По поводу недавно открытой стенописи в Московском и Владимирском Успенских соборах

По поводу недавно открытой стенописи в Московском и Владимирском Успенских соборах

Древние фрески на предалтарной стене Московского Успенского собора. Попытки решить вопрос, когда они написаны. Способ образования иконостаса. Что такое деисус, праздники и пророки? Время появления иконостаса в Успенском соборе. Как могли попасть изображения преподобных на предалтарную стену? Господь Вседержитель в среднем куполе Благовещенского собора мнимо Рублевского письма. Другие открытые здесь фрески. Древняя стенопись Владимирского Успенского собора. Летописные известия о его расписании. Описание фресок. Изображение Страшного суда и его судьба в иконографии. Описание этого изображения по владимирским фрескам, и его иконографические особенности. Изображения праздников и одноличных фигур. В каком порядке расписывались наши древние церкви? План стенописи по сохранившимся фрескам в Спасо-Нередицкой церкви и других. Вопросы, задаваемые историей иконостаса.

Минувший год принес несколько замечательных открытий из области древнерусской живописи. Известия о них проникли в печать и возбудили живой интерес не только между специалистами, но и в среде образованного общества. Находки эти убедительнейшим образом показали, сколько еще сокровищ древнерусского искусства хранится в наших древних храмах, и как много можно ожидать в этом отношении при умелом и внимательном отношении к памятникам старины. Среди неприглядной картины постепенного исчезновения предметов нашего старинного быта, приятно остановиться на этих исключениях и пожелать, чтобы общественная и частная инициатива обратили поболее внимания на приведение в известность памятников нашего старинного искусства, и чтобы побольше представлялось случаев к таким счастливым открытиям. Имеем в виду фрески, открытые на предалтарной стене Московского Успенского Собора, древнюю стенопись в Благовещенском и, особенно в Успенском Владимирском соборе.

При поновлении иконостаса в Московском Успенском Соборе, за ним оказалась каменная стенка во всю ширину алтаря, расписанная фресками. В нижнем ряду, по обе стороны царских дверей, шли изображения преподобных, выше их – изображения праздников, а на самом верху разные живописи позднейшего времени. Сама по себе эта стенка не представляет ничего особенного: отделять алтарь от церкви глухой каменной стеной, было очень принято в архитектуре каменных церквей московского периода, и это делалось, конечно, в интересах технических. Довольно указать на Троицкий собор в Сергиевой Лавре, где алтарь загорожен каменной стеной, которая доходит почти что до сводов и служит для них опорой. Эта стена современна стройке собора, что доказывается одинаковой кладкой ее с наружными стенами, а Троицкий собор построен 1422 г. Подобная же стена находится в Савино – Звенигородском монастыре, главный собор которого построен по одному плану с Троицким собором Звенигородским князем Юрием Дмитриевичем. (С.К. Смирнов. Истор. Опис. Саввина Сторож. монаст. изд. 3. с. 133 пр. 19). Стенки эти были не одинаковой величины: в одних церквах выше, в других ниже, но во всяком случай не были низенькими перегородками, а закрывали алтарь на значительную высоту. Летописи ничего не сказали о времени устройства и виде этой преграды в Успенском соборе, но не может быт сомнения, что она современна кладке собора при Аристотеле, и не была чем-нибудь новым в тогдашней архитектуре. Будь это последнее, летописи, конечно, не пропустили бы случая упомянуть о ней: отметили же они особенности нового собора в сравнении с прежним его устройством, не забыв упомянут о лишней паре столбов, поставленных Фиоравенти, о крытой каменной паперти и о латынском крыже, высеченном над горним местом. Позднейшие описи собора также молчат о ней и занимаются перечнем поясов или тябл иконостаса: видно, что в то время она уже была потеряна из виду и закрыта иконостасом. Что же касается фресок, то и они не составляли тайны, по крайней мере, для занимавшихся московскими древностями. Уже покойный Снегирев в своем описании Успенского собора сделал следующее замечание: «фрески и лики святых, говорит он, обнаружились в 1812 году, когда святотатственные руки сдвинули с места образа иконостаса». Потом на них натолкнулись при поновлении живописи в 52 году, но, к сожалению, без всякой пользы для науки и, по-видимому, без всякой мысли об их археологическом значении. Теперешняя комиссия по реставрации Успенского собора впервые вывела их на свет Божий и подвергла внимательному осмотру. Ей обязаны мы точными снимками с этой замечательной стенописи и обеспечением ее дальнейшей будущности.

К какому времени относится эта живопись? Г. Сорокин, известный знаток нашей старинной иконописи, относит ее к концу XV и XVI веку, основываясь на технических признаках письма и на вертикальном начертании слова ἅγιος при изображениях святых. Затем он определяет время ее происхождения еще точнее и приурочивает к освящению Успенского собора при митр. Геронтии, в 1479, так как в 1482 летопись уже упоминает о написании для Успенского собора деисуса с праздниками и пророками, т. е. иконостаса. (А. Сорок. Москов. Вед. Март 1882 г.) Проф. С. А. Усов, посвятивший этому предмету несколько сообщений в Московском Археологическом Обществе, происхождение занимающей нас стенописи приурочивает к 1482 г., и то, что говорится под этим годом в летописи о написании иконниками Дионисием, Тимофеем, Ярцем, и Конем деисуса с праздники и пророки, относит к открытым изображениям на алтарной преграде. Проф. А. С. Павлов относит это известие не к Успенскому собору, а к Ростовскому собору, или Благовещенской церкви на Ростовском подворье в Москве¹, так как заказчиком этих икон является Ростовский владыка, известный Вассиан, а в Софийском временнике церковь, для которой был сделан этот деисус, вельми чудный, не называется московским собором, а неопределенно говорится: «в новую церковь, Св. Богородицу». На этом основании он относит заиконостасные фрески к 1517 году, когда произведено было общее расписание собора, при митрополите Варлааме. По нашему мнению, которое мы имели уже случай высказать открыто, решение этого вопроса и логически, и исторически связано с решением другого, от него неотделимого – о времени появления иконостаса в Успенском соборе. Расписывать предалтарную преграду можно и нужно было только в том случае, когда она оставалась открытой; а как скоро она была заставлена, стенопись оказывалась излишней. Развитие иконостаса Успенского собора, как и других иконостасов в больших церквах, мы представляем себе таким образом. Вначале он состоял из нижнего ряда так называемых теперь местных икон. Они назывались также поклонными, на поклоне, и были иконами приставными к алтарной преграде², а потом были несколько приподняты и вставлялись в киоты, но так что их можно было свободно вынимать оттуда, что осталось за ними и до сих пор. В летописях и духовных повестях рассказывается, как местные иконы поднимались со своих мест и переходили на другие. Затем появилась надбавка к этому нижнему ряду; она началась, вероятно, с царских дверей и постепенно разрасталась во всю длину алтарной перегородки. Зерном ее послужил так называемый деисус, или трехличная икона Христа с предстоящими: Богородицей и Крестителем. От этой иконы и весь иконостас стал называться у нас деисусом. Греческие известия XIII – XV века уже упоминают о деисусе, как о необходимой составной части иконостаса; к нему присоединялись иконы господских праздников, пророков, апостолов и других святых³. Из них составился сначала один ряд, за ним другой, потом третей и т. д. соответственно возраставшему количеству икон. Подобным же путем происходило нарастание иконостаса и у нас на Руси. Дело началось с того, что над царскими дверьми стали ставить деисус в трех иконах. В этом виде остался иконостас в малых церквах и до позднего времени, как видно из описей церквей XVII в., и из рисунка при описании свадьбы Михаила Федоровича. На картине представлена внутренность собора, где происходило венчание. Над царскими дверями нарисованы три образа: Спаситель с Богородицей и Предтечей по сторонам. Этим вес иконостас и ограничивается, а в нижнем ряду видны в киотах образа Богородицы и Спасителя. Рисунок, конечно, не передает тогдашнего вида иконостаса, но, во всяком случае, сохранил указание на его простейший вид, с которого собственно и началось его образование. К этой триличной иконе стали прибавлять новые, так что из триморфа образовался пентаморф через прибавление двух архангелов, – эптаморф – еще двух апостолов и т. д. В противоположность малым деисусам (т. е. простой трехличной иконе), такие сложные ряды икон около центрального деисуса стали называться большим деисусом. Само собой понятно, что он выходил за пределы средней алтарной арки и протягивался по всей длине алтарной преграды. В описи старинных церквей Тверской губернии, последней полов. XVI в., упоминается о тябле против левого крылоса, где стоял локотной образ, и на нем праздники писаны четыредесятницы и пятидесятницы (т. е. праздники, которые приходились на триодь постную и цветную)⁴. К этому роду одноярусных иконостасов принадлежит и деисус в приделе входа Господня в Иерусалим в Московском Благовещенском соборе. Он состоит из трех местных икон по сторонам царских врат и из семи маленьких или пядниц на карнизе, над царскими дверьми. Средину между ними занимает триморф, ближайшая к нему пара образов с правой и левой стороны представляет архангелов, а следующая – апостолов. Так как царские двери в старину были низенькие и подходили к размерам обыкновенного роста, – а еще раньше – это были просто створки без карниза, вровень с низенькой алтарной перегородкой, – то первый ряд иконостаса лежал также невысоко, и люди очень большого роста могли доставать до него головой. Об Александре Невском в одном житии его замечено, что он был такого высокого роста, что мог целовать деисус⁵. В Новгороде, в половине XVI в., по-видимому, были в употреблении подобные одноярусные иконостасы даже в больших церквах. Так, Архиепископ Макарий, заменив прежние двери Софийского собора вдвое большими по величине, в отношении иконостаса ограничился увеличением числа икон в деисусном ряду, расставив их по всей длине алтарной преграды, но не видно, чтобы это был иконостас многоярусный. В летописи говорится, что Макарий, устроив новые двери, украсил их иконами «начен от божественных икон писания на кивоте, еже над дверми, и на самых дверях и на столпцех» (т. е. дверных), так что число икон доходило до 66⁶.

Конечно, были в то время и многоярусные иконостасы или киоты, состоявшие из нескольких рядов икон. В Псковской летописи под 1396 г. замечено, что в церкви Св. Бориса и Глеба две «иконы: Св. Троица и Богородица снидоша с верхнего тябла», а это предполагает, что были и тябла нижние⁷. Кроме того упоминаются во множественном тябла или пояса иконостаса, как напр. в следующем выражении: «св. образы местные и в тяблах». Были ли назначены для каждого тябла особые изображения, или в них ставились безразлично разные иконы, нельзя сказать ничего положительного относительно древнейших иконостасов, но уже в больших иконостасах XVI в. наши летописи различают три группы изображений: деисус, праздники и пророки. Это разделение перешло затем в описи церквей и стало соответствовать трем поясам иконостаса, занятым иконами деисуса, двунадесятых праздников (или евангельских историй) и пророков. Ни об апостолах, ни о святителях не упоминается, потому что первые входили в пояс деисусный, а вторые изображались на столпцах царских дверей, по сторонам горнего места и по стенам алтаря. Отправляясь от этих точных данных, мы вправе сделать заключение, что и в древнейших летописных известиях о деисусах с праздниками и пророками речь идет об иконостасе, состоящем из трех рядов или поясов. Переходя теперь к Успенскому собору, мы должны будем принять, что в конце XV в. он уже имел трехъярусный иконостас, потому что под 1482 г. говорится о написании для Успенского собора, по заказу Ростовского Владыки Вассиана, деисуса с праздниками и пророки, и деисус этот называется вельми чудным. Из этого мнения по отношению к новооткрытым фрескам следует только то, что они были написаны ранее этого времени, т. е. в промежутке между 1489 годом, когда собор был окончен постройкой и освящен. Трехъярусный деисус вельми чудный, на устройство которого Вассиан издержал 100 рублей, – сумму по тому времени очень значительную, – не состоял, конечно, из пядниц или маленьких иконок, но был в своем роде монументальным сооружением, которое закрыло собой предалтарную стену на значительную высоту и заслонило ее живопись. Относить же эти известия к расписанию самой алтарной стены, мы находим невозможным по следующим основаниям: а.) в открытой стенописи нет ни деисуса, ни пророков, о которых идет речь в данном месте, а находятся напротив такие изображения, которые в наших иконостасах не употреблялись, – именно: преподобные, б.) Выражение: «деисус с праздниками и пророками» имеет особый характерный смысл и употребляется об иконостасе, а не о стенописи. Технически язык XVII в., конечно, образовался на основе того понимания, какое соединялось с этим выражением в XV – XVI веке, а в описях Успенского собора, из которых самые ранние дошли до нас от первой четверти XVII в. – в описях этих деисусом называется нижний ряд иконостаса, праздниками – второй, пророками – третий. в.) Под 1508 г. (П. С. Р. Л. т. VI – 247) говорится о великом князе Василии Ивановиче, что он «повеле на своем дворе церковь.... славного благовещения (Благовещенский собор) подписати златом». Дело идет о стенописи. Затем читается: «такоже повеле иконы все церковные украсити и обложити сребром и златом и бисером». Какие же иконы? «Деисус, праздники и пророки». Речь идет об иконостасе, который здесь отделяется от стенописи под именем деисуса, праздников и пророков. Нельзя отнести этих выражений к иконам вообще, потому что их было, без сомнения, гораздо больше, а не эти только три группы⁸.

Любопытную особенность открытой стенописи составляет ее содержание. Здесь мы видим целый ряд святых из лика преподобных, в числе 20 изображений, из которых восемнадцать имеют надписи, а два лица остаются неизвестными. Расположены они по обе стороны царских дверей: 9 на правой и 11 на левой стороне от зрителя, в следующем порядке. По правую сторону: неизвестный преподобный – без надписи, – далее Савва (освященный), Симеон (столпник), Арсений, Пимен, Иоасаф царевич (црѴ55;ь ИасаѴ55;ф, как значится в надписи), Варлаам, Нил и препод. Сисой. По левую сторону: Антоний (Великий), Евфимий, Ефрем Сирин, Исаак Сирин, Феодосий (Великий), неизвестный святой без подписи, Павел (Фивейский), Иоанн (кущник. Представлен юношей и с книгой в руке), Иоанн лествичник, Парфений (Лампсакийский) и Алексей человек Божий. Всего 20 изображений, из которых крайнее с левой стороны заходит за северную дверь алтаря, над которой изображен Спас, «благое молчание», или поясное изображение Христа в юношеском образе, со сложенными на груди крестообразно руками и Херувимом с правой стороны (от зрителя). Над этим рядом идут изображения из евангельской истории: Благовещение, Рождество Христово и др. Преподобные изображены в обычной монашеской одежде: в мантии, из под которой виднеется пояс и часть параманда. Головы у них большей частью открыты, а кукуль положен на плечи, за исключением преп. Ефрема Сирина, Антония Великого, Нила и Симеона Столпника, которые представлены в остроконечном кукуле (схиме), с нашитым на нем четвероконечным или шестиконечным крестом и надписью по сторонам его ИсѴ55; ХсѴ55;. Некоторые из святых представлены с благословляющей рукой, другие с вытянутой ладонью, иные держат в обеих руках, или одною, свиток, а у других они приложены к груди. Иоанн Кущник, согласно с житием, представлен юношей и держит в руках книгу. Алексий, человек Божий, одет в рубашку с расстегнутым воротом и короткими рукавами, с открытой головой, как прилично скитальцу, приютившемуся на черной половине отцовского дома. Парфений – единственное лицо в месяцеслове под этим именем – есть Парфений еп. Лампсакийский, а представлен он в монашеском одеянии вероятно потому, что в святцах называется преподобным. Царевич Иоасаф изображен в зубчатой царской короне, миловидным юношей, в беседе со старцем Варлаамом, который, обратясь к нему лицом, проповедует о Христе и держит в левой руке открытый свиток со следующей надписью: «поведаи ти чадо бисер бесценный еже есть ХсѴ55; по игу его легкому ходи». Подобное же изображение находится на алтарном столбе Звенигородского собора, только на свитке слова преп. Варлаама читаются иначе: «поведа отрочате бисер бесценый еже есть ХсѴ55;Ѵ55; и зрю тя глубино внмательне верой Х». (Точный снимок см. в статье арх. Леонида. Сборник Общ. Др. Р. искусства 1873 г., стр. 115.) Спас, благое молчание, есть символический сюжет, в котором Христос представляется как воплощенное милосердие и доброта, согласно со словами пророка о Мессии: не проглаголет, ни возопиет и не услышит никто на распутье голоса его. Таким образом, подавляющий перевес изображений остается на стороне преподобных: они выдвинуты на первый план и занимают самое видное место. В сравнении с теперешним составом иконостаса, где обойдены именно преподобные, подобный выбор сюжетов представляется исключительным, и невольно вызывает вопрос: как объяснить их появление на таком видном месте как предалтарная стена, замененная впоследствии иконостасом? Проф. Усов предложил на этот счет весьма остроумное объяснение, сущность которого состоит в том, что памяти изображенных здесь святых совпадают с днями замечательных исторических событий, совершившихся на Руси и имевших особенное отношение к Москве и ее собору. Не отрицая этого совпадения, допуская даже участие преднамеренного выбора известных имен святых перед другими, мы думаем, однако, что гораздо легче будет вывести содержание занимающей нас стенописи из прямых требований подлинника и из принятых тогда обычаев при расписывании церквей, чем из исторических параллелей. Алтарная преграда, пока она не была заставлена иконостасом, составляла переднюю стену церкви и в отношении живописи должна была следовать принятому порядку стенописи. А этот порядок объяснен в греческом подлиннике и сводится к разделению церкви вдоль стен на несколько горизонтальных поясов, из которых каждому усваивается особый круг изображений. В первом – самом верхнем поясе – над горним местом назначается изображать Богородицу, а от нее вдоль по стенам – праздники. Во втором – пониже – литургию, а по стенам – чудеса Христовы; в третьем – тайную вечерю и притчи; в четвертом и пятом – святителей, мучеников, преподобных и воинов⁹. Предалтарные фрески Успенского собора соответствуют по своему положению двум последним поясам, и нет ничего странного, если они будут соответствовать им и по содержанию живописи. Ведь, помещаются же в этом ряду, только на боковых стенах, изображения разных святых. Из богатого материала сюжетов, относимых подлинником к этому поясу, можно было выбрать для передней стены тот или другой класс, соображаясь с условиями места и времени. В московском соборе поставили на первом плане преподобных, и это очень понятно в виду того уважения, каким пользовались на Руси подвижники, и как высоко стояло монашество в сознании того времени. В воинственной Византии отдавали предпочтение патронам империи – воинам: великомученику Георгию, Прокопию и другим. Из преподобных, на успенских фресках, выбраны главные, за исключением трех четырех имен. Впрочем все они, как более так и менее известные, совпадают с перечнем преподобных в названном нами подлиннике, где святые этой группы записаны особо, и мы встречаем здесь имена Варлаама, Иоасафа, Сисоя, Пимена, не говоря о прочих более известных¹⁰. Не подходит к этой группе один Парфений Лампсакийский, числящийся в ряду епископов – мучеников. Мы не отрицаем совпадения этих памятей с теми или другими событиями из истории тогдашней Москвы, но не думаем, чтобы это совпадение – и одно оно – дало право qvasi непринятым изображениям попасть на такое видное и в тоже время, не принадлежащее им место. Странно было бы допустить аномалию в образцовом соборе России и на таком выдающемся месте, если бы эти изображения не имели за себя церковных оснований и противоречили практике. Положительно этот вопрос можно было бы решить на основании сохранившейся живописи на других алтарных преградах, но, к сожалению, в одних она уничтожена, а в других не приведена в известность. Укажем на то, что нам известно. На алтарных столбах Благовещенского собора, закрытых теперь иконостасом, были открыты нынешним летом фрески с изображением Преподобных. Их помещено по нескольку на лицевой стороне столбов, обращенной к народу. Таким образом, до существования высокого иконостаса, эти изображения были открыты и занимали тоже положение, что и фрески Успенского собора. Стоило только связать эти столбы глухой перегородкой и продолжить настолпные изображения на средину предалтарной стенки, чтобы получился такой же ряд изображений и такая же расписанная фресками стена, что и в Успенском соборе. Еще покойный Снегирев заметил за отставленными местными иконами в Звенигородском соборе изображения каких-то святых с хартиями и, между прочим «ангела в плаще или мантии с шишаком на голове, похожем на фригийскую шапку». О. Архимандрит Леонид, проверяя это оригинальное сообщение Снегирева, нашел вместо того на правом столбе изображение царевича Иоасафа в беседе с иноком Варлаамом, а на левом – Пахомия Великого с ангелом, представшим ему в схимническом образе. На хартии, которую держит в руках ангел, написано содержание происходившей между ними беседы, и, между прочим, читаются его знаменитые слова, обращенный к отшельнику: «туне убо седиши в пещере сей»¹¹. Здесь мы имеем, таким образом, три изображения – преподобных Пахомия, Варлаама и Иоасафа – тождественные с теми, которые встречаются и на занимающих нас фресках. Пойдем далее. Во Владимирском Успенском соборе, на правом алтарном столбе, оказалось изображение триумфального креста, а над ним двух святых в княжеском одеянии. Последних двух изображений мы, впрочем, не видали, а говорим о них со слов заведующего реставрацией собора сакеллария о. Виноградова. Не можем не припомнить по этому случаю указания, брошенного вскользь при описании одной заброшенной церкви в Константинополе, в абсиде которой оставались следы мозаики σύν τοῖς μετώποις μοναχῶν τεσσὰρων¹². Предлагая эти соображения, мы впрочем, далеки от мысли придавать им решающее значение, особенно в вопросе о времени происхождения занимающих нас фресок. Для определения характера этой стенописи нужны более широкие аналогии и сравнения с однородными памятниками старорусской иконописи. Технические сведения наших живописцев, соображения знатоков нашего древнего искусства и приведение в известность новых исторических данных – вот те средства, с помощью которых возможно компетентное решение вопроса о фресках Успенского собора. Со своей стороны мы наметили только путь, которого, по нашему мнению, следует держаться при историческом решении вопросов в роде сейчас поставленного.

Несколько замечательных открытий сделано было и при реставрации живописи в Благовещенском соборе. За снятым иконостасом, как мы сейчас сказали, обнаружились на алтарных столбах древние фрески с изображениями святых в монашеском одеянии, со свитками и надписями. Их было по три в ряд со стороны церкви, но вероятно находились они и с задней стороны столбов, как можно заключать по поновленным ликам святых, которые и доселе видны на столбах со стороны алтаря. Сняты ли были кальки с этих замечательных образцов живописи, не знаем, но не можем не пожалеть, если этого не было сделано. Было бы очень важно иметь эти снимки для сравнения с подобными же фресками Успенского собора и для определения их взаимного отношения. В главном куполе, под несколькими слоями позднейшего письма, открылось поясное изображение Господа Вседержителя, которое восстановлено теперь в его первоначальном виде. Была высказана мысль, что это изображение относится к 1405 г. когда, при В. Князе Василии Дмитриевиче, Благовещенский собор расписывали известный Андрей Рублев с Феофаном Гречином и старцем Прохором¹³. Но принять этого предположения нельзя. Во 2-й Соф. летописи прямо говорится, что в 1483 г., собор был сломан до основания и расписан в 1508. Под 1483 г. сказано: Князь Великий, разруши благовещенье на своем дворе, подписанную только, по казну и по подклеть и заложи казну (помещение для церковного имущества) около того подклета и полату кирпичну с казнами. Под 1482 г. во 2-й Соф. летописи записано: того же лета начаша рушити церковь на площади Благовещение, верх сняша и лубьем покрыша (П. С. Р. Л. VI, 234). В 1489 г., августа 9-го, Благовещенский собор был освящен, а в 1508 году расписан стенописью, а иконы снабжены, окладами и украшениями из золота, серебра и драгоценных каменьев. (Ibid. стр. 335, 239, 247). В настоящее время на паперти Благовещенского собора идет расчистка верхнего слоя живописи, под которым открыто изображение Похвалы Богородицы или – «О тебе радуется благодатная всякая тварь».

Еще замечательнее стенопись, следы которой обнаружились весной прошлого года, при возобновлении внутренности Успенского собора во Владимире, и которую мы имели возможность осмотреть на месте. Еще Солнцев заметил на южной стороне андреевского притвора и вывел на свет Божий фреску с изображением рая и праведных душ в лоне Авраама. По словам Артлебена, фрески сохранились на двух сводах под хорами и за иконостасом на передней стороне алтарных столбов¹⁴. С тех пор прошло довольно времени. Естественно было предполагать, что под позднейшей штукатуркой осталось и продолжение этой стенописи – предположение, блистательно подтвердившееся прошедшим летом. Когда отчищен был верхний слой штука, под ним оказались фрески, тянувшиеся по западному своду среднего и южного отделения собора, над южным пролетом южного отделения, на смежных арках, на северной стороне церкви, на алтарном столбе, в одном из боковых куполов и на наружной стене Андреевской церкви. Благодаря заботам преосвященного Феогноста Арх. Владимирского и усердию заведовавших реставрацией: протоиерея Виноградова и церковного старосты г. Васильева, вся эта живопись снята в точных фотографических копиях, число которых простирается до 29. – Некоторые из этих изображений сохранились вполне, но большая часть в сильно поврежденном виде, а от иных остались только небольшие фрагменты. Несмотря на энергическое и умелое ведение дела, воспроизведена только очень незначительная часть древней живописи, приблизительно восьмая – десятая ее доля, а все остальное исчезло бесследно. В этом отношении гораздо счастливее сохранилась стенопись Спасо-Нередицкой церкви в Новгороде, и, пожалуй, Георгиевской – в новой Ладоге. Эти драгоценные памятники церковной живописи конца XII века представляют богатый материал для характеристики иконографии и художественной техники за этот период времени и могут служить образцом, как и в каком порядке принято было расписывать в старину наши церкви. Кроме того, и самая живопись в них сохранилась лучше сравнительно с фресками владимирскими, которые хотя и деланы по древним очеркам, но были в разное время подновляемы, так что очень трудно определить степень их древности. Нет сомнения, что между ними сохранилось и древнее письмо, может быть андреевского времени, но в картинах страшного суда виден уже позднейший стиль и некоторые иконографические признаки ясно указывают на приемы строгановского письма. Летописные известия не дают на этот счет положительных указаний. Они говорят, что собор был расписываем несколько раз. Заложенный в 1158 г. Андреем Боголюбским, он был окончен постройкой в 1160 году, а в следующем «начата бысть писати церковь в Володимери золотоверхая, а кончена августа в 30»¹⁵. В 1185 году, во время большого пожара, бывшего во Владимире 18 апреля, собор вес выгорел внутри, причем узорочья, паникадила, золотые и серебренные сосуды, чудные иконы кованные золотом, «вся огнь взя без утеча». При этом без сомнения, должна была сильно пострадать и живопись. Возобновление собора после этого несчастья продолжалось около 10 лет. В 1189 году 14 августа, накануне Успеньева дня, соборная церковь Св. Богородицы была освящена великим освященьем блаженным епископом Лукою¹⁶, а окончательно была возобновлена и достроена уже в 1194 г., когда, по словам летописи, месяца августа (вероятно день обновления совпал с храмовым праздником) обновлена бысть церкви Святой Богородицы Володимери, яже бе ополела в великий пожар, блаженным епископом Иваном и при благоверном и христолюбивом князи Всеволоде Юревичи, и бысть паки аки нова¹⁷. Известно, что это обновление относится не только к реставрации собора после пожара, но и к расширению ее при Всеволоде, который дополнил первоначальный план Андреевского собора пристройкой притворов с северной, южной и западной стороны. Собор Боголюбского был одноглавый, а после пристройки при Всеволоде к нему были приставлены еще четыре верха. Открытая теперь живопись ограничивается пределами андреевского собора и в одном месте выходит на наружную его стену в притворе. В 1237 году, незадолго до катастрофы, постигшей город и собор от татар, второй епископ Владимирский и Суздальский Митрофан, поставил кивот над трапезою, украсив его золотом и серебром… «того же лета исписа (расписал живописью) притвор Святое Богородицы». Под притвором, мне кажется, следует разуметь западную паперть собора, пристроенную Всеволодом. Была ли она расписана плохо, или стенопись от времени испортилась, трудно сказать что-нибудь определенное, но, во всяком случае, отсюда ясно выходит, что расписана была не вся церковь, а только один притвор. Внутри собора был поставлен новый киворий над престолом и, может быть, сделаны еще какие улучшения. Кем и когда возобновлена была живопись после татарского погрома, остается неизвестным.

Открытые фрески по содержанию распадаются на три группы: а) на изображения многоличные (или сцены), б) отдельные изображения святых и в) орнаменты. К первой – принадлежит целый ряд картин, изображающих сцены из страшного суда на западной и южной стороне собора, Преображение Господне на северной, Крещение на южной, Введение во храм Божией Матери и Сретение – на западной. Ко второй группе – изображение неизвестного мученика в северо-западном куполе собора и двух святителей там же, в простенках между окнами; в дугах арок изображены в рост: на одной – свв. Авраамий и Артемий, разделенные шестиконечным крестом в круге, на другой два преподобные, разделенные четвероконечным крестом, изображение святых в одном из боковых куполов и мн. др. Что касается до орнаментов, то их открыто очень немного, и по характеру своему они напоминают узоры из Спасо-Нередицкой церкви.

Особенный интерес в иконографическом отношении представляет изображение страшного суда. Оно сохранилось лучше других фресок, представляет целый ряд отдельных эпизодов и уступает разве только стенописи нередицкой. За неимением древних греческих переводов этого сюжета, трудно конечно судить об отношении их к нашим древнейшим образцам. Можно сказать лишь одно, что занимающие нас фрески не выходят из круга апокрифических источников греческого происхождения, не заключают самобытных народных черт и остаются по существу своему повторениями византийского типа. В нашу иконографию этот сюжет проник очень рано, но, вероятно, немного позже того, как установился полный его перевод на востоке и образовался обычай помещать его на западной стене церкви. Обычай этот остался на востоке и до сих пор, как видно из указаний Дидрона, Преосв. Порфирия и других знатоков. Что же касается до первохристианского искусства, то оно не знало этого сюжета и выработало лишь несколько аксессуаров, которые впоследствии вошли в картину страшного суда и заняли в ней определенное место. Напр. ἑτοιμασία του θρόνου, небесный Иерусалим, как жилище праведников, четыре райские реки и друг. В VIII веке страшный суд уже изображали, как особый сюжет, и его обработка происходила на основании пророчеств, апокалипсиса и эсхатологических сочинений, которыми так богата была церковная литература того времени. Ожидание пришествия Христова, в начале первого тысячелетия от рождества Христова, подобная же уверенность, явившаяся на востоке в исходе шестой тысячи лет от сотворения мира, содействовали распространенно этого сюжета. Он отвечал задушевным убеждениям того времени и воочию представлял то, чему благочестивые души поучались из апокалипсиса, гомилий и апокрифических рассказов. По словам Тексье, суд душ нередко изображается в подземных могилах Ургуба, но к какому времени относятся эти живописи, остается нерешенным¹⁸. Во времена Дамаскина – и конечно раньше его – страшный суд представляли в виде драматической картины, главное содержание которой составляло изображение Христа судии на престоле, окруженного мириадами ангелов; от трона его вытекала огненная река, поглощавшая грешников, а праведники стояли по правую сторону Христа с радостью и весельем на лице¹⁹. Грек философ, в заключении своей беседы с Владимиром о вере, показал ему «запону, на нейже бе написано судилище Христово, показываше ему одесную праведные в веселии предыдуща в рай, а ошуюю грешники идущи в муку»²⁰. Ни здесь ни там не дано полной картины: схвачены лишь ее выдающиеся черты, и при том взятия на память. От XI века мы уже имеем полные переводы страшного суда в миниатюрах и мозаиках. Укажем на миниатюру четвероевангелия XI в. из Парижской библиотеки²¹ и известное изображение в соборе Торчелли, близ Венеции, Торчелльская мозаика есть одно из древнейших и более полных изображений этого сюжета. Оно занимает пространство до 50 футов и помещено в шести горизонтальных поясах на западной стене тамошнего собора²²: Ферстер считает эту мозаику делом византийских мастеров, из чего следует, что полный перевод сложился ранее этого времени, и не в Италии, а на Востоке. С XII – XIII века немало сохранилось этих изображений на тимпанах западных церквей, и, между прочим, в скульптурах Пармского баптистерия XIII в.²³, приобретших особенную известность, благодаря исследованиям Пипера и Ф. И. Буслаева. У нас, в Новгородских и Владимирских церквах страшный суд был очень принятым изображением и занял место на западной стене церквей, около входа. Во Владвмире остатки его сохранились в Дмитровском соборе, в воротах Рождественская монастыря, в Успенском соборе, в Новгороде – в Староладожской и Спасо – Нередицкой церкви, затем он переходит в стенопись московского периода и до последнего времени остается в больших церквах у нас и в Греции²⁴.

Во Владимирском Успенском соборе изображение страшного суда, как мы сказали, занимает западную и южную часть Андреевского собора и разбито на несколько отдельных картин, которые распадаются на две главные части: изображение пришествия Христова и самого суда с его последствиями. К первой принадлежит явление Христа Вседержителя, с обстановкой, и воскрешение мертвых, ко второй – детали суда, праведники, идущие в рай, изображение рая и некоторые другие. Христос представлен сидящим на радуге в ореоле, или лучше круге, составленном из херувимов, в крестчатом нимбе, в отрогах которого читаются буквы Ѵ21; о н. Расположение этих букв возбуждает сомнение в древности изображения и сильно говорит против его появления в XII – XIII в. Эти буквы вообще редко изображались в древних венцах и первоначально располагались в следующем порядка: о Ѵ21; н, как видно из мозаик Киево – Соф. собора. Архим. Антонин самые древние нимбы с этими буквами не встречал в афонской живописи ране XIII – XIV в. Древняя живопись тут очевидно подновлена, как увидим далее из других иконографических признаков. Над Христом два ангела держат полоску голубой материи, на которой нарисованы солнце, луна (в двойном виде, вроде того как теперь печатаются медали на ярлыках) и звезды. Очевидно, это ангелы свивают небо, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥσπερ χὰρτην)²⁵, но первоначальный смысл этой детали уже потерян, и она превращается в простое изображение неба, совершенно лишнее ввиду Христа, изображенного на радуге. Выше неба и ангелов – символы четырех царств, за которыми последует царство Христово. Воскресение мертвых занимает часть свода над западной аркой и представляет тот момент, когда земля и море отдают своих мертвецов. Земля олицетворяется в виде молодой женщины, которая держит в левой руке гроб, а в правой жезл. С левой стороны от нее идет ряд воскресших, мужчин и женщин, одетых в саваны. Море персонифицируется в вид женщины с длинными распущенными волосами, как бы вышедшей из воды. Она держит корабль со снастями и изображает погибших в море. Невольно поэтому припоминаются формулы старинных синодиков, где перечисляются разные группы лиц, погибших не своей смертью. Между землей и морем разбросаны звери, рыбы и пресмыкающиеся. По-видимому, имеется в виду представить ἀποκατάστασις всей природы. – Два ангела, из которых один трубит на море, а другой на землю, должны были бы занимать место около этой сцены, но, по недостатку ли места, или по чему другому, отнесены под арку в сторону.

Самый суд с его обстановкой иллюстрируется целым рядом сцен. Точкой отправления для них служит процесс суда или взвешивание грехов. В средине картины представлен престол или седалище Вседержителя, как судьи (βήμα), покрытый пеленой; на нем разогнутая книга, а около – орудия страданий Спасителя: крест с копьем и тростью, над ним несколько терновых венков, внизу какой-то сосуд без ручек – вероятно сосуд с оцтом, который иногда изображался в средневековых распятиях. Словом, в этом престоле мы имеем не что иное, как детализованное изображение приготовления престола, или сюжет известный под названием «ἑτοιμασία τοῦ θρόνου». Происхождение его выводят из слов псалма «правда и суд уготовление престола твоего» и относят к изображению того трибунала или судилища, на котором Христос будет судить живых и мертвых²⁶. У подножия престола – весы с пустыми чашками, из которых правая сильно перевешена, а это должно означать перевес добра над злом и милости над правдой на суде Божием. Около весов, упавши на колена, Адам и Ева, как представители человеческого рода, умоляют Бога о милосердии. По ту и другую сторону весов представлены апостолы, сидящие на двух длинных скамьях, как судящие двенадцати коленам израилевым. Имена восьми апостолов обозначены инициалами на книгах, который они держат; именно: мт, лк, мр, ан, ио, см, вр, с, – остальные не обозначены; всего вероятнее буквы стерлись. Мотив изображения весьма древний и встречается еще в мозаиках. В Равенских мозаиках Апостолы сидят на престолах около Христа; там же Апостолы в виде агнцев идут к Христу, стоящему на скале, из которой вытекают четыре райские реки. Отсюда видно, как рано христианское искусство стало изображать апостолов в связи с представлением рая и будущего блаженства праведников. За апостолами стоят в несколько рядов ангелы. Отличительную особенность их костюма составляет туника с гиматием; в правой руке длинный жезл с розеткой из нескольких листочков на верху, – левая открыта. У двух ангелов, стоящих по сторонам престола суда, в левой руке шар с начальной буквой Христа X – Signaculum Dei – печать Божия. Ангелы изображаются с этими жезлами по аналогии с вооружением придворной стражи, а потому в византийский период им придаются в виде атрибута знамена или лабарумы. Уже во времена Дионисия Ареопагита ангелы изображались с жезлами. Симеон Солунский, имея в виду иконографические образцы своего времени, объяснял, что значит μανδύλιον или повязка, которой подобраны волосы у ангелов (это тороки и слухи, – по выражению наших подлинников), и облачный круг с буквой X посредине, который они держат в руке²⁷. В Киево-Соф. соборе у архангела Гавриила жезл увенчан крестом.

Продолжение сцены суда в правую сторону составляете ведение в рай праведников. В наших фресках эта сцена представлена в двух картинах: на своде южной стены и в уголке под хорами. В первой изображено несколько групп праведников, направляющихся в рай под предводительством апостолов Петра и Павла; во второй – группа святых, состоящая из женщин. Рисовальщик был, очевидно, стеснен небольшими размерами западной и смежной с ней стены и располагал рисунок не вполне последовательно, выгадывая свободное место. Так для этой женской группы он воспользовался клочком стены около земли и моря, отдающих мертвецов, – и воспользовался тем с большим правом, что около этой сцены и около ангелов, трубящих на землю и море, помещены праведники, идущие в рай, на стене Дмитровского собора с надписью: агиос Петр ведет всѴ27; стыѴ27; враи. Совпадение это делается еще замечательнее, когда представим себе, что в дмитровской фреске ап. Петр идет во главе группы, состоящей из женщин, впереди которых выдается полуобнаженная фигура какого-то аскета, а на фреске успенской фигурирует та же самая группа, только поставленная в противоположном направлении с аскетом в хвосте, но без апостола. Видно, что она составляет часть целой картины, оторвана от нее по недостатку места и помещена отдельно. Возвращаясь к главной картине, мы видим впереди апостолов Петра и Павла, со стремительным движением направляющихся к раю и ведущих за собой группы праведников. Петр – с ключом в правой руке, Павел – с характеристической лысиной на лбу и в драматическом полуобороте – в левой руке держит свиток со следующими словами: «придете со мной благих». В первой группе вслед за Петром и Павлом идут апостолы, за ними – ближе к зрителю – цари, по другую сторону царей, – святители, за тем лик мучеников, преподобных, а позади всех лик святых жен. Группы эти замечательны костюмировкой и прежде всего лик царей: он состоит из четырех фигур – двух старческого возраста, одного – среднего и одного юноши. Трое из них представлены в колпачках красного цвета, в виде усеченного конуса, походящих с виду на наши гречневики. Они не надеты и не нахлобучены на голову, как шапки и колпаки, не покрывают всю голову, а как будто сверху наложены, так что лоб, виски и передняя часть головы остаются открытыми; одежда состоит из трех частей: нижней – туники, на нее надета другая с широкими рукавами, короткая, перехваченная поясом, и из верхней накидки или плаща, застегнутого спереди. У молодого человека кроме того видны широкие порты. В этом костюме нет ничего русского, не подходит он и к византийскому царскому орнату, типичным признакам которого служат стемма, или корона, далматик и лор. Фигуры эти напоминают скорее трех волхвов с их фригийскими колпаками, но уж ни как не русских князей с их типичной русской шапкой, которой покрой так хорошо известен нам из Святославова изборника, из рязанских барм, изображения Ярослава в Спасо – Нередицкой церкви, из Жития Бориса и Глеба и других источников. Значит, мы имеем здесь ни византийских царей, ни русских князей. Но кого же? С. А. Усов сделал предположение, с которым нельзя не согласиться, что эти три лица означают трех волхвов, которые называются в апокрифах персидскими царями и на этом основании имели полное право попасть в группу святых царей. В наших подлинниках эти колпачки усвояются ветхозаветным священникам, некоторым пророкам и тем владетельным лицам, которые не имели достоинства βασιλεως, в значении византийского автократора. Так, в изображении воздвижения креста, по Строгановскому подлиннику, с правой стороны от епископа стоят царь и царица византийские в короне, саккосе и лоре, а с левой помещена фигура в шубе с колпачком, которая означает или русского князя, или по аналогии с ним, царедворца. Вельможи, стоящие за царем Феодосием в изображении семи отроков ефесских, представлены в таких же колпачках и шубах, также князья русские при гробе Петра Митрополита, Антоний, Иоанн и Евстафий литовские, мученики Мануил, Савел и Измаил. Вообще же эти колпачки становятся известными в нашей живописи с XV – XVI века, а потому и присутствие их на фресках Владимирских служит признаком позднейшего подновления, или что они были написаны вновь в XV – XVI в. Четвертый в группе царей – в шапке, похожей на теперешнюю архиерейскую митру, изображает какого-нибудь византийского императора; в соответствие ему представлена в группе праведных жен фигура византийской царицы.

В лике Святителей выдаются епископы в крестчатых фелонях и типичная голова Златоуста; в средине между ними виднеется одно лицо в шапке или митре, в котором нельзя не признать Кирилла Александрийского, которому одному присвоено было в древности право употреблять при служении митру.

В Строгановском подлиннике большинство святителей изображается с открытой головой. Исключение составляют константинопольские патриархи, Кирилл и Петр Александрийские, Аверкий Иерапольский и еще два три лица. Группа мучеников характеризуется поднятой к груди правой рукой и молодыми летами. Отсутствие креста служит признаком позднейшего происхождения фресок, когда этот символ мученичества успел уже забыться и потерял свое внутреннее значение. Преподобные и аскеты изображены с открытой головой кроме одного, у которого голова накрыта повязкой вроде чепца. Это вероятно нижняя скуфья или теперешняя сукамилавка, на которую потом стали надевать креп с воскрилиями.

Изображение рая занимает три картины: на первой представлен вход в рай, или райская дверь, охраняемая херувимом с пламенным оружием; за ней внутренность рая в виде схематически расставленных деревьев с широкой зеленой листвой, между которыми ближе к двери стоит изогнувшись (по недостатку места для прямого изображена) благоразумный разбойник с большим восьмиконечным крестом в левой руке. В таком виде и с подписью Рах помещается благоразумный разбойник на северных алтарных дверях, отчего они и получили название разбойнических. Блаженство праведников в раю представлено под видом душ в лоне авраамовом. Следуя буквальному пониманию слов Спасителя, казуистическая живопись средних веков изображала души в виде маленьких человечков (или просто детей), одетых, как тогда одевали мальчиков, в белых рубашках с голыми ногами и без обуви. Одни из них стоят около Авраама целой группой, подняв руки с молебным жестом, а другие, благодаря наивному реализму рисовальщика, стоят за пазухой у Авраама, полузакрытые его хитоном. Рядом с Авраамом сидят Исаак и Иаков. Последняя картина рая занята изображением Богоматери, между двумя ангелами, как царицы небесной. Отдельно от прочих представлена, в западной дуге, рука Вседержителя, в которой напиханы маленькие человечки, очевидно аллегорические души праведников. Она вырвана из целой картины и отнесена под арку вероятно по недостатку места.

Вот и все, что сохранилось на успенских фресках от картины страшного суда. Но это только одна ее половина, другая же с изображением суда над грешниками и адских мучений, которая должна была находиться на левой стороне западной стены, исчезла без следа, и осталась на этом месте ничем не заполненная tabula rasa. К счастью, мы имеем возможность воспроизвести содержание этой части картины по сохранившимся древнейшим стенописям, первое место между которыми должна занять стенопись Нередицкой церкви. Ее живопись сохранилась цельнее и лучше владимирских фресок и знакомит нас с пошибом и иконографической стороной нашей древнейшей иконописи гораздо лучше, чем эти последние. Замечательно здесь изображение адских мучений: вместо тех ужасающих картин, на которых упражняли свои кист наши и греческие иконописцы, следуя указаниям подлинника, мы видим здесь схематически прием, чуждый всякой наглядности и художественного значения. Именно, разные роды мучений отмечаются здесь надписями (огонь, смола, скрежет зубовный) над четвероугольными клеточками, где нарисованы по четыре головы. Это весьма оригинальный прием, с которым нам не приходилось встречаться в живописи западной и восточной, ни в описаниях этого сюжета по подлинникам.

Вообще же из сравнения изображений страшного суда по сохранившимся его фрагментам в церквах Владимирских и Новгородских, нельзя не заметить, что общая композиция их была одна и та же, но в деталях, постановке лиц и костюмировке едва ли не каждая сцена имела свои особенности. Видно, что иконописцы имели в виду общий план картины и его развитие в отдельных сценах, но не шаблонный обращик вроде описаний подлинника, где была определена не только последовательность сцен, но и обработка деталей. В Дмитровском соборе ведение в рай праведников и собор апостолов пишутся иначе, чем в Успенском, Спасонередицкие фрески отличаются еще более, а страшный суд в Троицком соборе (Сергиевой Лавры) и Московском Успенском соборе представляет таких отличий еще более. Если пойдем дальше и взглянем в лицевые псалтири, то увидим еще много нового, но это новое создается на общей старой основе и представляет осмысление готового сюжета на основании современных живописцу понятий. Возьмем хоть такую незначительную деталь, как рисунок райской двери: каким изменениям подвергалась она в памятниках церковного искусства в разные эпохи и у разных народов? В лицевой рукописи книги Бытия или генезис, из Венской библиотеки, дверь райская изображается в четвероугольной, довольно глубокой раме, с двумя створами, составленными из поперечных наискось положенных филенок, а херувим в виде юноши с крыльями стоит около двери; огненное оружие – в виде двух пылающих колес преграждает путь к двери.

В торчеллиевской мозаике дверь также четвероугольная, но херувим в виде шестикрылого существа написан на двери и как бы к ней приставлен; в руке он держит длинный жезл. Во владимирской фреске четвероугольная дверь покрыта треугольным фронтоном. В нередицкой стенописи верх над дверью полукруглый, и на нем изображено пламенное оруж1е, а херувим занимает то же место, что и в двух предшествующих. Наконец, в наших лицевых псалтирях XVI- XVII в. дверь райская представляется во вкусе тогдашних полукруглых дверей с косыми поперечными филенками, а херувим огненный написан в ее верхней части.

Переходя к изображениям праздников во Владимирском соборе, мы должны сказать, что они шли по верхнему краю с северной, западной и южной стороны, но их сохранилось очень немного, да и те в сильно поврежденном виде. Лучше других сохранилось сошествие Св. Духа. Оно представлено в лице 12 апостолов, сидящих полукругом на скамье, по шести с каждой стороны. Все они изображены со свитками в левой руке, за исключением одного, первого с правой стороны от зрителя, представленного лысым и с книгой в руке. В этой фигуре нельзя не признать типичное лицо Павла, которого и древние описания, и наш подлинник снабжают большой лысиною. Над апостолами посредине картины изображен полукруглый свод, в котором должна быть написана фигура космоса. Ни огненных языков, ни Богородицы, ни тверди с парящим голубем – не находится. Фреска эта сохранилась лучше других и по характеру письма может быть отнесена к древнейшему расписанию храма. В pendant к ней нельзя не поставить тождественную картину в Киево – Софийском собора, писанную, по-видимому, с одного образца. Софийское изображение отличается только тем, что на нем сверху виднеются три концентрических полукруга, изображающих небо. От фрески, изображающей введение Богородицы во храм, сохранилась только верхняя половина, по которой, впрочем, легко восстановить подробности перевода. Захария принимает Св. Деву перед престолом, над которым возвышается с полукруглым верхом киворий, на котором видны сверху завесы, которыми он задергивался, и которые заменяли теперешнюю алтарную завесу и высокий иконостас. В стороне храма высокое кресло, на котором сидит Богородица и принимает пищу из рук подлетающего к ней ангела – известная деталь, заимствованная из апокрифов. Общее содержание рисунка не представляет ничего выдающегося; это обычный иконописный перевод Введения; но не можем не отметить по этому случаю любопытную особенность той же картины в стенописи Софийско – Киевской. Здесь типично представлена низенькая алтарная преграда с такими же алтарными дверями, которые не доходят и до половины человеческая роста, как это видно сравнительно с фигурой первосвященника, стоящего около них. Подобного же рисунка царские двери представлены в миниатюрах Васильева менология и на одном снимке, изображающем посвящение Григория Богослова, у Дюканжа. По этому образцу, без сомнения, устраивались наши старинные алтарные преграды, а в виду этого обстоятельства делается понятным и замечание Киприанова служебника, что Диакон, стоя на амвоне, должен присматриваться к действиям священника, служащего в алтаре и с ними соображать свои возгласы.

На той же стене сохранились остатки живописи, которая, по нашему мнению, должна представлять Сретение. Но судить о подробностях по этим жалким обрывкам было бы бесполезно. Не лучше сохранилось и крещение Христово, на южной стене. Видны только голова Спасителя, верхняя часть Предтечи и часть венца с краю на правой стороне. Но, несмотря на эту ничтожную степень сохранности, невольно бросается в глаза энергически исполненный профиль Крестителя, который нагнулся к Спасителю и возлагает ему на голову правую руку. На северной стене уцелела верхняя часть фрески с изображением Преображения Господня.

Из отдельных фигур сохранились следующие: Св. Артемий (ο αρτεμιος), изображенный в епископском облачении с Евангелием, которое он держит обеими руками на груди. Этот Артемий есть Селевкийсий епископ Артемон, празднуемый 24 марта. По указанию Строгановского подлинника, он изображается в святительском облачении и в крестчатой фелони. Но этой последней черты в рисунке подлинника нельзя заметить. Св. Авраамий (ο αβραμησ). Из общецерковных святых с этим именем известны три, из которых один затворник, 29 октября. В нашей фреске изображен последний, судя по одеянию. Личность этого святого могла иметь и местное значение по своему совпадению с памятью Авраамия Ростовского, приходящуюся на этот день. Св. Антоний – конечно Антоний Великий, – а другой преподобный, изображенный на той же дуге, вероятно, означает Феодосия Великого. Кроме того, сохранились в кругах изображения пророков Давида и Исаии, несколько святителей в боковом куполе, а на алтарном столбе – триумфальный крест с двумя изображениями над ним.

Вот и все главное, что сохранилось от древней стенописи Владимирского Успенского собора. В сравнении с погибшим это составляет очень незначительную часть стенного письма и оставляет очень крупные пробелы, которые должны быть пополнены реставрацией. Но чтобы пополнить их, как следует, необходимо наперед уяснить, каким способом расписывались наши старинные церкви, и какие существовали на этот счет правила. Для решения этого вопроса мы, к счастью, имеем массу сохранившейся стенописи и мозаик в Киево – Софиевском соборе, в Нередицкой церкви, в Староладожской, Кирилловской в Киеве, и образцы позднейшей стенописи в некоторых больших соборах. Последние, можно с уверенностью полагать, были расписываемы на основании принятого в старину обычая и повторяли древнюю стенопись только в подновленном виде. Таким путем можно восстановить, по крайней мере, приблизительно верно, иконописный канон, которому наши иконники следовали, подписывая большие церкви. Было где развернуться руке рисовальщика на таких больших пространствах, но это же обстоятельство само собой требовало образца или нормы, с которой должен был соображаться иконник, применяя к делу свое искусство. Исключив малые церкви и те варианты, которые зависели от особых условий, при которых устраивался известный храм, и от особенностей его плана, этот канон можно представить себе таким образом.

Древнерусские церкви, что касается их архитектурного плана, распадались на следующие главные части: алтарный выступ или абсида, купольный верх с трибуной или фонарем, служащим для него опорой, четырехгранник или средина церкви, образуемая столбами, на которых покоится фонарь, боковые отделения, образуемые линией столбов и противолежащими ей стенами, и, наконец, пространство от пары задних столбов до западной стены и входной двери.

По этим отделениям мы и будем следить за расположением живописи в наших древних церквах, приняв за основание стенопись Спасо – Нередицкой церкви, – как лучше и полнее сохранившуюся. А для знакомства с вариантами возьмем параллельные изображения в Киевской Софии, в Староладожской церкви и другие источники. Начнем с купола.

В плафоне его принято было изображать или Вседержителя, или Вознесение Господне, как сюжет аналогический по обстановке. В последнем случае Христа представляли в ореоле, окруженного радужным сиянием и поддерживаемого со всех сторон ангелами. Плафон представлял, таким образом, небо. Ниже его, на своде купола, – апостолы, а в случае если изображалось Вознесение, то в средине их Богоматерь с двумя ангелами по сторонам Ее. Апостолы отделялись один от другого пальмами, иди другими какими-нибудь схематическими деревьями. Мотив очень древний.

В Константинопольской Софии средину плафона занимал Христос на троне, а вокруг него 12 апостолов в рост, на которых нисходят световые лучи от Христа, как радиусы от центра. В ротонде Константиновой базилики на горе Елеонской и в Солунской базилике было помещено Вознесение. Еще ниже, в простенках между окнами, под куполом, (барабан, фонарь) пророки, между которыми видное место занимали: Давид и Соломон, Моисей, Илия. В пандантивах над столбами, поддерживающими купол – евангелисты, а между ними четыре медальона с изображением Нерукотворнного Спаса. (Подробность в Спасо – Нередицкой церкви).

В среднем алтарном выступе, на своде – престол с лежащим на нем евангелием и крестом (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), пониже Знамение Богородицы с предстоящими двумя святыми. Киевская Нерушимая Стена отличается от Нередицкого Знамения только отсутствием Христа на лоне Богородицы. Заметим, что древнейшее изображение Богородицы этого типа, находящееся в усыпальнице Агнессы, также помещено в своде стены над аркозолием. Ниже Знамения – тайная вечеря или приобщение апостолов в двух картинах: на левой стороне (от зрителя) Христос преподает апостолам хлеб, а на правой – чашу. Следующий пояс составляют святители и между ними на первом плане те, которых имена известны в истории литургии. В Нередицкой церкви по средине изображен Св. Златоуст, по сторонам его ряд других. Эти изображения приходились над горним местом, а если оставалось свободное пространство, то писали еще ряд святителей и апостолов, имевших отношение к изложению литургии, (напр. в Спасо – Нередицкой церкви: Св. Лазарь, в епископском одеянии, Св. Иаков (апостол), Фока с веслом, Григорий; (с правой и левой стороны они замыкаются поясными изображениями в медальонах Св. Анфима и Игнатия), а где для этого ряда не доставало места, писали подобные изображения в медальонах; напр. в Староладожской церкви. В Спасо – Нередицкой спускается над самым полом еще пятый пояс, в котором изображен Иисус Христос; по сторонам его в кругах Иоанн Креститель и какая-то святая; за ними ближе к краю выступа с правой стороны пр. Илия, с левой св. Петр Александрийский. Известно, что с алтарной абсиды началось украшение христианского храма священными изображениями, и на этой части сосредоточилось особенное внимание живописцев. Сюда обращались взоры присутствующих и направлялись молитвы их. Когда, впоследствие иконостас закрыл часть алтарной стенописи, изображения с алтарной абсиды перешли на алтарную преграду и взошли в состав иконостаса; напр. изображение причащения под двумя видами над царскими дверями, изображения святителей на столпцах царских дверей. На своде левой боковой абсиды (предложение или жертвенник), в Спасо – Нередицкой церкви помещено Знамение Богородицы, в правой или диаконике – Иоанн Предтеча. Ниже по стене идут два ряда изображений разных святых, между которыми в диаконике выдаются особенно изображения усекновение главы Предтечи и передача ее на блюде Ироду плясавицей.

Греческий подлинник сосредоточивает в предложении изображения с прообразовательным характером по отношению к евхаристии, как жертве Христовой. Поэтому, может быть, и в Староладожской церкви здесь изображены Иоаким и Анна, приносящие к алтарю очистительную жертву. Четыреуголник, образуемый столбами под главным куполом, расписывался разными изображениями святых – преимущественно мучеников. В Киево-Софийском соборе, в своде арки, образуемой двумя передними столбами, сохранился мозаический Деисус, а на самых столбах, там где оканчивается дуга, изображен на одной стороне архангел, а на другой в pendant к нему Богородица. Это – изображение благовещения, которое впоследствии было отнесено на царские двери. На столбах изображения святых писались вперемежку: то в кругах, то в рост.

Медальоны были приняты преимущественно в верхних частях столбов (так в Нередидкой церкви и Киевской Софии), а ниже писались святые в рост. Выбор изображений в древнейших стенописях склонялся в пользу мучеников и мучениц с прибавлением святителей, апостолов и подвижников, а в позднейших церквах, наоборот, замечается преобладание преподобных. Так, в Успенском Московском и Благовещенском собор. В Успенском Владимирском на правом алтарном столбе сохранилось снизу изображение триумфального креста с двумя по сторонам его деревцами, над ним поясок орнамента, над орнаментом изображение святого в круге, а еще выше – фигура Святого в полный рост, отделенная также кантиком из орнамента.

Северная, южная и западная стена расписывались в несколько рядов изображениями праздников и святых. Эти пояса шли вперемежку, но так, впрочем, что верхний пояс составлялся из праздников. Под праздниками мы разумеем здесь евангельские и библейские сцены и многоличные сюжеты. В Спасо – Нередицкой церкви верхний пояс, начиная с восточной стены над предложением и диакоником, состоял из следующих изображений:²⁸ воскресение Христово (под образом сошествия во ад), распятие Христово и снятие со креста (на северной стене), сцена из страданий Христовых (на южной), на западной принесение Исаака в жертву, угощение трех странников и две сцены из предания Христа²⁹. Следующий ряд на восточной стороне так же заключает праздники, на западной – рождество Христово, на северной – преподобных, на южной – воинов. Этот ряд помещен на одной высоте с изображениями святителей в алтарном выступе. Следующий, третий ряд сверху, характеризуется присутствием разного рода святых (пророки, преподобные, мученики, воины), а еще ниже четвертый пояс, который идет на уровне боковых абсид, с северной стороны имеет введение Богородицы и сретение, с южной крещение Спасителя, а с западной страшный суд в двух поясах. На правой стене при входе в притвор сохранилось замечательное изображение князя Ярослава, строителя Нередицкой церкви. Он представлен в древнерусском княжеском одеянии с моделью церкви, которую подносит сидящему насупротив Христу. Подобные вотивные изображения ведут свое начало из глубокой христианской древности, но помещались на разных местах, заходя иногда, как в Равенне, в алтарь на выступ абсиды. В Киево – Софийском соборе на отделения, смежные с главные нефом, (это будет соответствовать северной и южной стене трехнефных церквей) приходится наибольшее число библейских и евангельских изображений, но они и здесь идут вперемежку с одноличными фигурами разных святых. Последовательнее выдерживается этот план в Успенском Владимирском соборе, где, как мы видели, по верхнему краю стены (в Андреевском отделении) шел пояс из праздников, но от него осталось только пять – шесть изображений, да и те в сильно испорченном виде. В Новгородской Софии, в первой четверти XVI в. над входной дверью, на западной стене, был написан поясной образ Господа Вседержителя. Макарий Новгородский велел написать вместо него «живоначальную Троицу, а дотоле (доле, ниже?) Святую Софию премудрость Божию и нерукотворный образ Господа нашего Иисуса Христа и два архангела по сторонам на поклонение всем православным крестьяном»³⁰. Кроме стенописи внутренность церквей украшалась иконами на досках, которые стояли отдельно, или соединялись по нескольку в киоты и составляли так называемые тябла. Распределение икон и поясов в иконостасе сложилось под влиянием двух условий: со стороны стенописи – через перенесение на алтарную преграду некоторых изображений с абсиды – и со стороны киотов или божниц. Но в божницах, складнях и киотах главным изображением был триморф, который стали дополнять по обе стороны парными изображениями святых и доводили его до более или менее значительных размеров. Божницы в несколько рядов были естественным последствием такого расширения центральной иконы вверх. Иконостас алтарный был вначале тот же киот, только поставленный над царскими дверями, как в переднем углу избы ставили домашнюю божницу. Но этот вопрос нуждается в дальнейшем разъяснении, равно как и другие, из него выходящие, напр. об отношении поясов стенописи к ярусам иконостаса, об основаниях древнерусского иконостасного канона в преданиях древнехристианского искусства и наконец – об отношении к иконостасу старорусских домашних божниц.