]. И митрополит ему молвил: Да как писати? И Иван говорил: Писати бы на той иконе словы: Верую во Единаго Бога, Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым, а оттоле бы писати и воображати по плотскому смотрению иконным письмом». Митрополит на это ответил довольно резко: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. То мудрование и ересь галатских еретиков, не повелевают невидимых безплотных на земли плотию описывати»; и далее: «Не велено вам о Божестве и о Божиих делех испытовати [...]. Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков»⁴⁷⁰. Несмотря на такой ответ митрополита, Висковатый не успокоился и в ноябре принес ему «Список» – «О мудровании и о своем мнении о святых иконах», прося рассмотреть его на Соборе, который был в это время в Москве по поводу ереси Башкина⁴⁷¹.

Причину своего выступления Висковатый формулировал следующим образом: «И о том, Государь, была вся ревность моя, иже по человеческому смотрению образ Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и Пречистые Его Матере, и святых угодивших Ему образы сняли и в то место поставили свои мудрования, толкующие от приточ, и мне, Государь, мнит, что по своему разуму, а не по Божественному Писанию»⁴⁷². Свои сомнения Висковатый заключает обращением к митрополиту, прося его пастырского руководства: «И аз тебе, Государю моему, челом бию, высмотри сумнение мое все, и что не по Бозе, накажи мя в том»⁴⁷³.

Иконы, в которые входили сюжеты, смутившие Висковатого и вызвавшие его протест, представляли собою ряд новых символических композиций: Символ Веры, Троица в деяниях, Предвечный Совет и четырехчастная икона Благовещенского собора, которая и до сих пор находится в нем на том же месте и состоит из тем: «Почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне...», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и «Во гробе плотски...». Сюжеты, входившие в эти иконы, Висковатый называл одни «самомышлением», другие «латинским мудрованием». Это были: изображение Бога Отца, Христа «в Давидове образе», Христа молодым в доспехах, нагого Христа, закрываемого херувимскими крыльями, а также Духа Святого «особно стоящаго во птичьи незнаеме образе» и другие. Это были те сюжеты, мимо которых прошел Стоглавый Собор или туманностью своих выражений, или просто обходя их молчанием.

В поданном им «Списке» Висковатый обосновывает и развивает свой взгляд на смутившую его иконографию. «И по тому его списку и ответы ему на Соборе митрополит говорил»⁴⁷⁴.

Большинство сюжетов, послуживших причиной спора, в наше время утеряли свою актуальность и в современной церковной практике не воспроизводятся. Однако они показательны для происходившего сдвига в русском церковном искусстве и определенного направления мышления, соответствующего тому упадку церковного сознания, от которого мы не избавились до сих пор.

Спор начался с одного из самых важных положений Висковатого: «Не подобает невидимаго Божества воображати»; к иконе никогда такого требования не предъявлялось, и никогда до сих пор она на это не посягала. Теперь же иконописцы стали изображать невидимое Божество по видению пророка Даниила⁴⁷⁵ в иконе Символа Веры, как выражение его первого члена (то есть Бога Отца), а также в других композициях.

Как мы видели, вопрос об изобразимости невидимого Божества, хотя и в весьма неясной форме, уже поднимался на Стоглавом Соборе. Последний резко высказался против иконописцев, которые помимо описуемого по плоти Христа Бога описывают Божество «своими догадками». Если на основании 43-й главы Деяний этого Собора и можно предположить, как это сделал Острогорский, что текст этот направлен против изображения Бога Отца, то здесь уже никаких сомнений быть не может: то, что в Стоглаве осталось недовыраженным и неясным, или было обойдено молчанием, теперь проясняется и оформляется. Митрополит и Собор начинают защищать именно изображение Бога Отца, а также сюжеты, представляющие собою как раз те «самомышления», которые два года назад подпали под теоретическое осуждение Стоглава⁴⁷⁶.

Защиту оспариваемого изображения митрополит начинает с пространного и подробного перечня примеров его, существующих в храмах. На эти образцы он ссылается, обосновывая их давностью, и подчеркивает главным образом их греческое происхождение. В довершение, в подтверждение законности образа Бога Отца, он приводит свидетельство присутствовавших на Соборе афонских старцев, что в Святой Горе двадцать один большой монастырь «и у всех святых церквей неможно тому быти, где бы не писан образ Господа Саваофа или Святая Троица»⁴⁷⁷. «В нашей земле русьской, – заключает митрополит, – отнележ просвещени быхом святым крещением, живописцы невидимаго Божества по существу не описуют, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим»⁴⁷⁸. По мнению Висковатого, пророческие прозрения не могут быть первообразом для изображения Бога. Ветхий Завет не знает непосредственного Богооткровения⁴⁷⁹. И пророки ведь «все не едино видение видеша, не существа, но славы»⁴⁸⁰. Он проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях, и Откровением, совершившимся в воплощении. «Ветхая вся мимоидоша и быша вся нова»⁴⁸¹. Он не отрицает значения Ветхого Завета, но ставит его в общую церковную перспективу; Церковь с любовию приемлет ветхозаветные прообразы, но предпочитает им их исполнение – благодать и истину. В обоснование своей позиции он ссылается на 82 правило Шестого Собора, на Седьмой Вселенский Собор, Синодик Торжества Православия и писания Иоанна Дамаскина.

Предварительным ветхозаветным богоявлениям противостоит их осуществление: подлинное боговидение, явление во плоти Сына Божия. Пророческие видения, в том числе и Даниила, толкуются Церковью как явления Сына Божия, как предвозвещения Его воплощения (например, в Неделю святых Праотец стихира 4 на Господи воззвах на великой вечерне). Смысл этих пророческих прозрений в том и был, что как «образы и сени» они упраздняются при появлении подлинного человеческого образа Бога. Ветхозаветный запрет этим не упраздняется: Бог остается неизобразимым, так как «Бога никтоже виде нигдеже». Бог видим и, следовательно, изобразим только в воплощении. «Невидимаго же и безплотнаго и неописаннаго и безобразнаго Бога, – ссылается Висковатый на Иоанна Дамаскина, – кто может сотворити подобие? » Поэтому изображения не воплотившегося Бога Отца и могут быть основаны только на мудровании «кроме свидетельства».

В образе Бога Отца Висковатый увидел попытку изобразить неизобразимое существо Божие. Так он и говорит в своем покаянии: «Мнел еси, что неописанное Божество изписують»⁴⁸².

Его утверждение, что пророки не видели существа Божия, дает митрополиту возможность отвести его основное обвинение живописцев в «мудровании»; они изображают Божество не по существу, он подчеркивает это, а по видению, «якоже святии пророци видеша и святии отцы, в образе Господа Саваофа пишут по человечеству»⁴⁸³.

Так же как изображение не воплотившегося Бога Отца, «мудрованием» является для Висковатого и изображение Сына Божия иначе, чем в человеческом образе. «И аз увидел, что в сотворении небесе и земли, и в сотворении Адамли, и в иных местех написали Господа нашего Иисуса Христа в ангельском образе»⁴⁸⁴.

«И аз от Писания уверяюсь, – говорит он по поводу того же изображения в другом месте, – истинно Слово Божие Господь наш Иисус Христос виден нами в плотском смотрении, а прежде век от Отца невидим и неописан»⁴⁸⁵. Митрополит Макарий на это отвечает: «А Христа Бога нашего, невидимаго Божеством, плотию на иконах описывают в ангельском образе с крылы в творении Адамове и о всей твари, по Исаиину пророчеству: Велика Совета Ангел, яко с нами Бог»⁴⁸⁶. По мнению Висковатого Сын Божий изобразим только по человечеству, «в плотском смотрении». Только в этом образе Он и познаваем. Для митрополита же Он изобразим «плотию и в ангельском образе». В подтверждение своей мысли он ссылается на образ Святой Троицы, где три явившихся Аврааму изображаются «по человечеству [...] с крылы [...], по великому Дионисию»⁴⁸⁷. Для Висковатого изображение Христа в ангельском виде соблазнительно: оно может пониматься так, что Христос воспринял ангельскую природу так же, как и человеческую, или, что чин ангельский ставится выше воплощения⁴⁸⁸. Действительно, несколько ветхозаветных текстов, говоря о Мессии, называют Его посланцем, по-гречески Ангелом. У Исаии Он – Ангел Великого Совета (Ис.9:6), у Малахии – Ангел Завета (Мал.3:1). Но наименование Ангел есть наименование Его служения, а не существа. Он – Вестник Божий, Ангел лишь постольку, поскольку Он воплощается. Мессию мы знаем только в человеческом образе и не знаем в ангельском. Кроме того, если Слово Божие, Логос Имже вся быша, в Своем творческом акте (сотворении мира) изображается Ангелом, то действительно ангельский чин ставится выше воплощения; иначе говоря, Воплотившийся и Пострадавший не мыслится как Творец. В связи с ересями и «шатанием умов» для такого рода опасений Висковатый мог иметь конкретные причины.

Что касается ссылки митрополита на образ ветхозаветной Троицы, то она находится в противоречии с вполне традиционно православным постановлением Стоглава. Надпись IС ХС над Ангелом там была признана неправильной. Образ Троицы не есть ипостасный образ Отца, Сына и Духа Святого, а образ троичности Божества и троичного бытия. Поэтому единственным возможным надписанием было объявлено общее именование «Святая Троица». Здесь же имя Иисуса Христа относится к символическому изображению Ангела, понимаемому как ипостасный образ второго Лица Святой Троицы до воплощения, так сказать, параллельный Его человеческому образу. Это является явным противоречием 82 правилу Пято-Шестого Собора, воспрещающему всякое символическое изображение, заменяющее личный образ.

В новой иконографии Висковатый увидел как бы отступление от евангельской истины в Ветхий Завет, к пророческим образам и сеням. Не подобает, ссылается он на 82 правило, почитать образ паче истины. Если изображать Бога по пророческим прообразам, так же как изображается Он в воплощении, то «умаляется слава плотьскаго образования Господа нашего Иисуса Христа»⁴⁸⁹.

Кроме того, в представлении Висковатого икона, чтобы быть достоверным свидетельством, должна быть иконографически определенной и узнаваемой: «Ино б одним образом писали, чтобы было несоблазненно, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, тоже писано, а не тем видом»⁴⁹⁰. (Например, в сотворении мира Христа пишут то в образе Ветхого денми, то в ангельском). То есть художники вырывают пророческие образы, видимые или словесные, из их контекста и применяют к другим контекстам по-разному, по своему домыслу, и поэтому свидетельство их теряет свою достоверность.

Для митрополита изображение Бога по пророческим видениям имеет ту же силу свидетельства, что и образ воплощения; он не делает между ними разницы. Рядом с историческим образом Сына Божия Иисуса Христа может быть и другое изображение Бога, потому что Он «не является еже есть, но еже может видяй видети; сего ради овогда убо стар является, овогда юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда в воде, овогда же во оружии, не прелагая Свое существо, но воображая зрак различию подлежащих»⁴⁹¹. Этой цитатой из 3-го Слова Послания иконописцу оправдывается любое изображение Божества. И по мнению митрополита этим «слава плотьскаго смотрения» Христа не только не умаляется, но «наипаче прославляется». Воплотившийся Сын Божий является для него лишь одним из возможных первообразов. Его образ ставится на один уровень с пророческими видениями, теряя свою исключительность. В представлении Макария стоят на одном уровне и икона как свидетельство воплощения, и изображения по пророческим видениям, и иллюстрации библейских повествований, и разные переложения поэтическо-символических описаний Божественной силы, гнева и т.д., и мистико-дидактических иносказаний, которыми он широко пользуется в оправдание оспариваемых Висковатым композиций. Объяснения и обоснования митрополитом этих композиций показывают еще более наглядно, чем сами изображения, те изменения, которые происходят в понимании иконы. Здесь мы видим уже полный разрыв со святоотеческим ее обоснованием.

Так, на одной из икон (Почи Бог в день седьмый) тело распятого Христа покрыто херувимскими крыльями. Висковатый увидел в этом «латынские ереси мудрование». «Слыхал есмя многажды от латын в разговоре, яко тело Господа нашего Иисуса Христа укрываху Херувимы от срамоты»⁴⁹². На это митрополит отвечает, что свидетельство от врагов истины неприемлемо, «а о херувимских крылех в Превечном Совете явлено достоверно и известно по великому Дионисию»⁴⁹³. По толкованию Макария эти два крыла представляют собой «словесную и умную душу» Христа, которой Он искупил нашу душу, помраченную и растленную, так же как воспринятою плотию искупил плоть Адама.

«А иже Бог Отец Господь Саваоф, – поясняет он другую деталь той же иконы, – изливает из сосуда на Христа стоящаго (как в распятии обнаженного и покрытого херувимскими крыльями. – Л.У.) прообразует святое крещение и чашю, иже прият плотию в распятие, еже есть оцет с желчию смешен. Сему и пророк Давид свидетельствует, глаголя: Даша в снедь Мою желчь, и в жажду мою напоиша мя оцта. Да о ней же свидетельствуют четыре евангелисты»⁴⁹⁴. Композиция эта действительно близка к Крещению, но поскольку этот прообраз крещения изображен как обливание, то есть как «латынское мудрование», митрополит присовокупляет толкование о чаше.

Деталь иконы Единородный Сыне, «иже на верх Креста образ Иисуса Христа млад, оболчен в брони, в руку имый меч», митрополит объясняет словами: «Оболчется в броня правды и возложит шлем и суд нелицемерен приемлет и поострит гнев на противныя [...] ихже убиет Господь духом уст Своих». Он ссылается при этом на пророков, Книгу Премудрости, псалмы и песни, а также на толкование Иоанна Златоуста псалма 44 (слов предала Царица), подкрепляя свои доводы уже приведенной нами цитатой из 3-го Слова Послания иконописцу⁴⁹⁵.

В то время как Висковатый пытается выяснить смысл изображения, самый замысел новых икон, их соответствие или несоответствие православному Преданию, митрополита удовлетворяют, как видим, внешние приметы их соответствия словам «из Божественных Писаний». А поскольку Висковатый не считается с таким способом обоснования, то он сам обвиняется Макарием в «самомышлении», в том, что он «не испытал Божественных Писаний». Это соответствие текстам и словам постоянно подкрепляется ссылкой на греческие образцы. По-видимому, непогрешимость греческих иконописцев для митрополита не представляет никаких сомнений. Сам занимавшийся иконописью, он, очевидно, усвоил себе взгляды и психологию мастеров, работавших по переводам, принимавшимся без всяких свидетельств⁴⁹⁶.

Митрополит и Собор иногда соглашаются с Висковатым, в частности в вопросе о сжатых дланях Спасителя в Распятии. Икону велено переписать.

Что же касается изображения Христа «в Давидове образе», то есть в царском одеянии и святительском омофоре⁴⁹⁷, то, как говорит Висковатый, «в Давидове образе, который пророк плотьскаго смотрения Господа нашего Иисуса Христа не исповедал». В отношении этого изображения, так же как и иконы Духа Святого, «особно стояща в птиче образе незнаеме», о котором «и помянуть ужасаюся», говорит Висковатый, Собор признал недостаточность своей эрудиции: «И мы о том свидетельства поищем в Божественных Писаниях, да посоветуем соборне, да о том и указ учиним»⁴⁹⁸. Для образа Духа Святого соответствующего свидетельства, по-видимому, не нашлось, так как эта икона исчезла, и неизвестно, что это был за образ⁴⁹⁹.

Помимо вопросов, поднятых Висковатым в его «Списке», митрополит Макарий отвечает и на устный его протест против изображения бесплотных сил. Как мы видели, на первое выступление Висковатого он ответил резко и загадочно: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. То мудрование и ересь галатских еретиков, не повелевают невидимых бесплотных на земли плотию описывати»⁵⁰⁰. На Соборе митрополит обосновывал изображение ангельских чинов ссылками на Дионисия Ареопагита, других отцов и пророков. Принято считать, что Висковатый, протестуя против изображения «Божества и бесплотных», понимал под бесплотными вообще ангельский мир. На такой вывод наталкивает прежде всего ответ митрополита. В пользу этого говорит также и то, что, цитируя постановление Седьмого Вселенского Собора с перечислением изображаемых тем, Висковатый опускает Ангелов. Однако в поданной им записке о неизобразимости бесплотных не упоминается, и сам он на Соборе в ответе митрополиту говорит, что не имел в виду изображения Ангелов: «И аз говорил тебе, Государю, об одном невидимом Божестве, а о Ангелах не говаривал [...]. И ты, Государь, ныне владык спросил, как я молвил, и владыки тебе сказали, что аз молвил о бесплотных и о Ангелах, и аз, Государь, того не помнию, что аз так молвил, а коли владыки говорят, и аз в том виноват, и ты, Государь, в том меня, Бога ради, прости со всем освященным Собором»⁵⁰¹. В искренности на этот счет Висковатого, нам кажется, сомневаться нет причин⁵⁰².

Помимо икон Висковатого смущало и то, что в росписях государевой палаты «писан образ Спасов, да тутож близко Него написана жонка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано над нею: блужение, и иное ревность, а иные глумления»⁵⁰³. Из контекста ясно, что смущает Висковатого далеко не только неуместность соседства и тем неуважение к образу Спасителя, а то, что действительно здесь образ Спасов «по человеческому смотрению» тонет в аллегориях и иносказаниях. Ответ митрополита, как и многие его другие ответы, ограничивается подробным описанием темы росписи и подкрепляется ссылкой на житие св. Василия Великого⁵⁰⁴.

Из Розыска выясняется, что до своего обращения к митрополиту Висковатый в течение трех лет «вопил на народе», то есть открыто говорил о неправильности новых икон. По-видимому, он начал вопить еще до Стоглава. В этом, конечно, он был неправ тем, что не обратился со своими сомнениями непосредственно и сразу к митрополиту, что и было последним поставлено ему на вид⁵⁰⁵.

«На вопросы и недоумения Висковатого Собор достаточного ответа так и не дал»⁵⁰⁶. Он осудил Висковатого, назвал его писания «развратными и хульными». Его делу было посвящено два заседания в январе 1554 года и, поскольку Собор этот был созван по делу еретиков, то и дело Висковатого само собою оказалось втянутым в ту же атмосферу. Собор не столько разбирал, сколько опровергал и обвинял. «Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала большое внимание на различные второстепенные формальные неправильности – в выражениях, в цитатах. Давя своим авторитетом, Собор заставлял Висковатого смириться»⁵⁰⁷. Действительно, при всем уважении к митрополиту Макарию, к его талантливости и замечательной и разносторонней деятельности, нужно сказать, что дело дьяка Висковатого создает впечатление не в пользу его и Собора. Прежде чем перейти к ответам на затронутые Висковатым вопросы, митрополит явно стремится создать невыгодную, дискредитирующую Висковатого атмосферу: он пытается выяснить, действует ли Висковатый самостоятельно или у него есть единомышленники, обнаруживает неточности, неудачные или неверные выражения в «Списке» и, несмотря на то что Висковатый тут же признает правоту Макария, подозревает в этих выражениях умышленные искажения. Все это, в связи с судом над еретиками (Косым, Башкиным...), бросает на Висковатого определенную тень.

То упорство, с которым митрополит защищал новое направление в иконописи, нельзя, конечно, объяснить только желанием осудить Висковатого за смущение им народа; нельзя объяснить его и только тем, что Макария задело вмешательство мирянина в богословские вопросы, то, что Висковатый поставил себя в положение судьи («не велено вам о Божестве и Божиих делах испытовати, – несколько раз повторяет он, – но токмо веровати и с страхом святым иконам покланятися»). Суть дела была все же, по-видимому, в том, что Макарий искренне не понимал существа затронутых Висковатым вопросов. В споре, возникшем между ними, определяются в основе два различных понимания церковного искусства.

Для Висковатого руководящим принципом в суждении об иконописи были основные положения православного вероучения. Он далеко не был «косным ревнителем старины»⁵⁰⁸. «Висковатый ревновал не о старине, но об истине, то есть об иконографическом реализме. Его спор с митрополитом был столкновением двух религиозно-эстетических ориентаций: традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением»⁵⁰⁹. Для митрополита и Собора руководящим принципом была существующая церковная практика, обосновываемая туманной и беспомощной богословской аргументацией, ссылками без большой разборчивости и осторожности на греческие и русские памятники. Хотя в своих ответах Висковатому Макарий постоянно ссылается на святых Отцов, проникновения в дух их учения у него нет. Он ограничивается подбором цитат, а иногда и просто слов, как мы видели, лишь бы было внешнее соответствие изображенному. Во всех своих возражениях он обнаруживает верность букве, а не святоотеческому духу.

Святоотеческое обоснование иконы как свидетельства воплощения, то есть, как мы уже говорили, основоположный для православного богословия евангельский реализм, замутняется, перестает играть основную, решающую роль. «Это был отрыв от иератического реализма в иконописи и увелечение декоративным символизмом, вернее, аллегоризмом», и «это решительное преобладание символизма означало распад иконного письма»⁵¹⁰. Интерес преходит с личности изображенного и с факта на отвлеченную идею.

Богословское и духовное содержание уступает место интеллектуализму и мастерству. Сдвиг, происходящий в церковном искусстве и в его понимании, находит защитника и идеолога в лице митрополита Макария и санкционируется им и Собором. «В атмосфере XVI века, насыщенной электричеством протестантизма и свободомыслия»⁵¹¹, сдвиг этот представляет благоприятную почву для западных влияний. Дело дьяка Висковатого и было столкновением традиционного православного восприятия образа с усиливающимся западным влиянием. «Парадоксальным образом побеждает это западничество, но под знаком старины и собирания»⁵¹².

Нужно сказать, что Висковатый не был ни единственным, ни первым, кого смущали самомышления в иконописи⁵¹³. Подобные композиции возбуждали сомнения и споры уже гораздо раньше. Так, письмо толмача Димитрия Герасимова в Псков дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину говорит о том, что еще в 1518 или 1519 году композиция, подобная тем, что оспаривал Висковатый, была представлена для суждения преподобному Максиму Греку. Тогда это был «образ необычен, егоже опроче одного града во всей русской земле не описуют». Максим сказал, что он ничего подобного не видел «ни в коей земли» и что иконописцы образ «от себя составили». По-видимому, ему было предложено письменное толкование. Он отнесся к иконам такого рода отрицательно: «Преизлишне таковые образы писати, иноверным и нашим хрестьянам простым на соблазн»; надо «те образы писати и поклонятися им, ихже святые отцы уставиша и повелеша соборне, и праздники им уставиша». Иначе же, «кто де захочет, емлючи строки от Писания, да писати образы, и он безчисленные образы может составить». В том же письме Герасимов добавил, что еще раньше была «о том образе речь великая и при Геннадии архиепископе» (Геннадий был архиепископом Новгородским с 1484 по 1504 год). Геннадий столкнулся с псковскими иконниками по поводу работ, писанных ими «не гораздо». Иконники отговорились тем, что образа пишут «с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих». Этой туманной ссылкой на греческие образцы они и ограничились, «а писания о том не предложили никакого». Псковичи же тогда «паче послушаша иконников, а не архиепископа».

В 60-х годах, то есть через 15 лет после спора с Висковатым, подобная композиция была представлена на суждение иноку Зиновию Отенскому⁵¹⁴. Его спросили об иконе «Богоотци», которую одни «не приемлют покланятися и овии чюдятся и хвалят, аки зело мудро образец составлен»⁵¹⁵. Вопрос, по-видимому, был наболевший и, судя по настоянию собеседников Зиновия, нисколько не потерявший своей остроты со времени спора с Висковатым. «Любве убо ради молю тя; аще не бы распря была о иконе сей, ни едино бы о сем бы слово, но понеже некои не приемлют иконы сия почитати, сего ради молю тя, скажи»⁵¹⁶. Такая икона, очевидно, не была известна Зиновию, он вопроса не понял: «Кая икона, юже именуеши Богоотца, не разумех бо аз». Ему пояснили, что речь идет об иконе «Богоотци Саваофе» и представили «Сказание», то есть описание этой иконы с толкованием.

Судя по описанию этого Сказания, спорная икона, основанная на комбинации библейских текстов, была вариантом композиции «Единородный Сыне», в свое время смутившей Висковатого, с изображением Бога Отца в образе Давида, то есть царя и архиерея («на главе Ему митра, на раму омофор», в руке, одетой в железную перчатку, меч), Христа молодым в броне и с мечом, сидящего на Кресте, и т.д.

Зиновий, выслушав Сказание, отозвался резко и бескомпромиссно: «И образец и сказание иконы сия далече от мудрования Святыя Соборныя Апостольския Церкве и всячески чюже благочестивыя веры и мысли, и много досаждение на Божественное естество, и на Господа нашего Иисуса Христа неправда»⁵¹⁷.

По Сказанию, Саваоф изображается «в Давидове образе» на том основании, что Давид – предок Христа по плоти, богоотец, и что в Евангелии Спаситель часто именуется Сыном Давидовым. На это заумное богословствование Зиновий отвечает, что если так, то Бога Отца нужно было бы изображать и «в образе Авраамли». Изображение Саваофа в виде Давида было бы «хулою юже на Божию славу воспущаему. И аще тленный и рожный и умирающий вина хощет быти безначальному: то уже таковаго нечестия ни в единой ереси не обретается»⁵¹⁸. Зиновий ядовито замечает, что если Бога Отца изображать как царя и святителя, то «кому имать ходатайствовати, рекше святительствовати, имже Сам есть Бог и Отец?»⁵¹⁹. Вообще «сия же икона в Давидове образе ни по единому богодухновенному Писанию, ни по апостольскому, ни по пророческому, ни по Евангелию; от многих же паче ереси сложена, еже в Давидове образе Бог Отец и Христов образ по нему»⁵²⁰, то есть изображение Христа в том же образе Давидове, против которого протестовал Висковатый. В своем возражении Зиновий ссылается на 82 правило Трулльского Собора. Относительно деталей изображения, в частности, железной рукавицы и меча, Зиновий говорит: «Несть прилично Богу Отцу безплотну, невидиму, Иже вся от небытия на бытие приведшу, начертоватися человеком мстителем». Если так «мучительная силы Божия иконам воображати», то при текстах вроде «чрево Мое на моава аки гусли возшумят», или «буду им аки медведица раздробляя», придется «начертывати чрево Божие гусльми или медведицею ярящеюся»⁵²¹. Зиновий не говорит о принципиальной изобразимости или неизобразимости Бога Отца; он не выходит из рамок представленного ему конкретного материала. И все же из его недоумения и возражений можно понять, что изображение в человеческом образе Бога Отца «безплотнаго и невидимаго», не представляется для него возможным.

Изображение Христа молодым, сидящим на Кресте с мечом в руках, Зиновий осуждает как самовольное искажение евангельского свидетельства: «А еже в броне железней и шлеме медне с креста слезти на ада, ни един из богословцев предасть, никто от отец воспет»; равно как и то, что «Христу младу на кресте сидети. Вся та чужа православных мудрования, яко диаволе хуление»⁵²². Действительно, христианского понимания предельного унижения Креста как победы здесь не видно. Сила крестная передается изображением мирского оружия, и евангельская реальность заменяется аллегорией.

Не менее резко восстает Зиновий против другой детали той же иконы – распятого Серафима («как бы от ереси», – отозвался об этом изображении преподобный Максим Грек) и Херувимов, о которых Сказание говорит: «А еже Серафим бел – святая Его [Иисуса] душа [...]». «Два Херувима багряна се есть слово и ум». По-видимому, вместе с Серафимом, эти Херувимы представляют дальнейшее развитие той же темы, толкование которой давал митрополит Макарий. Некоторые исследователи полагают, что распятый Херувим явился переработкой видения Франциска Ассизского на горе Альверно⁵²³, но это могло быть, как полагает протоиерей Г. Флоровский, влияние немецкой мистики. В XIV веке мы встречаем этот образ у Сузо, известного римокатолического мистика, имевшего исключительно сильное влияние, особенно с XV века. Его мистико-эротические произведения, снабженные его собственными иллюстрациями, были, несомненно, известны псковским иконописцам, имевшим тесные связи с Западом.

Зиновий, «разобравши по пунктам подробности спорного сюжета (в Сказании), нашел в нем следы гностических, манихейских, савеллианских ересей, а относительно всей композиции изображения заметил, что она составлена «еретическим мудрованием и пьянственнаго безумия шатанием»; «отвращаюся сих аз по правилу святаго Вселенскаго Шестаго Собора», – говорит он⁵²⁴.

Зиновий не отмечает западных деталей в опровергаемых им композициях. По всей вероятности, он просто не знал о их происхождении, как знал это Висковатый. В общих же суждениях об иконах он обнаруживает последовательную и твердую верность святоотеческому Преданию, основываясь в опровержении новых композиций, главным образом, на постановлении Шестого Собора: Вселенский Собор заповедал «писати иконы по благодатной истине, – говорит он, – на память плотского Господня жития, и страсти Его и спасеныя смерти, и Божественнаго бывшаго миру избавления»⁵²⁵.

Возникновение и особенно широкое распространение новых «богословско-дидактических» композиций обычно объясняется в искусствоведческих работах как один из способов борьбы Церкви с возникшими ересями. Однако в письменных источниках подтверждения этому мы не находим; ни в одном из сочинений, писавшихся в это время против еретиков, ничто не позволяет сделать подобный вывод. У преподобного Иосифа Волоцкого, в перечислении того, что изображается на иконах, эти темы отсутствуют. Если бы действительно подобные изображения были направлены против еретиков, то странно, что, например, такие решительные борцы против ересей, как Новгородский архиепископ Геннадий или св. Максим Грек, высказывались против них. Митрополит Макарий в своей защите этих композиций также не объясняет их необходимостью борьбы с ересями. Чего достигали эти новые «мистико-дидактические» композиции и что они доказывали, понять трудно. И это тем более, что и тогда их никто не понимал без специального разъяснения: «А надписи на них нет, – говорит Висковатый на Соборе, – а что в ангельском образе писали Господа нашего Иисуса Христа, а на верх Креста седит в доспесе, и Совет превечный, а надписи над тем нет [...]». И митрополит Ивану говорил: «На всех на тех святых иконах подпись есть. В Превечном Совете Господь Саваоф подписан, и Христов образ на Кресте в лоне Отчи подписан Иисус Христос [...]. И Иван сказал: аз, Государь, на всех тех иконах [...] подпись видел, что Иисус Христос и Саваоф, а толкование тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они неведают» ⁵²⁶. Как видно из этого диалога, без объяснений нельзя было разобраться в этих композициях и понять изображенное. К концу XVI века вся эта тематика прочно обосновывается в церковной практике настолько, что и до нашего времени рассматривалась как нормальное явление. Так, в «Науке о Богослужении Православной Церкви» Лебедева читаем о символических изображениях XVI века: «Пастыри Русской Церкви всегда допускали и одобряли такого рода изображения, не только на основании внутреннего смысла их, но и потому, что видели в них наглядную систему научения, как равно и потому, что основные символы, входившие в состав таких изображений, издревле употреблялись в самой Церкви Греческой»⁵²⁷. Последний аргумент, как видим, тот же, что и у митрополита Макария: употребление Греческой Церковью является критерием истины. Между тем внутренний смысл многих из этих изображений основан на невероятной фантастике и выражался в таком глубокомысленном наборе символов и аллегорий, что не только не представлял наглядной системы научения, но просто был неудобопонимаем. Отсюда обилие надписей на такого рода иконах второй половины XVI и XVII веков. «Без них многие иконы оставались непонятными», – говорит один из авторов XIX века; смысл и содержание иконы были недоступны народу. «И опыт показал, – продолжает он, – что иконы без надписей делались предметом различных толкований, следствием которых часто бывало волнение народное»⁵²⁸. Не всегда и надписи были выходом из положения, Даже такой высокообразованный человек, как митрополит Филарет Московский, пишет по поводу иконы «Неопалимая Купина», что «в составе иконы представляется много неудоборешаемого»⁵²⁹. Легко можно себе представить, что могла дать эта «наглядная система научения» простым верующим людям.

Возможно, что ереси и имели какое-то отношение к этим «символическим» иконам. Но дело здесь не в полемике, а скорее в очевидном внутреннем сродстве. Творцы новых икон были не менее заумными и туманными мистиками, чем те же жидовствующие; и те, и другие питались одним и тем же нездоровым и «возбужденным религиозным воображением». И конечно, Церковь не могла полемизировать иконами, «от многих ересей сложенными», как определил их инок Зиновий.

Внутренняя порча в церковном искусстве второй половины XVI века далеко не была преобладающей: основное направление его мало в чем уступало предыдущей эпохе. Но в силу происходившего духовного спада церковное искусство оказалось лишенным той духовной основы, которую оно имело в ведущей роли исихазма. Между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью, появляется разлад. Это полагает начало отступлению от православного понимания образа, от вероучебных основ Шестого и Седьмого Вселенских Соборов. В направлении, санкционированном Собором 1553–1554 года, заимствования и влияния перестают переплавляться в органический художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием.