Статьи. На литературные темы

Первая русская эмиграция не дожидалась столетнего юбилея, чтобы в имени Пушкина найти себе оправдание и опору. Октябрьская революция – университетская пугачевщина по пророческому определению Жозефа де Местра, – была победой антипушкинского начала, которое выразилось еще до этого в писаревщине и в требовании Маяковского сбросить Пушкина с корабля современности. Как бы в противовес, по почину «Союза русских просветительных и благотворительных обществ» в Эстонии был устроен в 1924 году первый праздник «Дня русского просвещения», приуроченный к 125-летней годовщине со дня рождения Пушкина. Удача чествования побудила секретаря Союза в Праге Альфреда Бема, известного тогда уже литературоведа (расстрелянного большевиками в 1945 году), предложить установить ежегодный русский праздник, общий для всей эмиграции, назвать его «Днем русской культуры» и приурочить его к дню рождения Пушкина по новому стилю. Поддержанный всеми эмигрантскими просветительными организациями, проект получил широкий отклик и уже на следующий, 1925 год проходил в 13 странах русского рассеяния. В Париже, ставшем центром эмиграции, после некоторых трений, в 1926 году состоялось многолюдное собрание, на котором со вступительной речью выступил известный русский адвокат, политический деятель и последний посол в Париже В.А.Маклаков. «Пушкинские дни, – сказал он, – не заброшены после первой попытки, а повторяются все в большем и большем составе... им удается... стать праздником всей эмиграции». Но Маклаков считал, что этого мало. Раз Пушкин затронут, его празднику следует быть еще шире: «он может быть только днем национального русского праздника». Маклаков отмечал с некоторым недоумением, что до революции Россия не знала государственного национального праздника. Праздников было множество, церковных, царских, но последние менялись с каждым царствованием и не претендовали на общегосударственное значение. «Для русского государства среди обилия праздников особенного дня не нашлось». Общественность, вспоминал Маклаков, пыталась сделать из 19 февраля, дня освобождения крестьян, день национального праздника. «Казалось бы, лучшего дня найти невозможно: все элементы страны в нем приняли участие. Его сделала власть, он отвечал желаниям общества, он, наконец, имел объектом народ». Но затея не удалась. Маклаков объясняет это тем, что здоровая государственность в символах не нуждается... Может быть, правильнее сказать, что в монархическом строе единящий символ представляет сам царь.

В эмиграции наблюдалось обратное явление: ей необходим был символ, потребность ощутить нечто высшее, что могло бы над партиями соединить эмигрантов между собой и всех их в совокупности с потерянной родиной. Искать такой даты в событиях государственной жизни, писал Маклаков, было бесполезно: «В прошлом нет даты, которая не вызывала бы – в эмиграции – грустных воспоминаний, не казалась бы днем обманутых надежд, совершенных ошибок или даже просто «днем великой печали». Могучая русская государственность не выдержала испытания. Русская культура оказалась более могучей и живучей. И потому эмиграции естественно было искать день своего праздника в области культуры и там, где она была бесспорна: «Днем, который ни в ком не может вызвать ни сомнения, ни разногласия, днем радостным и торжественным, полным исторического смысла, – заключал свою речь Маклаков, – эмиграция выбрала день рождения того мирового гиганта, которого мы счастливы иметь право называть своим национальным поэтом – день рождения Пушкина».

«День русской культуры» под знаком Пушкина был задуман и как оружие с денационализацией, грозившей не только эмигрантским детям, но и всему русскому народу. В 1925 году, в Берлине, на первом празднестве имени Пушкина, блестящий литературный критик-импрессионист Юрий Айхенвальд посвятил слово именно этой задаче: «...самое печальное, – говорил он, – что не только здесь, но и там, в осиротелых равнинах русских, терпят великий ущерб интересы народности, и в покоренной стране власть во славу Интернационала осуществляет принципиальную денационализацию... В России презрели и прокляли ценности прошлого, собранные отцами. Между тем культура – это культ отцов; и только если есть культ отцов, возможна страна детей. Недаром великий поэт наш – это олицетворение русской культуры, это в сердце России родившееся сердце России, недаром Пушкин был так памятлив, родством дорожил, историю помнил своего рода и своего народа».

Так, преодолевая отчужденность от родины, распри в своей среде, русская эмиграция строила нерукотворный храм культуры, обращаясь в первую очередь к Пушкину, им вдохновляясь, через него обретая единство, смысл своего существования и недостающую волю к жизни.

Ежегодные и повсеместные «дни русской культуры» подготовили эмиграцию к достойному чествованию 1937 года. К середине 30-х годов политическая жизнь в эмиграции почти всюду замерла. После похищения генерала Кутепова боевитость бывших участников Белого движения притупилась. К тому же непроницаемость железного занавеса делала всякую прямую борьбу безнадежной. Потухали и политические споры, не вести же их до бесконечности. Ряд газет и журналов, за недостатком средств, закрылся («Руль», «Воля народа»). Все чаще раздавались голоса о призрачности и обреченности эмигрантского существования. Но на смену политике пришла культура. В 1933 году присуждение Нобелевской премии Бунину приподняло дух эмиграции, наконец замеченной и оцененной.

К юбилейному чествованию Пушкина эмигрантские круги готовились заранее и с особой тщательностью. За год до юбилея образовался в Париже Пушкинский комитет. Председателем его был избран все тот же В.А.Маклаков, товарищами председателя – Иван Бунин и Павел Милюков, секретарем – ученый-филолог Григорий Лозинский (брат знаменитого переводчика Данте, оставшегося в России). Парижский комитет организовывал не одно только чествование во Франции: по его инициативе и при поддержке возникло больше 150 местных Пушкинских комитетов, действовавших как в столицах и крупных городах, так и в захолустьях, где, часто на тяжелых работах, жили значительные группы эмигрантов. Парижский комитет высылал своим провинциальным и заграничным филиалам примерные программы чествования, необходимые литературные материалы, партитуры опер, ноты романсов. Юбилейная деятельность была чрезвычайно разнообразна – от торжественных собраний до издания художественных произведений Пушкина. В частности, Комитет решил издать однотомник, одновременно безупречный по тексту и изящный по внешности, на тонкой «библейской» бумаге, такое издание, которое стало бы настольной книгой каждого русского... Еще в 1912 году В.Розанов жаловался, что «нет удобных изданий Пушкина, нет Пушкина, которого можно было бы сунуть под подушку... нет изданий той чарующей внешности, которые покупаются за обложку».

Юбилейный однотомник, под редакцией известного еще до революции пушкиноведа Модеста Гофмана, теперь стал библиографической редкостью. По удобству и изящности он, вероятно, удовлетворил бы Розанова: в нем нет тяжеловесности и графической серости как дореволюционных, так и советских однотомников.

К торжественной дате Комитет выпустил однодневную газету в 12 страниц, которая до сих пор не потеряла значения и интереса. В ней принял участие почти весь цвет литературной и общественной эмиграции: стоит только назвать имена Бунина, Зайцева, Алданова, Шмелева, Осоргина, Ремизова, Тэффи, Берберовой, Бальмонта, Цветаевой, Цетлина, П.Струве, С.Франка, Маклакова, Милюкова, А.Тырковой, не говоря о других dii minores. «Наша газета, – писал ее редактор проф. Н.Кульман, – дань преклонения перед Пушкиным. На страницах ее сошлись свободно и легко люди разных взглядов, стремлений, убеждений: имя Пушкина покорило всех. Приняли в ней участие и иностранцы. На Пушкине наше национальное сплетается с мировым...» Подчеркнул Кульман и нравственно-политическое значение чествования Пушкина: «Пушкин – символ высшей, духовной свободы, и восславление ее всем его творческим подвигом может иметь огромное значение в наш жестокий век, не сравнимый по жестокости с тем, в котором он жил». В газете находим ряд выдающихся статей, нисколько не устаревших и по сей день: «Растущий и живой Пушкин» П.Струве (перепечатана в его сборнике «Дух и слово»); «Пушкин и духовный путь России» С.Франка; тонкие заметки Г.Лозинского об отголосках «Евгения Онегина» в «Мертвых душах»; кроткое, но сильное слово Шмелева, дерзнувшего сравнить Пушкина со священными книгами: «Есть у народов, – писал он, – книги священного откровения. В годины поражений народы черпали силы у них. Сердце нам говорит, что есть у нас наше откровение – Пушкин».

Одновременно, в том же феврале 1937 года, независимо от Комитета, парижская правая газета «Возрождение» выпустила специальный номер, посвященный Пушкину: по именитости сотрудников (разве что их меньше), да и по качеству статей, он не намного уступает однодневной газете. Есть и общие сотрудники, как Зайцев и Шмелев; есть и свои громкие имена: Мережковский, еще в 90-х годах прошлого столетия, в «черную осень», когда переживалась «убыль пушкинского духа» в литературе, первый заговоривший о Пушкине как о «великом мыслителе и мудреце»; отменный пушкиновед – поэт Ходасевич; и вереница более скромных имен: Иван Тхоржевский, Георгий Мейер, Юрий Мандельштам...

Специальный выпуск посвятил Пушкину и парижский еженедельный журнал «Иллюстрированная Россия», и рижский журнал того же типа «Для Вас», но в них, помимо многочисленных репродукций, лишь перепечатки или общие статьи биографического характера...

Особым событием в Париже была большая пушкинская выставка, устроенная на основании Дягилевской коллекции его учеником, известным танцором С.Лифарем (†l986): выставлялись подлинные рукописи Пушкина, пистолеты, привезенные для дуэли Дантесом, картины, мебель, фарфор, восстанавливающие домашнюю обстановку пушкинских лет. Прекрасную афишу о выставке нарисовал известный французский писатель Жан Кокто.

В Париже празднества завершились торжественным собранием, на котором выступили Бунин, Мережковский, Шмелев, Карташев и профессора Сорбонны. В те же дни шли собрания и в других столицах: Белграде, Варшаве, Праге, Софии. Независимо от комитета состоялись в Париже и другие собрания: в парижском Богословском институте, где выдающуюся речь произнес о. Сергий Булгаков; Марина Цветаева устроила свой собственный вечер, на котором читала «Мой Пушкин», к тому же она присутствовала (упомянем об этом ради курьеза) на собрании, где под председательством советского полпреда французские негры чествовали своего далекого брата по крови.

Широкое, разнообразное чествование Пушкина в 1937 году сплотило эмиграцию, показало ей ее предназначение – стоять на страже культуры, дало ей почувствовать, что, несмотря на бездействие, на отсутствие и почвы и перспектив, она и есть – подлинная Россия...

Но не только «днем русской культуры» и юбилеем 1937 года прославила русская эмиграция Пушкина. Вклад ее в пушкиноведение, в познание самых глубинных слоев пушкинского духа столь значителен, что требует особого рассмотрения...

В программной статье нового печатного органа⁷⁰, выступая в защиту никем не гонимого атеизма, профессор Е.Эткинд восклицает: «Да, в нынешней России большинство населения атеистично. Что же из этого? Во Франции тоже. Разве атеист не может быть человеком высочайшей нравственности? Атеистами были Афанасий Фет и Генрих Гейне, что же они, хуже других поэтов?»

Очевидно, сам Е.Эткинд не вполне уверен, что наличие «атеистического большинства» в советской России так уж невинно (ведь дело не в большинстве, а в принудительной атеистической системе), раз он тут же приводит пример более счастливой страны, Франции, пример, кстати, не убедительный (во Франции большинство младенцев все еще крещены). Е.Эткинд считает также, что атеизм совместим и с «высочайшей нравственностью». В личном порядке почему бы и нет, хотя еще ни одному мыслителю не удалось вывести нравственные ценности из отрицания высшего смысла («нет добродетели, если нет бессмертья», упорно твердил Достоевский). И наконец, желая доказать, что атеизм совместим с искусством, наш автор приводит несколько опрометчиво пример двух поэтов-романтиков, Афанасия Фета и Генриха Гейне. Не знаю, можно ли назвать Гейне, в молодости перешедшего из иудаизма в лютеранство, а затем долгие годы физических и нравственных страданий проспорившего с Богом, – атеистом⁷¹, но уж к Афанасию Фету это определение никак не применимо. Атеистом Фет не был ни в молодости (разве что в самые первые студенческие годы), ни в зрелом возрасте, ни «на склоне трудных лет».

Мировоззрение молодого Фета определить нелегко. Фет вообще – явление парадоксальное. Глубокий пессимист в отношении к людям, он всегда писал жизнерадостные стихи. Это противоречие критики-шестидесятники рассматривали как органический недостаток. Варфоломей Зайцев говорил о «гусином мировоззрении» Фета, но и ценивший Фета («как второстепенного поэта») Салтыков-Щедрин упрекал его в «слабом присутствии сознания» и в «полудетском миросозерцании». Наименее поэтическому из всех русских прозаиков, очевидно, было мало понятно фетовское непосредственно-детское, а потому и художественно-гениальное восприятие действительности⁷².

В раннюю поэзию Фета, воспевающую почти исключительно любовь и природу, вкралось несколько стихотворений на религиозные темы: в частности, баллада о создании церкви Киево-Печерской Лавры по образу видения, явившегося его строителям в воздухе, и три стихотворения в честь Божьей Матери (два сонета и краткое переложение Ave Maria). В первом сонете («Владычица Сиона») слышится не то перекличка, не то спор со стихами Лермонтова – «Я, Матерь Божья, ныне с молитвою», написанными пятью годами раньше. Сонет также начинается с бескорыстной молитвы за любимую:

Молюсь за ту, кем жизнь моя ясна.

Дай ей цвести, будь счастлива она –  

С другим ли избранным, одна, или со мною.

Но тут же, как бы противореча Лермонтову, поэт отказывается уступать любимую другому и связывает себя с ней «взаимными молитвами»:

О нет! Прости влиянию недуга!

Ты знаешь нас: нам суждено друг друга

Взаимными молитвами спасать.

Второй сонет, озаглавленный «Мадонна», – близок к одноименному сонету Пушкина и, как и он, посвящен Сикстинской Мадонне. Картина Рафаэля в XIX веке, при полном забвении и незнании древнерусской иконы, считалась высшим выражением религиозной красоты: после Пушкина и Фета перед ней склонил колена Достоевский, а на заре уже XX века – Сергей Булгаков. В отличие от Пушкина, Фет отказывается смешивать божественную и земную красоту. Картина производит на него чисто религиозное действие, Бог посылает ему духовные дары, а не как Пушкину – красавицу-невесту, которая несколько кощунственно занимает место Матери Бога:

С тех пор, как Санцио передо мной

Изобразил склоняющую вежды,

И этот лик, и этот взор святой,

Смиренные и легкие одежды,

И это лоно матери, и в нем

Младенца с ясным, радостным челом,

С улыбкою к Марии наклоненной.

О, как душа стихает вся до дна!

Как много со святого полотна

Ты шлешь, мой Бог, с пречистою Мадонной!

1842

К Сикстинской Мадонне Фет вернулся двадцатью годами позже и, снова в форме сонета, продолжил спор с Пушкиным:

Такой тебе, Рафаэль, вестник Бога,

Тебе и нам явил твой сон чудесный:

Царицу жен – царицею небесной.

Последний стих, по своей структуре, несомненно перекликается, выправляя его, с пушкинским заключением:

Чистейшей прелести – чистейший образец.

У Пушкина, низведшего божественную красоту до мирской прелести, чисто плеонастическое построение; у Фета же плеоназм служит восхождению от земли на небо.

Несмотря на то, что религиозные стихи 40-х годов печатались в прижизненных изданиях Фета, редактор «Библиотеки поэта» (1959) Б.Я.Бухштаб, прекрасный знаток русской поэзии и отменный фетовед, как правило, комментатор объективный, считает нужным сообщить в примечании, что стихи эти были написаны «атеистом» Фетом как бы в угоду покровителю-славянофилу С.П.Шевыреву. (Возможно, это примечание и есть источник суждения Е.Эткинда о Фете.) Законно предположить обратное: не составил ли редактор это примечание в угоду цензуре ради полноты собрания стихов?

Судя по некоторым свидетельствам, в студенческие годы Фет слыл действительно за esprit fort, и первокурсником, то есть восемнадцати лет, «заключил с товарищем шутливое пари в форме контракта, что через двадцать лет он будет отвергать бытие Бога и бессмертие души человеческой». Б.Бухштаб без всякого основания тут же от себя добавляет: «Это пари Фет выиграл бы, если бы даже заключил его не на двадцать, а на пятьдесят лет!»

Религиозные мотивы 23-летнего Фета как будто связаны с одним из его ранних увлечений, вероятно, Еленой Б., о которой он упоминает в своих воспоминаниях. К ней, видимо, обращены в 1843 году религиозно-примиренные стихи, подкупающие своей неподдельной искренностью:

Как ангел неба безмятежный,

В сияньи тихого огня

Ты помолись душою нежной

И за себя и за меня.

Ты от меня любви словами

Сомненья духа отжени

И сердце тихими крылами

Твоей молитвы осени.

Но если и могут быть сомнения насчет верований молодого Фета, то с годами он все глубже погружался в философский мир, «без которого, – как он сам писал, – едва ли можно понять источники его последних стихотворений». Решающее влияние оказал на Фета властитель дум того времени, философ Шопенгауэр: «Для меня он не только последняя крупная философская ступень, это для меня откровение, возможно, человеческий ответ на те умственные вопросы, которые возникают в душе каждого». Вослед Шопенгауэру, Фет не верит в прогресс, доверяет в области искусства бессознательному инстинкту, а не разуму, ждет избавления от страданий, присущих человеческому естеству, в «прозрениях» и в «забвении». Идеалистическую философию Шопенгауэра никак нельзя назвать атеизмом, хотя она и ближе к буддизму, чем к христианству.

Влияние Шопенгауэра было отчасти уравновешено в последние пятнадцать лет жизни Фета личной и идейной его близостью с философами Н.Н.Страховым и Владимиром Соловьевым. Едва ли не первый в русской поэзии, Фет дерзнул переложить в стихах евангельский эпизод, а именно третье, последнее искушение Христа «на горе»:

Когда Божественный бежал людских речей

И празднословной их гордыни,

И голод забывал и жажду многих дней,

Внимая голосу пустыни,

Его, взалкавшего, на темя серых скал

Князь мира вынес величавый.

«Вот здесь, у ног Твоих, все царства, – он сказал, –

С их обаянием и славой.

Признай лишь явное, пади к моим ногам,

Сдержи на миг порыв духовный –  

И эту всю красу, всю власть тебе отдам

И покорюсь в борьбе неровной».

Но Он ответствовал: «Писанию внемли:

Пред Богом Господом лишь преклоняй колени!»

И сатана исчез – и ангелы пришли

В пустыне ждать Его велений.

1874 или 1876

Б.В.Никольский, комментируя это стихотворение во вступительной статье к Полному собранию стихотворений Фета (1901), пишет, что «трудно воплотить все величие несоблазнимого духа более грандиозно и просто, чем это сделано Фетом». Он считает, что эти стихи говорят о соблазне славы, на который падки «порою даже высшие представители искусства». Но нам это толкование кажется плоским и недостаточным. Соблазн для Фета состоит в признании одного «явного», в отказе от духовного: это соблазн философский, метафизический, а не морально-психологический. Выбор темы уже сам по себе ставит историко-литературный вопрос о взаимовлиянии между Фетом, Соловьевым и Достоевским. Как раз в эти годы тема искушений Христа становится центральной и в творчестве Достоевского, и в философских работах Соловьева. Как будто первым, но еще очень глухо, упоминает о ней Достоевский в «Гражданине» от 7 января 1874 года в связи с ватиканским вопросом: «Римская Церковь опять-таки в том виде, в каком она состоит теперь (то есть после утери папских владений. – Н. С.), существовать не может. Она заявила об этом громко сама, заявив тем самым, что царство ее от мира сего и что Христос ее без «царства земного удержаться на свете не может»».

В 1877 году, уже выходя за рамки римского вопроса, подробным разъяснением искушений Христовых заканчивает Соловьев свои прогремевшие на всю Россию «Чтения о Богочеловечестве»:

«...Преодолев грех духа (ср. у Фета: «сдержи на миг порыв духовный»), Сын человеческий получил верховную власть в царстве духа; отказавшись от подчинения земной силе ради владычества над землею, приобрел себе служение сил небесных».

Годом позже, в «Легенде о Великом Инквизиторе», Достоевский, как некоторые полагают, под влиянием Соловьева, возвел искушения Христа в разгадку «всей будущей истории мира и человечества»:

«...думаешь ли Ты, – обращается Инквизитор ко Христу, – что вся премудрость земли, вместе соединившаяся, могла бы придумать хоть что-нибудь подобное по силе и по глубине тем трем вопросам, которые действительно были предложены Тебе тогда могучим и умным Духом в пустыне? Уж по одним вопросам этим, лишь по чуду их появления, можно понимать, что имеешь дело не с человеческим текучим умом, но с вековечным и абсолютным. Ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле».

Стихи Фета следует понимать в свете этого широкого толкования искушений Христа. То, что Фет как будто опередил Соловьева и Достоевского, наводит на мысль, что у всех троих, у поэта, писателя и философа, был, может быть, общий и нам не известный вдохновитель или связующий (не Страхов ли?)⁷³. Небезынтересно отметить, что «мудрецы» консервативного «Русского вестника» (редактором которого был М.Катков) не решились напечатать стихотворение Фета, вероятно, не поняв ни религиозно-философского его значения, ни дерзновенного новаторства самого переложения.

Еще большее дерзновение проявил Фет, когда рискнул переложить в стихах ни больше ни меньше как молитву Господню:

Чем доле я живу, чем больше пережил,

Чем повелительней стесняю сердца пыл, – 

Тем для меня ясней, что не было от века

Слов, озаряющих светлее человека:

Всеобщий наш Отец, который в небесах,

Да свято имя мы Твое блюдем в сердцах,

Да прийдет царствие Твое, да будет воля

Твоя, как в небесах, так и в земной юдоли.

Пошли и ныне хлеб обычный от трудов,

Прости нам долг, – и мы прощаем должников,

И не введи Ты нас, бессильных, в искушенье,

И от лукавого избави самомненья.

Между 1874 и 1886

Здесь, как и в «Мадонне», слышится перекличка с Пушкиным, точнее, подражание пушкинскому переложению великопостной молитвы Ефрема Сирина: тот же размер (величавый шестистопный ямб), сходное введение, где излагается личное отношение поэта к молитве. Пушкину молитва Ефрема Сирина чаще других «приходит на уста», более других она его умиляет и «свежит неведомою силой»; Фет, на старости лет, видит в «Отче наш» слова «светлее» всех других, «озаряющих человека». «Заря» и производный от нее глагол «озарить» – одно из излюбленных, ключевых слов-образов в поэтике Фета, которая, как живопись Клода Лоррена (1602–1682), вся пронизана косыми лучами восходящего или, чаще, заходящего солнца⁷⁴.

Как и Пушкин, Фет старается по мере возможности не разбавлять предельного лаконизма молитвенных прошений (им добавлено всего лишь шесть слов). В пятом прошении Фет достигает в своем переложении-переводе еще большей сжатости, чем в славянском тексте: «Прости нам долг, – и мы прощаем должников». И у Пушкина, и у Фета одинаковое тяготение к простоте и безыскусственности. Так, Фет конкретно переводит трудное слово «насущный» (от греческого малоупотребительного epiousion), у него это в прямом смысле пища, полагающаяся человеку за труд, без всякого намека на хлеб небесный, как толковали обыкновенно святые отцы.

Знаменательно, что Фет дважды встретился с Пушкиным в стихах религиозных. А к открытию памятника Пушкину в Москве Фет, парафразируя известный сонет Пушкина «Поэт», назвал его автора «зрителем ангелов» (ср. в тропарях преподобным выражение «собеседниче ангелов»), «гласом чистого, святого». Более того, в этом сонете Фет обрушился на либеральную партию, устроившую празднества, и заклеймил ее, поставив в один ряд «татя, убийцу и безбожника»:

Исполнилось твое пророческое слово;

Наш старый стыд взглянул на бронзовый твой лик,

И легче дышится, и мы дерзаем снова

Всемирно возгласить: ты гений! ты велик!

Но, зритель ангелов, глас чистого, святого,

Свободы и любви живительный родник,

Заслыша нашу речь, наш вавилонский крик,

Что в них нашел бы ты заветного, родного?

На этом торжище, где гам и теснота,

Где здравый русский смысл примолк, как сирота, –  

Всех громогласней тать, убийца и безбожник,

Кому печной горшок всех помыслов предел,

Кто плюет на алтарь, где твой огонь горел,

Толкать дерзая твой незыблемый треножник!

Май 1880

Стихи, разумеется, на празднике (из которого либералы заранее исключили М.Каткова) прочтены не были. Но Фет не знал, когда в запале писал эти обличительные строчки, что, в итоге, западная партия будет покорена пророческой речью Достоевского...

Переложение евангельских текстов⁷⁵ поневоле стесняет личное выражение религиозных чувств, поскольку поэт вынужден дословно следовать божественным словам. Непосредственно Фет ощущал Бога в природе, но прежде всего и более всего он чувствовал его в искусстве, в творческом наитии. Высшим доказательством бытия Бога для Фета служило не великолепие природы, а тот внутренний огонь, который в нем горел. И в этих прозрениях Фет достигал подлинного мистического переживания:

Не тем, Господь, могуч, непостижим

Ты пред моим мятущимся сознаньем,

Что в звездный день Твой светлый серафим

Громадный шар зажег над мирозданьем

И мертвецу с пылающим лицом

Он повелел блюсти Твои законы,

Все пробуждать живительным лучом,

Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, Ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я – добыча суеты,

Игралище ее непостоянства, –  

Во мне он вечен, вездесущ, как Ты,

Ни времени не знает, ни пространства.

1879

К той же теме Фет вернулся несколькими годами позже. Если природа и отражает божественное бытие («Твоя серебряная риза»), то поэзия, искусство Бога являют, позволяют человеку уподобиться Богу, беседовать с Его ангелами:

Дух всюду сущий и единый.

Державин

Я потрясен, когда кругом

Гудят леса, грохочет гром

И в блеск огней гляжу я снизу,

Когда, испугом обуян,

На скалы мечет океан

Твою серебряную ризу.

Но просветленный и немой,

Овеян властью неземной,

Стою не в этот миг тяжелый,

А в час, когда, как бы во сне,

Твой светлый ангел шепчет мне

Неизреченные глаголы.

Я загораюсь и горю,

Я порываюсь и парю

В томленьях крайнего усилья

И верю сердцем, что растут

И тотчас в небо унесут

Меня раскинутые крылья.

29 августа 1885

В этих стихах Бог не назван, а лишь обозначен притяжательным местоимением «Твоя», «Твой». Подготовляя первое посмертное издание стихотворений Фета, в 1894 году, великий князь Константин Романов (К. Р.) усомнился в значении шестого стиха и обратился за разъяснением к Страхову: «Вряд ли представляется поэту в этой ризе «дух всюду сущий и единый», поставленный в эпиграфе. Полагал бы, что вместо «твою» следует поставить «свою», что относило бы «ризу» к «океану». Страхов же ему отвечал: «Поправку «свою» вместо «твою» я сам предлагал А. А., но он возразил, что именно хотел сказать о Боге. Тогда я заметил, что необходимо впереди какое-нибудь обращение: «о Ты» или «к Тебе». А. А., чтобы чем-нибудь заменить это обращение, придумал поставить эпиграф «Дух всюду сущий и единый»».

Поразительно, как современники, включая самых единомысленных и благожелательных, не понимали поэтических чуткости и дерзновения Фета, хотя бы то, что после Державина о Боге следует говорить вполголоса, без риторических обращений.

Сказанного и приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться, что называть Фета атеистом можно лишь по недоразумению. Своим направлением, своими религиозно-философскими элегиями и думами Фет примыкает к великой, христианской, духоносной традиции русской литературы, начатой Пушкиным и Гоголем, продолженной Тютчевым, Достоевским, Соловьевым, а ближе к нам – Мандельштамом, Ахматовой и Солженицыным.

Остается пожалеть, что в пылу газетной полемики в свободную, казалось бы, прессу заносятся ярлыки и штампы, порожденные советской идеологией.

Поэт! Поэт! Самый одушевленный и как часто –

может быть, именно одушевленностью своей – самый

неодухотворенный предмет.

М. Цветаева. Искусство при свете совести

– Я страдаю, простите меня, я страдаю... (...)

– Чем же особенно?

– Я страдаю... неверием...

– В Бога неверием?

– О нет, нет, я не смею и подумать об

этом, но будущая жизнь – это такая загадка!

Ф.Достоевский. Братья Карамазовы. Ч. I. Кн. 2. Гл. IV

Говорить о религиозном мире поэта всегда опасно и даже двусмысленно. Поэзия – прямое наитие, поэт – естественный пророк, взыскуемый таинственной музой, божеством, а не Богом, Аполлоном, а не Христом. И потому, как правило, в отличие от святого, редко когда поэт бывает на уровне своих откровений. Тем не менее отношение поэта к абсолютному, его личностное восприятие Бога, сплетение его религиозных воззрений – не просто «частное дело» (Privatsache), оно неминуемо кладет печать на всю его судьбу и творчество.

Религиозное мировоззрение Марины Цветаевой определяется, как нам кажется, двумя социо-психологическими данными: ее левитским происхождением (в ней, по отцу, четвертушка священнической крови) и ее, быть может, с этим происхождением и связанное, изначальное неверие, так до трагического конца и не изжитое.

Цветаевский дед по отцу был сельским священником Владимирской губернии. Факт этот мало отмечен в биографических очерках. В.Рождественский обходит его, лукаво утверждая, что «отец... был выходцем из трудовой среды»⁷⁶. Но и в пространном и добросовестном очерке В.Швейцер ничего об этом происхождении не сказано⁷⁷. А вместе с тем оно не лишено значения. Известно, что левитская кровь обладала особенной силой, поскольку духовенство превратилось в России, начиная с XVI века, в закрытое наследственное сословие, в родовую касту служителей Бога. Войти в нее было нельзя (дворяне, купцы шли в монахи), из нее можно было, после Петра, выйти, но выход этот часто был сопряжен с какой-то если не душевной катастрофой, то с отрывом и надрывом, усугубляющим кризис веры⁷⁸.

В русской литературе нет сыновей священников, если не считать одного из ее основоположников, книжника-неудачника В.Тредьяковского⁷⁹ и критиков-шестидесятников. Зато в ней прославились не только писательским, но и религиозным даром ряд священнических внуков: Достоевский, Лесков, Вл. Соловьев. Если присоединить «правнука» Гоголя – Яновского, то получится, что священническое сословие, обмирщаясь, обогатило русскую культуру тремя крупнейшими религиозными пророками. И хотя левитского в них каждом не более четвертушки, а у Гоголя всего лишь осьмушка, хочется воскликнуть вместе с Мариной Цветаевой: «О, сила крови!»

На поэте и, вдобавок, женщине левитская кровь сказалась в третьем поколении не столь ярко и, во всяком случае, далеко не столь положительно. Деда своего, о. Владимира, Цветаева не знала (он умер за восемь лет до ее рождения), упомянула о нем лишь раз в анкете 1931 года да еще раз вспомнила о «простом» происхождении в стихах:

Обеим бабкам я вышла внучка

Чернорабочий – и белоручка, –  

как видно, придавая ему лишь социальное значение.

Марина Цветаева любила говорить, что главенствующее влияние – стихия музыки, романтизм – идет от матери. Свой мятеж она возводила к бабке по материнской линии, «белоручке-польке», с «надменными губами», «игравшей во дворце вальсы Шопена» и умершей в 28 лет:

– Бабушка! – Этот жестокий мятеж

В сердце моем! – не от вас ли?

Но мы имеем право утверждать, что цветаевский метафизический бунт (в чем-то напоминающий шестидесятников), та опустошенная духовность, смесь тяги к абсолютному с безверием, может восходить в не меньшей мере к отрыву от священнического корня, редко проходящему даром.

В письме к В.В.Розанову 22-летняя Цветаева, тогда уже (еще!) счастливая жена и мать, призналась со свойственной ей предельной искренностью в своем полном неверии:

«Слушайте, я хочу сказать Вам одну вещь, для Вас, наверное, ужасную: я совсем не верю в существование Бога и загробной жизни. Отсюда – безнадежность, ужас старости и смерти. Полная неспособность природы – молиться и покоряться. Безумная любовь к жизни, судорожная, лихорадочная жадность жить»⁸⁰.

Такое недвусмысленное признание в устах поэта поражает. Неверие, а уж тем более отрицание Бога, не свойственно поэтам вообще, во все времена, но особенно в начале XX века. Все поколение символистов (за исключением Брюсова) было заворожено потусторонностью; пришедшие им на смену более трезвые акмеисты весело утверждали благость Творца и творения. Цветаева же выпадает из общего ряда.

Неверие, как и вера, имеет разные побуждения. «Ум ищет божества, а сердце не находит», – писал молодой Пушкин. Разлад у Цветаевой лежит в несколько иной плоскости, и остался у нее на всю жизнь: между чувством, даже чувственностью, не осязающими духовный мир, и умом, который этот мир вынужден признавать. Как многие (как почти все в какие-то моменты жизни), Цветаева споткнулась о молчание загробного мира с интенсивностью, свойственной поэтическому максимализму. Пережившая в детстве и отрочестве целую цепь ранних смертей (мать, сводные братья и сестра от первой жены отца), Цветаева взбунтовалась против смерти, которую вдруг ощутила не как дверь в вечность, а как уничтожение живого.

Однако в ранних гимназических стихах отношение к смерти у Цветаевой – религиозно-примиренное. Вспоминая рано умершего маленького Сережу, Цветаева восклицает:

Понял ты, что жизнь иль смех иль бред,

Ты ушел, сомнений не тревожа...

Ты ушел... Ты мудрый был, Сережа!

В мире грусть. У Бога грусти нет!

Сходным образом, воспевая героиню романа Чарской «Нина Джаваха», она утверждает:

Смерть – окончанье – лишь рассказа,

За гробом радость глубока.

Королевский отверженный отрок, Людовик XVII

Знал, под песнь родную засыпая,

Что в небесах проснется – королем.

И сама Цветаева, в благодарность за «детство лучше сказки», молит Господа дать ей «смерть в семнадцать лет».

Однако это отроческое согласие на смерть свою и чужую сменяется вдруг, около 1912 года, полным ее неприятием. Смерть воспринимается отныне не как завершение жизни (христианство), не как «разрешение всех цепей» (стоики), но как исчезновение:

Слушайте! – Я не приемлю!

Это – западня!

Не меня опустят в эту землю,

Не меня.

Знаю! – Все сгорит дотла!

И не приютит могила

Ничего, что я любила,

Чем жила.

Впервые в этом безысходном противопоставлении жизни и смерти цветаевский стих, от отчаяния, становится криком, каким и останется до конца. Раньше «там» было овеяно Божиим присутствием, теперь «тот свет» отрицается, а заодно исчезает и вера в Бога. Бог и «тот свет» у Цветаевой взаимно определяются. Бог для нее не личность, не то абсолютное Ты, без которого трудно мыслится «я». Цветаева не видит мира в Боге, а резко противопоставляет реальное «здесь» неосязаемому, а потому и призрачному «там». Пока жизнь за гробом казалась ее детскому восприятию не только реальной, но и радостной, Бог для нее существовал. С того момента, как перед ее испуганным взором смерть предстала как «ненасытная прорва», как «бездна, отверстая вдали», в ней потухло сознание Бога.

В 1931 году, на середине жизненного пути, Цветаева записала: «Бог (тот свет) – наш опыт с этим. Все отшвыривает»⁸¹. В этой предельно сжатой записи выражена вся религиозная драма Цветаевой. Цветаева была слишком всеобъемлюща, чтобы не признавать умом существование Бога, слишком тонка, чтобы не признавать категорий греха, святости, совести, без Бога лишающихся всякого смысла. Но опытного познания Бога она была лишена. Духовное познается только духовным, Цветаева же стремилась познать Бога путем чувств. Неудивительно, что на этом пути ее все «отшвыривало». Под самый конец жизни, перед возвратом в Россию, когда заколебались вокруг нее все устои, Цветаевой вдруг показалось, что она обрела доказательство «того света»: «...если я вдруг, идя, полечу, не удивлюсь, а узнаю, что не может быть – раз все это есть – что нет того света: я сама уже тот свет, с его чувствами (курсив мой. – Н. С.). Не может быть, – раз все это есть – что нет того света»⁸². Логическое обоснование того света вырастает из психологического переживания: Цветаева не узнает непосредственно окружающую ее реальность: «...шла по чужой улице, когда это была моя, по которой хожу... семь с половиной месяцев каждый день по 3 раза и по которой знаю все, которую всю знаю наизусть». Чтобы уверить себя (но как хрупко звучит это самоуверение) в существовании того света, Цветаевой нужно было потерять чувство «достоверности» этого мира. Одновременно жить в двух плоскостях ей не удавалось: достоверность этого мира мешала ощущать достоверность того света, и обратно. Характерно, что в этой диалектической борьбе за веру в потустороннее не присутствуют ни обращение к Богу, ни какое-либо движение сердца. Когда в «Братьях Карамазовых» мать Лизы Хохлаковой исповедует старцу Зосиме свое неверие в загробную жизнь, тот отвечает ей, что убедиться тут можно только опытом деятельной любви⁸³.

««Любовь к Богу» – завидная доля»⁸⁴, – пишет Цветаева В.Буниной на присылку сочинений маленькой Терезы. Разуверившись в том свете, Цветаева всю свою ненасытимую жажду любви обратила на здешний мир. В приведенном выше письме к Розанову она так и выводила свою безумную любовь к жизни из неверия в загробный мир. Но, вероятно, цветаевское неистовое жизнелюбие одновременно причина и следствие ее неверия. Осязаемость посюстороннего не позволяла ей видеть потустороннее. И как бы возвратным движением неосязаемость «того света» разжигает ее опустошающую страсть к жизни. Свою затаенную религиозность, тягу к Абсолюту, неосуществленную духовность Цветаева перенесла на любовь к твари:

Оттого и плачу много,

Оттого – 

Что взлюбила больше Бога

Милых ангелов его.

Но любовь «больше Бога», то есть помимо Него, неминуемо оборачивается абсолютизацией твари, обоготворением земного – той или иной формой идолопоклонства. Отсюда бешеный и безнадежный («плачу много») донжуанизм Цветаевой: на фоне общей верности мужу, ради которого Цветаева бросает Россию, а затем, «как собака»⁸⁵, себе на погибель и это зная, возвращается в СССР, – одно за другим, бесконечной вереницей, мелькают в ее жизни и творчестве влюбления в мужчин или женщин, их кратковременное обожание, почти что обоготворение.

Но любовь только к тварному всегда преходящая. Цветаева не избежала этого закона. Вспоминая свои стихи 16-го года о любви к «ангелам», то есть, в данном случае, к отдельным людям, Цветаева в письме к Буниной с грустью прибавляет: «А сейчас – и ангелов разлюбила...»⁸⁶ Постепенное охлаждение страсти к жизни приоткрыло дверь к богомыслию. В статьях об искусстве начала 30-х годов Цветаева решительно отмежевывается от атеистов. Она понимает, что им «ничего не остается, кроме земли и ее устройства». А «земное устройство не главнее духовного» и «земля не все, а если бы даже все (опять характерное признание! – Н. С.) – устроение людского общежития еще не вся земля»⁸⁷.

Но, отмежевываясь от атеистов, Цветаева не дерзает «назвать себя верующей»⁸⁸, в церкви чувствует себя чужой, к христианству относится сдержанно. Распространяя на других свое собственное мироощущение, Цветаева утверждает, что «поэт – никогда не атеист, всегда – многобожец». И дальше: «В лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов»⁸⁹. Но многобожие не есть ли то же язычество, то же обоготворение твари? Так, до самого конца и в самой кончине своей, Цветаева не приобрела достоверность того света (разве что урывками)⁹⁰. Ее самовольный уход из жизни коренится в этом трагическом μεταξύ, в этом пребывании «между», в мучительно-неразрешенном раздвоении⁹¹.

Теперь достоверно известно, что Марина Цветаева в два последние года жизни в Советском Союзе ни стихов, ни прозы не писала. Единственные дошедшие до нас произведения того времени – переводы. Принято считать, что это молчание было вызвано теми страшными условиями, которые сопутствовали ее возвращению в Москву: нищета, арест, а затем гибель мужа, ссылка дочери, остракизм писательского мира, гитлеровское нашествие и т. д.⁹²

Рассуждая по-человечески, одного из этих событий достаточно было бы, чтобы парализовать творчество. Есть времена, по признанию самой Цветаевой, когда «и не поэт, кто в порохе поет». Или как сказала Ахматова в «Поэме без героя»:

...И проходят десятилетия:

Пытки, ссылки и казни. Петь я,

Вы же видите, не могу.

Тем не менее внешние обстоятельства никогда полностью не объяснят внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музу Мандельштама. Мировая война не помешала, а, наоборот, помогла Ахматовой взглянуть на свою жизнь «как с башни» и воспеть 13-й год.

Если голос поэта не крепче событий и несчастий, то где достоинство поэзии?

При более внимательном рассмотрении, поэтический кризис Цветаевой начался не в Москве⁹³, а много раньше, в эмиграции, непосредственно после переезда из Праги в Париж. Резкий спад поэтического вдохновения сказался у Цветаевой в 1926 году, когда ей было 34 года. Сейчас, при отсутствии полного хронологического издания стихотворений Цветаевой, трудно еще определить с точностью колебания ее поэтического творчества. Мы знаем, что 1923 год (год ее бурного романа с К.В.Родзевичем) был одним из самых плодотворных в ее жизни: число лирических стихов по первому, и, вероятно, не совсем полному подсчету, достигает 88 единиц. На следующий год число стихотворений падает до 18, но это время написания первых двух «больших» поэм Цветаевой – «Горы» и «Конца». Вдвое меньше лирических стихов в 1925 году (9 единиц), но весь год занят самой длинной и наименее лирической из цветаевских поэм «Крысолов». В 1926 году Цветаева написала как будто лишь два стихотворения и, несколько мучительно, из двух неоконченных вещей рождается поэма «Лествица». За 1927-й числится лишь одно стихотворение, знаменитое «Новогоднее», посвященное Рильке. В дальнейшем, вплоть до отъезда в СССР, Цветаева пишет от 4 до 11 стихотворений в год и всего три поэмы: «Перекоп», коротенький «Автобус» и, увы, окончательно утраченную и, может быть, и не законченную поэму о царской семье...

Свой творческий кризис Цветаева четко сознавала. В 1934 году на запрос, похожий на соцзаказ, пражского поэта Алексея Эйснера: «почему не написала о челюскинцах», она в ответе упомянула: «...ведь многие годы уже я – лирически крепко сплю»⁹⁴. Тогда же она приводит в порядок все свои стихи после «После России», – «их много», утешает она себя, «но почти нет дописанных: не успевала...»⁹⁵ (как будто стихотворный процесс нуждается во времени).

Творческому застою посвящен драматический диалог поэта с гением 1928 года⁹⁶. На все призывы гения-музы поэт отвечает «не могу». Последнее слово остается за гением: «Это (то есть немоту) – воспой». Но тут уже рубеж, характерная для Цветаевой апория.

Живя в эмиграции, Цветаева продолжала надеяться на возврат вдохновения. Одно из ее последних стихотворений, до цикла о Чехии, заканчивается заклинанием-надеждой:

Сквозь равнодушья серые мхи –  

Так восклицаю: – Будут стихи!

В письмах, в частности к Тесковой, с которой она особо откровенна, Цветаева приписывает свое бесплодье тому, что «стихи ее никому не нужны», или отсутствию письменного стола (на каникулах), ссылается на невозможность писать одновременно стихи и прозу⁹⁷.

Эти самоуспокаивающие причины не достаточны, чтобы объяснить длительный лирический обморок, закончившийся полной немотой.

Прежде чем вникнуть в личностные особенности цветаевского кризиса, заметим, что перерыв в творчестве наблюдается почти у всех крупных русских поэтов, как современников Цветаевой, так и ее предшественников. Самый известный пример – Пушкин, писавший уже в 1826 году:

Лета к суровой прозе клонят,

Лета шалунью рифму гонят.

Переход поэта к прозе – всегда предвестник или признак лирического усыхания. Это понимала и Цветаева: «Эмиграция делает меня прозаиком. Конечно – и проза моя, и лучшее в мире после стихов, это – лирическая проза, но все-таки – после стихов»⁹⁸.

После второй Болдинской осени Пушкин познал свой первый нетворческий год: в 1934 году им написано всего три лирических стихотворения, и в следующие годы, вплоть до трагической смерти, Пушкин уже не знал восторгов вдохновенья.

Сходный процесс мы наблюдаем у Блока, чье поэтическое творчество оскудевает в 1916 году. Революция разбудила было его уснувшую музу, но ненадолго. После «Двенадцати» Блок уже ничего значительного и законченного не писал. В 1920 году с грустью признавался:

писать стихи забывший Блок⁹⁹.

Пушкин и Блок – два случая, когда перерыв в творчестве заканчивается через несколько лет физической смертью.

Резкий перерыв в лирическом творчестве испытал и такой сокровенный, писавший для себя, в стол, поэт, как Тютчев. Муза его замолкает в 1840 году (поэту было тогда 37 лет), вновь посещает его шесть лет спустя, чтобы уж не покинуть до самой старости.

На Тютчева похож близкий ему по духу Мандельштам. Мандельштам в молодости не был плодотворным поэтом. Дружившая с ним Цветаева иронизировала над этой его особенностью: «Думаю, юмор в сторону, что когда не писал (а не писал – всегда, то есть раз в три месяца по стиху!) томился»¹⁰⁰. Но в 1925 году – 34-х лет – Мандельштам совсем замолк на целых пять лет. Вдохновение вернулось осенью 1930 года после «Четвертой Прозы», благодаря которой Мандельштам овладел своей судьбой... Стихи полились потоком, одно за другим, с небольшими перерывами до самой смерти.

Ахматова не любила, когда про нее говорили, что она в какие-то годы перестала писать стихи. Тем не менее совершенно очевидно, что и она познала лирический кризис, приблизительно в те же годы и в том же возрасте, что и Мандельштам: если до 1922 года стихи текут непрерывно, за исключением трудного 1920 года, то в 1923-м мы находим у нее всего одно стихотворение, в 1924-м – два, в 1925 и 1926-м ни одного. Второе дыхание вернулось к ней десятью годами позже, в 1936 году, и более прочно в 1940 году. Цветаева была отчасти права, когда писала про нее: «что она делала с 1917 по 1940 гг.? ...Непоправимо-белая страница»¹⁰¹. Зато с 1940 года стихи лились без перебоя все 25 лет до самой смерти.

Эти беглые заметки, которые мы надеемся в дальнейшем расширить, углубить и уточнить, показывают на достаточном количестве примеров, что лирический кризис Цветаевой входит в более общую закономерность многих поэтических судьб.

1. Как правило, перелом, кризис в творчестве лирических поэтов наступает между 34 и 37 годами, где-то около 35 лет¹⁰².

2. Одни поэты обретают второе дыхание после нескольких лет молчания: таковы Тютчев, Мандельштам, Ахматова, Пастернак.

3. У других кризисный период не проходит и завершается в более или менее скором времени преждевременной и не вполне естественной смертью: таковы Пушкин, поставивший свою судьбу на карту дуэли, Блок, ушедший в болезнь и смерть, и наложившая на себя руки Цветаева.

Однако у Цветаевой был особенно длительный лирический кризис: с 1926 по 1941 год, целых пятнадцать лет (ср. у Пушкина три года, у Блока пять лет). Те пять-шесть стихотворений, написанных Пушкиным в 1836 году, составляют поразительный заключительный аккорд всему его творчеству, своеобразный Requiem о самом себе: гимн свободе поэта, печаль о рано умершем поэте-друге, распятие Христа, заклеймение Иудина предательства, покаянная молитва, примиренное видение сельского кладбища, наконец, эпитафия – итог собственному творчеству. Трудно представить себе более возвышенную и целостную концовку 20-летней лирической работы.

У Блока иначе: после двух лет фактически полного молчания вспышка гениальных, но соблазнительных «Двенадцати». Раздвоенная поэма (не ясно, как сочетается Христос с революцией демонической и антихристианской) внесла раздвоение в душу поэта. Примирение, восстановление внутреннего единства пришло через обращение к Пушкину и вылилось в заключительный аккорд «Пушкинской речи» и последних стихов «К Пушкинскому дому».

Заключительного аккорда в творчестве Цветаевой мы не находим. Лирический, затянувшийся, кризис определен был у нее все углубляющимся «онтологическим» раздвоением в области религиозной, социально-политической и формально-творческой.

О трагическом религиозном раздвоении (признание Бога умом, а не сердцем, о любви к твари больше, чем к Творцу, и об угасании этой любви) мы уже писали. Социально-политическое раздвоение не могло не сказаться пагубно на Цветаевой: муж ее уходил целиком в просоветскую деятельность – вплоть до службы в НКВД и террористических актов, она же одновременно прославляла Перекоп и челюскинцев, Советскую Россию и царскую семью... Всеядность, раздвоение не позволили ей стать над событиями, ибо это означало отказаться от мужа, от дочери, да и от собственных романтических настроений. О главном, то есть о страшных событиях в России, Цветаева не писала, хотя о них знала. Не случайно весь ее социальный пафос вылился в стихах о Чехии, в этой последней, несколько холодной вспышке вдохновения. Воспевая стойкость и страдания Чехии, Цветаева обретала твердую почву... Но тем разительнее выступало ее молчание о том, что происходило в России.

Сама Цветаева поняла, что лирический кризис у нее связан и с художественными причинами: «Моя трудность, – писала она в 1940 году, – в невозможности моей задачи, например словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук. Чтобы в ушах осталось одно а-а-а. Зачем такие задачи?»¹⁰³ 15 годами раньше, в «Крысолове», Цветаева определила поэзию как

Рай – сути,

Рай – смысла,

Рай – слуха,

Рай – звука.

Однако эта «идеальная поэтика» у Цветаевой начала раздвояться: гармония «сути и слуха» сменилась их противоборством, смысл уже не умещался в звук, голый стон, от метафизического и социально-политического раздвоения, уже не мог облечься в смысл.

«Зачем такие задачи?» – спрашивала себя недоуменно Цветаева. Поэзия, как всякое искусство, состоит из претворения в гармонию ущербной существенности нашего мира, силится преодолеть, хотя бы частично, небытие. Марине Цветаевой слишком часто хотелось «не-быть». Голый стон – отказ от сути и смысла не меньше, чем от слуха и звука, он – уже по ту сторону искусства.

1. Где-то промелькнуло суровое суждение О.Мандельштама (сказанное в лагере перед самой смертью), что Борис Пастернак – «интересный поэт, но недоразвит». В положительном ключе сходное сказала Ахматова: «Он наделен каким-то вечным детством». Да и восхищавшаяся Пастернаком – как всегда сверх меры – Цветаева о книге «Сестра моя жизнь» в 1922 году писала: «большинство из сущих (поэтов) были, некоторые есть, он один будет. Ибо, по-настоящему, его еще нет...»

В этом «будет», в отставании по отношению к самому себе, быть может, ключ к пониманию Пастернака.

Пастернак поочередно хотел быть художником, композитором, философом, но ими не стал. Став поэтом, примкнул к футуристам, но им не стал. Тяготел к прозе, тяготился своими стихами, переписывал ранние, отказывался и от более поздних... В 1921 году заклеймил Ленина (в своевременно затерянных стихах) за то, что тот разрушил Россию ради мировой перестройки:

Мы у себя, эй жги, здесь Русь, да будет стерта!

Еще не все сплылось; лей рельсы из людей, – 

а затем, до самой войны, когда, наконец, на крышах Москвы наступило прозрение, вяло и покорно мерился с пятилетками и разглядывал даль социализма, – как бы уходя от самого себя, от сущности, от судьбы, от Бога...

2. И тем не менее и Бог, и судьба его настигли. В этом непреходящее значение «Доктора Живаго». Критиковать недостатки романа нетрудно: Пастернак не Толстой и не Стендаль, поэт в искусстве прозы не столь искушен. Построение романа страдает от недостаточной архитектоники, замедленностью; герои более начерчены, чем облечены плотью. Но «Доктор Живаго» – книга судьбоносная, в ней Пастернак обрел то, что так долго от него ускальзывало: смысл истории, смысл жизни, смысл смерти. И сразу вослед, за это утверждение Бога, за исповедание Духа, такая, в дни оттепели, на первый взгляд непропорциональная травля. Провидел ли Пастернак, когда писал «Дурные дни», что они сбудутся с ним? Что за «осанной» раздастся «распни его»?

3. Многое время истребит. Цокание Пастернака, пусть и осужденное им, будет еще много поколений пленять космическим разливом и щедростью словесных колен. Но, сверх всего, останутся евангельские стихи «Живаго», подобные великолепным картинам позднего итальянского Средневековья: они освещают не только сам роман (который без них немыслим), но и весь, столько лет не исполнявшийся, не доделывавшийся, сложный и славный путь Пастернака.

Выбор темы обусловлен, в первую очередь, одной репликой из моего парижского общения с Анной Ахматовой, и потому мне придется начать нескромно «pro domo sua». В третий мой, предотъездный визит к Анне Андреевне я принес подарок для передачи Надежде Яковлевне Мандельштам (главной виновнице нашей встречи) и заодно спросил Анну Андреевну, как она считает, писать ли мне книгу о Мандельштаме? Анна Андреевна отчеканила – как сейчас слышу глухие шипящие звуки ее произношения: «Конечно, пишите», – и тут же прибавила: «А я вас благословляю писать о «Полночных стихах»».

Накануне мы расстались в полночь, после длинной четырехчасовой беседы о стихах, с ее незабываемым чтением (в том числе и из «Полночных стихов»), и я в то утро смутно понял, что наказ мне дан не случайно, а как итог нашего общения¹⁰⁴.

Прошло четверть века, книгу о Мандельштаме я в свое время написал¹⁰⁵, а вот пожелание Ахматовой исполняю лишь по случаю ее столетия, и то лишь в виде краткого доклада. Завороженность «Полночными стихами» за эти годы не слабела, только росла, но в то же время проникновения в их смысл не прибавлялось. Не так обстояло дело с «Поэмой без героя». При первом чтении я ее нашел, как многие, сложной и не всегда понятной, но при более близком знакомстве и, надо признаться, при помощи исследований Р.Тименчика, В.Топорова, Т.Цивьян и др. смысл ее прояснился, так что теперь она мне кажется почти насквозь прозрачной. С «Полночными стихами» этого не произошло. Литература о них невелика, и они остаются для меня, как и прежде, таинственными.

Непонятность стихотворения не должна смущать: она эстетическая категория, и даже прозрачные стихи всегда в какой-то мере по ту сторону прямого смысла. Малларме определял стихотворение как ребус, к которому читатель должен отыскивать ключ, причем существенно не столько нахождение ключа, сколько процесс его поиска. Парадоксальнее выразился другой французский поэт, Поль Клодель, в прологе к своему огромному драматическому полотну «Le soulier de satin» («Атласный башмачок»), заявляя зрителям, что «самое красивое будет вероятно то, что вы не поймете».

Анна Ахматова любила говорить, что «Полночные стихи» – лучшее, что она когда-либо написала. Не знаю, должны ли мы соглашаться с самооценкой автора, часто склонного выделять свое последнее по времени произведение, но нельзя не признать, что этот цикл поразительно завершает творческий ее путь. И даже больше: есть в этом цикле нечто исключительное во всей русской (а, может быть, и мировой) поэзии. Ни один русский поэт не сохранил в преклонном возрасте такую поэтическую свежесть и силу, как 74-летняя Ахматова. «Прекрасная старая дама», как ее назвал в одном из своих стихотворений А. Найман, на склоне лет писала не старческие «халатные» стихи, как князь П.Вяземский (правда, переживший ее на целых десять лет), не пронзительно скорбные, как Ф.Тютчев, и даже не величественно-умудренные, как А.Фет, а непосредственно лирические, вроде бы «любовные стихи», оставляющие читателя иной раз в недоумении («как, в ее возрасте...»).

По форме «Полночные стихи» представляют собой подлинный лирический цикл: семь объединенных между собой стихотворений. В первый период (1909–1925) у Ахматовой мы встречаем лишь двустворчатые или трехстворчатые стихи. Тяготение к организации стихотворного материала, к преодолению малой формы и фрагментарности появилось у нее естественно во второй период (1940–1965), чаще всего в виде перегруппировки по теме («Тайны ремесла», «Венок мертвым», отчасти «Реквием») стихотворений, написанных в разные годы, на сравнительно большом временном пространстве. Спонтанных циклов, не организованных a posteriori, а образовавшихся за короткий срок, у Ахматовой только два: «Cinque», написанный за полтора месяца между 26 ноября 1945 года и 11 января 1946 года, и «Полночные стихи», на которые потребовалось немногим больше шести месяцев (если не считать «послесловья»), с 10 марта по 13 сентября 1964 года.

В виде подзаголовка Ахматова сочла нужным обозначить «семь стихотворений». Как известно, это число означает совершенную, заключенную в себе полноту и носит печать библейской сакральной символики – от семи дней творения до многократного использования этого образа в «Откровении» Иоанна Богослова (семь церквей, семь печатей, семь труб). Ахматова подводила итог своим судьбе и творчеству через это число: «Седьмая книга» непомерно разрослась по сравнению с шестью предыдущими, потому что Ахматова не хотела допустить образования восьмой; не состоявшийся в полном объеме цикл «Северные элегии» задумывался как седмеричный: «Их будет семь, я так решила»¹⁰⁶. Семь полунощных стихотворений как бы последнее слово Ахматовой, завершение ее лирики. После них она напишет еще несколько прекрасных стихотворений на случай (например, на смерть подруги детства В.Срезневской или в связи с поездкой в Выборг), но это будут стихи антологического характера.

Сама Ахматова любила подчеркивать загадочность всего цикла: «Даже мой первый читатель не может понять, кому они посвящены»¹⁰⁷. Принято считать, что одним из толчков к «Полночным стихам» был Анатолий Генрихович Найман, ставший за год-два до этого ее личным секретарем. С некоторым несправедливым раздражением, а может быть, и не без женской ревности, Н.Я.Мандельштам писала, что они посвящены «мальчишке третьего сорта»¹⁰⁸. Не отрицая личной историко-литературной заслуги А.Наймана, непосредственного, вероятно, виновника «Полночных стихов» и, в той или иной мере, в них присутствующего, мы считаем необходимым отрешиться от проблемы посвящения и тем более адресата как от элементов второстепенных. Не случайно Ахматова предпослала всему циклу четверостишье, озаглавленное «Вместо посвящения». Вероятнее всего, адресат стихов – некое собирательное «ты», разновременное и многоипостасное. Сам А. Найман в книге об Ахматовой старался перевести интерпретацию «Полночных стихов» в объективно-литературную плоскость. В частности, он нам предлагает проследить в них «английскую» тему упоминания Офелии в первом фрагменте, Льюиса Кэрролла в заглавии третьего и даже в эпиграфе из Горация, в котором богиню, владычествующую над счастливым Кипром, он почему-то (чтобы получилась тема?) отождествляет с владычицей морей «Бриттания». И даже березы у Наймана неожиданно становятся английскими...¹⁰⁹

Этот путь объективирования и систематизации каких-то литературно-географически-биографических пластов нам представляется неправомерным и ничего не разъясняющим. Офелия и Зазеркалье достаточно универсальные мифологемы, чтобы их связывать с определенной страной. Несколько больше дает сопоставление «Полночных стихов» с не менее (а, скорее, даже более) темными стихами нового, так и не оконченного «Пролога»: Т.Цивьян, на основании формообразующих мифов античности – Кассандра, Дидона и Федра, – видит в этих двух произведениях общность темы вины и преступления¹¹⁰. Общее в них, пожалуй, подведение итогов, попытка обрести единство на глубине раздробленной временем жизни. Но «Полночные стихи» свободны от использования мифов, свободны они и от культурных реминисценций, если не считать двух эпиграфов и упоминания об Офелии и об «Адажио» Вивальди.

Разбирая стихи К.Вагинова, которые ей в 1926 году принес П.Лукницкий, Ахматова так выразила свое отношение к непонятному: «Когда Иванов бывает непонятен, то это значит только, что тот, кто его не понял, – чего-нибудь не прочел, что ему нужно прочесть для понимания... Но стихи В.Иванова можно всегда расшифровать. Их непонятность происходит от того, что В.Иванов много больше знает, много культурнее своего читателя»¹¹¹.

Эта давняя запись освещает от противного характер непонятного у Ахматовой: не скрытые намеки на полузабытые или недоосвоенные читателями мифы, а, скорее, философемы, сочетание конкретного с предельным обобщением, обнажением последних тайн бытия.

«Полночные стихи», как мы уже говорили, обладают всеми признаками «любовных стихов». В каждом фрагменте присутствуют отчетливо ты и я, сливающиеся большей частью в мы; говорится о встрече, всегда краткой или невозможной, или о разлуке, богаче, чем встреча, о прощании навсегда, об общности, несмотря на пространственное расстояние и т. д. Однако, воспринимать «Полночные стихи» как любовную лирику в обычном смысле этого слова, а тем более искать в них конкретные черты старческой привязанности – тем самым и экзистенциально, и эстетически ущербной – ведет к радикальному снижению высокого смысла этого последнего взлета ахматовской лирики.

Ахматова не сохранила первое вводное четверостишье к «Полночным стихам», в котором говорилось о попытке восстановить единство разбитого зеркала жизни:

Если бы брызги стекла,

Что когда-то, звеня, разметались,

Снова срослись – вот что бы

В них уцелело теперь.

Вероятно, она считала его слишком лобовым, декларативным, слишком повернутым на прошлое («когда-то»), несмотря на выделение в конце строфы наречия «теперь». Стоит обратить внимание на то, что «Полночные стихи» поданы почти целиком в настоящем времени, обращенном в будущее (praesens perfectivus): «разлуку неплохо снесу», «чаще, чем надо», «придется», «что делаем», «тебя я спрячу», «ты позовешь», «встретимся опять», «протекут», «прочитаешь», «уведет» и только последний отрывок протекает в прошлом, хотя и заканчивается на настоящем: «бормочет»... «Полночные стихи» – свободны и от груза воспоминаний: они предельно актуализированы.

Отброшенный эпиграф-четверостишье Ахматова заменила заклинательным двустишием из второй части «Поэмы без героя»:

Только зеркало зеркалу снится,

Тишина тишину сторожит.

Мотив зеркала, таинственной переклички судьбы – сохранен, хотя и переведен в настоящее, но двустишие раскрывает, в первую очередь, ключевое слово цикла: «тишина». Оно употреблено четыре раза, но к нему примыкают и другие речения того же семантического поля («гул затихающих строчек», «замолчала», «в немом... стоне», а так же «немые» сцены третьего и седьмого отрывков.

Тишина здесь не просто источник поэзии, а сама поэзия.

Если бы одним выражением сконцентрировать «тему» «Полночных стихов», мы бы сказали так: сама поэзия, или еще более выпукло по-английски: mere poetry. Ахматова в «Полночных стихах» буквально отождествляет поэзию с тишиной: в первом отрывке «нам пела сама тишина»; во втором поет сам автор; несколько дальше, в четвертом, снова поет тишина. Есть у Андре Мальро прекрасное определение поэзии: «Une courte parole entre deux longs silences» («краткое слово между двух длящихся молчаний»). Да и в конце жизни Мальро озаглавил свой труд об искусстве: «Les voix du silence» («Голоса тишины»). У Ахматовой тишина уже не придаток, а подлежащее, она не слово, а тишина между двух длящихся тишин.

Но тишина-поэзия у Ахматовой предполагает, как это ни парадоксально, общение с человеком. Есть поэты, которые общаются с культурой, с природой, с Богом – не обязательно через посредство другого. Ахматова же всегда через «ты». «Ты» ей необходимо для выделения гармонии, для осуществления связи с миром. Мандельштам преимущественно, Пастернак исключительно – космоцентричны. У Мандельштама человек присутствует через его дела, культуру. У Пастернака, как отмечала Ахматова, человек начисто отсутствует. В этом отношении Ахматова – полная противоположность Пастернаку, она целиком антропоцентрична:

Но человека

Ждала я до потери сил.

Как писал в своей эпохальной статье Н.Недоброво¹¹², Ахматова поэт не ewigweibliche (каким был Блок и многие романтики), a ewigmannliche, она первая создала в мировой поэзии образ «вечномужеского» начала. Ту же мысль Недоброво более непосредственно высказал в стихотворной форме:

Как ты звучишь в ответ на все сердца,

Ты душами, раскрывши губы, дышишь,

Ты в приближеньи каждого лица

В своей крови свирелей пенье слышишь¹¹³.

«Полночные стихи» и есть тот чистейший звук, который рождается в поэте при приближении к нему «человека» и который, в свою очередь, рождает в нем ответные звуки: Ахматова делает другого – читателя, собеседника, встречного, друга – пусть на миг, но поэтом. Не случайно Ахматова и ее поэзия вызвали такое необъятное количество откликов: она живет уже не в одной сотне зеркал.

В первых книгах «другой» часто сливался с мужем, суженым, другом; в «Полночных стихах» телесность, конкретность уступают место зеркальным отражениям: сам лирический герой «мерещится» себе, тот, другой, только «кажется», он обручен с тишиной, реальной встречи («на листопадовом асфальте») не будет, а в самом загадочном, драматическом отрывке даже самоотождествление ставится под вопрос: «А, может, это и не мы?»

Следующие два ключевых слова – «тревога» (употребленное трижды) и «смерть» (четырежды) – позволяют определить особые свойства тишины: поэзия и ее носитель не достигают запредельности божественного покоя. Поэзия сопряжена с тревогой, граничит с безумием (Офелия), отождествляется с болью, с горем, проходит через круги ада, грозит или сопровождается смертью. Наиглубочайшее общение, проникновение, приближение «к какому-то крайнему краю», поэзия – мгновенное озарение и преображение (слово «миг» тоже ключевое) и неминуемо, хотя бы в силу своей мгновенности, влечет за собой расплату.

«Полночные стихи» – отнюдь не любовная лирика (как, впрочем, почти вся поэзия Ахматовой), а своего рода ars poetica, последняя исповедь и предельное обнажение ахматовской музы: mere poetry.

Разговоры об искусстве, наказывал Мандельштам, должны отличаться величайшей сдержанностью. Этот завет еще больше применим к разговорам о связи религии и творчества, о духовном мире писателя: сдержанность здесь должна быть максимальной, поскольку религия принадлежит к сокровенной и последней глубине каждой личности: не «privatsache», а нечто, с большим трудом поддающееся адекватному выражению. Сдержанности, по-французски pudeur, в религиозной области придерживалась, как я думаю, и сама Ахматова. В многочисленных записях бесед с нею религиозные мотивы занимают совсем скромное место, и это не только по вине собеседников. Ахматова в беседах не раскрывала этой стороны своей души. В Лондоне, со свойственной ей прямотой, Татьяна Сергеевна Франк (вдова философа) – передаю это с ее слов – хотела спровоцировать Ахматову на религиозный разговор (верующая ли вы?), но вполне безуспешно. Ахматова ее переадресовала к... Пастернаку, мол, он все эти вещи знает куда лучше, чем я.

Однако величайшая сдержанность не означает молчание, а еще менее замалчивание. Доказывать, что Ахматова была христианским поэтом, не приходится. Слишком явна христианская тональность ее поэзии, слишком отчетливы свидетельства о ней или ее собственные, хотя и редкие, высказывания. Напомню кратко известное «утешительное» письмо Пастернака 1940 года, в котором он называет ее «истинной христианкой». Или ее же ответ на вопрос театрального критика Виленкина, верит ли она в Иисуса Христа не только как в историческую личность. – «Разумеется, как и все более или менее интеллигентные люди...» (Сколько в этом «более или менее» великолепного презренья к бескультурному безбожию XX века.) Или недвусмысленное высказывание в разговоре с С.К.Островской: «И теософию, и антропософию не люблю... все это мне чуждо. Я, как православная христианка, отрицаю это, осуждаю и не понимаю».

Наиболее подчеркнуто, недостаточно сдержанно, о христианстве Ахматовой высказался Чуковский в статье 1923 года (недавно перепечатанной в «Вопросах литературы», 1988, № 1): он назвал Ахматову «последним и единственным поэтом православия». Формулировка Чуковского мне представляется слишком лобовой, катафатической. Если уж искать определение, я бы сказал, спровоцированный неправомерным уничижительным суждением профессора Нива («У Ахматовой – барочная душа»), что у Ахматовой «православная душа». Это словосочетание она сама употребила в стихотворении-отповеди покинувшему Россию Б.Анрепу:

Так теперь и кощунствуй, и чванься,

Православную душу губи,

В королевской столице останься

И свободу свою полюби.

Да, у Ахматовой была anima naturaliter christiana и даже точнее ortodossa. У нее, и в этом ее исключительность, не было эволюции в религиозных взглядах. Она не стала христианкой, она ею неизменно была всю жизнь. Всем известно, что Пушкин от вольтерьянства постепенно подошел к умудренному религиозному мировосприятию; что Баратынский оставался «дитей и страсти и сомненья»; что Тютчев от языческой натурфилософии обратился под воздействием Елены Денисьевой к христианству и т. д. Примеры эти можно умножить. Одна Ахматова, от начала своего творческого пути и до конца своих дней, до последних предсмертных записей (она умерла на первой неделе Великого поста, вспомнив о том, как в детстве отмечался Чистый понедельник, а последнее, проставленное ею на земле слово было о первохристианских мучениках), оставалась в спокойной, непоколебимо-твердой вере-уверенности в Того,

Кого когда-то называли люди

Царем в насмешку, Богом в самом деле,

Кто был убит и чье орудье пытки

Согрето теплотой моей груди...

Такого исповедания христианской веры, заодно отточенно-объективного и сугубо-личностного, в русской поэзии еще не было.

«Бог на груди Ахматовой». Позвольте этим лаконичным определением заключить и вступление к моему, за неимением времени, не прочитанному докладу, и наш симпозиум, перед тем как мы поедем молиться за упокой ее души.

Как сказала Ахматова о ленинградцах, погибших во время блокады:

Для Бога мертвых нет¹¹⁴.

Бунин и Ремизов составляют классическую литературную пару, как Толстой и Достоевский, Блок и Гумилев, основанную на общности судьбы и крайней противоположности писательских темпераментов. Жили они неподалеку друг от друга, но встречались редко. Друг друга не любили, не понимали – да и читатели до сих пор делятся: кто за классика Бунина, кто за причудливого и фантастического Ремизова. Ремизова я помню с самого детства: он жил всего за два квартала от нашего дома. Славы за границей не имел никакой – его признавали лишь два-три французских писателя сюрреалиста – и вел сравнительно уединенную и бедственную жизнь. Чтобы ему помочь, мои родители устроили в 1938 году, у нас на квартире, вечера, на которых Ремизов читал свои и чужие произведения. Мне тогда было всего семь лет, и я не мог по достоинству оценить ремизовскую манеру читать, но тем не менее эти вечера производили даже на нас, детей, сильное впечатление. Совсем особо Ремизов читал «Цыганскую венгерку» Аполлона Григорьева, нараспев, как бы колдуя, особо зловеще звучали у него таинственные слова: «Басан: басан, басана,/Басаната, басаната.../Ты другому отдана /без возврата, без возврата».

Потом пришла война, оккупация. Было не до чтений ни нам, ни Ремизову. Серафима Павловна тяжело болела, и Алексею Михайловичу пришлось вести хозяйство, готовить, бегать за покупками. Навсегда запомню, как в холодные и голодные зимы 1941 и 1942 года Ремизов часами, весь посиневший от мороза, с выпяченными бескровными губами, обмотанный в лохмотья, простаивал в очередях... Это страдное время запечатлено им «В розовом блеске» – может быть, лучшей из книг, написанных в эмиграции. Как жаль, что по прихоти цензуры она не может дойти до русского читателя¹¹⁵... Сколько в ней боли, выстраданной и просветленной!

Умерла Серафима Павловна. Прошла война с ее невзгодами. Ремизов остался один, полуслепой, в своей трехкомнатной квартире на улице Буало с бесконечно-длинным коридором. Как придешь к нему, дверь всегда приоткрыта. Редко застанешь его одного. Встречал Ремизов гостей, сидя за столом, узнавал по голосу, по шагам. Но неизменно провожал: это был своеобразный ритуал. Совсем маленький, сгорбленный, вихрастый, он медленно шел по длинному коридору, который от этой замедленной походки казался бесконечным, – шел, напевая своим вкрадчиво-музыкальным голосом: «Идите тихонько, не поскользнитесь». Иногда эта церемония перебивалась какой-нибудь шутливой выходкой: подведет к какой-нибудь фотографии и скажет: «Вот я, когда был маленький». А присмотришься: висит фотография каких-то французских школьников. В довоенное время через всю комнату проходили веревки, на которых висели всякие чертики, уроды, рыбьи хребты. После смерти жены Ремизов всю эту нечисть прогнал. Остались только на стенах узорчатые орнаменты, которые Ремизов любил склеивать, наподобие готических стекол, из цветных бумажек. Да неизменная кукушка, которая куковала по несколько раз в час: в кукушкиной – так называли ремизовский кабинет – времени не было.

Разговоров с ним почти не помню. Разговаривать с Алексеем Михайловичем было нелегко. Он не любил объективной речи, литературных оценок, обсуждений на злобу дня. Бывало спросишь его, по его специальности, о происхождении какого-нибудь слова – ответит он всегда шуткой. Как-то спросил его, не помню почему, о происхождении слова «говеть». Ремизов сразу не то запел, не то забубнил: «Го-го говядина, вот, вот, не есть говядины», – и сам очень радовался своей филологической псевдонаходке. Хотя сам он всегда копался в словаре Даля, до последних дней жизни изучал язык «Уложения», «Судебников» XV века, но слово для него никогда не было предметом объективации, научного подхода. Оно жило неувядающей, самостоятельной жизнью, где-то на рубеже между реальностью и сном, между явью и грезой и никаким законам не подчинялось, кроме как своей таинственной певучести и выразительности.

О своих книгах Ремизов говорил мало: из двух его больших послевоенных книг «Подстриженные глаза» и «В розовом блеске» – он отдавал предпочтение второй и не любил, когда слишком прельщались блеском первой. ««В розовом блеске» – все правда, а в «Подстриженных глазах» я такого наплел!»

Особенно часто я стал заходить к Ремизову в последние годы его жизни, но не столько чтобы разговаривать, сколько чтобы ему, ослепшему, читать. Так несколько дней, а может, и недель подряд я вычитывал ему из одного рукописного сборника начала XVIII столетия – «Цвет сельный» – разные жития святых. Слушал он завороженный, наслаждаясь словесной тканью рассказов. Из этого чтения родился один его небольшой рассказ – «Дула воскресший», – который я тогда же, в 1955 году, напечатал в «Вестнике русского студенческого христианского движения». Помню, его страшно поразило это житие монаха, отчаянно преследуемого братьей, и он решил – по памяти – переложить его на свой язык... Присутствовал я как-то раз при чтении С.Маковским предсмертной поэмы Вячеслава Иванова, написанной в народном стиле. Ремизову она не понравилась: он немедленно определил ее народность фальшивой.

Если с Ремизовым говорилось нелегко, зато с ним как-то необычайно хорошо сиделось: в кукушкиной был особый мир, отгороженный от действительности вымыслом, легендами, снами, причудами, озорством, где-то на границе между днем и ночью, в той средней полосе, где дневное, реальное уже искажено, а ночное, надмирное еще не определилось. Мир уже не телесный, но еще не духовный – целиком душевный. Всю свою жизнь Ремизов прислушивался к невидимому, но это невидимое редко принимало четкие формы религиозного откровения. При умалении чисто телесного и чисто духовного начала душевное все заполняло, в кукушкиной все было одушевлено: люди, вещи, слова. Все выливалось в мерной музыкальной речи Алексея Михайловича. Но от этой певучей душевности иногда становилось душно: хотелось к свету более прямому, более объективному, или вниз – в шумную улицу, или вверх – к свежему воздуху религиозных откровений.

Но была одна область объективная, которая врывалась в этот завороженный мир сказок и снов. От зла и страдания не отгородишься ни вымыслом, ни заклинаниями. И царил над волшебным миром кукушкиной слабый, задыхающийся старичок, одинокий и непризнанный, слепой, ощупью, постукиванием пальцами по столу искавший свою папиросу или мучительно выписывавший уже не блестящую вязь XVII века, а беспомощные каракули.

«Страждущий» – так в конце жизни Ремизов заканчивал свои письма или подписывал книги. Ремизов был всегда чуток к страданью, к жизненной неразберихе, которая шла наперекор стройному миру словесных чар. Ему часто хотелось уйти целиком от этого мира, предать его сатане и идти куда-то, минуя мир. Но отказаться от мира целиком значило бы отказаться от «страждущих» и от страдания. Этого Ремизов не мог. И, может быть, в этом принятии страдания, тем самым и преодолении его и лежит разгадка ремизовского творчества. Сологуб как-то сказал ему: «Зачем вы все врете!» Гершензон вторил Сологубу: «Вы над всем смеетесь». Да, Ремизов много врал, озорничал, издевался, сам того не желая, обижал людей. Поклоняясь слову, он приносил в жертву иногда самое священное. Но за гримасами, чудачеством, озорством, за плетением слов почти всегда проскальзывает основная, если не единственная, тема его творчества: боль. Боль о неустроенности мира, боль от обреченности всего рожденного, от разлуки, страданий, смерти. Оправдать страдание, как Достоевский, Ремизов не умел. Но сострадать стенающей твари и самому безропотно и терпеливо, как бы за чужую вину, переносить страдание – в этом, быть может, то сокровенное, то лучшее, что было в нем.

Лед и пламень не столь различны между собой... как были Бунин и Ремизов. Ремизов весь в причудах, в фантазии, в словесном сплетении: из снов, из глуби времен он старается заглянуть в область неведомого. Бунин без причуд, строго классичен, на мир смотрит нарочито острым, беспощадно объективным глазом. Ремизов весь в изломах, в изгибах, он идет от Достоевского, в нем многое из Подполья. Бунин держится прямо, подобранно, он прячет свою душу от других, страх смерти у него запрятан глубоко, как можно глубже, – он идет от Толстого, в нем многое от Ивана Ильича.

Ремизов окружил себя густым бытом, передал вещам жизнь своей души. Бунин – безбытен, его квартира ничем не отличается от других эмигрантских квартир, разве что беспорядка больше, чем обыкновенно. Принимать он любит в столовой – там чуть прибраннее, чем в других комнатах, – но она ничем не примечательна. Ремизов никуда не выходит, или почти, ему живется по-настоящему только в кукушкиной; Бунин не прочь пойти в гости, проветриться, развлечься.

Помню я его сразу после войны, 75-летним, моложавым, благообразным. Невысокий (хотя себя считал ростом выше среднего), но очень прямой, нарочито подтянутый, несгибающийся, чуть деревянный. Говорит немногословно, отрывисто, отменно-хорошо, четко, определенно. Суждения всегда резкие, окончательные. Половина русской литературы для него как бы не существует: символисты, в частности, большинство современников, чуть ли не все после Чехова, и не только потому, что они возможные соперники в мнении народном; Бунин их отметает за измену классическому началу, за нарушение чувства меры, за чувствительность. Скажешь ему о Блоке, процитируешь какую-нибудь строчку, например «На ограде вспыхивают розы», а он обрежет одним безжалостным словом: «конфеточно». Бунин был поразительно чужд современности. Он любил находить сравнения в пушкинском времени – так, меня он шутя называл Дельвигом за круглость и пухлость лица – но теперь мне кажется, что корни его еще раньше, где-то в XVIII веке. От XVIII века и шло его барство, его доромантический классицизм, холодная красота, скептицизм. Только, пожалуй, цельности того времени у него не было: он не мог бы, как Державин, ожидать спокойно смерти, «крутя задумавшись усы». Цельность Бунина была нарочитая, сделанная, за видимостью ее начинались трещины. Его скупые слова, короткие, но красочные рассказы запоминаются: какая чистая речь, отточенная, выпуклая, скульптурная, как и он сам. Так же чисто, степенно, беспристрастно, с холодком, читал он свои произведения. Таким же был его почерк, крупный, твердый, определенный. Дашь Бунину книгу на прочтение – и он вернет ее, всю расчерченную красным карандашом, считая не без основания, что такою вольностью придаст ей цену. Властным почерком он разукрасил лист литературной энциклопедии на букву Б. Портрет во всю страницу Демьяна Бедного снабдил следующим решительным комментарием: «Этот мерзавец, этот скот называется в Москве поэтом».

В сорок пятом году он встречал у нас Новый год, в тесном семейном кругу. В тот вечер он был менее «накрахмален», чем обычно, был любезен и мил. Расспрашивал о том, как умер мой дед Петр Бернгардович Струве, и в связи с этим произнес вполголоса, как бы стыдясь, несколько задушевных слов. Но, повторяю, с ним это случалось редко. Доброту, чувство, душевность он как бы раз навсегда поручил своей жене, теплой и религиозной Вере Николаевне, а себе оставил беспощадность суждений, литературную злость, презрение, цинизм. Ругануть своих современников ему доставляло удовольствие: помню, как он красочно рассказывал «скверные анекдоты» о Куприне, втаптывал в грязь Есенина, приписывая его самоубийство каким-то низменным побуждениям...

К большевизму, несмотря на злополучную встречу с Богомоловым, он относился всегда с отвращением, в котором было, пожалуй, больше брезгливости, чем ненависти, – как к чему-то предельно уродливому. Быть может, он, одно время, как и многие, поверил, вернее понадеялся после победы в возможность эволюции советского строя. Но поход к Богомолову, а затем сотрудничество в просоветской эмигрантской газете, имели, в основе, корыстные цели. Со свойственным ему цинизмом Бунин этого не скрывал: «Что хотите, – любил он говорить, – я хожу каждую неделю в «Последние новости», как в публичный дом», употребляя при этом словцо куда более крепкое. За эту свою слабость он потом отомстил. На одном из последних литературных вечеров, не помню на какую тему, он дал себе полную волю и отколол по адресу советского режима несколько весьма крепких слов.

Верил ли Бунин во что-нибудь? Конечно, он верил в слово, в писательство, в красоту природы, в себя, в свою литературную ценность. Но за всем этим великолепием – это я чувствовал всегда остро – скрывался мучительный страх, страх смерти, уничтожения, небытия. Этот страх в последние годы принимал уродливые формы: гостям, пришедшим с мороза или мало-мальски простуженным, он не протягивал руки, боясь заразы. С неизбежностью конца в нем росла раздражительность. Навещал я его больного, такого несчастного среди невообразимого беспорядка комнаты, то незлобного и смягчившегося, то необычайно раздражительного и повелительного.

Умом своим Бунин верил в Бога, но сердца своего ему не отдал.

Вышло так, что я один из первых видел его мертвого, но уже, по завещанью, с покрытым лицом, как у монахов и епископов. Вера Николаевна в утро после роковой ночи позвонила, растерянная, к нам, и по ее просьбе я немедленно к ней поехал. Лицо Ивана Алексеевича было закрыто платком, и Вера Николаевна была непреклонна: никому не было дано прочесть последней мысли его жизни.

Как при жизни он прятал от людей свою душу – может быть, не только от людей, но и от себя самого, – так в смерти, верный своему тщеславию, своему ложному стыду, он пожелал скрыть от нас свое лицо, чтобы на нем никто не мог видеть красоту, обезображенную распадом.

В противоположность Ремизову Бунин воевал с душевным началом в себе, не желая быть уязвимым. Духовное было ему чуждо. В нем преобладало чувственное, которым он любил пощеголять, и умственное, «Темные аллеи» и «Воспоминания», два лика его души, но не всей его души, а только той части ее, которую, на склоне лет, он пожелал отдать потомству.

Столетие со дня рождения Евгения Замятина проходит незамеченным. Умолчание в Советской России более чем понятно. Автор «Мы» – первый в художественной литературе пророческий голос, обличивший коммунистическую утопию, да еще с левого фланга (Замятин до революции был членом партии большевиков). На Западе столетие затменено другим, несколько, пожалуй, искусственным юбилеем того рокового года, который Орвелл дал заглавием своего антиутопического романа. Но в отличие от Замятина, от которого он произошел, Орвелл уже не был пророком, по крайней мере в пределах обозначенного нами времени: революция в западных странах не осуществилась, лейборизм не перешел в тоталитаризм, да и во всем западном мире социализм у власти или правлении сменяется правыми правительствами. Орвелл по отношению к России не пророчествовал: он описывал уже вполне сложившуюся, отшлифовавшуюся систему, лишь четко разглядел ее черты, в то время как столько левых на Западе пребывали в ослеплении. Замятин – подлинный пророк. В 20-м году, когда писалось «Мы», царил революционный хаос, шла еще Гражданская война, и провидеть страшные черты будущей тоталитарной идеократии было дано лишь нескольким религиозным философам и безрелигиозному Замятину. А.Кашин верно пишет, что герой Орвелла сдается, капитулирует перед государством, потому что у него нет иного критерия, «чем сама реальность, в которой он и сам сомневается»¹¹⁶. Героиня Замятина погибает с презрительной усмешкой на губах, потому что верит «в иррациональное, в то, что нет последнего числа, нет последней революции». Замятин следует Достоевскому: он отказывается не только от лжи, но и от хрустального дворца, во имя иррациональной свободы, без которой человеку не быть. А.Кашин говорит о «смещении религиозности» Замятина, у которого понятие Бога подменено иррациональностью. В отличие от Орвелла, отказ Замятина от социального утопизма глубже, глобальнее, метафизичнее. И тем не менее недостаток положительной философии и веры не позволял Замятину продолжить тему, намеченную в «Мы». Считается, что творческий кризис настиг Замятина в эмиграции (задержав Булгакова, Сталин в 1931 году милостиво отпустил Замятина), на самом деле он подготовлялся раньше и был заложен в его половинчатом мировоззрении: от рационализма и позитивизма Замятин ушел, но к положительно-религиозному так и не пришел. В этом его отличие от М.Булгакова, целиком напоенного христианством, и не уездно-бытовым, обрядовым, в чем-то ущербным (как у Замятина), а полнокровным, светлым, вселенским. Советской вивисекции над человеком («Собачье сердце») Булгаков противопоставил подлинную метафизическую антропологию, в которой человек не только иррационален, но и освещен Высшим Светом Разума. И тем не менее значение Е.Замятина (без которого не было бы Орвелла) непререкаемо: он первый, после случившейся революции, обратил внимание мира на ее порочную сущность.

Как всякий творец, Евгений Замятин (1884–1937) соткан из противоречий. Родом из Тамбовщины, с ее крепким и непокорным духом, из глухой Лебедяни, воспетой Тургеневым и Толстым, он рос «среди полей», «конских ярмарок» и густого религиозного быта (Задонск). А по образованию Замятин политехник, инженер-конструктор, кораблестроитель, человек новых политических взглядов (член РСДРП в 1905– 1907 годах), новых, научных категорий мысли.

Поэт и почвенник борются в писателе с инженером и рационалистом-западником. Революционное прошлое, социальные мечтания молодости позволили Замятину, как и его учителю – Достоевскому – тоже инженеру, провидеть в социалистическом эксперименте величайшую опасность для человека.

В романе «Мы», написанном в 1920-м и так с тех пор не существующем для советской литературы, Замятин разоблачает предельную рационализацию жизни, превращающую человека в бездушный механизм. В Едином Государстве, под началом обожествленного Благодетеля, живут «номера в унифах»: им противопоставлены мохнатые, волосатые двуногие, чудом сохранившиеся за стено-чертой города – та же глубинная Лебедянь, которой нет места в городской, выхолощенной цивилизации (но которую, из-за ее застоя, Замятин переносил с трудом).

Антиутопический роман «Мы» построен, по примеру новозаветной книги Откровения, как своеобразный апокалипсис, как страшный суд. 900-летнее спокойствие Единого Государства нарушено взрывом-бунтом, напоминающим светопреставление. Бунтовщики погибают, и Единое Государство, нашедшее способ хирургически вырезать у своих граждан «фантазию», достигает предельной дегуманизации.

Как и в тайнописи Откровения, цифры занимают в романе первостепенное место. Главный герой, инженер, строитель ракеты Интеграл, которая должна распространить идеологию Единого Государства на все планеты, мыслит, как и подобает математику, цифрами. «Мое привычное к цифрам перо не в силах, – признается он, – создать музыку ассонансов и слов». Он же условный автор записей, составляющих роман.

Цифры испещряют книгу, входя в ее построение. Общее число записей 40 (число, означающее завершение цикла); каждая запись делится на три части, фактически по одной на день, так как в первой записи говорится, что через 120 дней должна закончиться постройка Интеграла. Люди и предметы, как правило, обозначены цифрами: так, жители Единого Государства зовутся не по имени и фамилии, а определяются, как в армии, а позже в лагерях, нумером – буквой, за которой следует от двух до четырех цифр.

И, разумеется, цифры не случайные: они имеют почти всегда символическое значение. Стоит вглядеться в разные цифровые обозначения, чтобы заметить, что ключевой шифр романа – число 13: оно встречается, явно или скрыто, чаще других и несет особую смысловую нагрузку.

Число 13, с древнейших времен, означает динамическое неблагополучие, нарушение плеромы, оно эксцентрический элемент, отделенный от общего порядка и от естественных ритмов вселенной. Оно восстает против общих законов во имя личности, нарушает распорядок макрокосма и его покой, взрывает установившиеся в мире отношения. Тем самым оно несет в себе и семя смерти, так как восстание единицы, как правило, обречено. В Откровении не случайно зверь-государство появляется в 13-й главе: ему противостоит плерома-Церковь, продолжение 12 колен Израилевых, оснащенная 12 воротами и т. д... У Замятина наоборот: число 13 вступает в борьбу с устоявшимся богом-государством, им обозначены все те элементы, которые так или иначе восстают против плеромы математического счастья.

В открытую числом 13 наделен негрогубый поэт (Пушкин), одновременно казенный пиит и тайный заговорщик: его нумер – R-13. Латинское R – графически опрокинутое русское Я. R-13 олицетворяет вывернутое наизнанку сознание писателя, пишущего против своего нутра. Но цифра 13 указывает на его тайную причастность к тем избранным и обреченным, которые отказываются от принудительного счастья. На торжественной литургии-казни непокорного собрата по перу R-13, в присутствии Благодетеля, слагает казенный гимн о неслыханном преступлении, о кощунственных стихах против Благодетеля. Так, R-13, даже при исполнении своих обязанностей, протискивает толику правды под видом обличения. Впоследствии он одним из первых гибнет в неравном бою с Единым Государством.

Автор записей, строитель Интеграла, обозначен нумером Д-503. Буква его русская, она выражает его двойную, двоящуюся сущность (к тому же он, до известной степени, и двойник автора). По местоположению в алфавите русское Д соответствует цифре 5. Если прибавить ее к остальным, то мы получим в сумме 5†5†3 = те же 13, но на этот раз в завуалированной форме, так как строитель до конца колеблется между счастьем, обеспеченным всеобщим уравнением, и риском свободной, чувственной, животной жизни. За ним по пятам следует таинственный S-4711, двояковыгнутый, как обозначающая его латинская буква S, двойной агент, служащий официально в Бюро хранителей, но на самом деле работающий на заговорщиков: цифры его нумера в сумме составляют, как и у Д, число 13 (4† 7†1†1), оно скрыто по необходимости.

Возглавляет заговорщиков искусительница – Ева, I-330, у которой число 13 обозначено полуоткрыто соединением латинского I (выражающего ее иррациональную сущность и прямизну ее характера) с первой тройкой номера. I-330 пленила и поэта R, и шпиона S, и доктора из медицинского бюро, и, наконец, строителя Интеграла. Она как бы собирательный образ вечной женственности, вносящей жизнь и хаос в омертвелое тело упорядоченного государства. При первой встрече с инженером-строителем (заговорщикам нужно обладать Интегралом) она назначает ему свидание в аудиториуме 112 (1†12), точнее, через своих приверженцев, таинственно раздобывает ему наряд в этот аудиториум. Впоследствии она проникает и в аудиториум, открыто носящий номер 13 (запись 19). Там должна состояться очередная официальная лекция о рационализации детоводства. Но вместо «металлического голоса» в аппарате прозвучал голос «мягкий, мохнатый, моховой». И в тот же вечер, под воздействием этого голоса, вопреки строжайшим запретам, строитель соглашается на просьбу О-90, безумно мечтающей о материнстве, зачать ей ребенка.

С I-330 у инженера-строителя развивается настоящий, не казенный роман, но он же окажется одной из причин общей гибели. I торопится (на любовные утехи по талонам государство отпускает только час) и просит скорее дать ей чулки: «Чулки – брошены у меня на столе на раскрытой (193-й) странице моих записей. Второпях я задел за рукопись, страницы рассыпались и никак не сложить их по порядку...» В дальнейшем ходе романа поклонница строителя, верноподданная Ю, воспользуется этим беспорядком, прочтет крамольные страницы и донесет о намерении овладеть Интегралом. 193 – опять-таки скрытое 13-е число (1†9†3=13).

Число 13 входит и в построение романа: им отсчитывается ход действия. В 13-й записи Д-503 впервые нарушает дисциплину государства и, целиком подчиняясь воле I-330, не идет на работу. Причем эта победа субверсивного начала протекает под знаком все той же цифры 13.

«Ровно в 11.45: я тогда нарочно взглянул на часы – чтобы ухватиться за цифры – чтобы спасти хоть цифры». Но цифры, превращаясь в таинственные иррациональные числа, не спасают, а, наоборот, подводят. В этот самый момент раздается звонок искусительницы, которая назначает ему свидание за углом «через две минуты, т. е. в 11.47 (1†1†4†7=13). В 12 часов, то есть через тринадцать минут, строитель должен быть на работе, но впервые в жизни он изменит трудовой дисциплине Единого Государства и на работу не пойдет.

В 26-й записи (через 13 глав) личная субверсия переходит в общественную: заговорщики выступают почти в открытую. Накануне, на переизбрании Благодетеля, они осмелились впервые за сотни лет нарушить привычное единомыслие. На следующий день на всех стенах, под ногами в «подземке» (не привившееся название метро) и даже на самом Интеграле разбросаны или расклеены мятежные воззвания группы «Мефи» (все та же гетевская пресловутая сила).

В 39-й записи (еще через 13 глав) субверсия, не удавшаяся в политическом плане (попытка угона Интеграла сорвалась), принимает философский характер. Сосед Д-503, обеспокоенный развалом Единого Государства, приходит к убеждению, что вселенная сферична, а значит, и конечна: тем самым, все просто, все вычислимо и, несмотря на мятеж, философия Единого Государства непобедима. Но тот же Д, в последнем отчаянном усилии, возражает: «Вы должны – вы должны мне ответить: а там, где кончается ваша конечная вселенная? Что там – дальше?» Так, в виде безответного вопроса, философская победа остается за единицами.

Но на этом вопрошании роман обрывается. Всю группу, и Д-503, и его соседа, уводят на операцию по «удалению» фантазии. С этого момента числа теряют значение. Число 13 лишается своего смысла нарушителя покоя: операция проводится в том же 112 аудиториуме, с которого началась субверсия. На следующий день барометр подпрыгнул до 760 (7†6=13), но теперь это число означает смерть. Оперированный Д-503 выдает свою искусительницу I-330, которая даже при пытке в газовой камере отказывается давать показания.

Другие цифры, разбросанные в романе, имеют второстепенное значение. Женщина, мечтающая о материнстве, обозначена нумером О-90, который графически соответствует ее круглости: круглое лицо, круглый ум. Кроме желания ребенка, в ней нет индивидуальных черт. Мечтающая о любви, но не способная к ней, верноподданная Ю – просто юпифа, мундир без лица, и автор предпочитает не указывать ее номера, как слишком для нее обидного (не 00 ли?).

Когда Д-503 понимает, что угон Интеграла разоблачен, он предпочитает остановить двигатель и разбить космический корабль о землю. Время его решения 14.40. Общая сумма цифр дает или 9, или шестикратный множитель 9–54, число, воспринимаемое как полная завершенность, конец (вспомним 54 главы «Эннеад» Плотина).

Очевидна связь 9-й записи с 13-й главой Откровения. В романе публичная, торжественная казнь непокорного происходит на площади Куба, где расположены «66 мощных концентрических кругов». В 13-й главе Откровения раскрывается число зверя-государства – 666: «Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его 666». (По счетному значению букв, составляющих в еврейском алфавите слова «Цезарь-Нерон», а в греческом – «Цезарь-Бог»).

Символика цифр входит в систему символического письма, которого Замятин придерживался сознательно: символичны у него и краски, и графические определения. Сам Замятин любил определять свой стиль, да и вообще все направление прозы 20-х годов, как символический реализм, как некий синтез между бытовиками конца XIX века и находками символической школы начала XX-го. В этой несколько упрощенной схеме есть своя доля правды. Проза 20-х годов, будь то проза Булгакова, Пильняка, Бабеля или Набокова, вобрала в себя приемы, выработанные поэтическим возрождением предшествующего двадцатилетия.

Роман «Мы» в творчестве Замятина выходит за пределы этой схемы. Реализма, в узком и плоском смысле этого слова, в нем мало: это социальная фантастика на философской почве, выраженная при помощи символов. Символика чисел в нем обладает особой закономерностью: цифрами-числами Замятин попирает власть цифр и рационально-математического мышления.

Известно, что В.Ходасевич едва ли не единственный писатель-современник, к которому В. Набоков относился больше чем с уважением, с не свойственным его натуре пиететом. «Я очень сошелся с Ходасевичем», – писал Набоков в «Других берегах», а в позднем английском сборнике «Strong opinions» из всех своих критических статей сохранил только ту, что написал о Ходасевиче непосредственно после его смерти¹¹⁷.

Судя по позднему автопереводу, Набоков сохранил пиетет к Ходасевичу до конца, несмотря на свое «иконоборчество», на постоянное развенчивание увлечений молодости. К развенчанным кумирам относится, в частности, Гумилев. Как высоко ценил, как чтил Гумилева Набоков, видно из короткой эпитафии 1923 года, в которой он приравнивал автора «Жемчугов» и «Огненного столпа» не более и не менее как к Пушкину:

Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза велела,

Ныне в тиши Елисейской с тобой говорит о летящем

Медном Петре и о диких ветрах африканских – Пушкин.

А через полвека – противоположное признание:

Как любил я стихи Гумилева,

Перечитывать их не могу...

Степень влияния Гумилева, в частности на образность и на красочную палитру Набокова, исследователям еще предстоит уяснить. Несомненно, образ «гордой и ясной» смерти, смерти по велению Музы, долго предносился Набокову, обреченному на «бездарную эмигрантскую судьбу». По крайней мере дважды Набоков грезил в стихах о собственном расстреле:

Но сердце, как бы ты хотело,

Чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

И весь в черемухе овраг.

1927

Не следуя ли примеру Гумилева, послал Набоков своего героя Мартына Эдельвейса на подвиг, тем самым освободившись от навязчивого бреда неисполнившейся и неисполнимой судьбы?

Я позволю себе высказать предположение: когда была изжита гумилевская героика, место Гумилева в сердце и в творчестве Набокова занял В.Ходасевич. Гумилев отождествлялся с золотой, несбыточной, навсегда ушедшей Россией, в которой жить уже нельзя, но ради которой еще можно умереть. С Ходасевичем связывало настоящее: «бездарная эмигрантская судьба», отталкивание от нее и надежда ее преодолеть через волшебство искусства.

На первый взгляд, до чего же они были несхожи! Ходасевич – болезненный с молодости, преждевременно состарившийся; Набоков – английский спортсмен, увлекавшийся футболом, теннисом и боксом. Но, несмотря на разницу лет и коренную несхожесть психофизического состава, у обоих писателей – во многом одинаковое мироощущение, одинаковое отталкивание от современной пошлости. Атмосфера берлинских набоковских романов-повестей восходит к стихам Ходасевича, с их городской болезненной атмосферой, где преобладают лужи и искусственный свет:

В темноте, задыхаясь под шубой, иду,

Как большая рыба по дну морскому,

Трамвай зашипел и бросил звезду

В черное зеркало оттепели.

Раскрываю запекшийся рот,

Жадно ловлю отсыревший воздух,

А за мной от самых Никитских ворот

Увязался маленький призрак девочки.

1918

В концовке этого городского пейзажа можно увидеть как бы зародыш Лолиты...

Оба, и Ходасевич, и Набоков, были наблюдателями, соглядатаями жизни: людьми улицы, бульваров, городскими бродягами, разглядывающими отраженные в стеклах и в лужах призраки бытия. На глубине Ходасевич был тем, чем Набоков не стал: «крупнейшим», поэтом Божьей милостью, не на вчера или сегодня, а навсегда. Несмотря на старания, на владение прозаической техникой, на пресловутое мастерство, ни в 1914 году, когда отец понес З.Гиппиус тетрадку 15-летнего сына, ни в конце 20-х годов, ни позже, Набоков-поэт так и не перешел ту таинственную грань, которая отделяет стихописание от стихотворства, умение писать стихи от благодати поэзии. Как поэт, Набоков страдал от бездарности, в смысле отсутствия дара свыше. От этого, выражаясь библейски, «поношения» бездарности он избавился в романе «Дар», в котором противопоставлял себя, молодого Годунова-Набокова, умелого стихотворца, старшему собрату – Кончееву-Ходасевичу, вдохновенному поэту. На литературно-эмигрантском вечере, изображенном в «Даре», Кончеев, в отличие от победоносной чеканности прочих, тихо и вяло пробормотал свои стихи, «но в них сама по себе жила такая музыка, в темном как будто стихе такая бездна смысла раскрывалась у ног, так верилось в звуки, и так изумительно было, что вот из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах (выделено нами. – Н. С.) своеродное совершенство».

После чтения Кончеева Годунов «с тяжелым отвращением думал о своих стихах, по сей день им написанных, о словах-щелях, об утечке поэзии... и в то же время с какой-то радостной гордой энергией уже искал создания чего-то нового... полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе».

Если эти иносказания писателя переводить на язык реальной жизни, то можно заключить, что Ходасевич своим совершенством помог Набокову избавиться от «бездарности» поэта и приобрести истинный дар прозаика. Однако пример Ходасевича мог смутить: ведь сам Ходасевич перешел «заветную грань», будучи уже известным в литературной среде автором двух сборников стихов. И только с третьим сборником «Путем зерна», когда Ходасевичу перевалило за тридцать, произошло, по меткому слову Белого, «второе рождение поэта». Такое позднее становление – факт почти беспрецедентный в русской (да и мировой) поэзии, если не считать еще более поразительного случая, Иннокентия Анненского: автор «Кипарисового ларца» стал крупнейшим поэтом XX века, родившись в середине XIX-го! Позднее рождение Анненского как поэта можно объяснить тем непоэтическим переходным временем, в котором ему довелось родиться и развиваться: чтобы Анненскому стать поэтом, следовало прежде воскреснуть самой поэзии. Случай Ходасевича иного, противоположного характера: в дни его молодости поэзия цвела с избытком. Мистических зорь символистов он не разделил, они к тому же начали уже гаснуть. Будучи москвичом, Ходасевич акмеистом не стал. Решающую роль в его втором рождении сыграла революция, но от противного. Никакой «музыки» революции, подобно Блоку, он не расслышал. Но грозные события позволили ему углубиться в самого себя, услышать собственную внутреннюю музыку, заглушенную богатой предреволюционной повседневностью. С этой музыкой в себе Ходасевич появился в эмиграции: здесь он, говоря словами Набокова, «со страшной силой обрушился на продажность, пошлость и подлость». Вероятно, обличительное вдохновение засушило проснувшийся в Ходасевиче «высший дар»: как поэт, к концу 20-х годов Ходасевич замолк.

Именно в годы наступившего молчания Ходасевич открыл высокую ценность набоковского прозаического дара. Ходасевич-критик не обратил внимания на два первые романа Набокова («Машенька» и «Король, Дама, Валет»), зато приветствовал «Защиту Лужина» как большую удачу и, со свойственной ему проницательностью, выявил основную идею романа: одаренность, не переходящую в гениальность: «Лужин – не гений, – писал Ходасевич. – Он, однако же, не бездарность. Гармония им не найдена». В лучшем случае, «Лужин заслуживает честь назваться жертвой искусства»¹¹⁸.

Сходное истолкование дал Ходасевич и «Отчаянию», назвав его «одним из лучших романов Сирина». Это тоже повесть о творчестве: «Вследствие мелкой, но роковой ошибки, Герман понимает, что он не гений: такой же не гений, как пушкинский Сальери, с которым его трагедия имеет весьма много общего»¹¹⁹. Ходасевич не успел высказаться о «Даре», так как ознакомился только с первыми полутора главами, но он, вероятно, не удивился бы изображению в нем двух разнородных бездарностей: несостоявшегося поэта и антипоэтической натуры Чернышевского. «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника» – к этой теме Ходасевич сводил почти все писания Набокова, так как она задевала его, поэта и критика, в первую очередь. Вторую набоковскую тему – разлад между чувственностью и духовностью, ведущий, как и разлад между художником и его даром, к гибели, Ходасевич начисто проглядел (почему, вероятно, и не связал «Роман с кокаином» с тематикой набоковского творчества).

Из русских критиков Ходасевич дал наиболее острый и существенный анализ набоковских романов. Не скажу, что Набоков ему отплатил тем же. За исключением одной фразы, определяющей поэтику Ходасевича («где горечь, гнев, ангелы, зияние гласных»), почти вся статья Набокова посвящена проблеме непризнанности Ходасевича. Набокова удивляло, что Ходасевич презирал славу. Сам он о ней мечтал, усиленно добивался и, добившись благодаря не лучшему своему роману, не желал ее ни с кем разделять: в интервью или даже в стихах Набоков довольно-таки безжалостно растоптал своих русских современников, как некогда растоптал их стареющий Бунин в злых «Воспоминаниях». Смутно Набоков чувствовал, что слава Ходасевичу не нужна, так как он обладал «счастливым одиночеством недоступной другим высоты». В той же статье-некрологе Набоков попытался вскрыть метафизические корни искусства: «Ходасевич ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак».

Но дана ли была эта таинственная потусторонность сверх одаренному Набокову, чей дар долгие годы был ему в бремя? И даже в своей ослепительно-расточительной прозе не остался ли он на им же самим заклейменном уровне «слов-щелей», так и не достигнув той музыки, что, по его же выражению, в словах не нуждается? Мы здесь касаемся предельных тайн искусства, последнего невыделимого его признака. Или та постоянная тревога об «утечке поэзии», та великая тоска по дару свыше, не есть ли они именно тот внутренний слепок, что возносит набоковскую игру слов, «несдержанную виртуозность» (выражение Ходасевича) до высокого, а потому и потустороннего искусства?

Каков бы ни был ответ на этот вопрос, одно несомненно: столь скупая на слова, столь расточительная музыкой и высоким смыслом, поэзия Ходасевича была для Набокова, столь расточительного на слова, на приемы-самоцели, и столь двусмысленного, а иногда и порожнего по сути?¹²⁰ – мерилом высшего искусства.

Как известно, в последних числах мая 1965 года Ахматова, в сопровождении своей внучки par alliance, Ани Каминской, приехала в Англию для получения в Оксфорде звания доктора honoris causa. На обратном пути ей было разрешено остановиться на два дня в Париже, куда она приехала в четверг 17 июня вечером. Так как на воскресенье все места в московском поезде были уже заняты, то Ахматовой поневоле разрешили остаться в Париже лишний день. Помимо Ани Каминской, из Лондона в Париж Ахматову сопровождала студентка из Америки, Аманда Хэйт.

За эти дни у меня было с Ахматовой три встречи, продолжавшиеся в общей сложности более восьми часов. После отъезда Анны Андреевны я сразу же записал содержание наших бесед, причем старался как можно точнее воспроизвести слова Анны Андреевны, сохранить ее интонации. Старался также представить наши беседы возможно полнее, но, разумеется, память не все сохранила, а кое-что, более личное или относящееся к людям еще живым, опущено сознательно.

Как было условлено, в субботу 19 июня, ровно в 2 часа пополудни, я был в гостинице «Наполеон», в которой остановилась Ахматова¹²¹. Прошу обо мне доложить. В этот момент раздается телефонный звонок. Служащий передает мне трубку: «Это вам». И слышу медленный, густой, глубинный голос: «Здесь Ахматова. Вы уже приехали? Простите, я задержалась в городе, сажусь в машину».

Отвечаю нелепо, оробев: «Вас можно подождать?» Тот же голос, возмущенно-ласковый: «Ну конечно, я для этого и звоню, сейчас еду».

Имя Ахматовой по телефону, голосом самой Ахматовой! Тут было от чего смутиться... Ведь Ахматова была для меня прежде всего представительницей серебряного века, навсегда ушедшего в прошлое, женой давно погибшего, с детства еще любимого, поэта, «предметом» литературного изучения. В Сорбонне читал лекции о Гумилеве, в стихах которого вставал таинственный образ «враждующей» подруги:

Из города Киева,

Из логова змиева,

Я взял не жену, а колдунью.

Читал и о самой Ахматовой, составив небольшую антологию ее стихов, вышедшую на ротаторе, в издательстве «ИМКА-Пресс», под названием «Пятьдесят стихотворений». Правда, за последние годы образ Ахматовой из туманной литературной дали приблизился. Зазвучал с пластинки ее живой голос, такой исключительный, такой неповторимый: кто хоть раз его слышал, тот уже не может отделить его от ее поэзии. Магнитофонная запись передала непринужденную беседу Ахматовой с одной из моих студенток... Но встреча с Ахматовой казалась по-прежнему недостижимой, немыслимой.

И вдруг, в телефонную трубку: «Здесь Ахматова».

Минут через двадцать подъезжает машина, подхожу, лицо Ахматовой озаряется приветливой улыбкой, глаза сияют весельем и добротой – это то мягкое, простое, оживленное лицо Ахматовой, для меня незабываемое, но которое совершенно не передают фотографии. Не случайно Анна Андреевна не любила сниматься, чувствуется, что перед фотографом она всегда позировала, каменела, и на пленке запечатлевался лишь внешний ее облик, часто на нее совсем не похожий (эта окаменелость отчасти передалась и ее портретам).

«Вы по мою душу, идемте». Идет в сопровождении студентки-американки, под руку, с трудом передвигая тяжелые ноги, величественно и повелительно. «Куда? ...Туда?»

В лифте. Как странно, как невероятно очутиться в парижском лифте с автором «Четок» и «Реквиема»!

«Была точь-в-точь такая же прекрасная погода 50 лет назад, когда я уезжала из Парижа». На мой вопрос: узнаваем ли Париж? – «Нет, совсем неузнаваем, это не тот город».

Входя в комнату, где, по-русски, всюду что-то валялось: «Боже, какой беспорядок!». Садится, спиной к окну, в кресло, на котором так и будет сидеть, не вставая даже на звонки, отвечать на которые придется самим посетителям.

«Ну, садитесь ближе, я глухая. Спрашивайте, я, как Ла-русс, отвечаю. Впрочем, вас больше интересует Мандельштам» (Анна Андреевна прослышала от моих студентов, что я большой поклонник Мандельштама и собираю о нем материалы). Но о Мандельштаме Анна Андреевна рассказала немного, зная, что я читал ее воспоминания о нем в «Воздушных Путях».

«Жена Осипа Эмильевича, Надежда Яковлевна, до сих пор мой ближайший друг, лучшее, что есть во мне»¹²². С оттенком задумчивости и грусти: «Это был на редкость счастливый брак». «Правда, Мандельштам влюблялся часто, но быстро забывал. Успеха у дам не имел никакого. В меня он был влюблен три раза. Любил говорить: Наденька, наши стихи любят только твоя мама да Анна Андреевна... Умер он в лагере голодной смертью, боялся, что его отравят, от того же умер и Зощенко, превратившийся перед смертью в собственную тень».

Но скоро разговор перешел на творчество самой Анны Андреевны. Я ей сказал, что читал в Сорбонне лекции почти о всех главных поэтах XX века, но труднее всего мне было читать именно о ней. Ахматова ответила:

«Да, это простительно – не понимать моей поэзии, ведь главное еще не напечатано».

Но что это главное, не пояснила. В дальнейшем ходе беседы она часто упоминала трагедию «Сон во сне», цикл «Черепки», близкий к «Реквиему», цикл «Черные песни». Перепутав оба названия, я как-то переспросил: «Черные песни, это то, что близко к Реквиему?», на что она ответила – «C’est tout le contraire…»...

«Но вот, как бывает, – продолжала она, – недавно, в связи с моим семидесятипятилетием, в «Новом мире» разрешили что-то пикнуть, поручили написать заметку Синявскому. Он знал всю мою поэзию, но так меня и не понял, а вот Н.В.Недоброво знал только первые мои две книжки, а понял меня насквозь, ответил заранее всем моим критикам, до Жданова включительно. Его статья, напечатанная в одной из книжек «Русской мысли» за 1915 год, лучшее, что обо мне было написано. Это ваш дед, Петр Бернгардович, ее заказал. А с Синявским я встречалась в Москве, говорила ему, но как его ругать, ведь он такой хороший, его так молодежь любит...»

Ахматова тяготилась тем, что для многих она осталась поэтом «Четок» и «Белой стаи», и винила в этом эмигрантских критиков: «Откуда это они взяли, не понимаю, всюду это пишут, что я 18 лет молчала? По какой это арифметике они учились? Ведь вот я только что записала: у меня 9 стихотворений 1936 года, уж не говоря о «Реквиеме», начатом в 1935 году; есть стихи и в 1924 году, и в 1929 году. А вот что меня не печатали, это верно! Как было в 1925 г. постановление Центрального Комитета партии – я тогда еще толком не знала, что такое Центральный Комитет, в голову не приходило – постановление Ахматову не печатать, а потом уж пошло, как у вас говорится: «comme sur des roulettes», но из этого совершенно не следует, что я молчала. Надеюсь, – прибавила она, – я вас достаточно убедила»¹²³.

«Целых пять раз меня печатали, но не издавали: когда книга была набрана, приходило распоряжение сжечь ее или извести на бумагу... Но некоторые экземпляры сохранились, недавно мне Сурков один такой экземпляр принес, из архива Еголина, кажется».

Насколько помню, речь шла об издании сборника Ахматовой в 1946 году, перед самым постановлением Жданова.

Анна Андреевна держала в руках небольшую книжечку в сафьяновом переплете, подаренную ей в Англии; в ней были записаны разные имена, поручения и ряд неизданных стихов, записанных на память:

«Вот видите эту книжечку? Завтра перед отъездом я ее сожгу...»

«Что вы, что вы, оставьте ее здесь».

«Ну, это нет! Вот этими руками два раза я сжигала свои архивы. Когда я написала трагедию «Сон во сне» в Ташкенте, а потом вернулась в Петербург, вскоре после конца блокады (в июне 1944 года) – между прочим, это был страшный город, покрытый толстым слоем битого стекла, его убирали, но его столько было, что все равно ходили по стеклу – я сразу поняла, какое было настроение, и сожгла трагедию».

«Представьте только себе, в течение 15 лет я ни разу не вошла в свой дом без того, чтобы сразу за мной не вошло два человека... Мне не верили, когда я это рассказывала, а сын одной моей подруги даже решил проверить и как-то со мной пошел, ну и убедился на деле...»

Меня интересовали судьбы некоторых писателей. Я позволил себе спросить Анну Андреевну, известно ли что-нибудь о судьбе «голубоглазого гимназистика» Сережи Соловьева, поэта-символиста, ставшего в 1917 году священником. Ахматова задумалась, переспросила:

«А вам это действительно интересно? Рассказать? Это страшная история... Его взяли в 1937 году, в тюрьме он сошел с ума, как почти все у нас, жил на попечении дочерей, в каждом стуке ему казалось, что для него готовят виселицу... А раз как-то он выбежал полуодетый на улицу и спросил первого попавшегося милиционера: – Я знаю, что меня должны расстрелять, но не знаю, куда нужно идти. – А тот ему ответил: – Не беспокойтесь, товарищ, когда нужно будет, за вами пришлют. – Ну, а потом он умер, что называется, своею смертью».

Спросил я и о судьбе другого поэта-символиста, В.Пяста, о котором, с чьих-то слов, А.М.Ремизов мне рассказывал, что он покончил с собой.

«Что вы, зачем, – удивилась Анна Андреевна, – ведь он был совсем сумасшедший, настоящий шизофреник, зачем ему было кончать с собой, он умер своею смертью».

Зашел разговор о Марине Цветаевой, а с ней и о других злополучных возвращенцах. Ахматова стала вспоминать о своей встрече с Цветаевой в 1940 году, в Москве:

«Шли мы как-то вместе по Марьиной роще, а за нами два человека шло, и я все думала, за кем это они следят, за мной или за ней?...»

Я спросил: «После этой встречи вы и написали «Невидимка, двойник, пересмешник?»» (стихотворение, посвященное возвращению Цветаевой и трагедии, постигшей ее семью).

«Нет, это было уже написано, но я не посмела тогда ей это прочесть. Вас это наверное удивляет? Некоторые считают, что ее гибели были и творческие причины, говорят, она написала поэму, совсем заумную, всю из отдельных, вылитых строк, но без всякой связи... Конечно, такую поэму можно написать только одну, второй не напишешь».

«Но я слышал, что и сын ее сыграл роковую роль своими упреками?»

«Да, – подтвердила Анна Андреевна, – это верно, так обыкновенно бывает, когда безумна родительская любовь, балуют, ну а потом так оборачивается, – он даже на похороны не пошел... Я его хорошо знала в Ташкенте. Он там жил в том же доме, что и я. Я ему на полке хлеб оставляла, а он приходил брать; этот ташкентский хлеб, тяжелый как камень, я есть не могла. Как он умер, осталось неизвестным; никакого официального сообщения о том, что он пал смертью храбрых, – не было. Он такой был, что мог быть убит и как дезертир или еще как-нибудь»¹²⁴.

Об известном литературоведе, князе Дмитрии Святополк-Мирском, вернувшемся в Россию в начале 30-х годов, Ахматова выразилась так:

«И зачем он только вернулся, такой был красивый, умный... Умер он не сразу, но страшной, ужасной смертью, где-то на Колыме... Вот и он очень хорошо обо мне написал, всего несколько фраз в своей маленькой истории русской литературы на английском языке».

Говорила Анна Андреевна и о трагической судьбе Гаяны, дочери поэтессы матери Марии Скобцовой.

«У Алексея Толстого, который соблазнил ее вернуться, ей было очень плохо, она должна была от него выехать и через несколько дней умерла в больнице, якобы от тифа, но ведь от тифа так быстро не умирают... Алексей Толстой был на все способен».

Во время этой первой беседы с Ахматовой зашел ее старый знакомый, Сергей Ростиславович Эрнст. Ахматова уже успела с ним повидаться и сказала мне властно:

«Уходить не надо».

С.Р.Эрнст, знавший хорошо Кузмина, спросил о его судьбе.

«Ну, Кузмин умер собственной смертью, у него было несколько сердечных припадков, его отвезли в госпиталь, там его ко всему еще и простудили. Умер он без свидетелей. Его друг Юркун, к тому времени уже женившийся, был при нем, но в момент смерти не был, куда-то вышел. Смерть его в 1936 году была благословением, иначе он умер бы еще более страшной смертью, чем Юркун, который был расстрелян в 1938 году. Единственный раз, когда меня вызывали в прокуратуру, это было не так давно, для «закрытия дела» Бенедикта Лившица, расстрелянного в 1938 году. Вам, наверное, не очень ясно, что значит «закрыть дело», и для чего я им понадобилась? Дело в том, что им непременно нужен кто-нибудь не из своих, чтобы свидетельствовать о невиновности расстрелянных. Если к своим обращаться, то уж наверняка какое-нибудь новое дело откроется. Вызывали на пятый этаж без лифта. Я им говорю: «Высоко очень, мне трудно». А они отвечают: «Ничего, медленно пойдете...» Так там, в этом деле, было много разных имен, среди них и имя Кузмина».

Эрнст интересовался портретами Ахматовой, старался, вместе с ней, их все перечислить. А Ахматова комментировала:

«Фаворского ужасен, Сорина – прямо конфетная коробка... у меня висит только один – Модильяни».

Эрнст стал вспоминать, кто писал Ахматовой в альбом.

«Да мне многие в альбом писали, а потом я этот альбом в музее увидела. Страшно это неприятно видеть свои вещи в музее, ничего нельзя изменить уже, ни одной запятой... Все мы это так перед грозой отдавали свои альбомы Бонч-Бруевичу, а он их скупал для государственного архива»¹²⁵.

Ахматова показала нам переводы своих стихов на иностранные языки:

«Вот смотрите, целых три издания на итальянском языке. Как вы думаете, к чему бы это? Мне кажется, это все неспроста». Вероятно, она намекала на возможность получения Нобелевской премии...

Несколько раз Анна Андреевна вспоминала оксфордское торжество:

«А Вознесенский, который в то время был в Англии, даже не удосужился приехать. Зато Райкин был. Как? вы не знаете, кто такой Аркадий Райкин? Самый знаменитый человек в России... Он потом пришел меня поздравить, – и, показав большим и указательным пальцем размер яйца, добавила: – Вот какие слезы у него были на глазах!»

Я обмолвился, что у меня в кармане был билет в Англию, но что в последнюю минуту поехать я не смог.

«Что вы!»

«Знаете, у нас это все легко, рукой подать».

«Да, – ответила Анна Андреевна задумчиво-грустно, – у вас все рукой подать. А у нас отняли пространство, время, все отняли, ничего не осталось...» Но на следующий день: «У нас молодежь хорошая, читающая, и критики будут, все будет».

Потом, как-то неожиданно Анна Андреевна сама предложила нам почитать стихи. С.Р.Эрнст сказал: «Прочтите нам что-нибудь из «Четок»». Но Ахматова поморщилась и ответила:

«Зачем? Это вы сами можете прочесть. Лучше я вам прочту то, чего вы не знаете. Какая у вас память?»

Несколько растерявшись, я ответил: «Посредственная».

«Ну, тогда можно. А то у нас в России у всех память баснословная. Вот я как-то прочла кому-то одну песенку, а на следующий день ее вся Москва уже распевала».

И Анна Андреевна начала читать... Описать словами волшебство ее чтения невозможно. Добродушно-насмешливая улыбка, не покидавшая ее во время разговора, исчезла. Лицо сделалось еще сосредоточеннее, еще серьезнее. Стихи как бы росли изнутри, рождались заново. Сначала Анна Андреевна прочла нам до сих пор неизданное маленькое стихотворение «Немного географии», посвященное местам ссылки сына и, если не ошибаюсь, Мандельштама:

«Только не запоминайте!» Прочтя, пояснила: «А вы заметили, как оно построено, – целиком на одной фразе».

На следующий день я спросил, нельзя ли записать на ленту. Анна Андреевна отказалась наотрез:

«Вам будет немного географии, а мне премного неприятностей». Перед тем как прочесть стихотворение «Мелхола», она спросила, знаем ли мы эту любовную историю из «Книги Царств». Мы должны были признаться, что не имеем о ней никакого понятия. И Анна Андреевна нам подробно передала библейский рассказ. Прочтя стихи, спросила: «Она похожа на двух моих других библейских жен?» Я ответил, что первые две, Лотова жена и Рахиль, похожи, а что эта третья несколько иная. Анна Андреевна не возразила: «Может быть».

Читала она и из «Трагедии» и в нескольких словах коснулась ее содержания:

«Там у меня свой театр на сцене, и свои зрители... Очень этой моей трагедией интересуется Дюссельдорфский театр, шлет телеграммы, просит выслать рукопись для постановки, даже не зная, в чем там дело. Перед самым отъездом получила телеграмму, не остановлюсь ли я в Дюссельдорфе, обещали целиком оплатить пребывание... вообще, прямо как пятьдесят лет назад».

Но, может быть, самое сильное впечатление в тот день осталось от ее чтения из «Северных элегий»:

Меня, как реку, 

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь.

Сколько я друзей

Своих ни разу в жизни не встречала,

И сколько очертаний городов

Из глаз моих могли бы вызвать слезы...

В Париже, где вновь Ахматова встречала друзей после полувековой разлуки, эти стихи звучали с удвоенной силой.

После чтения стихов разговор уже не возобновлялся. Вскоре послышался стук в дверь. Вошел посетитель, граф З., близкий друг Анны Андреевны по Петербургу, с которым она не виделась около 50 лет. На прощание Анна Андреевна мне сказала: «Позвоните мне еще». Перед тем как выйти из комнаты я еще раз обернулся. Анна Андреевна пристально и ласково смотрела на своего, совсем уже старенького на вид, посетителя и сказала:

«Ну вот, привел Господь еще раз нам свидеться...»

На следующий день, в воскресенье 20 июня, мне было назначено быть в гостинице в восемь часов вечера. Шел я в этот раз на свиданье «со страхом и трепетом». Анна Андреевна сидела на том же месте, более нарядная, чем накануне, в синем платье с белой вышивкой, купленном, как мне потом сказали, в Лондоне. Аня Каминская и Аманда шли в театр и просили меня сидеть как можно дольше, до их возвращения, чтобы Анна Андреевна не беспокоилась. Я не мог не признаться в своем страхе остаться наедине с Ахматовой. Хотя я и сказал это вполголоса, Анна Андреевна услышала. Тогда я ей объяснил: «Вчера я не боялся, а сегодня боюсь!» – «Почему так?» – «Потому что вчера не знал, а теперь знаю...» – «Интересно». Тут вступилась Аня Каминская: «Вот видите, бабушка, какой вы страх на всех наводите. Да, это со всеми так, все боятся». В этот момент кто-то прислал анонимно – «классическую» шаль. Анна Андреевна посмотрела на нее как-то грустно-безучастно: «У меня такая ужасная черта, я все подарки передариваю. И мои друзья это знают и больше ничего не дарят. Все это пойдет кому-то...»

Когда «девки», как Ахматова шутя называла своих спутниц, стали уходить, Анна Андреевна обратилась ко мне: «Я вам прочту «Стансы»». Но тут ей напомнили, что я принес магнитофон и что, может быть, она не откажется записать стихи на ленту. Я стал отнекиваться, мол, «не хочу неволить». Ахматова рассмеялась: «Ничего себе получается!» Но так «Стансов» я и не услышал...

Ахматова, несмотря на усталость, согласилась наговорить на ленту свои стихи. Несколько раз, по моей вине, начинала чтение сначала. Но разговор записать не позволила: «Знаете, на одном обеде в Москве я как-то разразилась гневной тирадой против Натальи Николаевны Пушкиной, а хозяин тайком записал на ленту мое красноречие. Представляете себе, какая подлость!» Записав пять стихотворений: «Теперь хватит, я устала». Я сказал, что все эти парижские встречи, вероятно, не проходят даром. «Да, это просто какой-то бред, сама себе не верю». – «А я тут еще отнимаю у вас время...»

«Что вы, что вы, это совсем другое. Вы себе не представляете вашего преимущества. Вы же новый человек».

В комнате стемнело. Наступила тишина. Я спросил, всегда ли Анна Андреевна летом живет в Комарове. Она ответила задумчиво: «Да, там кукушка поет и сосны шумят».

На столе лежал номер «Воздушных Путей» с ее воспоминаниями о Модильяни и Мандельштаме:

«Я еще не видела, что они там напечатали, ну оскоромлюсь, посмотрю».

«Там, – говорю я, – полный как будто текст, все инициалы раскрыты, очень Городецкому достается».

«Ну, этот еще не такого заслуживает». Смотрит книжку: «Нет, ничего, главное не напечатано». Увидев рядом напечатанные воспоминания Е.Тагер: «Я вижу, вы меня тут разбавляете. Тагер была очень хороший человек, но Мандельштама знала мало».

Анна Андреевна спросила мое мнение о воспоминаниях. Я ответил:

«Это просто музыка». – «Да? проза поэта?» Я пояснил свое впечатление: «Да, но это прежде всего проза». Анне Андреевне этот отзыв очень пришелся по сердцу.

«А правда ли, – спросила она меня, – что вы в Россию кому-то написали о моих воспоминаниях: «Je possède les feuillets du journal de Sapho»»?¹²⁶

«Никогда в жизни такого не писал...»

«Ну вот, верь потом людям».

Я осведомился, скоро ли будут перепечатаны ее три статьи о Пушкине. «Валяются в ногах, чтобы их издать, но у меня нет времени, все переводить надо».

«А разве они не кончены?»

«С Пушкиным никогда ничего не кончено».

«А как обстоит дело с вашей книгой «Гибель Пушкина»?»

«Мне не хватает одного документа, письма Николая I к послу X (к сожалению, я не запомнил имени посла. Насколько помню, речь шла не о Геккерне). Оно было послано с кем-то, из боязни цензуры! До чего дошли, даже царские письма перлюстрировали! Я Николая I не люблю, не за что его любить... Все красотки, мундиры... Так вот, это письмо у голландцев, а они его не выдают. Мне даже фотокопия не нужна, только бы заглянуть... Да, в своей книге я дошла до любопытного заключения, что главные виновники гибели Пушкина – его же друзья, которые тогда составляли то, что называется bande joyeuse, ни о чем не заботящиеся...»

«Ваша книга была написана до Нижнетагильской находки. Подтверждает ли эта находка ваше заключение?»

«Да, это одновременно и лестно и горько. То, что я предвосхитила, подтверждается письмами Карамзиных. Так что теперь мне только расставить цитаты. Какие безответственные друзья! Никому таких не пожелаю. Меня даже не умиляет, когда Карамзина благословляет умирающего Пушкина. Ей бы все показать, как незаслуженно хорошо относился Государь к Пушкину, мол, не чета ее мужу. А Софья, которая больше заботится о Дантесе...»

«Я слышал, что ваш редактор требовал от вас каких-то изменений и что вы чуть ли не спустили его с лестницы?»

«Нет, такого не было. Но контракт на эту книгу я не подписываю, боюсь – дадут деньги, а издать не издадут».

Заговорили о переводах. Себя Анна Андреевна считала непереводимой.

«Мандельштама, по-моему, еще можно переводить, а меня уж совсем нельзя». В то время Анна Андреевна переводила Леопарди. Я должен был признать, что совершенно его не знаю, ее это удивило.

«Не кажется ли вам, что переводить страшно легко? Мне даже кажется иногда, что я как бы кого-то обманываю, так это легко получается». В другой беседе Ахматова жаловалась, что ей приходится переводить поэтесс, которые ей же подражают: «Омерзительнейшая работа».

К 10 часам вечера к Ахматовой пришел А. С. Б., много потрудившийся, чтобы найти Анне Андреевне комнату в переполненном Париже.

Это был «обычный» посетитель, уходить не надо было. А. С. Б. упомянул об инциденте, происшедшем накануне: один из знакомых Анны Андреевны обозвал Аню Каминскую «не русской» за ее польское происхождение и принадлежность к комсомолу. Анна Андреевна спокойно и твердо ответила: «Мне кажется, что пока живы, мы должны друг другу помогать, подбодрять друг друга, а такими словами делу не поможешь... И это Аня не русская! Она, которая в 1941 году все сосала пустую соску, ехала с родителями Дорогою смерти через Ладожское озеро, а когда ехали, от бомбежки на ней три раза загоралась шубка...»

Говорили о возможно скором возвращении Анны Андреевны в Париж, о чем она очень мечтала, – «на этот раз не инкогнито, а официально». Намечалось приглашение от французского правительства. Сурков обещал взять Анну Андреевну на переговоры с Пен-клубом. Возможностей как будто было много, но, перебирая их, Ахматова делалась грустной: она знала, что все эти поездки висели на волоске из-за ее здоровья. С собой в Россию она везла целую библиотеку, главным образом английских книг: «Особенно горю нетерпением прочесть дневник Кафки, у меня он по-английски, так как по-немецки мне читать трудно».

О той или иной книге Анна Андреевна спрашивала: «Как вы думаете, можно везти? Не отберут?» Мне отвечали: «Уж вас осматривать не будут».

«Может быть... Когда я ехала из Италии, меня не только не осматривали, но на таможне служащие попросили надписать им книги. Я сказала, что у меня своих книг нет, а они откуда-то сами достали».

Я показал Анне Андреевне ротаторное издание 50 стихотворений, объяснив, что это было сделано для нужд студентов:

«А то мы в Москве не понимали, что же это вы в Париже докатились до ротаторных изданий».

Постепенно разговор перешел снова на литературные темы. «Да, Иннокентий Анненский грандиозный поэт, из него все вышли. Из Блока никто не мог выйти, слишком он был совершенен. А из Анненского – все: дожди предвещают Пастернака, его – ливни, «Диди-Ладо» – Хлебникова, «Шарики детские» – Маяковского...»

Я тут опрометчиво перебил: ««Диди-Ладо», «Шарики детские» – далеко не лучшее, что Анненский написал». Анна Андреевна нахмурилась: «Дело не в том, что лучше и что хуже, а во влиянии; я вам сейчас свои мысли говорю, об этом еще мало знают».

А. С. Б. спросил, издают ли теперь Анненского.

«Что значит – издают? Издали в 1959 году однотомник, но книга не сразу распродалась, они и не переиздают. Варвары! Они не понимают, что хорошая книга должна полежать...»

«Совсем не мы с Гумилевым, – продолжала Анна Андреевна, – вытянули Анненского. Мы тогда были слишком молоды, у нас было то, что называется «богатая личная жизнь», мы не о том думали. И чего только мы не вытворяли. Помню, как я лазала по карнизам, это уж когда у меня ребенок был. Теперь я совершенно не понимаю, для чего это было нужно... Нет, Анненский попал в «Аполлон» через Вячеслава Иванова, который знал его как переводчика греков. Но Иванов и Маковский побаивались Анненского и приставили к нему Гумилева, чтобы контролировать его, но просчитались... А ценили стихи его мало... Вот Маковский даже выкинул из номера за 1909 год «Аполлона» стихи Анненского и заменил их этой непристойной мистификацией – Черубиной де Габриак¹²⁷. Анненский очень остро пережил это непонимание, у меня хранятся письма Анненского к Маковскому. Тогда же он написал свое, всем нам известное, стихотворение «Тоска»... Про «детей», которых «перевязали», «ослепили», – это про стихи свои, совсем тут не любовь, как кто-то придумал. И умер... У меня об этом готовы страницы».

К Маковскому Ахматова относилась отрицательно, кажется, всю свою жизнь. Она его считала недоброжелательным и неправдивым критиком: «Был покровителем «молодых», а они стали поэтами, на которых молятся, а он остался ни при чем, все от этого». К Георгию Иванову Ахматова относилась, пожалуй, еще более отрицательно. К Ирине Одоевцевой много мягче.

«Волошин, Кузмин, Вячеслав Иванов – все они для нас больше не существуют¹²⁸. Недавно я взяла Cor Ardens и нашла, что нечитаемо. В нем гораздо больше Бальмонта, чем мы думаем...» Я стал протестовать: «Все же не Бальмонта!» Но Ахматова была категорична: «Да, да, именно Бальмонта. Даже удивительно, всеобъемлющий ум, а теперь читать трудно. Конечно, некоторые вещи – ничего. А вот, как они называются, да, «Зимние сонеты», это – да».

Я предложил объяснение превосходства «Зимних сонетов» над остальными стихами Иванова: «Не думаете ли вы, что это потому, что они пережиты, а не надуманы». Но Анну Андреевну это объяснение не удовлетворило: «Пережить, – возразила она, – это недостаточно, а вот что он мог в 1919 году, когда мы все молчали, претворить свои чувства в искусство, вот это что-то значит».

У нас с А. С. Б., не помню по какому поводу, завязался спор о Брюсове. А. С. Б. утверждал, что во время его молодости, в 10-х годах, Брюсовым зачитывались, его поэзией увлекались, жили, значит – Брюсов все же настоящий поэт. Мы с Анной Андреевной поочередно нападали на А. С. Б., доказывая, что Брюсов не поэт: «И Бенедиктова предпочитали Пушкину! – воскликнула Анна Андреевна. – И что из этого? Брюсов был отрицательная личность, я читала его дневник: он его вел, когда приход превышал расход, а потом бросил. Это страшный документ по ничтожеству и плоскости... Какое себялюбие, какая невежественность! Его невежество особенно сказалось в его изданиях – пушкинистам это очевидно. Поэт? Шумел, как шумят теперь Вознесенский и Евтушенко. А какая у него иссушающая, мертвящая критика... Ведь он проглядел Анненского!» А. С. Б. возразил: «Но ведь и Блок проглядел Анненского...»¹²⁹ Анна Андреевна отпарировала: «Что Блок, это не его дело, он не этим был занят». По поводу Блока я сказал: «Странно, что Мандельштам так отбрасывал Блока в XIX век». Анна Андреевна ответила: «Да, к Блоку Мандельштам был несправедлив. Мне, собственно, Блок теперь не нужен, но когда начнешь читать...» Заговорили о «Возмездии».

«Да, там есть хорошие места, но ведь в целом это заранее обреченная поэма. «Евгений Онегин» убил русскую поэму своим совершенством, и Баратынского и других, так уж было нельзя писать».

А. С. Б. вернулся к Брюсову: «Но ведь и Гумилев ученик Брюсова, посвятил ему «Жемчуга»!» Анна Андреевна возмутилась: «Это вы уж меня спрашивайте, то при мне было. Это страшная Колина глупость, я ему уже тогда говорила. Но он обязательно хотел поступить как Бодлер, который посвятил Теофилю Готье свои «Fleurs du Mal». Вот и Коля так сделал... Но чтобы он был учеником Брюсова, сидел подле него, это нет. Все суют «Leconte de Lisle’я» Брюсова, но этим не объяснишь поэта «Памяти» и «Заблудившегося трамвая»».

Заговорили о Пастернаке. Я признался, что принимаю его наполовину. О поэзии Пастернака Анна Андреевна ничего не сказала, но о человеке выразилась несколько загадочно: «Я до сих пор думала, что я одна понимаю Пастернака. А вот в Англии я встретила человека, который понял его тоже до конца. Пастернак – «божественный лицемер», как выразился обо мне мой соавтор по переводам»¹³⁰.

«А Цветаеву вы любите?» – обратилась ко мне Анна Андреевна. Я ответил, что люблю ее ранние, юношеские стихи, до фокусов.

«У нас, – сказала она, – сейчас страшно увлекаются Цветаевой, но я считаю, что это отчасти потому, что у нас совершенно не знают Белого, а у Цветаевой очень много от Белого».

Вся эта «беседа о стихах», как назвала ее Анна Андреевна в надписи на моем экземпляре ее сборника, изданного Чеховским издательством, шла очень оживленно, я бы сказал, с вдохновением. После нее Анна Андреевна снова стала читать стихи, сама предложила их записать на ленту. В частности, она прочла таинственное «Зазеркалье» из «Полночных стихов»: «Красотка очень молода», которое не было пропущено цензурой при напечатании всего цикла в «Дне Поэзии» за 1964 год¹³¹. «По-моему, – сказала она, – «Полночные стихи» – лучшее, что я написала... Но даже такой замечательный знаток нашей поэзии, как Лидия Гинзбург, недоумевает, кому они посвящены». В связи с этим Анна Андреевна упомянула, что у ней имеется читатель номер 1, которому первому читаются ее произведения, но этого таинственного читателя она не назвала.

Было уже совсем поздно. Разговор иногда замирал. В одно из молчаний Анна Андреевна вздохнула: «Ну, что это со мной мои девки делают! Куда они исчезли!» Но вскоре беседа снова полилась оживленно. Анна Андреевна меня спросила: «Вы любите Паустовского?» Я ответил, что его воспоминания мне кажутся интересными, как документальная повесть. О них Анна Андреевна ничего не сказала, но заметила: «Вел и ведет себя безупречно, но писатель он не особенный». Я согласился: «Да, это не то что Солженицын». Ахматова подхватила: «Да. Когда вышла его большая вещь («Один день Ивана Денисовича») я сказала: это должны прочесть все 200 миллионов. А когда я читала «Матренин двор», я плакала, а я редко плачу. А вот его маленькие поэмы в прозе мне что-то не очень нравятся. Человек он очень хороший, очень порядочный. Он был у меня, читал мне поэму, длинную-предлинную, в 10 000 стихов, которая ему спасла жизнь в лагерях. Он, кажется, ее потом, уже на свободе, всю по памяти записал. Я сказала: «Не печатайте. Пишите прозой, в прозе вы неуязвимы, а в стихах ваших мало тайны». А он ответил: «А в ваших стихах, не слишком ли много тайны?» Но, в общем, он принял это хорошо, однако больше не вернулся. Но две вещи мне в нем не понравились. Во-первых, он сказал, что «Реквием» не то, потому что там только мать и сын, а нужно другое, не частное, а общее. Во-вторых, он удивился названию – неужели Реквием можно служить по простым людям, он думал, что Реквием – это только для царей и епископов».

Я удивился: «Как это так?»

«Да он в прошлом инженер-химик, прошел советскую школу, это не то что вас тут всему учили...»

Из молодых поэтов Анна Андреевна выделяла особо Бродского. С некоторым опасением она нас спросила: «А вам не нравятся его стихи? Ведь это настоящий вундеркинд. На процессе он держал себя замечательно: все девчонки в него влюбились». И процитировала задумчиво-грустно:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

«А теперь он на каторге...»

«Но, говорят, в своем совхозе он на свободе?» – «Да, – ответила Анна Андреевна, – но на этом его свобода кончается. Нам перед отъездом сказали опять, что его освободят, ну понятно, для чего сказали. Мы звонили в Москву, но там ни слуху ни духу...»¹³² Из поэтесс Ахматова высокую оценку дала Марии Петровых. Ее имя, как и ряд других, мало известных на Западе, она указала в интервью, данном «Таймсу»: «Многих я думаю этим спасти, ведь некоторые буквально сходят с ума, оттого что их не печатают».

Беседа наша не умолкала несмотря на то, что было уже далеко за полночь, когда в комнату ворвалась bande joyeuse, – Аня, Аманда и еще чета французских студентов, встречавшихся с Ахматовой уже в России. Они наполнили комнату молодостью, весельем, шумом, но нарушили мирное, исполненное поэзии настроение, царившее до них. Мне показалось, что Анна Андреевна взгрустнула, может быть, просто от усталости. Я стал прощаться. Анна Андреевна предложила, чтобы магнитофон переночевал у нее до следующего утра. Я понял это, как разрешение приехать еще раз проститься перед отъездом.

На следующее утро я прибыл в гостиницу часам к десяти. У Ахматовой были уже посетители. Она сидела на прежнем месте, но на вчерашнюю Ахматову, полную силы и вдохновения, не была похожа. Ею овладело свойственное ей предпутешественное беспокойство. «У меня ужасная черта, – объяснила она мне, – перед отъездом я не могу успокоиться, пока не сяду в поезд... Нет, – засмеялась она, – чтобы поезд шел, мне не нужно, просто усесться в вагоне». Анна Андреевна боялась сердечного припадка, но заблаговременно приняла лекарство, чтобы предотвратить его. Выражение ее лица было совсем простое, удивительно доброе. Насколько помню, она была в платке, и это придавало ей еще больше простоты. Видно было, что все силы ее уходили на то, чтобы сохранить самообладание: все, что было в ней царственного, величественного, как-то исчезло, заменилось беспомощностью. Вести разговор было нелегко, в комнату все время входили люди. В какой-то момент, по ее просьбе, я подсел к ней. Она вынула из сумки фотографию и рукопись: «Смотрите, мне только что принесли». Это была семейная фотография 1916 года: слева Гумилев в форме, перед отъездом на фронт, «с одним Георгием», как пояснила она мне, справа Ахматова, посередине сын¹³³. Чувствуется отчужденность и вместе с тем какой-то мир. Я это сказал Анне Андреевне. Она отнеслась недоверчиво: «Мир? Не знаю». Рукопись была написана рукой Гумилева: шуточное стихотворение и рисунок в красках.

Я спросил Анну Андреевну, считает ли она целесообразным, чтобы я писал о Мандельштаме, выразив при этом скептический взгляд на литературную критику, стоит ли, мол, облеплять поэзию скучной прозой. Но Ахматова была другого мнения о критике: «Это ведь тоже творчество. Конечно, пишите о Мандельштаме, а я вас благословляю писать о «Полночных стихах»». Анна Андреевна стала собираться в путь. Но внизу, в приемной гостиницы, ей пришлось еще некоторое время подождать – посольская машина запаздывала. Одно время она оказалась одна, и меня попросили к ней подсесть, занять ее разговором, чтобы успокоить ее волнение. Мы поговорили о стихах Мандельштама, ей посвященных, о его стихах, посвященных О.Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала». «Не правда ли, – сказала Анна Андреевна, – дивные стихи?» Тут подъехала машина, и Анна Андреевна сказала мне на прощанье: «Да хранит нас Господь», а, обернувшись к подходящим к ней молодчикам из посольства, с оттенком удивления, но не без добродушия: «Это и есть посольство?»

Как-то, во время первой беседы, Ахматова обратилась ко мне и с веселым любопытством спросила: «А вы думали, Ахматова такая?» Я ответил совсем искренно: «Да, такая». Но, может быть, я был бы еще правдивее, если бы сказал: «Нет, такого я не ожидал». Да, я знал, что встречу в первый и, вероятно, в последний раз в жизни, великого поэта. Но из Англии писали, что Ахматова уже не та, надломленная, больная... Там ее видели на пьедестале, надменной, неприступной. А передо мной предстал не только великий поэт, но и замечательный, необыкновенный, великий человек. Великий в своей простоте. Тут, в Париже, она со своего пьедестала сошла и была, быть может, благодаря многочисленным встречам со старыми друзьями, совсем простой, я бы сказал, домашней. Оживленная, добродушно-насмешливая, то веселая, то задумчиво-грустная, ласковая и щедрая, хотя и суровая в некоторых суждениях, Ахматова поражала своим твердым умом, своей взыскательной совестью и неподдельной добротой. Той добротой, о которой она сама сказала, что она «ненужный дар» ее «жестокой жизни».

Но, конечно, сверх всего и прежде всего, Ахматова поражала и покоряла той музыкой, той божественной гармонией, которая исходила из нее и все вокруг преображала. Не только в стихах, но всем существом своим, – и не в этом ли ее необычайность? Ахматова была самой поэзией, высшим и чистейшим ее воплощением.

Ее слушаешь как благовест.

Н.Недоброво

Анна Андреевна Ахматова – явление небывалое. Ни в русской, ни в мировой поэзии равных ей нет. Такого чистого, цельного, сильного женского голоса не знает ни одна литература.

Тайна Ахматовой приоткрывается в ее именах. Отцовская малороссийская фамилия Горенко слишком непосредственно обнажала будущую нить ее частной и общественной судьбы:

Было горе, будет горе

Горю нет конца...

Не удивительно, что она ее сменила на прозвище «от бабушки татарки», хотя тоже – «к любой беде липучее», с его глубинным вздохом и тремя «а», повторяющимися в инициалах: и стон, и утверждение. Если мужское присутствует в отчестве, то еврейское значение и библейские носительницы имени «Анна» – «сладчайшего для губ людских» – возвещают благодатность дара и его провидческую силу¹³⁴.

«Современница Эйфелевой башни», Ахматова родилась в ночь Ивана Купалы, «у самого моря», около Одессы, но тайными судьбами оказалась в Городе муз с раннего детства, где прожила первые 16 лет и куда вернулась, после нескольких лет на юге и в Киеве, женой уже известного царскосельского поэта.

Генезис Ахматовой разнообразен: «крепость стройки» и пластичность восприняты, скорее всего, от французов, в частности от Бодлера, которого, заодно с Верленом, она знала назубок; «тончайший психологизм» и гибкость – от единственно признаваемого учителя, Иннокентия Анненского; сочетание меры и мерности со страстями и безднами («пенистость» южного и восточного происхождения охлаждалась «капелькой новогородской крови») роднит ее с Пушкиным; склонность к афористическому мышлению – с Боратынским. Но при всем богатстве наследия (к которому прибавятся Данте и Шекспир, не говоря о «Книге книг») – такой свой, неповторимый голос, такие свои, неповторимые слова, «что только раз рождаются в душе».

«Вечер», а особенно «Четки», прославившие Ахматову, а за ними и «Белая стая», – катехизисы любви, наука чувств. Но, как зорко увидела М.Цветаева: «все о себе, все о любви. Да, о себе, о любви – и еще – изумительно о серебряном голосе оленя, о неярких просторах Рязанской губернии, о смуглых главах Херсонесского храма, о красном кленовом листе, заложенном на «Песни песней», о воздухе «подарке Божьем»...

Но еще зорче Недоброво, по собственному признанию Ахматовой, «знавший только ее две первые книги, но понявший ее всю»: совсем не о себе, а через себя о других, о своем поколении, о человеке вообще. Стихи о несчастной любви – «прием проникновения в человека и изображение неутолимой к нему жажды». Эту жажду к человеку Ахматова пронесла через всю жизнь, почему и могла писать «любовные» стихи (на самом деле не любовные, а всечеловеческие) на 75-м году жизни, с той же свежестью и подлинностью, что и на 25-м. В том, что иным казалось нытьем, женской слабостью, сентиментальностью, Недоброво узрел жесткость, силу, «дар геройского освещения человека», восхищение им. С 1914 года героическая тема звучит сильнее: на смену «страстям» приходят «грозовые вести». От первых откликов на войну до «Реквиема» и высокогражданских стихов 40-х и 50-х годов – путь лежит прямой и непреложный. У Ахматовой частное, личное всегда сопряжено с общим и, обратно, историческое и общественное неотделимы от интимного и бытового. Пожалуй, ни у одного поэта нет такого совершенного (толстовского) сплава этих двух сфер бытия. Не «паркетное столпничество», а простая и мудрая истина, что для подвига не обязательно поле битвы; что он так же реален и действенен в комнатном повседневье (у Ахматовой и внешний мир, воспринятый с космической интенсивностью, почти всегда за порогом или окном). Да и весь строй поэтической речи у Ахматовой – повседневный, почти что затрапезный: Ахматова пишет стихи так, как говорят, как бы продолжая оборванную беседу. Но разговорная речь, благодаря сопутствующей ей тишине и накопленной духовной и душевной энергии, преображается в священные слова.

Лирика Ахматовой предельно точна и теснейшим образом связана с фактами ее интимной биографии и, вместе с тем – предельно мифологична. По посвящениям, датам, деталям (в одном случае – по акростиху) не трудно распознать те вполне конкретные лица, с которыми столкнула ее судьба: Н.Гумилев, Н.Недоброво, Б.Анреп и др. Но реальный эпизод с кольцом, отданным в залог дружбы Б.Анрепу, превращен в «сказку», в миф, который проходит через всю ее поэзию, приобретая уже независимое от конкретного лица значение. Если в первых стихах факт был соразмерен мифу, то в дальнейшем, особенно с 1940 года, миф, отправляясь от фактов малозначительных или сливающихся между собой, наслояющихся один на другой, явно над ними главенствует. Так, однодневное посещение в 1945 году лондонского профессора и дипломата Исайи Берлина претворяется в историческое, если не космическое событие. Ахматовский почерк меняется: некогда кристально-ясный, он сменяется на зеркальную тайнопись.

Ахматовой во всем свойственна цельность. Если она и кидалась в ноги палачу, чтобы спасти сына (цикл псевдостихов, прославляющих в 1950 году Сталина), то, пожалуй, единственная из всех больших поэтов своего времени, она ни на одно мгновение, за все 49 лет, проведенных под советской властью, не соблазнилась псевдореальностью¹³⁵. Обостренное чувство сущего спасало ее от личин. Бытие для Ахматовой всегда благо, и пафос ее поэзии в восхождении от менее сущего к более сущему, от благодати к благодати, от добра к добру, по слову Элиота, «still and still moving into an other intensity». (Отсюда в ее стихах столько безглагольных предложений, кратких форм прилагательных, столько сравнительных и превосходных степеней).

Восходящий онтологизм Ахматовой – не самовольное обожествление бытия, а через него и себя, он, наоборот, целиком пронизан христианским кенозисом: сущее – благо, но преображается в высшую нетленную ценность только путем отказа и страдания. Вскользь эту едва ли не первооснову мироощущения Ахматовой отметил все тот же Недоброво, приведя в своей знаменитой статье¹³⁶ евангельские слова: «Кто душу погубит свою, тот оживит ее». Увереннее об этом в 1916 году скажет Мандельштам: «Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой...» Тогда уже была написана «Молитва», в которой, на второй год роковой для России войны, Ахматова давала обет отречения от всего, что составляло ее жизнь: здоровье, ребенок, друг, песенный дар. Жертва исполнилась: 30 лет Ахматова прожила «на краю у гибели». Все было отнято, но все, как многострадальному Иову, возвращено: сын, друзья, творческая сила даже при «обреченной плоти», долголетие, слава. В отличие от Иова, Ахматова с Богом не спорила. Ее Бог не ветхозаветный властелин, которому предъявляют счеты: он присутствует в повседневном, в самом интимном, – в буквальном смысле «запазушный Бог»:

Кто был убит и чье орудие пытки

Согрето теплотой моей груди...

«Настоящая христианка» (так назвал ее в письме Пастернак), Ахматова принимала страдание безропотно, более того, она из него извлекала силу и свет:

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Все голодной тоскою изглодано,

Отчего же нам стало светло?

Разлука для нее праздник, «оконный луч» – утешение, даже день приговора сыну – светел...

Спорила Ахматова лишь «с неукротимой совестью своей». Неудовлетворенность собой, отмеченная уже Недоброво, перешла в острое чувство вины за грехи свои и чужие, за гибель близких, за горькую участь сына, поколения, «мало меда вкусившего», всей России:

Неужто я всех виноватей

На этой планете была?

Поэзия Ахматовой изначально эсхатологична, устремлена к концу: мир ею увиден «глазами утопающего», но здесь нечто большее, чем интенсивность предсмертного мига, последнего взора, это – предвосхищение последнего, страшного суда. Память у Ахматовой – не просто сохранение или оживление прошлого: она – волевое усилие всего существа, не психологическое, а религиозно-этическое действие, которое соотносит прошлое с настоящим и с будущим – в свете конечного, вечного. «Голос памяти», такой отчетливый уже в ранних стихах, когда, казалось бы, еще нечего вспоминать, достигает высшего накала в «Поэме без героя». Она – вершина ее творчества: в ней Ахматова одерживает победу над «бегом времени».

Жизнеутверждение и самоотречение, простота и величавость, прославление бытия при остром чувстве трагизма, сила в немощи, свет и веселие через страдание и горе, эти полярные противоположности претворены у Ахматовой в чудо гармонии.

В дни столетия, когда голос ее звучит впервые во всеуслышание, сбываются давние пророческие слова Мандельштама: благая поэзия Ахматовой уже «не близится к тому, чтобы стать», она стала «символом величия России», того великого, чем обладала раньше и что таит еще в себе ныне разоренная, опустошенная страна.

В жизни и творчестве Сергея Есенина революция сыграла первостепенную и роковую роль. Она вывела его из узкого круга патриархально-деревенских тем, с их несколько слащавой, стилизованной религиозностью, с излишне подчеркнутым фольклором, внесла смятение в его душу, расколола ее надвое и, в сущности, ее погубила. Не будет преувеличением сказать, что Есенин, приняв революцию, от нее же и погиб.

Политически Есенин ни в какой мере не был подготовлен к революции; да и вряд ли у него были политические взгляды. В 1916 году, будучи на военной службе в Царском Селе, Есенин представлялся императрице и читал ей свои стихи, вероятно, в надежде на ее покровительство. Кто знает, не стал ли бы народный поэт Есенин воспевать Александру Федоровну, как некогда Державин Екатерину. Но через несколько месяцев колесо истории резко повернуло, и Есенин направился в другую сторону. Мечтавший уйти из своего дома, как бродяга и вор, немного застоявшийся «в тоске по гречневым просторам», Есенин бросился вслед за бегущей историей. На февральскую революцию певец «желтой крапивы и сухого плетня» откликнулся первым своим уже городским стихотворением о товарище-рабочем, убитом в уличных боях, и о сыне его Мартыне. Это обыкновенно мало замеченное, небольшое произведение, чем-то предвещает блоковские «Двенадцать». На помощь русскому люду, бьющемуся за волю, за равенство, за труд, по просьбе несчастного осиротевшего Мартына, Иисус Христос сходит с иконы и выходит на улицу... Но, в отличие от блоковского Христа, – тот «от пули невредим» – младенец Иисус в поэме Есенина падает, сраженный пулей, погребается на Марсовом поле и уже не воскресает.

Смысл этой символики не до конца ясен; не значит ли эта поэма, что исторически реальный Христос, которому Есенин поклонялся по воспитанию, по традиции, умирает в сознании поэта, чтобы отождествиться с революцией. Есенин продолжает мыслить христоцентрично, в категориях христианских представлений, но это уже новое, не евангельское, откровение:

Радуйтесь.

Земля предстала

Новой купели!..

В мужичьих яслях

Родилось пламя

К миру всего мира

Новый Назарет

перед вами...

После октябрьского переворота Есенин отдается целиком новой вере, становится ее пророком. Он провозглашает Третий завет, между Богом и революционной Россией, наступление Инонии, где все будет иное, по-новому. Новая вера сталкивается со старой – Есенин отказывается от религии спасения через страдания и воскресение.

Время мое приспело,

Не страшен мне лязг кнута.

Тело, Христово тело,

Выплевываю изо рта.

Не хочу восприять спасение

Через муки его и крест.

Есенин проклинает дыхание Китежа, «пятки и следы» Радонежа и противопоставляет старым святыням, старому Богу страдания, незримого, какого-то коровьего бога, несущего миру новую веру без креста (как у Блока) и без мук. Ожидание апокалипсических свершений, земного рая в виде крестьянской идиллии, приподнимает поэзию Есенина, расширяет ее до некоторого эпоса, выводит из провинциальной тематики во вселенную ширь. Сами стихи не становятся лучше, но расширяется, сдвигается что-то основное в его поэзии. От старой веры остается фразеология – сплошь церковная, – а также мечта о космическом преображении, чисто религиозного порядка. Есенинская революция, если судить ее с марксистской точки зрения, идет не от низов, отнюдь не от пролетариата, а откуда-то сверху, как новое откровение, как новое Богоявление.

Как писал в прекрасной статье об Есенине известный французский славист Пьер Паскаль (присутствовавший на похоронах поэта), это апокалипсическое напряжение может понять только тот, кто сам пережил события тех лет. В 1918 году все казалось возможным, вплоть до Царства Божьего на земле.

Но, как всегда бывает, чем выше были надежды, тем быстрее и бесповоротнее наступило разочарование. Революция разрушила старый строй, но заодно разрушила и строй есенинской души: вытравив старое, она не принесла ничего нового, один разлад: разлад между деревней, в 20-м году уже начавшей вымирать, и городом, разлад в душе Есенина между прежней верой и современным безверием.

Ах! Какая смешная потеря!

Много в жизни смешных потерь.

Стыдно мне, что я в Бога верил,

Горько мне, что не верю теперь.

Опустошенному поэту вымирающей деревни остается только «похабничать и скандалить», как сам он признается, «чтобы ярче гореть», чтобы заглушить «неверие в благодать». «К старому возврата больше нет», пишет он матери в известных всем стихах, но старое хотя бы было, а настоящего-то, пожалуй, вовсе нет.

Остался в прошлом я одной ногой.

Стремлюсь догнать стальную рать,

Скольжу и падаю другой...

Свое разочарование в революции Есенин высказал еще прямее в частных письмах. Так, в письме к Евгении Райх, его возлюбленной, написанном во время путешествия по югу России, в 20-м году, Есенин без обиняков признал свое расхождение с наступившим социализмом.

«Мне очень грустно сейчас, – пишет он, – что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности, как живого. Ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый, как какой-нибудь остров Елены без славы и мечтаний. Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений. Конечно, кому откроется, тот увидит тогда эти покрытые уже плесенью мосты, но всегда ведь бывает жаль, что если выстроен дом, а в нем не живут, челнок выдолблен, а в нем не плавают».

В этих словах Есенин вскрыл основную порочность социализма и коренную причину этой порочности: социализм – враг живой личности, враг живой жизни в силу своей имманентности. В нем нет места для всех тех, кто верит в мир невидимый и к нему прокладывают мосты, иначе говоря, в нем нет места для искусства.

Несколько позже, в 1922 году, убегая от нарочитого социализма, пожалуй, не в меньшей мере, чем от самого себя, Есенин вместе с Айседорой Дункан предпринимает длинное путешествие по Европе и по Америке. Индустриальный Запад представился ему пустыней, кладбищем, а люди – мертвецами. Но, несмотря на это отталкивание, возвращаться в Советскую Россию Есенину не хотелось. В письме к своему другу и соратнику по имажинизму, Александру Кусикову, Есенин с необычайной резкостью, со множеством нецензурных выражений, матерных ругательств, высказывается о революции и о власть имущих.

«Сандро! Сандро! Тоска смертная, невыносимая, чую себя здесь чужим и ненужным, а как вспомню про Россию, вспомню, что там ждет меня, так и возвращаться не хочется. Если б я был один, если б не было сестер, то и плюнул бы на все и уехал бы в Африку, или еще куда-нибудь. Тошно мне, законному сыну российскому, в своем государстве пасынком быть. Не могу; хоть караул кричи. Я перестаю понимать, к какой революции я принадлежал – вижу только одно, что ни к февральской, ни к октябрьской, по-видимому. В нас скрывался и скрывается какой-нибудь ноябрь. Ну, да ладно! Оставим этот разговор».

Конечно, ни в какую Африку Есенин не уехал, да и не только из-за сестер. Без России, без своей рязанской деревни, он жить не мог. Вернувшись, он пробовал приспособиться, садился за Маркса, чтоб «разгадать премудрость скучных строк», напечатал стихи о Ленине, задумал о нем большую поэму, казенную, слащавую, но это приспособленчество лишь усугубило внутренний разлад.

Приемлю все.

Как есть все принимаю.

Готов идти по выбитым следам,

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

Но как отделить душу от лиры? И Есенин покончил с собой, чтобы спасти свою душу, а с ней уберечь, хотя бы для потомства, свой песенный дар.

Если сорвать покров смерти с этой творческой

жизни, она будет свободно вытекать из своей

причины – смерти, располагаясь вокруг нее,

как вокруг своего солнца, и Поглощая его свет.

О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин

– и в отдаленьи

Чистый голос: «Я к смерти готов».

А. Ахматова. Поэма без героя

Многие пишут совсем неплохие стихи, но много ли истинных, больших поэтов?

Чтобы быть поэтом, размер, рифма, образ, даже если владеть ими в совершенстве, – недостаточны, нужно другое, нечто большее: свой, неповторимый, голос, свое, незыблемое, мироощущение, своя, никем не разделенная, судьба.

В начале поэтического поприща все эти три слагаемых стоят в свободной взаимосвязи. Голос предполагает идею, идея не существует без голоса, они рождены одновременно из того же духовного центра, но полагаются отдельно и ищут друг друга. Судьба производна от них: соприсутствуя голосу-мироощущению как их свободное самоопределение, она до времени стоит поодаль, ждет своего часа. Крепнет связь между голосом, идеей и судьбой: поэт растет. Сливаются все три в одно нераздельное целое: человек умирает – поэт рождается навеки.

Пушкин и Лермонтов «под дулом пистолета», наложившие на себя руки Есенин, Цветаева, задохнувшийся на пороге славы Анненский, Блок, умерший потому, что «дышать нечем», исстрадавшаяся Ахматова, погибшие Гумилев и Мандельштам – жертвы не случайного рока, а собственного голоса, самих законов поэзии.

Баратынский, даже в самые свои благополучные годы, неотразимо чувствовал сокрытое в поэзии жало смерти:

...боюся я,

Чтоб персты, падшие на струны,

Не пробудили бы перуны,

В которых спит душа моя.

И отказом от нее думал уберечь свой мир:

И говорю: до завтра звуки,

Пусть день угаснет в тишине.

Единственным великим русским поэтом, избежавшим трагического конца, был Тютчев. И это не случайно. Из всех поэтов Тютчев наиболее вневременный, экстатичный. Он настолько выходит из мира, что столкновение между ним и миром – невозможно. Тютчев нес трагедию в самом себе, в мучительном раздвоении между ночью и дневным покровом, наружу она не проступала. Символисты принадлежали к тому же роду: от времени и мира они уходили кто в монахи (Эллис), кто в теософию (Волошин, Белый). Один Блок прикоснулся к истории и принял смерть от нее.

Еще больше чем символистам, Мандельштам противоположен Тютчеву, хотя и соприкасается с ним в исходной точке. Главным врагом Тютчева были пространство и время. «Никто, я думаю, и никогда, – признается он, – не чувствовал себя более ничтожным, чем я перед лицом этих двух угнетателей и тиранов человечества». Мучительно страдая от них, Тютчев находил освобождение только в редкие минуты ночных видений – выхождением из себя.

В ранних стихах Мандельштама, о которых Ахматова писала «они хороши, но в них нет того, что мы называем Мандельштамом», чувствуется близость к Тютчеву. Запоздалый символист тоскует в призрачном мире и ищет выхода. Воплощение музыки, как и Тютчеву, кажется ему изменой. Прорваться ввысь не дано: неживой небосвод отражает ту же призрачную реальность:

Темных уз земного заточенья

Я ничем преодолеть не мог.

Бессильному порвать узы оставалось только одно: поцеловать их. Освобождение пришло внезапно и бесповоротно: не выхождением из мира, а бурным вторжением в поэзию времени и пространства, не как угнетателей человечества, а как творческих основ бытия.

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

С 1912 года Мандельштам выходит в открытое море, начинает свое плавание по всем измерениям времени и пространства. Прошедшее, настоящее, будущее, длина, широта, глубина – таковы отныне координаты его поэзии.

С необычайной легкостью Мандельштам шагает через века: высшие достижения человеческой деятельности не становятся, как у Брюсова и даже Вячеслава Иванова, в мертвый ряд музейных ценностей, а весело перекликаются друг с другом, «по-домашнему аукаются». Крит, Эллада, Средневековье, Ренессанс, музыка, живопись, литература, «через головы столетий», не только не чужды друг другу, но в буквальном смысле современны. Гомер в Тавриде, Флоренция в Москве. «Не веря в разлуку», Мандельштам непринужденно раскланивается с Батюшковым, беседует с Ламарком.

«Время есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт; и обратно: содержание истории есть совместное держание времени – сотоварищами, сооткрывателями его». Сказано это Мандельштамом о Данте, но применимо прежде всего к нему самому.

Поэзия культуры у Мандельштама совершенно свободна от исторического груза: она всевременна.

Беззаботно, с благодушным юмором, Мандельштам принимает и все то новое и неожиданное, что приносит с собою река времени. У него нет отталкивания от новейших форм цивилизации: «Корабль вечности и есть корабль современности». Вместе с Баратынским, но в ином, не нравственном, а онтологическом смысле, он мог бы сказать: «Нет на земле ничтожного мгновенья». Нет и ничтожных явлений: месмерический уют, электрическая мельница, теннис – не менее реальны, чем древний кувшин или аттический солдат, следовательно, они не менее достойны жить в поэзии. Как его учитель, Франсуа Вийон, Мандельштам сообщает массу точных сведений, умеет вырвать «настоящее мгновение из почвы времени, не повредив его корней». Его поэзии, насыщенной современностью, не суждено стареть.

Если время созидает не как снежный ком, а как семя, – значит, оно имеет свою неподвижную сущность. В поисках первоосновы Мандельштам не вырывается из временного ряда, а опускается в глубинный его слой, где время воспринимается как сплошная непрерывность, протяженность, неподвижность (Бергсоновская durée). Как никто, Мандельштам умеет останавливать время, уловить зияние, выразить длительность:

Жуют волы и длится ожиданье...

Протяженность Мандельштам передает, пользуясь всеми поэтическими орудиями: образами, долготою гласных, удлиненной цезурой, шестистопным дольником, а иногда и еще более длинным размером.

Поэзия Тютчева – глубь ночи, поэзия Мандельштама – вечный полдень.

Грубое время измеряется металлической стрелкой часов или таянием воска, время творческое – произрастанием. С той же легкостью, с какой он раздвигает века, Мандельштам плывет вверх по течению времени:

Время вспахано плугом, и роза землею была...

Поэзия анамнезиса свободна от груза воспоминаний, так как восстанавливает живую, священную связь событий.

Не потому ли голос Мандельштама так часто звучит пророчески? Даже в своих ранних историко-литературных статьях Мандельштам, помимо себя, пророчествует о себе – настолько, что его биографию и творческий путь можно восстановить из разных кусков этих статей.

У Тютчева пространство «поглощает и уничтожает вас с телом и душой». Мандельштам же смотрит на трехмерное пространство «не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец»: в нем всецело размещаются бесчисленные предметы и краски, все разнообразие мира. От стихов Мандельштама всегда «пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала».

Излюбленные его образы – звери, птицы, рыбы, насекомые, камни; поэзия Мандельштама как бы развернутый 103-й псалом, библейский гимн творению. Пожалуй, со времени Пушкина не было поэзии более жизнеутверждающей, более телесной. Но телесность у Мандельштама, как и у Пушкина, не прикреплена к земле; она окрылена духом.

«Яблоко, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод». Вещь – психея, она имеет душу.

В этом своем мироощущении Мандельштам верен гению еврейского народа.

«Еврей верит в невидимое... но хочет, чтобы невидимое стало видимым и проявило бы свою силу; он верит в дух, но только в такой, который проникает все материальное, который пользуется материей как своей оболочкой и своим орудием. Не отделяя духа от материального выражения, еврейская мысль тем самым не отделяет и материю от ее духовного и божественного начала».

Эти проницательные слова Владимира Соловьева – ключ к пониманию Мандельштама. Их можно продолжить: для еврейского миросозерцания, как в материи присутствует дух, так и во времени содержится вечность, Богооткровенное мышление еврейского народа вело к Боговоплощению, как к предельному слиянию духа и плоти, мига и вневременности. Под влиянием сначала Чаадаева, а затем и других русских религиозных мыслителей, Мандельштам с поразительной легкостью, как нечто само собою разумеющееся, принял и воспринял христианство, став «отщепенцем в своей семье».

Поэзия Мандельштама проникнута христианским благовестием о реальности мира, о целесообразности истории, о «перпендикулярном разрезе», о мирном сосуществовании единства и множества:

Взять в руки целый мир, как яблоко простое...

«Здесь, – добавляет поэт, – должен прозвучать лишь греческий язык». Тот, в ком текла «кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей», находит в эллинизме чувство священного очага, утвари, телеологическое тепло окружающего мира. Но древние греки, не знавшие Христа, безумствовали, натыкаясь на слепой фатум. Должно было прийти христианству, чтоб эллинизм «оплодотворился семенем смерти», понятой не как злой рок, а как «причина творческой жизни».

Свое безусловно христианское, одновременно эллино-иудео-христианское, мироощущение Мандельштам выразил всего ярче в докладе «Пушкин и Скрябин», который, к сожалению, дошел до нас в неполной и поврежденной редакции. В нем Мандельштам определил искусство как «свободное и радостное подражание Христу». Раз искупление уже совершилось, искусство «свободно», «ничем не омрачено», оно «радостное богообщение, игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа».

Детски-райская душа Мандельштама, быть может, недооценила трагической изнанки христианской благой вести. Искупление совершилось, но не завершено. «Мир вместе с художником искуплен», но трагедия в том, что мир не принимает искупления, отталкивается от него, противоборствует ему.

Мечта о золотом веке, своеобразный хилиазм, желание видеть явленную силу духа, проходит через все творчество Мандельштама. В самый разгар Первой мировой войны он тешит себя утопией, что

заперев зверей,

Мы успокоимся надолго

И станет полноводней Волга

И рейнская струя светлей.

В страшный 19-й год он вздыхает с меньшей уже надеждой:

О где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба...

Даже перед самой гибелью эта мечта остается, но переходит в область невозможного, давно прошедшего:

Это было и пелось, синея,

Много задолго до Одиссея,

До того как еду и питье

Называли моя и мое.

Жмурок и пряток духа – мир не допускает. Подражание Христу влечет за собой и подражание Его жертве.

Свое христианское кредо Мандельштам изложил, отталкиваясь от теософии, которая, как ему казалось, способна повернуть время обратно, от христианства к буддизму, от единства личности к дурной множественности сфер. Но не теософия – очередной вариант ухода из истории – была опасна – тогда надвигалась уже другая сила, неизмеримо более страшная и разрушительная. Мандельштам не сразу распознал новую опасность, нависшую над «хрупким летоисчислением нашей эры». По отношению к революции он колебался вначале между да и нет, прельщался порой «социальной архитектурой», подобно тому, как в молодости обольщался внешним единством католического Рима. Но «никогда он Рима не любил», точно так же он быстро почувствовал, что то, «куда мы должны вступить», не тень родного города, а «крыло надвигающейся ночи». Порой его охватывал страх, «не опоздал ли он», он боялся, как бы не остаться ему вне времени, хотя и знал, что время мчалось не вперед, а «обратно, с шумом и свистом, как прегражденный поток».

Но голос-судьба твердил свое:

Чище смерть, соленее беда

И земля правдивей и страшнее.

Уже в ранних стихах смерть казалась единственной проверкой собственной реальности:

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет?

В начале же 20-х годов, когда наступали, чтобы раздавить человека, Ассирия и Вавилон, смерть предстала ему как неминуемая печать подлинности всей его духовной сути, всего творческого пути:

Видно, даром не проходит

Шевеленье этих губ,

И вершина колобродит

Обреченная на сруб.

Поэзия священного времени и веселого пространства надламывается, в нее вторгается новая тема: борьба с безвременьем и приготовление себя к смерти.

Мы умрем как пехотинцы,

но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи!

Бесполезно гадать; мог ли Мандельштам избежать своей судьбы. Это значило бы перечеркнуть свой голос, перестать быть самим собой, из Мандельштама превратиться, скажем, в какого-нибудь Асеева.

А мог бы жизнь просвистать скворцом,

Заесть ореховым пирогом...

Да, видно, нельзя никак.

Мандельштам не только не ушел от своей судьбы, он пошел ей навстречу, выбрал ее и овладел ею. Быть пассивной, безличной жертвой, «неизвестным солдатом» колеса истории он не хотел и не мог, и вступил в беспримерный поединок со всем своим временем. Решение созрело в самом начале 30-х годов:

Не волноваться – нетерпенье роскошь,

Я постепенно скорость разовью.

Холодным шагом выйду на дорожку,

Я сохранил дистанцию мою.

В конце 1933 года решение становится действием, Мандельштам бросает вызов миру: пишет и читает друзьям свои гойевские двустишья о Сталине – сам себе подписывая смертный приговор. Тогда же он говорит Ахматовой незабываемое: «Я к смерти готов».

Остальное – развязка. Судьба подарила Мандельштаму еще три года жизни, чтобы дать ему пропеть полным голосом «на разрыв аорты» – и умереть полной смертью. Шевеленье губ, которого никто не мог отнять, преодолевает «полуобморочное житье». Пределы поэтического языка раздвигаются: «Гераклитова метафора», где уже не знаешь, что с чем сравнивается, убыстряет цепь ассоциаций и уплотняет и без того сжатое поле стихотворения. Словарный и звуковой регистр расширяется, в частности за счет народных речений. Все ощутительнее Мандельштам «наплывает на русскую поэзию, кое-что в ней изменяя». Воронежские тетради – не спад и не разлад, а вершина творчества: в них сплелись в одно целое божественная игра со страшными заклинаниями смерти. «Горожанин и друг горожан» прикоснулся к земле и в ней почерпнул новые силы для песни и битвы. «Иову, ропщущему на дне своей смрадной темницы», блеснул луч свыше: великолепной, космической, но еще несколько византийской Литургии Петербургского периода соответствует в Воронеже обнаженное чудо видения предголгофной Тайной Вечери:

Небо вечери в стену влюбилось –  

Все изранено светом рубцов –  

Провалилось в нее, осветилось,

Превратилось в тринадцать голов.

Баратынский, покоя ради, отсылал посещение муз на завтрашний день, и Мандельштам пробовал замедлить исход, принимался за социальный заказ, но бесполезно, так как знал, что свой дар-флейту

невозможно покинуть,

Стиснув зубы ее не унять

И в слова языком не продвинуть

И губами ее не размять.

Идя на жертву, Мандельштам победил смерть и обрел высшую свободу, борясь со временем, он победил безвременье и обрел бессмертие.

С той минуты, как сердце его остановилось, – начался сначала потаенно, затем все ярче и ярче «сказочный рост художника». Мыслящее, но обугленное тело «превратилось в улицу, в страну».

Сквозь мрак нищенской, затравленной жизни Мандельштам знал чутьем поэта, что его подвигу, одновременно нравственному и творческому, готовится венец нетленной славы.

В самых страшных своих стихах о терроре, о «миллионах убитых задешево» Мандельштам обмолвился неожиданным признанием: «от меня будет свету светло».

И сегодня, явленный в стихах необыкновенной силы и полноты, разливается по миру свет божественной гармонии Мандельштама, свет его христианского мироощущения, свет его мужества и мученичества.

Слились воедино голос, идея и судьба. Как он сам, того не ведая, еще в 1914 году, не о Скрябине, о себе сказал:

«Он явил пример соборной, русской кончины, умер полной смертью, как жил полной жизнью, его личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы».

У Блока особая судьба: единственный среди поэтов-символистов он стал еще при жизни непререкаемым классиком, и таковым остается и по сей день. В чем же преимущество Блока перед современниками? Казалось, мастерства больше у Вячеслава Иванова, новизны – у Гиппиус и у Брюсова; фонетической изощренности – у Белого, даже у Бальмонта; демонизма – у Сологуба. Но только у Блока было то, что делает гения: сочетание двух противоборствующих, непримиримых полюсов. Блок был одновременно безумным до самоослепления мечтателем и беспощадным по трезвости ясновидцем. Будь он только мечтателем, поэзия его растворилась бы в неопределенном тумане; только ясновидцем – песня бы не родилась. Противоборство двух полюсов обрекло Блока на постоянную муку (неспроста он сказал о своей музе «для меня ты мученье и ад»), но тем самым и оберегало его от литературных и духовных игр, свойственных его эпохе. Разумеется, Блок принадлежал к литературно-философской школе русского символизма, но он один – и в этом его особенность и исключительность – возвысился над ней: как некогда Гоголя, искусство его опалило, сожгло.

По Блоку, качество произведения искусства измеряется степенью вложенного в него страдания. «Я думаю, – писал он, – мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла для того, чтобы родиться для новых страданий, или для того, чтобы умереть, только оно может стать великим». Исповедь здесь – не просто и не только автобиографичность, хотя ее и предполагает, а именно «исповедничество» в религиозном смысле этого слова, включающее в себя подвиг страдания и готовность к гибели. Блок, как никто другой, подходит под парадоксальное определение, данное О.Мандельштамом декадентам, в которых он видел «последних христианских мучеников» и «подвижников в самом подлинном христианском смысле слова martyr», принимающих муку не извне, а изнутри, от самой действительности, или, что то же, от самих себя.

Для самого Блока мечта – не состояние души, а религиозное действие. У него было свое определение гения. «Гениален б. м. тот, который сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем немного таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначен: и на горе Синае, и в светлице Пречистой Девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи обетованную землю». Кто их расслышал, не может ослушаться».

В отличие от Данта, свою Божественную комедию, вылившуюся в стихотворный трехтомник, Блок начал не с ада, а с приоткрывшегося ему рая:

Но Величий неких тайна

Мне до времени открылась,

Я Высокое познал.

Красота подмосковного имения (Шахматово), молодость, романтическая любовь позволили ему провидеть, пусть на мгновение, «блаженные края». Овеянный средневековой немецкой мистикой и соловьевскими грезами-откровениями, пропитавшими воздух, Блок олицетворил свою мечту-видение, возвел свою невесту, Любовь Дмитриевну Менделееву, до неземного образа Вечной Женственности. Конечно, эта мечта, «как всякая мечта», разбилась о действительность. Однако Блок не усомнился в своем видении-ведении. Обетованная земля осталась для него непреложной реальностью (Первый том стихотворений).

Начался спуск вниз, прохождение через чистилище улицы, общественных движений, болотных испарений, вина, страстей, балагана, диссонансов, Блоку не свойственных, но диалектически неизбежных (Второй том). Себя, свое дно, Блок вновь обрел уже в аду страшного мира, возмездия, обнаженного зла, на краю гибели:

Не таюсь я перед Вами,

Посмотрите на меня,

Я стою среди пожарищ,

Обожженный языками

Преисподнего огня.

Но, находясь в адских кругах, Блок исполнил таинственное изречение-завет афонского старца, св. Силуана: «Держи душу свою в аду и не отчаивайся». От отчаяния Блока спасли и вера в очистительную силу преисподнего огня, и новое видение-ведение о России: Блок прозрел ноуменальный «нерукотворный лик» России сквозь светлый туман прошедшего («На поле Куликовом»), сквозь толщу греха и неправды настоящего, сквозь неизбежные беды или успешную американизацию в будущем. Пожалуй, никто, ни до ни после Блока, так, одновременно провидчески и трезво, просветленно и зряче, Россию не воспевал (Третий том).

Последняя, и на этот раз вдребезги разбившаяся мечта: революция. Блок воспринял ее тем более страстно, что сам переживал пору «холодного дня», творческого застоя. Разбудившая его революция была, разумеется, не та, железная и бездуховная, что была задумана в иссушенном мозгу Ленина, а космическая, всеобновляющая, абсолютная. Воспевая революцию, Блок ее не идеализировал, наоборот – низвел до уголовщины: «12» шагают во мраке, в грязи, в убийстве. И тем не менее он поставил во главе их «женственный», призрачный, далеко не евангельский образ Христа. Он от него отмахивался, но другого не нашел. Своего собственного светлого ноумена у пустопорожней, только разрушительной революции не оказалось; пришлось ей придать не только чужой, но враждебный ей знак: таково значение концовки поэмы, никого не удовлетворившей, ни автора, ни большевиков, ни их противников. Но иначе Блок не мог. Образ Христа проходит через все его творчество как воплощение абсолютного начала, как залог победы воскресения над смертью. На меньшее Блок, романтик-максималист, не был согласен.

Когда через шесть месяцев Блок понял, что революция ничего не изменила, что «вошь победила весь мир», началась последняя страница исповедничества, умирание-искупление, умирание-свидетельство. Подобно многим русским писателям, Блок дописал свое творчество не чернилами, не стихами, а судьбой, то есть смертью. За разочарованием в последней мечте всеобщего обновления последовало три года физических мучений и очищения. В умирании и смерти Блок «стал, чем был он изначала» – «дитя добра и света», как сам о себе сказал. «Душа твоя невинна» (Зинаида Гиппиус), «святое сердце Александра Блока» (М.Цветаева), «Александра – лебедя чистого» (А.Ахматова) – таким согласным славословием сопровождал «уходящего во тьму» хор великих плакальщиц.

Стихи Блок, после смутных «Двенадцати» и горделивых «Скифов», «писать забыл». Но за полгода до физической смерти оставил в виде завещания едва ли не самое высокое, что было когда-либо сказано об искусстве. Пушкинская речь Блока, как Пушкинская речь Достоевского, но в ином, надмирно-трагическом ключе – вершина и завершение творческого пути: все призраки исчезли, все налгавшие мечты рассеялись, осталась одна высшая, очищенная реальность: искусство. «Оно – единосущно и нераздельно». Прибегая к определениям Халкидонского догмата, Блок полагает искусство вне досягаемости общества и государства, в ту область, «где человек перестает быть человеком» и соприкасается с высшим началом бытия.

Умирая, Блок предчувствовал, что этот новый вид государства, с его новыми чиновниками, будет «изыскивать средства для замутнения самих источников гармонии», «посягать на ее тайную свободу», «препятствовать ей выполнять ее таинственное назначение». Уже отчужденные, как бы загробные слова поэта, «умирающего, потому что ему дышать нечем», звучали грозным предупреждением духогасителям и светлым исповеданием неумирания искусства.

Пушкинская речь Блока – прорыв и взлет в область мистического ведения: она принадлежит к тем ultima verba, к тем последним словам, что, возвышаясь над временем, освещают путь человека.

Если исповедничество возвысило творчество Блока до великих образцов искусства, то многое в его стихотворном наследии устарело. Уже в начале 20-х годов Мандельштам отодвигал Блока в XIX век, а в 60-х Ахматова любила говорить «Блок мне теперь не нужен», – правда, добавляя: «но как начнешь читать...» Своими корнями Блок действительно восходит к традиции второй половины XIX в.; его прямыми учителями были Полонский, Апухтин, позже – Фет и Соловьев. От них он унаследовал напевность, довел ее до крайности; в ней у него слишком часто растворяется полноценность слова. Как и у Лермонтова начальной поры, дневниковый характер стихов Первого тома влечет некоторую однообразность. Ирония снижает качество многих стихов и Второго тома. Но даже в Третьем томе находятся еще стихи слишком непосредственные, слишком незащищенные. Блок был чужд формальных поисков, но необходимость выразить столкновение абсолютной мечты с действительностью, как личной, так и исторической, заставила Блока прибегнуть к смешению смысловых и временных пластов (характерный пример Шаги командора). В этом Блок прокладывал пути поэзии будущего.

В 1919 г., по просьбе издателя Сабашникова, Блок составил собственный Изборник, увидевший свет лишь 70 лет спустя. В нем, вероятно отталкиваясь от действительности, Блок отдал широкую дань своим ранним стихам, не включив некоторые из самых знаменитых и объективно лучших произведений зрелого периода. Вопреки принципам этой серии, наш выбор значительно отклоняется от авторского, в пользу стихотворений Третьего тома, наиболее на наш взгляд совершенных.

Того гляди, и выглянет из туч

звезда, что столько лет твой мир хранила.

И. Бродский.

Большая элегия Джону Донну

Вторично за полвека Нобелевская премия прославляет русскую эмиграцию (Бунин – 1933), впервые напрямик – русскую поэзию. В 1965 году, под союзным напором левой парижской интеллигенции и советского правительства, «нобелевка» обошла Ахматову и выдана была живому трупу, Шолохову. Нравственно-политический позор был смыт присуждением премии Солженицыну (1970), но у русской поэзии нобелевский комитет оставался в долгу (Пастернака в 1958 году прославил «Доктор Живаго»): в лице Бродского великая гонимая русская поэзия XX века, которой, пожалуй, в мире равных нет, признана в присущем ей универсальном значении. И как своевременно: перестройке приказано или замалчивать русскую зарубежную культуру, или ее себе присваивать; тут уж ее не обойдешь.

Как некогда Державин Пушкина, так и Ахматова на склоне лет благословила молодого, Богом данного, и уже опального поэта:

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Все возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

Она называла его вундеркиндом, стихи его «казались ей волшебными», в беседе она любила цитировать его петербургские строки:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

20-летний Бродский вошел в литературу зрелым, непонятно как и где сложившимся поэтом. «Воротишься на родину...», «Рождественский романс», «Большая элегия Джону Донну», написанные в 1962–1963 годах, принадлежат к лучшим его стихотворениям. В них почти все его темы: непоправимое одиночество,

Как хорошо, что некого винить,

как хорошо, что ты никем не связан,

как хорошо, что до смерти любить

тебя никто на свете не обязан...

любовь к неодушевленным предметам, вопрошания о смысле жизни. В них и почти весь его почерк: тяготение к большой форме, повторы, вариации на тему, обуздание лиризма разговорностью, переносами, тривиальным словарем. От ахматовской интонации Бродский отошел и через цветаевский разорванный ритм выработал свою, ни на кого не похожую. Поэзию Бродского надо слышать в его неповторимом чтении, заполняющем, завораживающем пространство, наподобие народных причитаний, с резкими спадами. Иногда кажется, стихотворению не будет конца, нанизывание повторов противоречит логической конструкции; как стрела или копье, вещь держится на динамике запуска и вонзается в землю, когда динамика себя исчерпывает. Строка у Бродского не довлеет себе, а живет жизнью целого. Бродский – мастер строфы.

Бродский – сын безвременья, он рожден не в глухие, а в кровавые годы, «пасынок века», у его поколения нет точки опоры. Изгнание усугубило эту оторванность от истории, от земли, тем самым и от сущности. Наибольший трагический накал сказался в стихах первых лет эмиграции.

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

Выезжая на Запад 32-х лет, Бродский боялся ущерба от отсутствия родной языковой стихии. Опасение не оправдалось: власти над стихом он не потерял нисколько. Но за 15 западных лет, в силу и личных обстоятельств (Бродский пережил тяжелую болезнь), и окружающей его литературной среды, в нем обострилось чувство обреченности, смертности, бессмысленности всего живого, то, что можно назвать «поэтикой распада». Предмет, вещь – благодаря безжизненности – тверже, освязательнее, а его «кружевные очертания» артистичнее человека. Отсюда рождается ода... стулу. Иной раз берется под сомнение и сама красота: «Бабочка» (одна из вершин лирики Бродского) подменяется... «Мухой». В этом нисхождении, уже не кенотическом – за кенозисом всегда свет, – а пародийным, таится опасность. Опасно

смущать календари и числа

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь – синоним

небытия и нарушенья правил.

От отчаяния спасает Слово, но на какой-то грани оно может раствориться в словах. В своих умозаключениях Бродский отрицается и Музы: по нему, не она, а «язык диктует поэту». Пусть! Если Бродскому так хочется... Мы же знаем, что он взлелеян Музой и верим, что она-то его не отречется.

Впервые, и единственный раз в стихах, М. Цветаева упомянула Вандею в заключительной строчке первого стихотворения из «добровольческого» триптиха «Дон», написанного 11 марта 1918 года и прочитанного вслух на вечере поэтесс в большевистской Москве 1921 года:

Белая гвардия, путь твой высок:

Черному дулу – грудь и висок.

Божье да белое твое дело:

Белое тело твое – в песок.

Не лебедей это в небе стая:

Белогвардейская рать святая

Белым видением тает, тает...

Старого мира – последний сон:

Молодость – Доблесть – Вандея – Дон.

Ныне этот заключительный стих высечен по-русски и во французском переводе на камне в дюнах над морем, в приокеанском городке Сен-Жиль-сюр-Ви, где Марина Цветаева прожила 6 месяцев, с апреля по октябрь 1926 года, когда еще года не прошло после того, как из Чехии она перебралась во Францию.

Точных сведений о том, как и почему Цветаева решила среди года ехать на океан, не сохранилось. В Париже она жила в очень стесненных условиях у друзей Черновых-Колбасиных, в квартале, лишенном всякой зелени. Но очевидно, что Вандею она выбрала сознательно, как оплот французских добровольцев 1793 года, восставших, как и русские в 1918 года, «за дерево, за деревню». Вероятно, подобно Солженицыну, она еще ребенком слышала или читала «с восхищением» рассказы о доблестном и обреченном Вандейском восстании. Марк Слоним, хорошо знавший Цветаеву, подтверждает: «В мятежниках этого края эпохи французской революции М. И. видела романтических героев и любила называть русские белые армии «нашей Вандеей»; поэтому и выбрала Сен-Жиль на Вандейском побережье для отдыха».

В Вандею М. Ц. съездила одна на несколько дней в начале апреля «искать жилище на лето». В письме к В.Ф.Булгакову, заботящемуся в Праге о ее чешском иждивении, М. Ц. пишет: «...нашла на океане. Маленький домик у рыбаков. Пески. Море. Никакой зелени. Увы, самое дешевое место оказалось еще слишком дорогим: 400 фр. в месяц, без электр. и газа. Вандея сиротская, одна капуста для кроликов. Жители изысканно-вежливы, старухи в чепцах-башенках и деревянных, без задка, туфельках. Молодые – стриженые. – Кончается старый мир! Еду на полгода – писать и дышать».

М.Цветаева поселилась одна с детьми, с дочкой Алей 14 лет и сыном Георгием (Муром), полуторагодовалым, «в рыбацком домике», почти на самом берегу океана. «...Хозяева рыбак и рыбачка, вместе полтораста лет. В sorciers не верят, но верят в mauvaises gens, qui jettent un sort (NB Sorcier именно тот, кто бросает sort. По-нашему дурной глаз). Меня – не то, что Чехи! – любят. Часто сижу в хижине со старухой, раздуваю огонь мехами, слушаю, говорю...» Время свое Цветаева проводила следующим образом: «Гуляние пожирает 3/4 дня, остальная четверть – все, что Вы знаете» (т. е. хозяйство). «На себя только поздний вечер... – и письма». Цветаева ехала, «чтобы писать и дышать». За полугодовое пребывание в Сен-Жиле написано, точнее дописано, одно стихотворение – из сильнейших, отрывок «Ода эмиграции», и три небольших поэмы: «С моря» (стихотворное послание Пастернаку), «Попытка комнаты» и «Лестница». Письма же исчисляются десятками. Мужу, Сергею Эфрону, занятому евразийскими делами в Париже (он приедет в Вандею лишь в июне), М. Ц. пишет каждый день. В Сен-Жиле разгорается эпистолярный roman à trois с Рильке и Пастернаком. Рильке Цветаева пишет в самом возвышенном ключе, без каких-либо упоминаний о повседневности. Пастернак иногда их удостаивается. Но есть и другие корреспонденты, на более обыденном уровне: Анна Тескова, В.Булгаков, Д.Шаховской.

Вандея встретила Цветаеву, в смысле погоды, неприветливо: письма испещрены жалобами на «суровую погоду», «однообразную природу» и собственную нелюбовь к морю. И утешение всегда одно и то же: зато «моя Вандея»:

«Погода ужасная, смена дождя и ветра, ходим в зимнем. На этом побережье tous les vents se donnent rendez-vous. Какие-то Норды, Осты, Весты, – и хоть один бы теплый! Океан. Сознаю его величие, но не люблю. Но все-таки радуюсь, что в Вандее, давшей когда-то столь великолепную вспышку воли...» «У нас Норд, об океане и думать нечего, мерзнем, кутаемся... Моя Вандея – суровая, как ей и быть должно» (к Д.Шаховскому). «Природа здесь однообразная: море, песок. Есть дюны, но не разлазаешься: мягкие, осыпаются под ногой. Но лучший климат для детей во всей приморской Франции. Кроме того – Вандея».

Кое-где появляются более подробные описания: «В семи километрах от нас, возле фермы Mathieu, крест с надписью: здесь такого-то числа 1815 г. убит Henri de la Rochejaquelin, вождь Вандеи». (Тут Цветаева ошибается, в 1815 году был убит не вождь Вандеи Анри, геройски погибший в 1794 г., а его брат, Луи де ля Рошжаклен, вернувшийся из эмиграции в 1801 году и неудачно сразившийся с Наполеоном во времена «ста дней»). Упоминание свидетельствует о живом интересе Цветаевой к вандейской истории. В письмах к Пастернаку, средь бесконечных сравнений моря с горами, всегда в пользу последних, попадаются и описания Вандеи. «Не думай, что красота: моя Вандея бедная, вне всякой внешней «heroics» и кусты, пески, кресты. Таратайки с осликами. Чахлые виноградники. И день был серый (окраски сна), и ветра не было. Но – ощущение чужого Троицына дня, умиление над детьми в ослиных таратайках: девочки в длинных платьях, важные, в шляпках (именно как!) времен моего детства – нелепых – квадратное дно и боковые банты, – девочки, так похожие на бабушек, и бабушки, так похожие на девочек... Но не об этом – о другом – и об этом – о всем – о нас сегодня, из Москвы или St Gilles’а – не знаю, глядевших на нищую праздничную Вандею...» Цветаева воображает Пастернака как бы рядом с собой: «Я с тобой сейчас в Вандее, мая 26 года, непрерывно играю в какую-то игру, что в игру – в игры – разбираю с тобой ракушки, щелкаю с кустов зеленый (как мои глаза, сравнение не мое) крыжовник, выбегаю смотреть... опала вода или взошла (прилив или отлив)». И Пастернаку, и Рильке М.Цветаева посылает в коробочках по почте камушки, собранные на пляже. Отзвуки этой игры, выбор и собирание ракушек, звучат в письме-поэме с моря.

Я – без описки,

Я – без помарки.

Роз бы альпийских

Горстка, да хибарка

На море, да но

Волны добры.

Вот с океана

Горстка игры

Крабьи кораллы, читай: скорлупы.

Море играло, играть – быть глупым.

Думать – седая прядь! – 

Умным. Давай играть!

В ракушки. Темп un petit navir’а...

Последние два месяца Цветаевой в Вандее были омрачены известием (впоследствии не оправдавшимся), что чешское правительство лишает ее стипендии, если она не вернется в Чехию, куда ей ехать не хотелось. «Возвращаться сейчас невозможно – домик снят и уплочено до половины октября, кроме того – нынче первый солнечный день, Борис. Возвращаться ни сейчас, ни потом мне невозможно: Чехию я изжила, вся она в Поэмах Конца и Горы (герой их 13-го обвенчан), Чехии просто нет» (Борису Пастернаку, 21 июня). И тем не менее какие-то планы возврата в Чехию все же делает. Свой преждевременный отъезд из Вандеи Цветаева переживает остро: «Я уже здесь не живу, оставшиеся полтора месяца полетят. А не могу жить тем, что заведомо кончится. Моя Вандея уже кончилась. Вижу уже вечер укладки, утро поезда», – пишет она Анне Тесковой 20 июля, и в тех же тонах, того же числа, В.Булгакову: «Моя Вандея кончилась вчера, в день получения 500 кр.[он]. Я сейчас уже еду, все полтора месяца. Жду ехать. Странно, ведь я и раньше знала, что уеду, но 15-ое октября равно бессрочности, а 15-ое сентября – причем непременное – уже завтра, нет, сегодня, чуть ли не – вчера. Я не еду, я уже уехала. Погода испортилась? Все равно. Купаться нельзя? Не я купаюсь. Клянусь, что не преувеличиваю». Субъективно, вряд ли. Но объективно все складывалось не так жестко и безнадежно, как она себе представляла. Деньги появились, квартира под Парижем была найдена, в Чехию ехать не пришлось, и в Вандее она прожила почти весь намеченный срок, до первых дней октября. Правда, с хозяевами, рыбаком и рыбачкой, отношения к концу расстроились. Цветаева жалуется Тесковой: «Франц, хозяйки не лучше чешских, гораздо хуже: уезжая, надо лакировать шкафы и кровати, этого со мной в Чехии – да и нигде – не было. Грозят агентами и жандармами. Неизвестно за что. Очевидно, простое желание выжать из последних иностранцев (мы здесь последние, как были – первые) последнюю копейку».

В «свою» Вандею Цветаева больше не вернулась, хотя еще ездила на нелюбимое ею море трижды: в 1928 году на океан, близ Ройана, южнее Вандеи, в сонме профессоров- евразийцев (Карсавин, Алексеев, Завадский) и семьи Н.О.Лосского, в 1935 году на Средиземное, в Ла Фавьер, где основался русский летний поселок, наконец, в 1937 году, уже в одиночестве с Муром, на южный океан, в Лакано.

Но день открытия стелы в Сен-Жиле, спустя 67 лет, был своего рода возвращением Цветаевой в «ее» Вандею, но уже во славе: тысячная толпа, средь ненастного дня появившееся внезапно радужное солнце, торжественное открытие памятника, чтение ее стихотворений по-русски и во французском переводе, ее писем из Сен-Жиля, блеск волн и, главное, присутствие Солженицына и обращенные к ней слова:

«Я рад и горд, что мне сегодня досталось участвовать в открытии этого памятника Марине Цветаевой. Своим местом и смыслом он символизирует духовную связь, которая была между Мариной Цветаевой и Вандеей.

Что Цветаева – великий поэт России в XX веке, это отмечено сегодня уже и в речах, и в подписи. Я давно являюсь поклонником ее поэзии. Но кроме того, Цветаева писала великолепную прозу, и мне пришлось из ее прозы почерпнуть определенные уроки и опыт для собственной работы в русской литературе.

Так по многим причинам я чувствую себя сегодня сродненным и с этим местом, и с этой памятью.

Спасибо».

Выковать Божью волю не за страх,

а за совесть.

После всего, что было сказано о мировоззрении Мандельштама в воспоминаниях и письмах Надежды Яковлевны, в статьях Н. Кишилова, Ю. Иваска, С. Аверинцева и в моих собственных статьях и книге, казалось бы, христианское ядро, христианская первооснова его жизнетворчества уже не требует доказательств¹³⁷. А вместе с тем анкета, проведенная в связи с юбилеем в «Вестнике РХД», обнаружила именно в этом вопросе неожиданное разногласие. Агностик Борис Гаспаров не воспринимает Мандельштама «как христианского поэта, т. е. такого, у которого самые основания его творчества были бы проникнуты христианским мироощущением», и даже считает Мандельштама (horribile dictu!) «не метафизичным». Исходя из прямо противоположных предпосылок, начисто отказывает Мандельштаму в христианстве православная поэтесса Олеся Николаева. «Как человек внерелигиозный» высказать свое мнение отказался Г.Фрейдин (разумеется, были ответы, утверждавшие христианство Мандельштама – С. Аверинцева, Ю. Кублановского и ныне покойного Б. Филиппова)¹³⁸.

Вопрос о христианстве Мандельштама никак нельзя считать второстепенным. В истории не только русской, но, пожалуй, и мировой литературы, Мандельштам представляет явление совершенно уникальное – поэта, пошедшего на поединок с государством, хрупкого, телесно и психически, Давида, померившегося с Голиафом, жизнелюбца, беспрецедентным актом свободной воли выбравшего смерть и превратившего свою безвестную кончину во всенародную, соборную, о чем провидчески сказал в затерянных листках дореволюционного доклада о Скрябине.

«Грядый на вольную страсть нашего ради спасения, Господь Иисус Христос...» – такими словами православная литургия отпускает верующих, когда вспоминается, актуализируется то, что, судя по заключительному стихотворению Tristia, так остро восчувствовал Мандельштам:

Широкий вынос плащаницы,

И в ветхом неводе Генисаретский мрак

Великопостныя седмицы. (№ 124)¹³⁹

Судьба Мандельштама, претворенная в поэзию, есть экзистенциальное подражание Христу, принятие на себя вольной, искупительной жертвы. Ни один другой русский поэт XX века не пошел этим путем. Смерть Гумилева носила внешне «случайный» характер («а может быть даже заговора никакого не было», говорила Ахматова, что теперь подтвердилось), хотя несомненно имела и внутренние причины: к смерти Гумилев тяготел с молодости. Ахматова страдала пассивно, ни в чем не уступая, но и не идя на особый риск...

Мандельштам, мы не устанем это повторять, уникальный случай овладения собственной смертью: победа над смертью («смертью смерть поправ») дает его стихам удесятерено-очистительную силу. Мы ценим в Мандельштаме «несравненный» песенный «дар», но немеем перед высотой подвига, запечатленного в его московских и воронежских стихах.

Потому мы и должны попытаться понять, как такой подвиг, не поэтический только, а нравственно-религиозный, был возможен: во имя чего, Кого, Мандельштам пошел на жертву, как случилось, что именно он «к смерти» оказался «готов»?

В поисках ответа следует вооружиться правильными методологическими орудиями. Ахматова, в страничках воспоминаний, обмолвилась, что к Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение. «В нем, – писала она, – мне чудится венец сверхчеловеческого целомудрия». Но «сверхчеловеческое целомудрие» не составляет ли вообще отличительной черты Мандельштама в его подходе ко всему возвышенному, не только к Пушкину, но и к любви, к творчеству и, разумеется, к самому высшему в человеке, к религии, к Богу?

Господи, сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать. (№ 30)

Сверхчеловеческое его целомудрие, быть может, и не позволяет некоторым ощутить и оценить христианский стержень мандельштамовского мирочувствия. Но, наряду с целомудрием, это необходимо сразу же подчеркнуть, Мандельштам обладал еще и сверхчеловеческим дерзновением. В этом сочетании-противоборстве двух антитетичных начал не кроется ли тайна мандельштамовского гения?

Сказавший о себе – «От меня будет свету светло» – одновременно сверхчеловечески целомудрен и сверхчеловечески дерзновенен.

Эти две категории суть вообще признаки всякого искусства, но распределяются они у каждого творца по-разному. Так, пожалуй, Цветаева остро дерзновенна, но не всегда в равной мере целомудренна. Решительное преобладание дерзновения над целомудрием ведет к искажению искусства: отсюда хрупкость и недолговечность модернизма.

Целомудрие проявилось у Мандельштама уже и в том, что мы совсем мало знаем, помимо того, что сказано в стихах, о его внутренней жизни. В религиозном отношении кое-что проскальзывает в наиболее интимных его письмах к жене. С 1919 по 1930 год они почти неизменно кончаются призыванием имени Бога в связи с адресатом. Причем это призывание не носит стереотипического характера (так, например, в письмах Блока к жене или к матери)¹⁴⁰, а бесконечно варьируется и в сакральной части, и в наименовании любимой. Наряду с наиболее употребительной формулой «Господь с тобой» (16 раз), Мандельштам прибегает и к другим: «Храни тебя Бог» или «Храни тебя, Господь» (9 раз) и чуть реже «Спаси Боже» или «Спаси Господи» (7 раз). Неистощим он в именах, даруемых жене: чаще всего «Наденька» и «родная», но встречаются и «солнышко», «ангел», «ненаглядная», «нежняночка», «дружочек», «детка», «женщина моя» и «жизнь», – в едином потоке – «женушка», «друг», «доченька», «жена» и т. д.

В письме 1926 года Мандельштам приоткрывает, что призывание Божьего заступничества для него не условность: оно рождается из молитвенного опыта. По вечерам Мандельштам молится Богу о жене: «...каждый день, засыпая, я говорю себе: спаси, Господи, мою Наденьку! Любовь хранит нас, Надя» (III, 210)¹⁴¹. Намеченное здесь отожествление Бога и любви по Иоанновской формуле: «Бог есть любовь» (1-е Иоанна. 4:8) развертывается в письме, написанном в феврале 1930 года в утешение Надежде Яковлевне после смерти ее отца. В нем, впервые, Господь назван своим евангельским именем: «Христос с тобой, жизнь моя. Нет смерти, радость моя. Любимого никто не отнимет» (III, 256).

Интимные, любовно-религиозные концовки писем¹⁴² нашли дважды себе отражение в стихах 1931 года:

Бал-маскарад. Век-волкодав.

Так затверди ж на зубок:

С шапкой в руках, шапку в рукав – 

И да хранит тебя Бог! (№ 230)

Или еще более развернуто, в единственной прямой молитвенной речи в стихах у Мандельштама:

Помоги, Господь, эту ночь прожить:

Я за жизнь боюсь – за Твою рабу –  

В Петербурге жить – словно спать в гробу. (№ 223)

Из всех молитв в русской поэзии это не только самая короткая, но и наименее литературная: не стихотворение, а, в чистом виде, молитвенный вздох.

Как бы ни были ценны интимные признания, они лишь могут служить добавлением, лишним штрихом к тому, что содержится в поэтическом творчестве. Христианские мотивы в поэзии Мандельштама, ограничиваясь самыми явными, мы для краткости изложения разграничим на четыре периода:

1. 1910 г. Приход, еще нечеткий, к вере выражается в четырех-пяти стихотворениях, окрашенных в драматические, темные тона: «Страшен мне «подводный камень веры»...» (№ 504); «Я в темноте, как змей лукавый, / Влачусь к подножию креста» (№ 152). Поэт ищет веры, но боится ее. Примечательно, что уже в этот ранний период Мандельштам обращается к двум основным и взаимосвязанным моментам христианского откровения – Голгофе и Евхаристии (№№ 182 и 457х). В дальнейшем эти две темы будут сопутствовать религиозным озарениям Мандельштама.

2. 1915–1916 гг. Страхи и мрачные тона субъективного подхода исчезают. Мандельштам обрел веру через точки соприкосновения между христианством и культурой – сначала через Рим, затем Византию. Это уже настоящий пир объективной, исторически осмысленной веры, период богословствования. Как в стихах (в частности, в «Вот дароносица, как солнце золотое...» (№ 117)), так и в докладе о Скрябине, где центральными образами стоят смерть и Голгофа, Мандельштам ставит в ряд основные категории христианства – свобода («небывалая»), веселие («неисчерпаемое»), игра («божественная») – как производные от факта искупления. Доклад о Скрябине – беспримерная попытка обосновать чисто христианскую эстетику.

3. 1917–1921 гг. Сгущается внешняя темь. Уподобляясь патриарху Тихону, Мандельштам надевает «митру мрака» (№ 193), затем бежит «от рева событий мятежных» (№ 222) в Крым, где пьет «христианства холодный горный воздух» (№ 106), а вернувшись в Петербург дает клятву верности Исаакиевскому собору, воспевает запечатленное в нем «зерно глубокой полной веры», оно одно позволяет «преодолеть страх» и сохранить свободу (№ 124). Тогда же, в статье 1921 года, Мандельштам обронит бессмертный афоризм: «Христианин, а теперь всякий культурный человек – христианин...» (II, 223), выражающий, быть может, самую сердцевину его мировоззрения.

4. 1937 г. Тьма кромешная. В цикле 1921–1925 гг., где проявилась растерянность поэта перед событиями, в московских стихах, где, готовясь к смерти, Мандельштам напрягает свою нравственную волю до предельного накала, религиозные мотивы, как таковые, почти полностью отсутствуют¹⁴³. Кончается жизнь, начинается житие. В «Третьей воронежской тетради» в кромешном, предсмертном году, они появляются вновь: Мандельштам уже к себе применяет образ Голгофы, сам непосредственно участвует в мистической Тайной Вечере (№ 377) и впервые обращается sotto voce, со сверхчеловеческим целомудрием, к тайне воскресения в стихотворении-завещании «К пустой земле невольно припадая...» (№ 394). Формально эти три стихотворения не объединены, но своей совокупностью они роднят Мандельштама с каменно-островским незавершенным циклом Пушкина, тоже предсмертным и тоже озаренным потусторонним христианским светом.

«Роман с кокаином», появившийся в 1934 году в журнале «Числа», пытавшемся дать дорогу молодым эмигрантским авторам и новым вкусам, до сих пор представляет не до конца разрешенную литературную загадку. Это блестящая повесть, замеченная эмигрантской критикой при появлении, а полвека спустя во французском и других переводах восторженно встреченная всей западной прессой, не имеет сколько-нибудь осязательного автора. Под псевдонимом М.Агеев, в том же первом полугодии 1934 года, был напечатан в недолговечном журнале «Встречи» рассказ «Паршивый народ», затем имя Агеева так же внезапно исчезло, как и возникло, если не учитывать того, что полностью, отдельной книгой, роман появился лишь осенью 1936 г.¹⁴⁴

В те давние времена говорилось, что рукопись была прислана из Константинополя. Тогда же молодой поэтессе Лидии Червинской, ехавшей в Константинополь к родителям, было поручено войти в контакт с отправителем. Когда в 1983 году мы впервые высказали предположение, что, возможно, автором «Романа с кокаином» мог быть Набоков, Л.Червинская была еще жива, но кинувшиеся к ней журналисты могли уже получить от нее лишь отрывочные сведения: она назвала некоего Марка Леви, приехавшего в Константинополь из Берлина, страдавшего психическим расстройством якобы после побега из СССР ценой убийства красного офицера, и впоследствии вернувшегося в Россию¹⁴⁵... Л.Червинская любила повторять, что у нее с Марком Леви была любовная связь¹⁴⁶... Издатель романа В.Яновский вспоминал лишь о южноамериканском паспорте Агеева, присланном из Константинополя в Париж для продления и затерянном Л.Червинской¹⁴⁷...

Из эмигрантских критиков наиболее остро ощутил необычность внезапного появления нового таланта – Д.Мережковский, и он, как нам кажется, ближе всех подошел к истине. В похвальной рецензии на «Числа» – «чудо» молодой эмигрантской литературной жизни – Мережковский выделил только одного, совсем нового романиста... Агеева, и вопрошал: «Но первая ли это его вещь? Когда он успел «выписаться», если выписываться надо? У него прекрасный, образный язык. Не уступает, с одной стороны, Бунину, с другой – Сирину. Соединяет в языке (в изобразительности) плотную, по старым образцам вытканную, материю бунинского стиля с новейшей блестящей тканью Сирина. Это – внешность. А дальше – надо забыть и Бунина с его плотностью, и Сирина с пустым блеском искусственного шелка, а вспомнить... пожалуй, Достоевского, – только Достоевского тридцатых годов нашего века»¹⁴⁸.

Этот отзыв Мережковского нам был неизвестен, когда пять лет тому назад, по прочтении «Романа с кокаином», нас осенила мысль, что этот прекрасно скроенный, захватывающий роман с его прекрасным образным и смелым языком мог быть написан не случайно забредшим в литературу новичком, а лишь уже вполне сложившимся мастером из нового поколения и что таковым, по самому первому сходству, мог бы быть только Сирин-Набоков, кстати сказать вобравший в себя и плотность Бунина, и психологическую изощренность Достоевского (но не его метафизическую глубину) и переплавивший их на свой, ни с кем не сравнимый, набоковский «играющий» стиль и лад.

Но интуиции недостаточно, и мы сразу принялись читать и перечитывать все написанное Набоковым-Сириным по-русски и по-английски: сравнительный анализ художественных построений и ткани «Романа с кокаином» и «Паршивого народа», с одной стороны, и всей совокупности набоковского творчества – с другой, привели нас к окончательному и ничем до сих пор не поколебленному убеждению (несмотря на все открывшиеся данные о Марке Леви, ставшем человеком вполне реальным, к тому же причастном к «Роману с кокаином», см. об этом ниже), что Агеев сверхгениальный подражатель Набокова, наперед знавший все дальнейшее его творчество, его совершеннейший alter ego, то есть попросту сам Набоков, приучивший нас к псевдонимам и мистификациям.

Начнем с фабулы.

Повесть (так первоначально назывался роман) рисует нам накануне Первой мировой войны развращенного гимназиста (затем студента) – барчука, маменькиного сынка, бесчеловечно-грубо относящегося к матери, обедневшей вдове, от которой материально зависит. Заболевший венерической болезнью, заразивший ею невинную жертву, утоляющий свою чувственность случайными встречами, Вадим Масленников познает возможность настоящей любви, но от полной раздвоенности чувственности и духовности любовь не удается. От неудачи герой прибегает к кокаину, под влиянием которого в нем рождаются убийственные мысли о равнозначности добра и зла, и гибнет.

Раздвоение, опустошение, помешательство, гибель главного героя, от имени которого прямо или косвенно ведется рассказ, – такова ось большинства романов Набокова. Лужин («Защита Лужина», 1930), Мартын Эдельвейс («Подвиг», 1932), Герман («Отчаяние», 1936), Цинциннат («Приглашение на казнь», 1938) – каждый из этих героев раздваивается, уходит от реальности, в мечту, в болезнь, и гибнет, растворяется в небытии.

Как и Вадим Масленников в «Романе с кокаином», герой Набокова раздвоен; если не развратен, то грязен; живет и действует вне моральных, а тем более религиозных категорий, в бездуховном, солипсическом мире. Наибольшее тематическое сходство роднит «Роман с кокаином» с «Подвигом» Набокова. Главный герой «Подвига», Мартын, тоже гимназист, затем студент, повествование целиком вертится вокруг его судьбы: он – барчук, живет вначале с матерью-вдовой (она выходит вторично замуж, и Мартын будет материально зависеть от богатого отчима, которому грубит); в первой части, как и в «Романе с кокаином», описывается гимназия (в Крыму), затем, следуя жизненному пути автора, эмиграция, учеба в Кембридже, и тут, как Вадим, Мартын переживает большую, но не осуществляющуюся любовь, ради которой идет на бессмысленный подвиг – переход советской границы – и гибнет. В «Подвиге», как и в «Романе с кокаином», ядро повествования – неисполненная любовь.

В своей снисходительной рецензии на «Роман с кокаином» с точки зрения всезнающего мастера Ходасевич так резюмировал вторую часть романа:

«Покуда герой любит Соню, он не в силах стать ее любовником, а когда разлюбляет, то становится любовником, но роман тогда принимает грязный оттенок, отвращающий Соню»¹⁴⁹. Удивительно, что Ходасевич не вспомнил при этом описание любовных отношений между героями в «Машеньке»: Ганин, когда любит Машеньку, не в силах стать ее любовником, и лишь когда расстается с ней, то снова в нее влюбляется. Когда Машенька из России должна приехать в Берлин, Ганин уезжает, чтобы не разбилась о реальность его идеальная и к тому времени еще не остывшая любовь... Несоответствие между идеальной и чувственной любовью лежит в основе набоковской любовной темы. Она всплывает, в положительном варианте, в завязке «Лолиты»: «Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась... теперешним подросткам». Но от этой любви «без совокупления»... «пошла трещина через всю жизнь героя»...

Всмотримся пристальнее: в «Романе с кокаином» хронология поразительно совпадает с двадцатилетним русским периодом жизни Набокова (1899–1919). Вадим – буквальный его сверстник: в 1915 году, когда начинается рассказ, Вадим, шестнадцатилетний, как и Набоков, находится в последнем классе гимназии. Война мало затронула его: «Когда война с Германией бушевала уже полтора с лишним года, гимназисты, а в том числе и я, потеряли к ней решительно всякий интерес». В тех же тонах вспоминает Набоков о своем увлечении некоей Тамарой летом 1915 года в «Других берегах»: «Второй год тянулась далекая война». Вадим умирает в январе 1919 года; в марте того же года Набоков навсегда покидает Россию.

Если хронология в «Романе с кокаином» точнее совпадает с набоковской биографией, чем в «Подвиге», где герою всего лишь 15 лет, или даже в «Даре», где герой старше автора на год, то топография романа формально не набоковская. Действие происходит не в Петербурге и не в Крыму, которые Набоков хорошо знал, а в Москве. Но Москва в романе мало чем отличается от любого другого большого города, разве что упоминанием о кольце бульваров, о Тверской, да о памятнике Гоголю: это обычный и именно набоковский городской пейзаж, большей частью туманный, заснеженный или дождливый, с мокрым асфальтом и сложной световой игрой фонарей. Не то же ли перо писало в «Подвиге» о Лондоне: «Громадные автобусы яростно и тяжело разбрызгивали озера на асфальте», – и в «Романе с кокаином» о Москве: «Тротуары и асфальт были еще мокры и фонари в них отсвечивались, как в черных озерах»?

Более конкретно описана частная московская гимназия. Автор использовал реальные имена ее директора, Рихарда Францевича Креймана (переиначив в Рихарда Себастьяновича Кеймана), и двух преподавателей, фон Фолькмана и словесника Семенова (сохранив их без изменений)¹⁵⁰. Но буржуазный характер гимназии Креймана роднит ее и с Тенишевским училищем, которое Набоков окончил в 1917 году. В «Других берегах» Тенишевское училище описано бледно. Больше сведений дают устные воспоминания Набокова, записанные его биографом Эндрю Филдом. Головкой класса, вспоминает Набоков, был богатый еврей Самуил Розов; ему противостоял не менее богатый сын владельца транспортной компании, некий П... Вспоминает Набоков также милого толстяка армянина, ленивого и обаятельного Савелия Киянджунцева... не нужно быть слишком угадливым, чтобы распознать в этих соклассниках тройку учеников, описанных в «Романе с кокаином»: здесь «головку класса» держит еврей Штейн, сын богатого меховщика, живший «во дворце с мраморными лестницами», после революции, как и Розов, уехавший за границу; его по временам «допекает» русский ухарь, простоватый и развратный Егоров (Яг), сын казанского предпринимателя; их обоих оттеняет рослый, добрый армянин Такаджиев, бездельник и вечный троечник... Добавим, что среди одноклассников Набокова были и такие, которые стали после революции комиссарами (как Буркевиц в романе)¹⁵¹.

Но, может быть, особенно поражает ономастическая схожесть героев «Романа с кокаином» с героями не только «Подвига», но и других романов Набокова. В обоих произведениях главная «роковая» героиня названа Соней. Имя Вадима мы встречаем в «Подвиге», где оно принадлежит второстепенному персонажу, но в последнем англоязычном романе Набокова «Look at the Harlequins!» оно возвращено главному герою, одному из бесконечных двойников автора. Более того, выбор имени Вадим Набоков объясняет тем, что в быстром русском произношении его собственные имя и отчество «Владимир Владимирович» становятся «разговорно сходными с именем Вадим». Имя Нелли встречается во всех трех нами поименованных произведениях. Имя главной героини «Романа с кокаином», Соня Минц, фонетически близко имени героини «Дара», Зины Мерц. Именем Зины названа невинная жертва развращенных нравов Вадима. В «Паршивом народе» имя прокурора Синат предвещает имя будущего подсудимого «Приглашения на казнь», Цинцинната, и т. д.

Эти совпадения и перестановки имен и ситуаций могли бы быть следствием подражания, если бы не были характерны для шахматной манеры писать Набокова. Четче, чем у других авторов, в его романах встречаются схожие герои, схожие ситуации, но всегда со смещением, с переменой в комбинациях, по принципу шахматной игры: та же фабула, но в других сочетаниях. Не так ли отношения Вадима с Соней напоминают одновременно отношения Мартына с Аллой Черносвитовой (и там и тут возлюбленные замужем, а мужья их на редкость похожи), но и отношения того же Мартына с Соней Зилановой...

Вера Набокова, не принявшая нашей гипотезы, утверждала, что Набоков «в жизни своей не касался кокаина», чему мы охотно верим. Ведь совершенно очевидно, что роман написан не разрушенным кокаинистом (впрочем, и Марк Леви им не был), а человеком, обладающим полным контролем над своей творческой фантазией. И не менее очевидно, что если Набокову-Сирину приходилось бы в жизни испытывать все описанные им состояния, то он был бы заодно и убийцей, и самоубийцей, и мошенником, и сумасшедшим и т. д.

Но тема кокаина занимала Набокова с самого начала его творческого пути. В раннем рассказе «Случайность» – напрочь забытом Набоковым, пока его в 70-х годах не разыскал Эндрю Филд¹⁵², – изображается самоубийство кокаиниста: «Алексей Львович Лужин, разлученный с женой, оставшейся в России, служит лакеем в столовой германского экспресса. Жизнь его опустошилась. Он не знает, что в том же поезде едет наконец его жена, и, после последней «понюшки», кончает с собой¹⁵³. В рассказе единственная предсмертная «понюшка» описана кратко (15 строк), но примерно в тех же выражениях, что и в «Романе с кокаином». Лужин живет как «на железных качелях», у Масленникова – и жизнь, и философия определяются качелями; «падения и взмахи» у Лужина, у Масленникова – резкие колебания блаженства и ясности в моменты опьянения, злобы и отчаяния в моменты отрезвления.

Но и сама техника «понюхона» описана одинаково. Правда, в разветвленном романе каждый нюхает порошок по-своему: кто через трубку, кто с тупой стороны зубочистки, кто с «тыловой стороны ладони». В рассказе Лужин «в уборной поезда, осторожно рассчитывая толчки, высыпал холмик порошка на ноготь большого пальца, быстро и жадно приложил его к одной ноздре, к другой, втянул, ударом языка слизнул с ногтя искристую пыль, пожмурился от ее упругой горечи и вышел из уборной пьяный, бодрый – голова наливалась блаженным ледяным воздухом». В романе Зандер «приблизил к горке кокаина нос и, не соприкасая его с порошком, перекосив рот, чтобы защипнуть другую ноздрю, шумно потянул воздух. Горка с руки исчезла. То же самое он проделал и с другой ноздрей... При этом с отвращением морщась, шибко высунув язык, несколько раз облизал то место руки, на которой ссыпал, и, наконец, заметив, что из носа выпала на стол пушинка, он склонился и лизнул стол». Только ли совпадение? С 1924 года Набоков уже все знал про то, как нюхают кокаин.

Кокаин, случайными замечаниями или сравнениями, присутствует по крайней мере в четырех романах Набокова: в «Король, дама, валет» (1928) (далее – КДВ) упоминается дважды: «Конечно, есть кабачки... вроде тех, которые торгуют кокаином» и «...словно после благодушной понюшки почихивал». В «Камере обскура» (1932) (далее – К. об.) главный герой Кречмар с трудом двигал «одеревеневшими, как от кокаина, губами». В «Отчаянии» (1936) (далее – Отч.) двойник Германа «с душой, как скрипка, занимался воровством, подлогами, нюхал кокаин и, наконец, совершил убийство». И последнее упоминание в итоговом «Look at the Harlequins!» («Посмотри на арлекинов!»): «Я однажды пробовал нюхать кокаин, но от него меня только вырвало», – быть может, автопризнание? Впрочем, художнику саморазрушения человека (через любовь, страсть, игру) кокаин представлял богатое поле наблюдения, без непременного к нему прикосновения. Напомним, что в годы, когда писался «Роман с кокаином» (1932–1933?), кокаин свирепствовал в среде русской литературной богемы, а в 1935 году привел к смерти, от случайно или сознательно принятой излишней дозы, одного из самых талантливых ее представителей, поэта Б.Поплавского.

Но не только главная мысль, общая структура, объем роднят агеевское произведение с романами Набокова: в «Романе с кокаином» рассыпан ряд побочных тем, отдельных описаний, мелких штрихов, которые носят явно набоковский отпечаток. Приведем здесь некоторые из этих тематических перекличек.

1. В «Подвиге» герой Мартын Эдельвейс, прибыв в Лондон, решает не ехать сразу в ожидавшую его русскую семью, а провести ночь с первой встречной, не проституткой, но уступчивой женщиной, и получает от этого «дебоша» полное удовольствие, несмотря на то что встречная крадет под утро десять фунтов из его бумажника: «Когда же он вышел из гостиницы и пошел по утренним просторным улицам, то ему хотелось прыгать и петь от счастья».

В «Романе с кокаином» Вадим Масленников подробно объясняет нам, почему он не ходит к проституткам – ради самолюбивого удовлетворения «получить бесплатно то самое, что они предлагают приобрести за деньги», затем описывает поиски встречной женщины и ночь, после которой «чувствовал себя так изумительно хорошо, так чисто, точно внутри у меня вымыли».

2. Первая часть (кстати, это деление на части, а не на главы характерно для Набокова) оканчивается блестяще развернутым уподоблением человеческих отношений с шахматной игрой (воздать должное противнику). И не без боязни ли быть узнанным автор считает нужным заявить, что он совершенно в шахматах не разбирается? Сходным образом, но чистой игры ради, он заявляет в «Look at the Harlequins!», что «ничего не знает о бабочках», хотя всем известно, что Набоков в этой области был большим специалистом.

3. В «Романе с кокаином» имеется энергичное порицание антисемитизма. Почти во всех своих романах¹⁵⁴ Набоков проходится насчет этой мещанской слабости некоторых русских кругов, особенно в эмиграции. У Агеева антисемитизм разоблачает русский, гимназист Буркевиц, в ответ еврею Штейну, слабо защитившемуся от антисемитской выходки соклассников. По острой своей афористичности эта отповедь заслуживает быть приведенной целиком:

«Антисемитизм вовсе и не страшен, а только противен, жалок и глуп: противен, потому что направлен против крови, а не против личности, жалок, потому что завистлив, хотя желает показаться презрительным, глуп, потому что еще крепче сплочает то, что целью своей поставил разрушить».

4. Набоков не скупится во всех своих вещах на язвительные замечания по адресу советского строя, который он, равнодушный к политике, ненавидел всеми силами своей души. (Даже во время Второй мировой войны он не поддался на сусально-патриотические настроения многих эмигрантов.) «Роман с кокаином» не прошел мимо этой темы: в финале Вадима Масленникова доставляют в бредовом состоянии в госпиталь. «Его могла бы спасти хорошая психиатрическая санатория, попасть в которую, однако, в нынешнее социалистическое время не так-то легко. Ибо теперь, при приеме больных, руководствуются не столько болезнью больного, сколько той пользой, которую этот больной принес, или на худой конец принесет революции». Нужна протекция, Масленников узнает случайно, что его участь зависит от бывшего товарища по гимназии Буркевица, ставшего революционером и крупным коммунистическим начальником (факт маловероятный, поскольку ему всего лишь 20 лет, но Набоков редко заботился о правдоподобии развязок). Масленников немедля обращается за помощью к Буркевицу, но тот ему отказывает. Этот отказ – последняя и прямая причина гибели Вадима: он умышленно отравляет себя сверхдозой. Последние слова, «нацарапанные скачущими буквами» на рукописи, оставленной Масленниковым, «Буркевиц отказал», служат эпиграфом к повести. Так несколько искусственно, что для Набокова обычно, конец связуется с началом, а заодно посрамляется советская власть с ее псевдогуманистическим идеалом и жестокостью на деле. Отказ Буркевица – иллюстрация проклятых мыслей Вадима, который приходит к заключению, что всякое движение к добру влечет за собой обратным ходом, как в качелях, еще большее движение ко злу. Тем самым, горе «пророкам человечества», в частности социалистическим, но не им одним.

5. Порицание пошлости, которое вкладывается в уста Буркевицу, почти дословно напоминает определение пошлости в английской монографии Набокова о Гоголе:

«...болезнь... которая в нынешнюю эпоху технических совершенствований уже повсеместно заразила человека. Эта болезнь – пошлость. Пошлость, которая заключается в способности человека относиться с презрением ко всему тому, чего он не понимает, причем глубина этой пошлости увеличивается по мере роста никчемности и ничтожества тех предметов, вещей и явлений, которые в этом человеке вызывают восхищение».

Знаменательно, что единственное литературное имя, упоминаемое в «Романе с кокаином», – Гоголь. Гоголь упоминается дважды, и оба раза по набоковски. Сначала московский памятник Гоголю, что как раз характерно для набоковского письма: почти во всех его городских пейзажах стоит какой-нибудь памятник, который своим несоответствием живой жизни привлекает внимание героя. «Гигантские канделябры по бокам гранитного Гоголя тихо жужжали (...) А когда мы проходили мимо, – с острого, с каменного носа отпала дождевая капля, в падении зацепила фонарный свет, сине зажглась и тут же потухла». Ср. в «Подвиге»: «Мартын отметил, что у каменного льва Геракла отремонтированная часть хвоста все еще слишком светлая...» В конце своих записок Вадим Масленников сравнивает свое душевное состояние кокаиномана «с состоянием Гоголя, когда последний пытался писать вторую часть «Мертвых душ». Как Гоголь знал, что радостные силы его ранних писательских дней совершенно исчерпаны, и все-таки каждодневно возвращался к попыткам творчества, каждый раз убеждался в том, что оно ему недоступно, и все же (гонимый сознанием, что без этого радостного горения – жизнь теряет для него смысл) эти попытки, несмотря на причиняемое ими мучительство, не только не прекращал, а даже, напротив, их учащал, – так и он, Масленников, продолжает прибегать к кокаину...», – разве не слышится в этой блестящей, мастерски построенной фразе, обличающей не только нутряное знакомство с Гоголем, но и желание принизить его религиозную драму, голос не какого-то Агеева, похоронившего себя в Константинополе, а самого Набокова, поставившего все свое творчество под знаком автора «Шинели» и написавшего о нем единственную свою литературоведческую монографию?

6. Все поклонники Набокова знают, какое место занимает в его жизни и творчестве – спорт. Нет книги, где не шла бы речь о велосипеде, боксе, теннисе, футболе... В «Романе с кокаином» тема спорта подана гротескно в кошмарном сне Вадима Масленникова, произносящего перед аудиторией увечных и уродов красноречивую речь о пользе спорта и о пошлости обожания спортсменов и их здоровых ляжек...

Приемы

Эту игру в тематические переклички мы могли бы продолжить. Однако не только темы определяют беллетристическое произведение, но не в меньшей мере и их исполнение: приемы, стиль, язык.

По крайней мере три структурных приема, использованных в «Романе с кокаином», носят безусловно набоковский характер:

1. Разрыв между Соней и Вадимом обозначен вставкой длинного, рассудочного письма Сони, занимающего целую главку: «Мне тяжко, мне горько подумать, и все же я знаю, что это мое последнее письмо к тебе...» Точно к такому же приему прибег Набоков под конец жизни в англоязычном романе «Look at the Harlequins!» для обозначения разрыва между Annette и Vadim’ом¹⁵⁵. Письмо Annette занимает главку, выделено курсивом и, что поразительно, начинается в тех же выражениях, что письмо Сони: «The step I have taken, Vadim, is not subject to discussion. You must accept my departure as a fait accompli»¹⁵⁶.

2. Кульминационной точкой в «Романе с кокаином» следует признать двойной кошмар Вадима Масленникова, в котором он, весь пронизанный слабостью и страхом, дважды видит смерть матери, сначала от штыка стражника, приставленного к матери им самим, а затем через самоповешение. Как не вспомнить при чтении этого кошмара философию сна, набросанную Набоковым в романе «Приглашение на казнь». «Я давно свыкся, – говорит Цинциннат, – что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь...»

Вадим видит смерть матери во сне, и только на последней странице книги мы узнаем, что мать его действительно умерла. Сон его был обещанием и преддверием действительности.

3. Почти всю четвертую часть «Романа с кокаином» занимает изложение мировоззрения Вадима Масленникова. Это «ужаснейшее» мировоззрение «состояло в том, что оскорбляло то светлое, нежное и чистое, которого, искренне и в спокойном состоянии, не оскорблял даже самый последний негодяй: человеческую душу». Не менее безнадежная философия героя изложена в «Отчаянии»: глава VI (и последняя) развивает уверенность, что «небытие Божье доказывается просто», и хотя мысли Вадима как бы навеяны кокаином, а мысли Германа подсказаны душевным неравновесием, за этими сходными рассуждениями чувствуется страшный метафизический пафос отрицания, присущий Набокову.

4. Свой основной прием Набоков назвал в «Даре» «многопланность мышления»: «Смотришь на человека и видишь его так хрустально-ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не нарушая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного слегка поднятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке...» Осязательность (хрустальная ясность), метафоричность (телефон, как муравей), психологизация через одновременное восприятие и через анамнезис – таковы своеобразные черты набоковского стиля во всех его произведениях. Но те же особенности в изобилии рассыпаны и в «Романе с кокаином». «Перелив многогранной мысли» влечет за собой многосоставные фразы с нагромождением причастий и деепричастий, с постоянным балансированием противостоящих или соседствующих восприятий («с одной стороны... с другой», «не потому, а потому», «вместе с тем» и т. п.). И Набоков, и Агеев (да и впрямь, Агеев ли?) владеют этими сложными периодами в совершенстве (см. выше виртуозную фразу о Гоголе). У обоих авторов (если только их двое) параграф в половину или в целую страницу составляет собою смысловую единицу, своего рода крохотную новеллу с завязкой, нарастанием и отчетливой развязкой в виде pointe.

Язык

От общестилистического анализа перейдем теперь к особенностям набоковского языка, к его семантическим полям и своеобразным тропам (в основном метафорам). И тут самый поверхностный взгляд, который силой интуиции не уступает подсчетам электронных машин, выявляет поразительное сходство между Набоковым и псевдо-Агеевым.

1. Возьмем, к примеру, глагол «морщиться», употребляемый Набоковым и в прямом, и в метафорическом смысле (у него вообще предметы наделяются человеческими чертами и, обратно – человек уподобляется предмету). Начиная с «Машеньки», все персонажи Набокова только и делают, что морщатся.

В «Приглашении на казнь» (далее – П. К.) уже морщится темнота, а в «Романе с кокаином» (далее – Р. К.) морщатся не только люди, но морщится и дом, морщатся цветы (тот же анализ можно проделать и с глаголом «моргать», не менее повторяем у Набокова, чем у Агеева).

2. Набоков обращает пристальное внимание на тело, на его составные части: спину (лопатки), руки (локти, ладони), ноги (колени, ляжки, щиколотки, подошвы, особенно носки). То же и у Агеева. Всех перекличек здесь не привести, ограничимся первыми попавшимися примерами:

«...и тот, горбатясь, проворно отступил» (П. К.);

«...только спина его еще больше сгорбатилась» (Р. К.);

«...опираясь одними лопатками и ладонями» (П. К.);

«...пианист здорово работал локтями, лопатками и всей спиной» (Р. К.)...

«...Паровоз, шибко-шибко работая локтями, бежал» («Облако, озеро, башня»)

3. Характерны для Набокова неожиданные метафорические «фруктовые оттенки», но то же и у Агеева:

«...абрикосовую луну перечеркнула туча» (П. К.);

«...видны были пузатые столбики балконной ограды, очерченные абрикосовыми отсветами» (Р. К.).

А теперь пойдите догадайтесь, у кого из двух авторов «персиковая ляжка», «мандариновый огонек папиросы», «сливочный оттенок на щеках»! У кого «красное, как апельсин королек, солнце», а у кого «расплющенными апельсинами просвечивало горевшее в вагоне электричество»?

4. Характерна для Набокова и его двойника Агеева фонетическая деформация с издевательской интонацией. В «Приглашении на казнь» директор тюрьмы говорит Цинциннату: «Будет, я тозе хоцу».

В «Романе с кокаином» (не того же автора?) сын за столом злобно передразнивает заботливую мать: «ффкюсне» произнес я с отвращающей гримасой» (это «ффкюсне» потом отзовется в страшном сне Вадима Масленникова).

5. Характерно для Набокова и Агеева (неразлучная пара) воспроизведение звуков голоса или шумов:

«- Бу, бу, бу, – гулко бормотала она» (П. К.).

«- Тук-тук, – стучал штемпель» («Подвиг»).

«- Тиштиштиштиш, – быстрым, сливающимся шепотом высвистывает Нелли» (Р. К.).

«...лихач... отрывисто припевал кротким бабьим голоском – пр..., пр..., пр...» (Р. К.).

Набоков и Агеев (водой не разлить) любят разнообразить выражения шумов, прибегая иной раз к неологизмам. Опять зададим загадку: у кого «начали тилибинить колокола», а у кого герой «заблабал с полным равнодушием»; у кого «стрекотание колес», а у кого «сухо застрекотала струя»?

6. Чутки Набоков и Агеев (и впрямь близнецы) к походке, к шагам – к их разнообразному звучанию, к спотыканию, то медленное, то быстрое движение ног и то и дело натыкается на препятствия...

7. Зеркальность – краеугольный камень всей поэтики Набокова. Мир существует не сам по себе, а всегда в отражениях, да и слово ценно своим отражением в других. Герой Набокова постоянно смотрится в зеркало, предметы видны чаще всего сквозь их искажающие отражения. Отсюда, помимо зеркал, изобилие гладких отсвечивающих поверхностей: мокрый асфальт, стекло, глянцевитость, лакированные или лоснящиеся предметы и т. д.... Ганин в «Машеньке», Герман в «Отчаянии» «смотрятся во все зеркала». В «Романе с кокаином» помимо блестящих и отражающих поверхностей развивается целая философия отражения. «Человек живет, – пишет якобы Агеев, – не событиями внешнего мира, а лишь отраженностью этих событий в его сознании».

8. Тоска. – Иллюзорность мира, опустошенность всех набоковских героев приводит всегда к приступам острой тоски: «...так не хотелось, такую тоску обещала та комната...» («Дар»); «в этой неподвижной, точно комнатной тишине, я увидел свою тоску» (Р. К.).

9. Улица, трамвай, поезд, пролетка, автомобиль, лифт. – Тоскующий герой Набокова не имеет ни родины, ни дома. Он всегда на ходу, шляется по улицам, которые и заменяют ему очаг, и если не на ногах, то на колесах. Бродит Мартын, бродят Франц, Масленников, Годунов-Чердынцев... У набоковского героя с улицей всегда интимный роман.

10. Мир Набоков видит в движении. Движение распространяется на предметы, на здания, на пейзаж. Изображается иллюзионистическая обратимость движения. Едущий как бы стоит, едет ему навстречу пейзаж. Или наоборот, внешнее движение (снег, дождь, ветер) как бы недвижно, а движется наблюдатель этого движения: «Отражения окон бежали бледными квадратами по горному скату» («Подвиг»). «А навстречу уже мчалась вся улица, мокрые снежные канаты больно стегали по снегам...» (Р. К.).

Движение у Набокова ускоряется до фантастичности. Еще в 30-х годах критика отмечала в романах Сирина что-то похожее на Шагала (М.Цетлин, П.Бицилли). Человек, предметы у Набокова «летают»: «...остренький старушечий подбородок летал вверх и вниз, морщины на лбу стали влажны» (Р. К.). «Слуги... резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (П. К.). «Я воздушно пролетал по столовой» (Р. К.).

11. Нет романа у Набокова без сцены бритья, тут сходятся и зеркальность, и чувство кожности, и тривиальность, доходящая до уродства (как правило, бритье сопровождается порезом): «Бреясь и порезавшись, продолжал скоблить по резаному месту, будто мне совсем не больно» (Р. К.), «...я стал сбривать ему бачки... я слегка его порезал, пена окрасилась кровью» (Отч.). «Макс постоянно умудрялся порезаться – даже безопасной бритвой – и сейчас у него на подбородке расплылось сквозь пену ярко-красное пятно» (К. об.).

12. Из стилистических особенностей выделяется двукратный повтор для усиления эмоционального эффекта: «Он... качал головой: трудно, трудно изловить счастье» («Машенька»). «Она все возилась, возилась» (Отч.). «И кажется, так же как и все, в первый раз, в первый раз за всю мою жизнь» (Р. К.). «Ее лицо все менялось, менялось, куда-то плыло, плыло» (Р. К.).

13. Самое поверхностное чтение позволяет обнаружить ряд ключевых эпитетов и глаголов. К частям тела, к накожным подробностям, к движениям лица, к блестящим поверхностям, к геометрическим фигурам, к фруктовым оттенкам следует еще прибавить:

– эпитеты: рыжий, розовый, желтый, мутный, бархатный, шелковый, металлический, жаркий, вогнутый, изогнутый, тугой и т. д.;

– глаголы: шелестеть, шаркать, крякать, дергать/дернуть, взмахивать и т. д.

Вот еще наугад разительные совпадения в тех или иных речениях или отдельных сценах:

– движение пальцев: «Лужин посмотрел на свою руку, топыря и снова сдвигая пальцы» («Защита Лужина», далее – З. Л.); «по-утиному растопыривая пальцы» (Р. К.); «топыря липкие пальцы» (КДВ);

– «по-рыбьи открытые рты» («Подвиг»); «по-рыбьи опускал углы губ» (Р. К.); «к старческим рыбьим губам» (П. К.);

– «лицо у него было, от морского солнца, как ростбиф» («Подвиг»); «с... пухлыми, цвета ветчины, губами» («Паршивый народ»);

– физиологические желудочные проявления: «переглотнул, зарябило под ложечкой» (Отч.); «сладко замирало в животе» (от душа) («Машенька»); «в желудке лежала знакомая льдина» (Р. К.);

– «рано научившись сдерживать слезы и не показывать чувств» («Подвиг»); «страдая уже тогда стыдливостью относительно высказывания своих душевных сторон» (Р. К.); «мне, привыкшему свои чувства закрывать цинизмом» (Р. К.);

– игра теней: «Лужин шагнул в свою комнату, там уже лежал огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете его собственная тень» (З. Л.); «...растворив калитку и на черном снегу разливая зеленый четырехугольник с черным пятном моей тени посередине – я вошел во двор» (Р. К.);

– динамизация источника света: «солнце путалось в колесах автомобиля («Машенька»); «солнца, хоть и зацепившего за крышу, однако видимого целиком» (Р. К.);

– «мокро расползался в металлических небесах» (Р. К.); «упираясь в металлическое небо» (П. К.);

– «глядя на блестящие штанги» (КВД); «прижимала спину к никелированной штанге» (Р. К.);

– «живя в канареечно-желтом доме» (П. К.); «вытащила канареечного цвета ломбардную квитанцию» (Р. К.)¹⁵⁷;

– геометрический образ восьмерки: «поливавшего из лейки темными восьмерками песок» (К. об.); «с двумя розовыми восьмерками по бокам носа» («Весна в Фиальте»); «...керосиновой желтизной просвечивала восьмерка, составленная из двух кокетливо незамкнутых и несоприкасающихся кружков» (Р. К.); «к паровозу и вагонам и рельсам (из которых можно составлять огромные восьмерки» («Подвиг»);

– «...в кромешной тьме водил ладонью по стене, в отчаянии отыскивая штепсель» (КДВ); «Я начал было обглаживать ладонью обои, чтобы разыскать штепсель» (Р. К.);

– «Дальше, в небольшом сквере, трехлетний ребенок, весь в красном, шатко ступая шерстяными ножками... загреб снег и поднес его ко рту, за что сразу был схвачен и огрет» (З. Л.); «...через улицу перебежала девочка. На другой стороне тротуара мать видимо закаменела в страхе, но когда ребенок невредимо добежал до нас, то она больно схватила его за руку и тут же побила» (Р. К.);

– и в «Романе с кокаином», и в «Отчаянии» идет речь о закладывании брошки и т. д. и т. п.;

– усиленная ритмичность речи: «красивым изгибом огладив косяк» – амфибрахий – (Р. К.); «в полукруг этих каменных глаз» – анапест – (Р. К.). В «Отчаянии» и в «Даре» переход на ритмическую, а иногда и чисто поэтическую речь постоянен;

– скрытые цитаты из поэтов: «мокрые черные доски» (Анненский), Р. К.; «политикан с лицом, как вымя» (Гумилев), «Лолита»; «ветер грубо его обыскал» (Маяковский), «Дар». И т. д., и т. д.

Вера Набокова считает, что слабость русского языка в «Романе с кокаином» выявляется в первую очередь «по слову шибко, слову, совершенно недопустимому в серьезном литературном произведении». Но если так, то к несерьезным произведениям придется отнести и «Машеньку»: «выкидывал ноги все шибче» (стр. 152), и «Отчаяние»: «пойдем чуточку шибче» (стр. 61), и «Приглашение на казнь»: «дети вертелись шибче» (стр. 37), и «Дар»: «Дождь полил шибче» (стр. 31), и рассказы «Лебеда»: «но ходил все же весьма шибко» (стр. 106), и «Облако, озеро, башня», где «паровоз, шибко-шибко работая локтями, бежал...», и «Лик»: «ехать как можно шибче» – чуть ли не все творчество Набокова!

Справедливость требует признать, что в «Романе с кокаином» слово шибко / шибче употреблено с нарочитой учащенностью. Но 24-кратное употребление этого многогранного слова, означающего одновременно быстро, сильно, споро, говорит не о незнании языка, а о придуманном и продуманном приеме выжать из слова все возможные его оттенки.

«...шибко пахло кухней...»

«Я отклеил от ее талии шибко ноющую в плече руку...»

«Она шибко теребила сумочку»

«...когда Егоров стал шибко допекать...»

«...шибко стучал ребром своего кулака»

«...горит спокойным и шибким огнем...»

«...под шибко натянутое сукно...»

«...шибко дернув...»

«...шибко опускающийся и поднимающийся золотой молоток креста...»

«...пролетка имела в мою сторону шибкий крен...»

«...в моей голове шибко дрожала водка...»

«...лицо сразу шибко смякло...»

«...шибко пьяным...»

«...в холодном состоянии шибче пьянит...»

«...шибко трясущейся рукой...»

«...шибко греющее тело...»

«...шибко расплющенного пальца...»

«...шибкий мороз...»

«...шибко высунув язык...»

«...такого шибкого яда...»

«...настолько шибко весь я натянут...»

«...шибко зазнобило...»

«...шибче каменею...»

«...шибко смерз...».

Повтор образов и слов – характерная черта набоковского письма.

Упреки в стилистических и грамматических промахах в «Романе с кокаином» восходят к пространной рецензии, написанной В.Ходасевичем (1886–1939) в газете «Возрождение», где он был присяжным критиком с 1922 г.

Ходасевич снисходительно хвалит молодого автора за искренность исповеди, но отмечает два «тяжелых дефекта»: погрешности против языка и плохое построение романа. Перечень промахов, приводимых Ходасевичем, нас несколько удивляет. Мы не видим никаких вопиющих неправильностей в таких оригинальных, даже ярких выражениях, как: «Мать одиноко стояла в сторонке в своей облысевшей шубенке» (перенос качества, свойственного человеку, на вещи – типичный набоковский прием; к тому же здесь ритмически трехдольник и рифма); «мне уже желалось только одного» (безличными предложениями Набоков пользуется широко: ср. в «Даре» «площадь выслякощило»; «вскочивший на носу чирь» (чем это плохо?); «свершить событие»; «у него была болезнь дрожать головой» (эллиптическое построение, а как сказать иначе?); «я натуживаю свою волю» (почему бы и нет? натуга, туго – одно из излюбленных слов Набокова). Ходасевич не одобряет употребления слова «шибко», не нравится ему и творческое словообразование «звенение рубля» (для начинающего автора, конечно, слишком смело, но как бы отнесся Ходасевич к «неистовому шерошению бумаги», если бы оно ему попалось не под подписью Сирина (Отч.), а у молодого (всегда порок!) и безвестного (еще хуже!) Агеева. Ходасевич, а за ним Вера Набокова считают промахом глагол «использовывать», хотя и его следует отнести к словотворчеству: глагол несовершенного вида «использовать» не имеет совершенного напарника (у «пользовать» остался лишь смысл «врачевать»), почему не создать его по всем правилам суффиксального образования? Использовывать, особенно в контексте: «мои слова заполняли время, но не использовывали его», нам кажется куда законнее и нужнее, чем «граживать» от уже несовершенного «грозить» («Дар») и при наличии другого несовершенного «угрожать».

Более справедливо, на первый взгляд, порицает Ходасевич удвоение частицы бы: «Если бы Иванов был бы...», но при ближайшем рассмотрении очевидно, что «быбыкание» не случайная оплошность, пропущенная корректором (ведь автор не держал корректуры), а сознательный прием, передающий спотыкания внутреннего монолога (в исповеди  «кокаиниста» Масленникова удвоение частицы бы встречается раз десять, если не больше). Но ту же сознательную неправильность мы находим в исповеди Германа Карловича, героя «Отчаяния»: «убийцей в нем должен был бы оказаться... сам доктор Ватсон – чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноватсон» (стр. 117).

На примере Ходасевича (к его статье мы еще вернемся) оправдалась неоднократно обличенная Набоковым предубежденность критики, когда она имеет дело с «безымянным», а тем более еще и «молодым» писателем: она к нему куда придирчивее, чем к писателям с именем. Не отметил же Ходасевич как кричащую погрешность такой неправильновольный оборот в «Камера обскура», как: «этого больше не повторилось».

Итак, мнимые погрешности Агеева лишь сближают мнимого автора с его знаменитым двойником.

Вопрос погрешностей приводит нас к более общей характеристике набоковского языка. Утверждение Веры Набоковой, что ее муж писал чистым, правильным петербургским языком – плод недоразумения: такого языка попросту не существует. В русской прозе Набоков, вне сомнения, стилист высшей пробы, но он далеко не классик, а модернист-экспериментатор. Языковой генезис его еще мало изучен: как нам кажется, в Набокове скрестились два влияния: традиционное – Бунина и новаторское – Белого. Длинные, умело сбалансированные периоды восходят к автору «Деревни» и «Господина из Сан-Франциско», а динамика, смещенность перспективы, звуковая красочная обостренность непосредственно к «Петербургу» Белого: об этом романе Набоков высоко отзывался: «excellent». Стихи Набокова приглажены и сдержаны, но проза его изобилует частыми неожиданными сравнениями («словно», «будто», «как») и смелыми метафорами, неологизмами, иностранными словами, каламбурами и даже нарочитыми неправильностями. Да и сам Набоков заявлял о праве на неправильность. Рассерженный придирками одной англичанки к его собственному, переводу на английский роман «Отчаяние», Набоков писал жене (привожу в обратном переводе с французского): «Весь этот хлам не имеет ни малейшего значения. Любой русский читатель отметит не меньшее количество мелких погрешностей в любой странице моих русских романов...»¹⁵⁸

И действительно, если не любой читатель, то по крайней мере все, даже самые сочувствующие Сирину критики, бранили его «за отдельные спорные и неудачные выражения» (М.Осоргин о «Машеньке»), за «несколько фальшиво-звучащих, угловатых словечек» (Ал. Новик о «Защите Лужина»). Михаил Цетлин, в рецензии на «Подвиг», не одобрял излишек метафоризации: «Когда Набоков пишет, что «в комнате Сони стояло облако пудры, как после выстрела», это хорошо и убеждает читателя. Но когда он хочет использовать победу и прибавляет, что «лежал наповал убитый чулок», это хотя и образно, но ненужно, а «выпавшие на ковер разноцветные внутренности шкафа» уже граничат с безвкусием».

Д.Савицкий считает, что разговор Вадима с Соней¹⁵⁹ отдает безвкусицей, недостойной Набокова, но здесь он дважды попадает пальцем в небо.

Налет безвкусицы у Набокова-фокусника – неизбежен (когда прием становится самоцелью, он неизбежно вырождается), но в данном случае мы имеем дело не с прямой речью автора, и даже не с записками героя, а еще и с третьей «точкой зрения»: разговор этот юмористически-пародийный, условный, облеченный, в силу своей условности, в характерную для Набокова форму театрализации: повествование на короткое время прерывается и уступает место диалогу без вводных слов, как в пьесах. Тот же прием Набоков употребил в «Отчаянии» (не выделив его графически), в «Даре» и, наконец, в «Look at the Harlequins!», последний фейерверк всех когда-либо ранее использованных приемов.

Приведенные сопоставления, в фабуле, темах, приемах, языке, даже в погрешностях устанавливают, как нам кажется, с достаточной убедительностью, тождество Агеева-Набокова. Какие же причины могли побудить писателя выдать вещь под неизвестным псевдонимом, а затем не раскрыть своего авторства?

В начале романа вскользь упоминается бестолковость критики, продолжающей выдавать «зарекомендованным писателям восторженные отзывы даже за такие слабые и безалаберные вещи, что будь они созданы кем-нибудь другим, безымянным (выделено нами. – Н.С.), то разве что в лучшем случае они могли бы рассчитывать на такаджиевскую тройку». Это замечание, психологически мало правдоподобное как в устах 16-летнего гимназиста, так и начинающего писателя, гораздо более подходит к самому Набокову, не ладившему с эмигрантской критикой. «Совершенно уверенный в своей писательской силе», Набоков, хотя и имел высоких поклонников своего таланта (Ходасевич, Бицилли, Вейдле, Савельев), но почему-то не мирился с оговорками Г.Адамовича, враждебностью З.Гиппиус, грубостями Г.Иванова. Не только в «Даре», но и в своих английских повестях Набоков не переставал сводить счеты с недолюбливавшими его критиками. Выдать роман под чужим именем, чтобы испытать или околпачить этим критиков, было вполне в духе и в нравах Набокова. Не случайно «агеевский» роман попал не в «Современные записки», печатавшие все произведения Набокова, а во «вражеский» журнал: в первом номере «Чисел» была непристойная выходка Георгия Иванова против Набокова. Но в каком-то смысле мистификация, затянувшаяся из-за прекращения «Чисел», слишком удалась: критика была посрамлена вся. Роман был встречен сочувственно «врагами» (Г.Адамович, Н.Оцуп, а самый восторженный, Д.Мережковский, поставил Агеева выше «пустого» Набокова) и более чем тепло-хладно друзьями, в частности В.Ходасевичем, единственным писателем-современником, к которому Набоков относился с неизменным пиететом. Ходасевич подошел к роману снисходительно, как мастер к неопытному новичку. Объявить себя автором «Романа с кокаином» означало разоблачить предвзятость и недальновидность любимого писателя и тем самым укрепить своих заклятых врагов.

К новой, более скромной мистификации Набоков прибег позже, когда уже из Берлина переехал в Париж, но на этот раз в стихотворной форме, в «своем» журнале, «Современные записки», он тиснул два стихотворения за подписью «Василий Шишков». Г.Адамович попался на удочку, расхвалив стихи нового автора, хотя к Набокову-поэту относился всегда отрицательно.

Шло время. С романами «Приглашение на казнь» и «Дар» искусство Набокова взошло на новую ступень. Потом наступили грозные события, переезд в Америку: признаться в авторстве старой уже повести было недосуг, к тому же из-за темы это могло обернуться в пуританской стране и неприятностями. Еще худшими последствиями угрожало запоздалое признание, нарушение присяги в анкете при въезде говорить только правду. А дальше: американская всемирная слава. Не проще ли было оставить в забвении кокаинный роман, не оцененный в свое время лучшим критиком, как забыт был не совсем случайно и первый кокаинный рассказ?

Высказанная нами гипотеза побудила многих исследователей разыскать в архивах более конкретные данные о таинственном Агееве – М.Леви. Их усилия увенчались успехами¹⁶⁰. Теперь с точностью установлено, что Марк Людвигович Леви родился в 1898 году в купеческой семье, учился сначала в московской гимназии Рихарда Францевича Креймана, затем на юридическом факультете, работал в разных советских коммерческих учреждениях, выехал в Германию в 1925 г., в 1930-м переехал в Стамбул, откуда послал рукопись «Романа с кокаином» и переписывался с редакторами парижских «Чисел» и рижской газеты «Сегодня»¹⁶¹; как будто в 1939 году стал советским подданным, что повлекло в 1942-м его высылку из Турции в СССР. В СССР он проживал в Армении, преподавал немецкий язык в Ереванском университете, обзавелся семьей и умер в 1973 году, 75 лет от роду. В автобиографии, написанной в 1939 году для советского консульства, М.Леви о своей литературной деятельности не упоминает; но в сопроводительной справке консула говорится о романе: «Леви указывает, что это безобидная книжка, в ней не содержится ни одного слова, направленного против СССР и вообще его вынужденное произведение, написанное ради своего существования».

Установлено также, что в романе использованы не только подлинные имена преподавателей (Семенов, Фон-Фолькман), но и трех товарищей М.Леви по гимназии: русский Буркевиц, еврей Айзенберг и армянин Тикиджянс (в слегка измененной форме: Такаджиев). Итак, причастность Марка Леви к роману, по крайней мере к его реалиям, уже не может вызвать сомнения. В найденных А.И.Серковым, в парижском архиве Н.А.Оцупа, трех письмах к нему М.Л.Леви, загадка автора и литературного его призвания освещена очень неопределенно¹⁶². «По беспримерной рассеянности, – признается Леви, – забыл дописать конец... Вспомнив об этом, когда рукопись была уже в дороге, я выслал отдельным письмом Адамовичу ту фразу, которой кончается повесть...» (Во всех изданиях это окончание отсутствует.)

Через год, на предложение Оцупа сотрудничать в «Числах», Леви отвечает уклончиво: рассказ из жизни советских людей в Москве «Числам не подойдет – короток». Начатый роман «Казаки» брошен по болезни... Задуман другой, совсем в ином роде, но жаль расстаться с «Казаками»: «хороша эпоха – 1919 год, а конец эффектен – барышни будут плакать» ...А затем с 1935 года и по отъезд в СССР полное молчание...

Исследователи-биографы несколько поспешно заключают, что «проблема авторства «Романа с кокаином» решена. Литературной тайны, пишут они, будоражившей столько лет воображение маститых литературоведов и поклонников «М.Агеева», больше не существует».

Однако авторы статьи, не выходящие за пределы биографизма (мы не знаем их литературной оценки романа), не отвечают совсем или же отвечают крайне бегло и сбивчиво на три основных литературных вопроса, которые заставляют предполагать, что Агеев-Леви лишь (или отчасти) подставное имя, а что подлинным автором романа является не он, а опытный писатель, каким мог быть только В.Набоков-Сирин.

Первый вопрос (единственный, который ставят наши архивисты). Почему Леви не проявился после появления хвалебных рецензий на роман? Ответ они находят в самом «Романе»: «...сплошь да рядом уже случалось, что зарекомендованные знаменитости, эти пятерочники изящного искусства, получали у своих критиков восторженные отзывы даже за такие слабые и безалаберные вещи, что будь они созданы кем-нибудь другим, безымянным, то разве что в лучшем случае он мог бы рассчитывать на такаджиевскую тройку. Главной же трудностью (...) была не его безымянность, а, что гораздо хуже, годами установившаяся репутация посредственного троечника...»

Но ведь с Агеевым-Леви случилось ровно обратное: за свое безымянное, первое произведение он получил как никто другой, включая к тому времени и знаменитого уже Набокова, сплошь хвалебные, если не восторженные отзывы, самую что ни на есть пятерку. Ведь Мережковский сравнил Агеева с Буниным и с Набоковым, даже поставил его выше их, увидя в нем Достоевского 30-х годов...

Второй вопрос (поставленный Мережковским).

Как мог новичок в литературе написать такое блестящее произведение? От себя добавим: как мог такой несомненный талант к литературе больше никогда не прикоснуться?

Третий вопрос (поставленный нами).

Как объяснить, что «Роман с кокаином» не только стоит на уровне бунинско-набоковского мастерства, но содержит в себе все темы и все приемы набоковского письма?

Нам возразят: а биографические реалии романа, восходящие к гимназическим годам Марка Леви?

Мы не отрицаем, что М.Леви-Агеев был посредником-участником в мистификации, организованной Набоковым (для посрамления эмигрантских критиков). Следует предположить, что М.Леви сообщил свои гимназические реалии Набокову, которые, кстати, соответствуют и обстановке в Тенишевском училище. Возможно и большее: Агеев-Леви мог набросать повесть из своей жизни, заново переписанную Набоковым (гипотеза цюрихского проф. Ингольда). Случаи совместного писания Набокова с другими известны.

Остается еще один, четвертый, интригующий вопрос: почему Набоков-Сирин не отозвался ни единым словом на роман, столь близкий по манере и по стилю его собственным? Поразительное молчание! Не потому ли, что он был его автором или соавтором?

Но нам могут предложить и другой вопрос (и вряд ли он будет последним): а почему, если Набоков и впрямь автор, и он впоследствии никогда «не обнаружился»?

Итак, проблема авторства «Романа с кокаином» совсем не решена. Несмотря на новые открытия, она продолжает оставаться литературной тайной.

«Не может быть национального самосознания без исторической памяти. Мы должны поэтому блюсти нашу историческую память и памятовать о тех людях и делах, которыми одухотворялась и строилась русская общественность». Сегодня, собравшись отметить 125-летие со дня рождения П.Б.Струве, мы как раз и следуем этому его излюбленному, часто повторяемому завету...

В силу разнообразных своих призваний и занятий П.Б.Струве трудно поддается определению. «Wer du bist? Кто же ты?» – вопрошал в одном шуточном стихотворении его близкий друг В.А.Оболенский:

Ты знаменит был как марксист,

Философ и экономист,

Известен был как публицист,

Как эмигрант – освобожденец.

Теперь же кто ты? Wer du bist?

Кадет ты или октябрист?

Быть может, мирнообновленец?

Я знаю, ты душою чист,

Но ты в политике младенец!

Эти непритязательные строчки (впервые нами здесь обнародованные) были написаны после роспуска II Думы и касались в основном того, что тогда могло казаться некоторою неопределенностью политического лица П.Б.Струве. Как это бывший социал-демократ мог стать поклонником такого одиозного даже для умеренно левых государственного деятеля, как Столыпин?

В политике, понятой не как сиюминутная тактика, а как высшая наука об устроении общества и нации, П.Б.Струве отнюдь не был младенцем, а наоборот, был наделен необычайной проницательностью, позволявшей ему не ошибаться в главном. Можно даже сказать, что политиком он не был, хотя был, несомненно, выдающимся политическим мыслителем и всю жизнь болел политикой. Дело в том, что Петр Бернгардович соединял в себе два разнородных, противоречивых начала: он был одновременно и в одинаковой степени и мыслителем, и деятелем, и даже, более того, энциклопедистом-ученым, пытливым изыскателем, кропотливым собирателем фактов и в то же время страстным, страстно-принципиальным и принципиально-страстным борцом.

П.Б.Струве сам себя определил как либерального консерватора и установил духовную генеалогию этого, к сожалению, недостаточно представленного в русской общественной мысли течения (А.Пушкин, П.Вяземский, Б.Чичерин). В значительной мере мы именно Петру Бернгардовичу и обязаны тем, что эти два взаимосвязанных понятия зажили новой жизнью в XX в. «Суть либерализма, как идейного понятия, – утверждал П.Б.Струве, – заключается в утверждении свободы лица». Пафос свободы не покидал его никогда. Им объясняется весь его первый период с 1892 по 1905 г., когда он страстно боролся (вплоть до эмиграции) за освобождение лица. Как только достаточная степень неприкосновенности лица была достигнута, он с не меньшей убежденностью стал бороться за признание власти и государства как положительных и регулирующих начал. «Суть консерватизма, – писал он, – в сознательном утверждении исторически данного порядка вещей, как драгоценного наследия и предания (в него входит и понятие крепкой, но упорядоченной власти)».

Большевистскую революцию он воспринял как крушение свободы и культуры, т. е. либерализма и консерватизма заодно, как своего рода возврат крепостного права. «России, – взывал он в 1920 г., – нужна свобода, свобода и только свобода» и, в первую очередь, хозяйственная свобода. «Задачей момента является полное раскрепощение России во имя хозяйственной свободы и закрепление этой раскрепощенной России на прочных, глубоко вбитых в самое народную душу сваях частной собственности. Те лозунги, которыми должна быть воодушевлена наша освободительно-устроительная работа в экономической области, весьма просты и ясны. Они гласят: собственность и свобода. Без собственности не может быть крепкого чувства родины и долга перед ней, крепкого и сознательного патриотизма».

Единственный из четырех крупных мыслителей, объединенных общностью духовной судьбы (Бердяев, Булгаков, Франк, Струве), П.Б.Струве сознательно, в порядке борьбы находясь в лагере «белых», выбрал эмиграцию. В эмиграции его судьба сложилась драматически. В отличие от Булгакова, целиком осуществившего себя в богословском творчестве, в отличие от Бердяева и Франка, отдавших себя просветительной и философской работе, Струве счел своим долгом продолжать политическую борьбу. В условиях эмиграции на этом пути его не миновали разочарования и неудачи. Ради возглавления национально-консервативного органа печати он отказался от кафедры социологии в Софии, но редактором уже не «Освобождения», а «Возрождения» он продержался всего лишь два года (1925–1927), оказавшись для правых слишком либеральным. Предпринятая им попытка объединить русскую эмиграцию на почве умеренных лозунгов кончилась провалом (по вине тех же оголтело правых). Пришлось принять кафедру в Югославии (в Белграде коммунисты устроили его лекциям обструкцию, и Петр Бернгардович ездил читать лекции в Субботицу), жить среди белградской эмиграции, в большинстве своем настроенной весьма мало либерально. Нацизм с его отрицанием свободы и культуры возбуждал в нем не меньшее отвращение, чем большевизм. Он считал их порождением одного и того же порядка. Не совсем случайно какой-то ультраправый эмигрант-пройдоха донес на него немцам в первые же дни оккупации, как на «бывшего соратника Ленина». Трехмесячная тюрьма закончилась освобождением и разрешением переехать к сыну в Париж, но без права брать с собою рукописи. Так погибло почти все его научное наследие, накопленное в белградский период: перед приходом советской армии перепуганные друзья все оставленные им рукописи сожгли.

Тут уже начинаются мои личные, правда полудетские, полуотроческие воспоминания о последних двух годах жизни, проведенных Петром Бернгардовичем в Париже. То было трудное военное время, болезнь и смерть жены, Нины Александровны, подруги всей жизни, общественное одиночество, но, несмотря на это, мы были свидетелями беспрерывной работы мысли и горения духа. В победе демократии над Гитлером Петр Бернгардович ни минуты не сомневался, но и не мог радоваться успехам советской армии, так как предчувствовал, что они укрепят сталинизм. Кумиром его был либеральный консерватор Уинстон Черчилль. Раз он вернулся домой, купив немецкий иллюстрированный журнал (чего он себе никогда не позволял по соображениям принципиальным) и говорит мне: «Смотри, как сильна немецкая пропаганда». На обложке журнала красовался большой портрет Черчилля. П.Б.Струве не дожил до окончательного крушения Гитлера, в котором не сомневался, и – слава Богу. Ялтинский договор, наивность Рузвельта, бессилие его героя, Черчилля, распространение коммунизма на восточноевропейские страны повергли бы его в уныние.

Хотя судьба его в эмиграции и была несчастлива, его твердое, бескомпромиссное стояние против всех тоталитаризмов XX столетия, его бесстрашное донкихотское поведение, всегда ради дела, а не собственной, будь самой благородной пользы, его вынашивание основных принципов общественной жизни будут несомненно освещать многотрудный путь новой, освободившейся, но еще не возродившейся России.

Иван Алексеевич Бунин и Петр Бернгардович Струве подружились только за рубежом, но крепко и на всю жизнь. В их судьбе можно найти много общего. Они были буквальными ровесниками, оба родились (заодно с Лениным и Н.Лосским) в 1870 году, оба были академиками, оба добровольно избрали эмиграцию, оба умерли в Париже (но Струве на девять лет раньше), оба имели жен-праведниц, истово религиозных, беззаветно преданных своим мужьям и их делу. И Вера Николаевна Муромцева (1886–1961) и Нина Александровна Герд (1868–1943), очень разные по своему психофизическому облику, одинаково покоряли своим смирением, щедростью, просветленной любовью к людям, ко всему сущему.

В России Иван Алексеевич и Петр Бернгардович несомненно виделись, но «встречи» не произошло. В «Русской мысли», издаваемой П.Б., Бунин не сотрудничал, слишком был он далек от эстетических позиций журнала, в котором литературным отделом ведали сначала Мережковский, а потом Брюсов. Да и в те годы «по своей идеологии, – тут я цитирую самого П.Б., – Бунин был радикальным интеллигентом, мало чем отличавшимся от Горького и других литераторов, потом перешедших в стан большевиков»¹⁶³. 

Первая решающая встреча имела место весной 1920 года в Париже, где Бунин был уже в эмиграции и куда П.Б. приезжал в качестве поверенного по внешним делам у Врангеля для переговоров с французским правительством. От того времени сохранилось первое письмо П.Б. к Ив. Ал. со знаменательным признанием: «Так как я Вас полюбил, то хочу видеть...», и как вспомнила В.Н.Бунина, она, Ив. Ал. и П.Б. с сыном Алексеем часто в те дни вместе обедали в ресторанах¹⁶⁴. С этих дней и началась семейная дружба Буниных со Струве, захватившая сразу и второе поколение, а, после 1945 года, затронувшая и третье («Милые Стрюв», как обращался к ним Ив. Ал.).

Вернувшись в Севастополь, П.Б. приглашал и Бунина в Крым: «Переговорив с А.В.Кривошеиным, мы решили, что такая сила, как Вы, гораздо нужнее сейчас здесь на Юге, чем за границей». Приезд Бунина не состоялся, да через два с половиной месяца большевики прорвали Перекоп... Но в этом приглашении и в этих словах проявляется то, что так накрепко соединило писателя и политика: обоюдная сила их характера и общность их политико-общественного мировоззрения, безоговорочное, страстное неприятие октябрьской революции.

Однако неоседлость П.Б. в эмиграции не позволяла слишком частых встреч. Да поначалу и сотрудничество между ними не налаживалось, хотя П.Б. раздобыл Бунину чешскую стипендию через своего друга Карела Крамаржа и перед ним же в 1922 году подымал вопрос о кандидатуре Бунина на Нобелевскую премию... До 1925 года П.Б. жил в Праге, куда настойчиво звал переехать Бунина: тогда казалось, что, благодаря покровительству президента Масарика, Прага будет центром эмиграции... Когда весной П.Б. переехал в Париж создавать и руководить газетой «Возрождение», Ив. Ал. жил почти безвыездно в Грассе, но именно тогда и началось их тесное сотрудничество. П.Б. предложил Бунину «функции редактора литературной части газеты с неплохим окладом и с построчным вознаграждением» (к чему, привыкший к спокойному, если не к широкому образу жизни, Ив. Ал. был не равнодушен). Так как Бунин не мог и не хотел уезжать из Грасса – «писать я могу только в тишине и только летом», – был выработан компромисс. На газете стояло: «Литературный отдел при ближайшем участии почетного академика И.Бунина»... С первого номера началось в «Возрождении» печатание фельетонами «Окаянных дней». Естественно, оживилась между П.Б. и Ив. Ал. переписка. Она касалась статей и рассказов, заказываемых П.Б. или предлагаемых Ив. Ал., гонораров (Ив. Ал. постоянно просил прибавки). Ив. Ал. ратовал за разных писателей, Шмелева, Амфитеатрова, выговаривая и для них лучшие условия, хвалил М.Осоргина, Дон-Аминадо, рекомендовал молодых, М.Каллаш, Николая Федорова (псевд. Рощин, Днепров), мало известных Б.Корчемного, поэта Левицкого... Деталь, характерная для эмигрантского быта: один Бунин получал даровой номер «Возрождения», остальные сотрудники, включая редактора, должны были подписываться... Первую годовщину «Возрождения» Ив. Ал. назвал в письме к П.Б. «нашим общим праздником», а когда П.Б., в августе 1927 г., был произвольно уволен из газеты, Ив. Ал., как и многие другие сотрудники, с ним солидаризировался и заявил публично, что он свою работу в «Возрождении» тоже оставляет. Бунин стал поневоле сотрудничать в левой прессе, в «Последних новостях» Милюкова и «Днях» Керенского, и лишь очень редко присылал «стишки» или прозу в основанные П.Б. еженедельники, сначала в «Россию», затем в «Россию и славянство», располагавшие совсем скудными средствами.

В 1928 году П.Б. вынужден был переселиться в Белград. На присуждение Бунину Нобелевской премии откликнулся не только поздравлением, но и обстоятельной речью, произнесенной в Белграде 20 ноября и оглашенной несколько дней спустя и в Париже. В ней можно выделить две основные оценки: социально-психологическую и литературно-философскую. С исторической точки зрения П.Б. считал существенным, что Бунин был «первым русским интеллигентом, который перестал быть народником (т. е. идеализировать народ), и русским дворянином, который окончательно перестал каяться» (в этом П.Б. видел значительность и силу «Суходола» и «Деревни»). А «вечное» у Бунина он находил в «чарующем своеобразном сожительстве любви и смерти». «Бунин, – писал он, – с необычайной остротой чувствует смерть. И в то же время никто из новейших русских писателей с такой полнотой не измерил и не изобразил всепоглощающей силы любви, именно той любви, плотской и в то же время душевной, которая является источником всякой жизни»¹⁶⁵.

В 1937 году Бунин собрался в Югославию, и П.Б. рьяно включился в подготовку этого путешествия, чтобы Ив. Ал. «как можно лучше использовал свой заезд», и неоднократно с ним встречался (сохранилась совместная фотография). Перед самой войной хлопотал у сербского академика А.И.Велича, чтобы Бунину регулярно выдавалось пособие от Державной комиссии...

После ареста немцами и освобождения, П.Б. удалось перебраться в 1942 году в Париж. Бунины жили в Грассе. Переписка шла в основном с Верой Николаевной, так как Ив. Ал., писала жена, «вообще писать не любит, а главное, теперь у него болит правая рука, – распухают пальцы, и больно ими двигать». Тем не менее от марта 1943 года сохранилась небольшая записка Ив. Ал. (предпоследняя в их переписке), которая почти дословно перекликается с самым первым письмом П.Б., двадцатитрехлетней давности, приведенным выше: «Дорогой, милый, родной П.Б., люблю Вас по-прежнему, нет, даже больше, горячо прошу Бога, чтобы он сохранил вас всячески и сердечно целую Вас всех – и Вас, и дорогую Нину Александровну, и всех чад, и все потомство ваше». Эти теплые чувства нашли себе подтверждение двумя месяцами позже в ответ на извещение о кончине Нины Александровны («Вы все нам давно как родные») и затем в феврале 1944 года в связи с кончиной самого Петра Бернгардовича (в письме к сыну, Алексею Петровичу, к которому Ив. Ал. благоволил начиная с 20-го года, называя его то «дорогой друг», то «дорогой (в шутку) племянник»): «Милый родной А.П. – видит Бог, что истинно не нахожу слов, чтобы выразить все то, что чувствую при мысли о потере моего незабвенного друга и совершенно необыкновенного человека...»¹⁶⁶

Во время войны (как и до нее) П.Б. и Ив. Ал. объединяло общее неприятие гитлеризма. Но, по всем высказываниям П.Б., совершенно очевидно, что он никогда не польстился бы, как одно время Бунин, на советские послевоенные посулы. Доживи бы П.Б. до этих дней, может быть, он и уберег бы своего друга от эмоционально-корыстной слабинки. А если нет, то, вероятно, их такая ровная в течение почти четверти века дружба в первый раз дала бы трещину¹⁶⁷.

Французы мало и плохо знают Пушкина, а те, кто знает, за редкими исключениями, его не ценят и удивляются, что для русских он – вершина русского духа и творчества. Впрочем, в этом смысле французы ничем не отличаются от других иностранцев, так же мало знающих «солнце России» и так же его мало ценящих. Вопрос о непонимании Пушкина иностранцами был, пожалуй, впервые поставлен ребром П.Б.Струве в небольшой газетной статье в середине 20-х годов в Париже¹⁶⁸. В ней он приводит уничижительное суждение маркиза де Кюстина о Пушкине как всего лишь «подражателе», ничем «специфически» русским не отличающемся. Опираясь на эту несколько поверхностную оценку легкомысленного обозревателя, в России и без того ничего не ценившего, П.Б.Струве заключает: «Пушкина станут понимать и ценить на Западе, когда поймут, что русское не есть экзотика, ни этнографическая, ни историческая, и что в общечеловечности Пушкина и заключается его величайшая и недосягаемая русскость». В этих словах много справедливого. Действительно, на Западе первой половины XIX века, в русле романтизма, ждали от России прежде всего экзотики, а после Достоевского были чувствительны к крайним, пароксистическим, выражениям русского духа. Тем не менее это еще не дает удовлетворительного объяснения непререкаемому факту о продолжающемся непонимании Пушкина. Вся острота вопроса в том, что иностранцы не чувствуют «общечеловечности» Пушкина в той мере, в какой они ее чувствуют в Шекспире, Гете, Гоголе, Толстом или Достоевском. Они готовы принять «универсальность» Пушкина на веру, но «слиться с русским ощущением и восприятием Пушкина» они не могут: не столько русскость, сколько именно общечеловечность Пушкина для них «недосягаема».

Ламартин видел в Пушкине «напыщенного подражателя Байрона», Флобер на попытки Тургенева ознакомить его с Пушкиным ответит: «Он несколько плосок, Ваш поэт», но даже Мериме, восторгавшийся сжатостью, простотой, тактом, эллинистическим вкусом Пушкина, слабо воспринимал магию пушкинской лирики, отдавая предпочтение экзотике и романтическому накалу страстей в «Цыганах». Правда, в те годы он писал Гобино: «в поэзии я мало смыслю. Сперва надо дать удовлетворение уму, а уж потом заботиться об ухе»... Что бы сказал Пушкин о таком непонимании самой сущности поэзии!..

Разумеется, недосягаемость Пушкина связана прежде всего с непереводимостью всякой поэзии. Не случайно, сколько-нибудь широкое распространение среди французских читателей получили только прозаические сочинения Пушкина, в первую очередь «Пиковая Дама», прекрасно переведенная Мериме (а в XX веке, правда с подстрочником, Андре Жидом), в меньшей мере «Капитанская Дочка» и «Дубровский»... Но оценены же были во Франции Шекспир и Гете, и не только в подлинниках... Недосягаемость и непереводимость Пушкина особого свойства. В отличие от Шекспира и Гете, Пушкин – чистый поэт, и не только в лирике, но и в драматургии и в прозе, и не только в творчестве, но всей своей личностью, всей своей жизнью. Отсюда пресловутая сжатость Пушкина, которой восторгался Мериме... Чтобы ставить Шекспира на сцене, необходимо его сокращать, а «Бориса Годунова» для сцены необходимо уснащать, как сделал это Мусоргский. А о «Маленьких трагедиях» и говорить не приходится: такой трагедийной сгущенности, пожалуй, не знает мировая литература. Чистая поэзия требует или предельно сжатого пространства, или же какой-то небесной прозрачности, почти невесомой, которой, например, отличается «Евгений Онегин», «воздушная громада», по определению Ахматовой. Трудно себе представить и беседы какого-нибудь Эккермана с Пушкиным, даже если Пушкин прожил бы более длинную жизнь. Да и не мог он иметь размеренной, длинной жизни:

...как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Именно как чистый поэт, Пушкин не выразил себя целиком ни в одном произведении. «Гамлет» Шекспира, «Фауст» Гете, «Война и Мир» Толстого выражают гений своих творцов полно и адекватно. Гений Пушкина распылен в многочисленных и разножанровых творениях, он к тому же всегда и по ту сторону «райских песен». Моцартовское начало, облеченное в слове, не только непереводимо, но предполагает особую интимность с языком, да и чувствительность к самому моцартовскому началу. Быть может, это и объясняет, почему даже среди французов-славистов далеко не все разделяли «русское восприятие» Пушкина. Среди ценителей Пушкина следует выделить Андре Лиронделя, выпустившего томик переводов Пушкина с прекрасным предисловием Анри Монго, давшего обстоятельный критический разбор отношения французов к Пушкину. Но были и скептики, среди них Жюль Легра, и особенно такой отменный знаток русской души и истории, как Пьер Паскаль. И в теперешнем поколении славистов отношение к Пушкину колеблется: одни его принимают целиком, другие с некоторым скепсисом. И не случайно, почин полного перевода Пушкина на французский язык принадлежит русскому (Е.Г.Эткинду).

Остается тайна восприятия Пушкина русскими, для них он одновременно национальный писатель и национальный герой, выразитель и русского духа, и универсальных ценностей. Вообще культ писателей, не только их творчества, но их личности и жизненного подвига – особенность русской культурной традиции. Русская история, по крылатому слову В.Вейдле, «не удалась», но удалась литература, которая на своих верхах, нисколько не отходя от самодовлеющей своей художественной деятельности, соединилась с древнерусской традицией жертвенной святости. Пушкин для русских «все»: «человек», погруженный в мир, от высших страстей до повседневности, любящий его во всем его многообразии, и «херувим», занесший несколько нам «песен райских», и «пророк», прожигающий словами сердца, и страдалец, от мира приявший мученический венец.

Непонятно французам и шире – всем иностранцам – само явление Пушкина в его многоликом своеобразии, в его соединении противоположностей, в отзвуке, полученном им в национальном масштабе. «Мы дышим Пушкиным, мы носим его в себе», – писал о.Сергий Булгаков. Такого определения писателя мы не встречаем ни в одной западной литературе.

Часто слышно: русский язык в опасности, чуть ли не смертельной; обиходный-де сводится к очень небольшому набору слов, загрязняется чужеземными речениями, в первую очередь американскими. В набат бьют и в других странах. Во Франции только за этот год вышло четыре книги о более чем тревожном положении французского языка. Один автор считает, что уже началось умирание, которое кончится роковым исходом через какие-нибудь 20–25 лет; другие пытаются найти способы эту смерть предотвратить или задержать: так, Альфред Гильдер выпустил словарь 8000 англицизмов, для которых предлагает французские соответствующие слова. По мнению лингвистов, французский язык в еще большей опасности, чем другие европейские языки, так как уже не черпает слов из своих исчезнувших народных говоров. Немцы приостановили, говорят, реформу орфографии, чтобы принять в учет наплыв иностранных слов.

В этом смысле русский язык, несомненно, в меньшей опасности, так как благодаря своей «уступчивости» (выражение Цветаевой), гибкости, бесконечной игре суффиксов и префиксов, всегда легко вбирал в себя иностранные слова и быстро их русифицировал. К тому же еще живы разнообразные говоры и смежные языки...

Русский язык пострадал от 70-летней советской власти куда больше, чем за перестроечное десятилетие. Тоталитарная идеология, выродившаяся в убогую, но повсеместно навязанную фразеологию, язык покорежила и опошлила, о чем красноречиво писал в советские годы К.Паустовский. Как нам кажется, этот казенный, военизированный язык постепенно исчезает. Тем не менее тревога за русский язык закономерна, поскольку вдруг, почти в единочасье, Россия открылась западной цивилизации после многих десятилетий обособленности. Но защита языка должна проходить осторожно, не переходя в пуризм (вспомним пушкинское: «как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю») и не смахивая на старомодность и безнадежный взгляд назад.

Этими беглыми замечаниями мы открываем в «Вестнике» рубрику «О русском языке сегодня» в надежде на самое широкое участие наших читателей. А почин берем на себя.

О слове «пропаганда»

В дипломе, объясняющем повод присуждения мне Государственной премии за 1999 год, стояло одно слово, которое меня покоробило: премия выдана «за сохранение и пропаганду культурного наследия русского зарубежья»; слово пропаганда я немедленно заменил в уме на простое и более соответствующее русское слово распространение. Слово пропаганда, даром что иностранного происхождения (это еще не беда), вскоре после своего появления быстро приобрело оттенок политический, который с годами стал исключительным. Как известно, это слово, полюбившееся безбожным государствам, – происхождения клерикало-латинского: оно получило свою славу от учрежденного в 1622 году папой Григорием особого учреждения при курии De propaganda fidei, для «деятельного распространения веры» (преобразованного в начале XX столетия папой Пием X). В свое время оно имело и свой праздник «Пропаганда» в день Богоявления, и свою отдельную, весьма мощную типографию... В начале XIX века во французском языке это слово еще не приобрело политического оттенка, Жозеф де Местр пишет «о всемирной силе пропаганды французского народа». Но и в России смысловые оттенки слова колебались: Б.Чичерин в 1860 году говорит о пропаганде как о деле революционно-политическом. Но тридцатью годами позже Василий Розанов, озадаченный и озабоченный недостаточным успехом идей Константина Леонтьева, пишет ему, «что он должен распространиться со временем через личную пропаганду отдельных людей». Но, конечно, навсегда утвердила слово в его отрицательном значении навязчивого, – если не насильственного – распространения всеми способами, в первую очередь государственными, политической идеологии – советская власть (стоит только заглянуть в словарь Ушакова, где иных оттенков уже и не дается). То же произошло и в гитлеровской Германии.

Сложнее обстояло дело с обозначением агентов распространения. В.Розанов, в том же письме от июня 1891 года, назвал сторонников Леонтьева пропагандистами, но тут же извинился перед Леонтьевым за «невозможное слово», которое таковым и оказалось, поскольку не привилось. У Достоевского то же слово употреблено в другой форме: пропагатор, более близкой к французскому оригиналу propagateur, но с определенно отрицательным значением: «Что, если наш народ – и есть наилучший материал в Европе для иных пропагаторов» (Дневник писателя. 1876. «Учительство»). Но и эта форма не удержалась, как, впрочем, и по-французски. Да и пропагандист (по первоначальному смыслу – член Римской Пропаганды) мало употребляется, поскольку пожирающее значение приобрела «пропаганда», а не ее чиновники, как зловещий институт государственно-идеологического давления.