I. Проблематика искусства XIII столетия

Рассматриваемый этап в истории византийского искусства принадлежит, наверное, к числу самых проблемных и спорных. Сложность оценки и интерпретации этого периода усугублена тем, что в настоящее время идёт активный процесс его переосмысления. Искусство XIII в. ставит несколько значимых вопросов, среди которых самое важное место принадлежит общей стилистической эволюции, идеологическим основам нового искусства.

Оценка XIII в. в предшествующей литературе неоднозначна. Исследователи рубежа XIX и XX вв. относились к нему как ко времени явного упадка (Н.П. Кондаков, П.П. Муратов). Этот период был «реабилитирован» в серии исследований 1950–1960-х гг. (О. Демус, С.Н. Радойчич и др.). Между тем в целом, в нём продолжали видеть не самостоятельный этап, а своего рода «предвкушение» расцвета XIV столетия. В работах настоящего времени проблематика XIII в. разрабатывается более углублённо, осуществляются попытки обрести истинный смысл этого своеобразного искусства.

Главное историческое событие, определившее окраску времени, придавшее новую тональность искусству рубежа столетий – захват и разграбление Константинополя крестоносцами-латинянами в 1204 г., свершилось. Для Византии это событие стало не просто жизненной трагедией, катастрофой, политическим крахом, оно несло в себе чувство богооставленности, попрания основ духовного бытия, испытания веры. Византийский двор эмигрировал, определяющее положение метрополии в художественных и духовных процессах перестало существовать. Наряду с Константинополем возникло несколько новых политических и художественных центров – Никея, Эпир, Трапезунд, связанных с наследниками прежних императорских фамилий. Духовное и художественное единство, которое прежде обеспечивалось метрополией – местом пребывания патриарха, в XIII в., осуществлялось иными способами. Православная ойкумена сохранила свою общность, и концепция об автохтонном развитии регионов в XIII в. не выдержала проверки временем. Конфессиональная цельность оказалась более значимой, чем любые политические обстоятельства. В XIII в. главная роль по её поддержанию переходит от Константинополя к Афону, он осмысляется как центр вселенского православия. Его авторитет в делах веры, подкреплённый героическим противостоянием латинянам, становится неколебимым. Афон координирует и какую-то часть художественных процессов. Значительная роль принадлежит Фессалоникам и Никее, в которой теперь находится патриарх. Контакты на уровне церковной иерархии, активная миграция мастеров, вызванная захватом византийской столицы, обеспечили вовлечение периферии в круг поисков центра.

Возвращение греков в Константинополь в 1261 г. по сути дела подводит итоги художественным процессам XIII в., потому что наряду с созданием целостной концепции нового искусства возникают и новые тенденции – те, что приведут к созданию так называемого палеологовского стиля.

Основательно меняется соотношение видов искусств. Архитектура, монументальная живопись менее значимы в этот период (в силу объективных причин невозможности создания монументальных памятников), чем миниатюра, икона. Изменяется соотношение регионов. Наиболее интенсивно развивающейся областью становится Сербия. Именно здесь создаётся самое большое количество монументальных фресковых ансамблей. Лишь в конце столетия инициативу подхватывают Эпир и Трапезунд. Никея, знаменитая в XIII в. как «новые Афины», как место консолидации греческих сил и центр идейного возрождения известна лишь по миниатюрам, может быть, иконам, хотя, очевидно, никейские мастера работали над исполнением больших заказов в той же Сербии (фрески Сопочан). Особое место занимают иконописные мастерские Синая, где наряду с чисто греческими ателье, возникли сообщества мастеров, работавших по заказам крестоносцев. На одно из существенных мест, впервые за историю византийского искусства, выдвигается Афон. Кроме обширной книгописной деятельности и создания иллюминированных кодексов, здесь пишутся иконы, возникают фресковые циклы. Афон, по-видимому, становится центром и источником одного из самых главных направлений в византийской живописи этого периода. Наконец, безусловной представляется значимость художественной роли Константинополя и Фессалоник, хотя и не столь всеобъемлющей, как прежде. В настоящее время неоспоримым является факт деятельности художественных мастерских в православных монастырях двух главных городов империи, сохранившихся под владычеством латинян. Русь и Грузия, игравшие столь видную роль в искусстве XII в., после первой трети нового столетия значительно сокращают и изменяют свою художественную деятельность. Осложнившаяся политическая и экономическая ситуация (татаро-монгольское нашествие) вынудила оба региона ограничить свои возможности в искусстве.

Среди основных проблем периода – генезис стиля XIII в. Старинная попытка объяснить происхождение стиля XIII и XIV вв. влиянием итальянского ренессанса была подвергнута аргументированной критике В.Н Лазаревым. Традиционно мнение, что источником стилистических изменений, смены содержания, явилось возрождение античности. Действительно, даже в трагических описаниях разорённого и поруганного Константинополя, одним из самых существенных аспектов для византийцев становится гибель античных памятников – бронзовых и мраморных статуй, рельефов, наводнявших метрополию до 1204 г. Более того, безусловным представляется факт, что в конфессиональном и политическом противостоянии Западу античность была реальной точкой опоры. Именно античность, неизвестная латинским варварам, явилась в XIII в. эквивалентом национальной традиции, символом национального самосознания наряду с православием. Широко известны примеры собирания древних рукописей, за которыми посылал император Никеи Иоанн Ватац, восторженные описания древних античных сооружений (Пергама), активное литературное движение, направленное на изучение произведений греческой и римской письменности. X. Хунгер приводит сведения о предпринятых Феодором Ласкарисом попытках реконструкции античного театра, дионисийских зрелищ. В целом, активность духовного и филологического процесса по возрождению античности, преимущественно связанного с Никеей, ни в малейшей мере не подлежит сомнению. Однако нельзя не заметить, что в живописи «копийные» мотивы появляются лишь в конце XIII в., а до 1261 г. копирование античных манускриптов не носило всеобъемлющего характера.

Одновременно важно подчеркнуть, что существует целый пласт художественных явлений, вообще никак не связанных с эллинистическими тенденциями. Долгое время не подвергалось сомнению положение: отсутствие антикизирующих мотивов свидетельствует о консервативности и отсталости произведения. Однако на поверку оказалось, что эти факты связаны между собой совсем неоднозначны. Многие памятники XIII в., лишённые эллинистических аллюзий, тем не менее исполнены новых стилистических устремлений и входят в число ведущих для эпохи явлений.

Представляется, что духовная проблематика, идейные основы возникновения стиля XIII в. гораздо сложнее, поливалентнее. Основой его стало возрождение не только античной, но что ещё более существенно, собственной христианской традиции. В XIII в. была предпринята новая попытка определения и адекватного выражения православных идей, всего того, что связано с ощущением православия. Конечно, исходным моментом для начала этих процессов стала идиосинкразия (болезненная реакция) на латинский Запад. Своеобразным внутренним ключом к поиску решений явилось определение вероисповедного единства в противопоставлении столь запятнавшим себя в событиях 1204 г. католикам. Поругание святынь, надругательство над алтарями и сакральными ценностями, вплоть до самой сокровенной – Св. Даров, попрание и наглое обирание храмов, уничтожение и уничижение, кража и вывоз драгоценных икон и реликвий – всё это, наблюдаемое ежечасно в течение долгого времени не могло остаться без последствий. Вдобавок на завоёванных католиками территориях начались прямые репрессии против исповедующих православие, вскоре принявшие массовый характер. Попытки насильственной католизации, карательные действия по отношению к монахам и священникам (это даже вынудило императора Иоанна Ватаца пойти на частичную унию с Папой, чтобы предотвратить физическое уничтожение греков).

В такой напряжённой, исполненной драматических тревог и внутреннего поиска атмосфере, возникает пристальное внимание к собственному православному прошлому. На основе его переосмысления формируются духовные идеалы, которым суждено явиться базой нового художественного сознания. В центре его – образы пафосные, энергичные, откровенно и внушительно заявленные, далёкие от тонкой интеллектуальной рефлексии или трепетных, эмоциональных переживаний. Они представлены в процессе активного сотворчества Богу, в акте деятельного жизнеустройства и творческого познания. Новые идеалы несут утвердительный смысл, их внутренняя интонация – определённая и неколебимая. Явленность и доступность взору обетований горнего мира во всей его «страшной и зримой» красоте, данной взору не только лишь духовному, но и чувственному, становится главной темой, пережившей внутренний катаклизм и возродившейся в борьбе византийской духовности. Наиболее характерное для восточного христианства понятие энергии, благодатного истечения божества на землю, преобразования внутреннего мира человека получает особую зримость, и часто воспринимается в контексте «оптимистической» драмы. Сверхактивные художественные средства – эффектная динамика ярких противопоставлений светотени, цветовых пятен, напряжённые контрасты подчёркнутой пластики и сокрушительной энергии света, возникающего из абсолютной тьмы, заставляют осознать веру как озарение, прозрение. Она подобна вспышке молнии, делающей всё явственным и ясным. Это не означает, что искусство XIII в. не знает других образов – гармоничных, спокойных, даже тихих, если угодно, более традиционно классических, но главными, определившими новый вкус эпохи, были другие. В них вера – не благодатно изливающаяся, обретённая «туне» духовная константа. Христианская вера – постоянное усилие, подвиг, страстное устремление души.

Доминанта вероисповедного принципа в контексте эпохи определяет особое внимание к веризму, как художественному понятию, в котором небесные образы даны как ясные пластические, исполненные земной красоты. Они достоверно существуют, и эффект присутствия, чувство настоящего времени – Prӓsens, составляет одно из главных очарований искусства эпохи.

Сознательно возрождаются раннехристианские приёмы и потенции, и этот процесс несёт в себе двоякий смысл. Во-первых, он позволяет полностью проговорить то, что не получило окончательного определения в раннехристианскую эпоху. А во-вторых, предоставляет возможность намеренной актуализации времени, когда Латинская и Православная церкви – христианские сестры, были единодушны и единомысленны. Возрождается и собственная православная традиция. Происходит обращение к периоду утверждения иконопочитания, притягательному для XIII в. своей отчётливостью в провозглашении христианской истины. От периода утверждения иконопочитания, от искусства Македонского ренессанса XIII столетие заимствует принципы статуарности, масштабности, подчёркнутой пластичности, то есть всё то, что должно продемонстрировать зримость существования Христа, Божьей Матери, ангелов и святых. Вновь, как и в IX в., тема натуральности мощей смыкается с темой нетления и девственной чистоты плоти.

Существенно попытаться определить новые художественные законы искусства XIII в. в целом, без разделения на разные варианты и хронологические отрезки. Разрушается прежняя система устойчивых ритмических взаимосвязей и соподчинений, создававшая в живописи XII в. впечатление неразрывной целостности изображённого. Эти связи могли быть гармоническими или, наоборот, динамическими. Но они всегда исходили из обобщающей концепции связной ритмики, равно пронизывающей и огромный космос, и малую деталь в изображении. Теперь ритмические отношения строятся принципиально иначе. Ритм становится дискретным, разорванным. Он не включает фигуру или фрагмент в бесконечное целое, не соединяет их с фоном, но, напротив, выделяет их. Очень часто отдельные детали нарочито подчёркнуты цветом, орнаментикой.

Пропорции становятся либо чрезмерно вытянутыми, либо кургузыми, но всегда одинаково отклоняющимися от нормы. Очень часто изображённые евангелисты, если речь идёт о миниатюре, практически не вмещаются в поверхность листа. Движение может быть сильно подчёркнутым, выходящим за пределы анатомически возможного, либо гротескно застылым. В обоих случаях оно обязательно концентрируется в грубоватой экспрессии жестов. Контуры, в XII в. плавные, обобщённые, или орнаментально-декоративные, становятся теперь угловатыми. Они обязательно описывают лишние, с точки зрения изображённой проекции, боковые и задние части фигур, а ещё чаще складываются в особые узоры. Одеяния – пышные, по барочному избыточные, либо, наоборот, уплощённые, примитивно линейные. Иногда они кажутся почти эфемерно прозрачными, и резко контрастируют с пластикой голов. Материя может выглядеть тяжеловесной, «оплывающей», но может и стекловидно поблёскивать и ломаться под острыми углами. Колкая, гребенчатая структура складок создаёт иррациональный, взвинченный рисунок.

Композиции – перегруженные или опустошённые, утрачивают лёгкую обозримость, и требуют для восприятия специальных зрительных усилий. Пространство существует лишь в зависимости от фигур, его наполняющих. Происходит частичное возвращение к «агрегатному» пространственному принципу античности, поскольку впечатление бесконечности чаще всего оказывается оттеснённым иными, более конкретными ощущениями среды. Одновременно пространство, очевидно, исполняется внутренней энергией, эмоцией, потенцией движения, обещающими его будущую ными ощущениями среды. Одновременно пространство, очевидно, исполняетс трансформацию в русле более реалистических поисков. Пластика фигур вне зависимости от пространственных форм обязательно подчёркнута.

Изменяется фактура живописной поверхности. Не скрытый мазок, а импульсивное, раскованное, даже размашистое письмо внутренне соответствует эмоциональной доступности образа. Изображения почти всегда, даже если действующие лица не обращены непосредственно к зрителю, используют подчёркнуто активные формы контакта. Энергия, интенсивность образов, рассчитаны не на длительное медитативное вглядывание, но на мгновенное воздействие. Изображённое трактовано как зрелище, захватывающее душу, не позволяющее оставаться спокойным, требующее стремительной реакции. Замечательные изменения претерпевает иконография портретов евангелистов и апостолов. Они изображены не погруженными в раздумье, созерцающими видимое духовному взору, а занятыми работой (пишут, очинивают перья и т. п.), или обращающимися к читателю и собеседнику с пламенной речью. Это последнее обстоятельство очень согласуется с новой типологией образов. Типы становятся конкретными, иногда даже «мужиковатыми», фиксирующими реалистичность позиции персонажа, его действенное начало. В выражениях лиц нет отвлечённости: «герои» изображения доступны человеку и ориентированы на земные измерения.

Колорит отличается резкими, угрожающими сопоставлениями, открытым цветом. Оттенки при этом могут быть сложными, особо найденными и часто – пронзительными. Особая искусственность цветовых сочетаний бросается в глаза. Свет создаёт атмосферу внезапного явления – соприкосновения абсолютного света и абсолютной тьмы, словно световые отношения призваны иллюстрировать евангельский текст: «И будет явление Кто подобно молнии, видимо от края земли и до края».

Следует признать, что для XIII в. с трудом можно выстроить линию поступательной эволюции. До сих пор арсенал искусства этого периода активно пополняется вновь открываемыми или реставрированными памятниками, существенно изменяющими наши представления об эпохе. Кроме присутствия обычных для Византии нескольких вариантов, направлений в развитии стиля, важно отметить и прерывистый, скачкообразный характер эволюции, когда отсутствует прямая преемственность между отдельными этапами, а оборванные и, казалось бы, оставшиеся в прошлом связи вдруг возрождаются на поздних этапах развития. Такая судьба, в частности, ожидала одно из направлений (наверное, главное) в искусстве самого начала XIII столетия. Это направление принято называть (с момента выставки 1970 г. в музее Метрополитен) «стилем около 1200 года» (Style um 1200).

Время рубежа столетий, катастрофой 1204 г. подведшее черту под периодом политического и экономического могущества Византии, стало переломным и в художественном отношении. Именно в это время возникает принципиально новый стиль, отказавшийся от крайностей конца XII в., обрётший подлинную гармонию. После контрастных колебаний, исключающих друг друга, от красоты природных материальных форм к драматическому разрушению материи в поисках высшей её духовности, стиль начала XIII в. кажется подлинным обретением истины. «Образ освобождён от всех ложных и внешних напластований, от всего манерного, экстравагантного и чрезмерного для того, чтобы вновь счастливо соединить созерцательную глубину и благородную внешнюю простоту». На смену импульсивным и активным формам живописи конца XII в. приходят спокойствие, сосредоточенность, внешняя сдержанность. Новые образы искусства «около 1200 г.» органично соединили духовную собранность и человеческую меру, отвлечённость созерцания с красотой классического строя форм. В известном смысле можно сказать, что стиль «около 1200 г.» возвратил Византии традиционные «нормативные» параметры, всегда культивировавшиеся её искусством.

Ни история, ни зафиксированное в текстах развитие богословской мысли не дают объяснений феномену этого стиля. Он выглядит возникшим из небытия, как чудесная птица феникс, восставшая из пепла драматических коллизий и страстей, столь характерных для жизни, для искусства перед трагедией 1204 г. Традиционным источником новаций, стилистических импульсов была в Византии метрополия. Казалось после латинского разгрома художественная жизнь в Константинополе должна была замереть, так же как жизнь политическая, придворная и общественная. Между тем, сербские летописцы настойчиво повторяют: «мастера из Константинополя», «мастера из Грек», «из цареградских монастырей». Документы свидетельствуют, что художественная практика, связанная с императорским двором, придворными мастерскими в Константинополе прекратилась. Однако это не коснулось столичных монастырей. Именно с ними, в частности с монастырём Богоматери Эвергетиды, связывает сербский хронист приглашение живописцев для росписи храма в Студенице. Монастырей в Константинополе было много. В большинстве из них протекала интенсивная художественная жизнь, с ними был сопряжён высокий уровень художественных представлений. Достаточно напомнить о той роли, которую сыграли монастыри Вифинии и Триглии близ Константинополя в формировании концепции четырёхколонного храма, или о том, что программа восстановления иконопочитания оформилась в монастырях, в частности в Студийском монастыре. Со Студийским монастырём, как это известно из источников, была сопряжена и первая иконописная практика, и первые опыты монументальной живописи в границах иконоборчества.

В отношении генезиса «стиля около 1200 г.» ещё О. Демус высказал предположение, что реакция на эксцессы позднекомниновской стилистики возникла в Константинополе: «Противоядие пришло из Константинополя». В качестве аргументированной гипотезы эта мысль получила развитие у В. Джурича. Монастырская программа легла в основу обновления художественного языка византийской живописи в начале XIII в. В атмосфере сдержанной и углублённой духовности, аскетической мысли, аскетического поиска родилась реакция на всё избыточное, экстравагантное в искусстве конца XII столетия. Можно спорить о границах и возможностях деления византийского искусства на придворное (аристократическое) направление и монастырское. Однако в данном случае сами характеристики нового стиля – искусства несвоевольного, неактивного, смиренного, художественно потаённого, эмоционально скрытного, свидетельствуют об истоках его происхождения.

Эталонным памятником нового стиля по праву считается роспись Великой Богородичной церкви в Студенице в Сербии, 1209 г. Этот храм и монастырь стали патрональной святыней сербских владык и королей, некрополем правящей в Сербии династии Неманичей. Храм расписывали греческие художники, которых архиепископ Савва, сын основателя династии Стефана Немани, привёз из Константинополя. Живопись Студеницы не местное ответвление константинопольского древа, а главное искусство эпохи, произведения которого разбросаны на огромной территории от Константинополя до Синая, от Греции до Руси. Широчайшее распространение этого стиля с неоспоримостью свидетельствует о его происхождении из метрополии. Вероятно, он возник в Константинополе на рубеже столетий, но ещё до захвата столицы латинянами, а оттуда, вместе с широкой миграцией мастеров, бежавших из Царьграда после 1204 г., распространился по всему христианскому миру. Быстрое и лёгкое перетекание образцов нового искусства за пределы государственных границ, обеспечивалось конфессиональным единством православной ойкумены, неподвластным политическим обстоятельствам.

Храм Богородицы в центральном своём ядре – зальная церковь, с опорами, слитыми с поверхностями стен. Лишь последовательные пристройки нартекса и экзонартекса вытянули её план в продольном направлении, придав ему базиликальность. Подпружные арки повышены, их очертания – стрельчатые. Пространство отличается единством, цельностью, лёгкой обозримостью. Под стать архитектуре – программа росписи, отличающейся необыкновенным лаконизмом и масштабностью. В конце апсиды – Богоматерь. Знамение, стоящая с округло вознесёнными руками в позе Оранты, на фоне массивного трона без спинки (символа жертвенного престола – трапезы). В нижнем ярусе алтаря – монументальное «Поклонение жертве», где святители стоят склонёнными в молитве, с развёрнутыми свитками молитвословий в руках. Между ними – Евхаристия в необычном типе, поклонения Св. Дарам («Молитва приношения»). В центре её за квадратной трапезой, повторяющей очертания трона Богоматери, Христос, благословляющий Св. Дары, возложенные на престол. В отдалении от престола, за границами изображённой алтарной преграды, как истинные верные стоят склонённые, с покрытыми тканью руками, апостолы. Сцена «Благословение Святых Даров» вновь, как и во времена схизмы XI в., должна была подчеркнуть истинность православной жертвы и православного приобщения, благословляемых самим Спасителем. Центр росписи наоса – монументальное «Распятие» на западной стене, прямо напротив алтарных композиций, с которыми оно объединялось темой жертвы. Необычно размещение «Благовещения» (вверху) и «Сретения» (внизу) на триумфальной арке, по сторонам от алтаря. Совмещение этих сцен в единой плоскости алтарной арки – «врат евангельского слова», наиболее внушительно демонстрирует роль Богоматери как «врат Слова жизни». Генезис этого единства восходит к композициям Палатинской капеллы и Мартораны в Сицилии. Оттуда же приходит риторическое противопоставление «Рождества Христова» (южная стена) «Успению Богоматери» (северная). Тем самым монументальная декорация храма в Студенице придаёт зальному пространству крестчатость, прочитываемую благодаря символическим антитезам композиций востока – запада, и юга – севера. Сцены Успения Богоматери и Рождества Христова включены в литургический символический ряд, поскольку в обоих обыгрывалась тема трапезы (ложе Богоматери, ясли Младенца) и чистой жертвы. Эта тема выступала в эпизодах воочию – в виде Богомладенца Христа, возложенного на ясли-трапезу, и в виде спелёнатого младенца – чистой души Богоматери, которую держит над её ложем-трапезой Христос.

Великая Богородичная церковь в Студенице. Роспись западной стены. 1209

В нижнем ярусе храма – крупные образы отдельно стоящих святых (среди них Стефан Новый, пострадавший в иконоборческую эпоху), а перед алтарём – фреска-икона Богородицы Студеницкой, перед которой поставлялись на престол сербские церковные владыки. Богородица-Церковь выступала в качестве сакральной восприемницы будущего архипастыря церковного стада.

Росписи храма в Студенице дают возможность познакомиться с особым сербским типом декорации: сочетанием фресок на синих фонах и на золотых (так исполнены наиболее сакрально значимые части ансамбля). Фрески на золотых фонах должны имитировать дорогую мозаику. Не случайно даже надписи в изображениях помещены в прямоугольные таблички так, как это делали в мозаике.

Композиции – масштабные. Они занимают всю поверхность стен по сторонам квадрата основного плана, оставляя место лишь для полуфигурных изображений святых в самом нижнем ярусе. Почти лишённые элементов стаффажа, они отличаются свободой и обилием незаполненного фона (в «Распятии» он – небесно-голубой, с золотыми звёздами; в «Сретении» и «Благовещении» – золотой). Отсутствие деталей заставляет отчётливо прочитывать крупные фигуры действующих лиц. Спокойный ритм подчёркивает широкое, нестеснённое «дыхание» пространства. Монументальная широта, величавость композиционных решений исключают какую бы то ни было размашистость. Всё выглядит сдержанно и строго. Движение намеренно затормаживается. Тактильные (осязательные) ощущения минимальны. Фигуры словно плавают в плотной среде. Повествовательный момент сведён к минимуму. Главная выразительность сцен – не в динамике ритма и сложных, цепляющихся друг за друга ассоциациях, а в утвердительной и спокойной демонстрации главной темы, главных персонажей. Самое существенное изменение касается ритма. Не отличаясь динамикой и орнаментальной связанностью, ритм одновременно лишён намеренных остановок и разрывов, настаивавших на абсолютно обособленном существовании фигур друг от друга и от среды. Ритм здесь органично сочетает гибкость, согласованность движений фигур со статуарными достоинствами. Соразмерность его внутренней структуры передаёт осмысленность бытия, освещённость его Логосом.

Статуарность фигур, их крупный масштаб не связаны с демонстрацией внешней физической мощи, не требуют активного усиления объёма. Напротив, объёмы существуют скорее благодаря верности пропорций, нежели энергичной рельефности. Перепады рельефа вообще отсутствуют. Пластика фигур подчинена классическому закону, когда объем распластан в тонком слое между параллельными плоскостями. Именно этот закон сказывается в раскладывании и сплющивании не только рельефа плоти, но и рисунка волос, бород, складок драпировок. Особый ритм сближенных по высоте градаций объёма, воспринят как сознательный художественный принцип в формировании рельефа. С этим принципом идеально согласована гибкая точная линия, завершающая простые силуэты фигур. По сути дела, перед нами старый приём комниновской классики – искусства первой трети XII в., правда монументализированный в духе времени, требующего не просто гармонии, но выражения подчёркнутой стабильности.

Распятие. Фреска Великой Богородичной церкви в Студенице

Драпировки очень мало моделированы. Они падают простыми складками, рисунок тканей нарочито укрупнён. Многие складки просто едва намечены, не завершены, даны как лёгкий абрис, а не детальная проработка конкретной формы. Преобладают гладкие, ровные крупные поверхности фигур и длинные вертикальные ритмы линий. Линия имеет двойную функцию. Она не только фиксирует границы силуэтов, но своим округлым характером и длящимся движением намечает деликатный рельеф формы. Она обязательно скругляется на концах, оттушёвывается в глубине, поэтому даже острые треугольные складки воспринимаются как мягкие, пластичные.

Богоматерь Студеницкая. Фреска восточного столба Великой Богородичной церкви в Студенице

Поклонение жертве. Фреска Великой Богородичной церкви в Студенице

Лично́е письмо – плавкое, деликатное и скромное. Фактически, оно исполнено в один тон: не выделены ни санкирь, ни румяна. При этом поверхность прорабатывается более чем тщательно, а золотистые охры «роскрыши» (иконописный термин, обозначающий основную, самую высокую поверхность лика) содержат в себе целый спектр дополнительных оттенков, погруженных в виде тончайших нитей других цветов в золото основного вохрения (особенно показательно с этой точки зрения письмо лика Спасителя в «Распятии»). В основе такого способа письма лично́го лежат классические комниновские плави. Только здесь они более деликатные и скромные – «присмиренные». В качестве образца для росписей Студеницы выступают не плави Владимирской Богоматери, а более аскетичное и сдержанное (бессанкирное) письмо иконы Григория Чудотворца из Эрмитажа. Близкие, слитные, смягчённые тона в живописи лично́го, создают впечатление непроницаемости идеальной, но очень плотной глади живописной поверхности, источающей тихое свечение.

По сравнению с предшествующим искусством самого конца XII в., в Студенице всё ровнее, слаженнее, внешне индифферентнее. Образам присущ идеальный покой. Эмоции не просто умерены, но почти устранены. Часто спокойствие обликов граничит даже с неопределённостью эмоциональных характеристик. Эта безэмоциональная установка проведена не менее последовательно, чем стремление избежать излишнего интеллектуального напряжения. Высокоумие, философичность склада образа, традиционно культивируемые в Византии, в Студенице кажутся столь же неуместными, как пафосный душевный строй. Усмиренность ума, кротость души соответствуют внутреннему смирению, как особому идеалу человека. «Сеется тело душевное, восстаёт духовное» – эту традиционную монашескую установку можно распространить на большинство образов Студеницы. При широкой палитре типов, громадном диапазоне образных характеристик определяющим мотивом внутреннего состояния персонажей росписи становится душевная тихость, иногда почти младенческая кротость, состояние духовного озарения, часто граничащее с переживанием эйфории – чувством достигнутого блаженства. Особенно прекрасны молодые персонажи – Иоанн Богослов в «Распятии», архидиаконы Стефан и Евил, Стефан Новый, Богоматерь Студеницкая. С ясным и округлым объемом идеального овала лица, с крупными и отчётливыми чертами, с открытым взором на мир, эти образы рисуют какой-то совершенно неожиданный для Византии, с её типичной рефлексией и интеллектуальной иронией, новый человеческий тип. Свежесть, открытость, гармонический внутренний склад, сила и духовная концентрированность этого нового типа полнее всего свидетельствует о том, что Византия вышла из катаклизмов рубежа столетий духовно и душевно омолодившейся, готовой к движению по новому пути, который открыт искусством XIII в.

Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. Начало XIII в.

Из значительного числа вариаций искусства студеницкого типа ближе всего к сербским фрескам миниатюра, с изображением Иоанна Златоуста из Хутынского служебника (Москва, Государственный Исторический музей, Син. 604), исполненная, по-видимому, греческим мастером. Идеальная завершённость параболического силуэта, тонкое, едва намеченное движение ритма, складок, лёгкие, просвечивающие, прозрачные пробела – всё это вызывает в памяти фигуры святых отцов в росписи церкви в Студенице. Гибкий, обтекающий ритм длинных драпировок точно так же «спрямляет» рельеф. Тонкое вдумчивое письмо лика образовано таким же паутинным сплетением цветных нитей, придающих поверхности сложность, но лишающих её светотеневых контрастов обычного рельефа. Углублённая созерцательность Иоанна лишь слегка нарушена: брови, сведённые к переносице, придают образу чуть страдательный оттенок, но такие лики тоже встречаются в Студенице (Иоанн Креститель, Иоанн Дамаскин). Колорит одеяний святителя типичен для «стиля около 1200 г.» – это сочетание холодного сиреневато-розового с ярким голубым, почти синего оттенка.

Мозаичная икона Одигитрии из монастыря Св. Екатерины на Синае (начало XIII в.) может быть работой константинопольского художника. Утвердительный тон искусства «около 1200 г.» приобретает в ней едва ли не застылое величие и триумфально-героический тон. Возможно, в этом сказываются специфические возможности мозаичной техники, в отличие от живописи темперой. Отчётливость противопоставления обобщённо очерченной фигуры фону, акцентирована благодаря плотному заполнению поверхности иконы орнаментом – эмалевым цветком. Движение медальонов с узором особо выстроено. Их рисунок вторит, как и в произведениях македонской поры, круглым щиткам с надписями, нимбам, абрисам голов, наконец, чертам ликов, вертикалям фигур. Архитектоника подчёркнута, но главное – сама поверхность иконы кажется непроницаемой и драгоценной рамой, в средоточии которой – цветущий лик Девы.

Спаситель. Икона из энклистрии Св. Неофита на Кипре. Ок. 1200 г.

Точёность объёмов лика Богородицы подчёркнута гладкой отполированностью, почти нейтрального по светотени, мозаичного набора. Линии черт лика точны, слегка геометризированы. Замечательно, что в моделировке, так же как в студеницких фресках, не участвует свет, но и тени сведены к минимуму (это лёгкий прозрачный контур на подбородке). Лик словно сияет изнутри, благодаря обширной поверхности чистой и ясной плоти, не тронутой разделками. Объём достигнут округлостью полного абриса. Молодость, полнота жизни, сила, восприняты как главные достоинства духа. В одеждах Богоматери широко используются гребенчатые пробела – отличительный признак искусства XIII в., правда, здесь их структура подчёркнуто вольная, живописная. Колорит отличается намеренной сдержанностью. В лике он просто сведён к единому цвету плоти, и тону, согласованных с ним обводок. Лишь узорный фон иконы исполнен цветовой энергии. Именно с цветами фона корреспондирует единственное яркое пятно в образе – это звучно-синие с красной вязью пояс, и свиток в руке Младенца.

Икона Богоматери Элеусы из энклистрии Св. Неофита на Кипре, и так называемый, Большой Деисус из монастыря Св. Екатерины на Синае написаны в начале XIII в., скорее всего не столичным, а греческим с Кипра мастером. Благородная сдержанная архитектоника композиции, незамутнённая внутренняя чистота образов подчёркнуты простым и точным, лишённым всякой дробности и суеты рисунком черт ликов. Распластанный рельеф обширных поверхностей лично́го написан согласованным однотонным письмом. Только письмо это – более прозрачное, чем принято в Византии. Оно чуть упрощено, лишено той глубины и многообразия, что можно отметить в росписях Студеницы, или в миниатюре Хутынского служебника. Образ словно не требует длительных усилий для постижения. Он открыт сразу, в нём нет ничего потаённого. Все художественные приёмы усилены и потому очевидны. Более глубок и обработан притенениями рисунок складок. Укрупнены головы, подчёркнуты тени овалов лиц. Более рельефными и скульптурными кажутся их черты. Необычен и хрупкий, светящийся ассист на хитоне Спасителя. Он выглядит как само зыбкое дыхание света.

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Ок. 1200

Фрески церкви Епископии в Мани отличает серебристая основа колорита. Поэтому они выглядят более нарядными, художественно изысканными, чем живопись Студеницы. Сдержанные «тихие» образы обнаруживают точки пересечения с элегантным стилем конца XII в., например, с образом Спасителя из монастыря Св. Неофита на острове Пафос. Столь же нарядно, почти празднично, интерпретируется стиль студеницкого типа в миниатюрах Евангелия из монастыря Св. Иоанна Богослова на Патмосе (cod. 80). Композиции в портретах евангелистов построены просто и симметрично. Архитектурные формы примитивны, и строго фиксируют вертикальные границы изображений. Нарочитое спрямление верхних границ архитектуры рождает слоистость структуры композиции по горизонтали. Фигуры сохраняют скульптурную постановочность моделей, однако ритм складок выглядит более естественным и гибким. Ощущение объема и пластики понижено. Рельеф не имеет резких выступов и впадин. Остатки комниновских орнаментальных складок (евангелист Матфей) служат лишь изящной декоративной деталью. Цветовая гамма типична для «стиля около 1200 г.». Сочетание холодных голубых и сиреневато-розовых цветов, кажется, несёт тихую радость и просветлённость интонаций. Лики написаны нежно, плотно и деликатно, иконным по типу письмом. Световая разделка исключена вовсе. Золотистые охры сами по себе источают свечение.

Илия Пророк. Икона. Ок. 1200

Грузинский вариант живописи начала XIII в. представлен целой серией ансамблей. Это фрески храмов в Тимотесубани, Бертубани и Кинцвиси. Фоны в стенописи Кинцвиси необычно светлые, молочно-голубые. Одежды исполнены в праздничной гамме голубых, молочно-зелёных и серебристо-розовых оттенков. В композициях заметна тенденция к выделению главного героя, что предвещает поиски нового пластического стиля. Лики богаче по цвету, чем принято в это время, но тона отличает такая мягкая тушёванность переходов, такое таяние теней, каких нельзя найти за пределами Грузии. Атмосфера блестящей придворной жизни, совпавшая с последним взлётом Грузинского царства перед татарским нашествием, как кажется, ощутима в нежных, куртуазных, и одновременно рыцарственно-героических персонажах этих фресок.

Бо́льшая часть синайских икон хотя и примыкает к основному направлению византийской живописи этого периода, сохраняет известную обособленность и своеобразие. Специфические возможности техники иконописи, широкое использование цветных лаков, тяготение к чисто иконным возможностям выразительности при сохранении пластического наполнения образа – почти обязательны для этого ряда икон.

К началу XIII в. относится монументальный образ Илии Пророка, вложенный в монастырь донатором Стефаном. Размеры иконы весьма отличаются от привычного для Византии небольшого формата. Мощно развёрнутая фигура пророка с огромными ступнями ног, явно рассчитанными на ракурс при взгляде снизу, кажется громадной. Пропорции укрупнены, движения же нарочито сдержанны. В результате, намеченный контрапостный разворот торса вызывает как бы оплывание силуэта вниз. Складки одеяний Илии имеют простое начертание, однако при этом в их проработке подчеркнут S-образный изгиб мощного тела. Ткань на левом бедре и ноге дана очень светлым тоном, практически без узора, а на правой ноге она испещрена длинными складками «в ёлочку», усиленными тенью, поэтому нога кажется отступающей в глубину. В интерпретации лика, в сдержанной, аскетичной цветовой гамме, в золотых затёрты х кругах фона – отголоски традиции XII в.. В целом, образ исполнен нового смысла. В нём отсутствует напряжение и активность, так же как и прежняя изощрённая декоративная игра. Душевная элементарность соответствует здесь элитарности духа. Очищение от страстей эмоций, делает лик пророка чистым зеркалом, отражающим движение духа. Не случайно запечатлён иконографически редкий момент – молитва пророка.

Моисей возле купины. Икона. Начало XIII в. Синай

Очевидно, парным к этой иконе был образ пророка Моисея, снимающего сандалии возле купины и получающего скрижали. Икона также подписана донатором Стефаном. По размерам она совпадает с иконой Илии Пророка. Считается, что две эти подписные иконы выполнены одновременно одним и тем же мастером (Стефаном), и входили в состав единого комплекса. Между тем, иконы написаны по-разному. К тому же образ Моисея скорее всего чуть более позднего времени. Обращает на себя внимание изобилие складок, их пышный, «велеречивый» узор, хранящий отголоски укрупнённого art style nouveau, их насыщенная цветовая гамма, использующая типичные для искусства «около 1200 г.» оттенки, их богатая проработка тонкими штрихами и лессировками других цветов, создающими эффекты прозрачной, просвечивающей ткани. Активно применяются световые пробела. В рисунке складок появляется нарочитая изысканность, даже манерность. Совершенно иначе исполнено личное письмо. в нём подчёркнута структура, активно используются санкирь и румяна. В типе лика Моисея есть нечто от прекрасных образов, созданных уже между первой и второй третями XIII столетия.

Рубежом XII и XIII вв. следует датировать и царские врата с изображением Благовещения, недавно побывавшие на выставке в Эрмитаже. В их стилистике заметны отголоски художественных принципов фресок Патмоса конца XII в. – с яркостью, декоративной звучностью цвета и подчёркнутой пластикой объёмов.

Парные иконы – «Моисей, получающий скрижали» и «Моисей у купины» из синайской коллекции, также относятся к раннему XIII в. Обе отличает предельный лаконизм форм, гибкий волнообразный ритм силуэтов, сжатость рельефа. Тот же волнообразный ритм определяет рисунок холмов на позёмах икон. Одновременно структура драпировок подчёркивается, рождая впечатление некоторой стилизации. В складках обнаруживаются отголоски нарочитой геометризации. Их рисунок тяготеет к правильным замкнутым окружностям и треугольникам, известным по ряду других памятников этого времени. В моделировке складок активную роль играет свет, почти не использовавшийся в живописи студеницкого типа, или в иконе Илии Пророка. В лике подчёркнута не просто сосредоточенность, но даже некоторая сумрачность. Всё в целом свидетельствует о чуть более позднем возникновении этих икон, нежели образ Илии Пророка.

Икона св. Екатерины – самая ранняя из известных житийных икон великомученицы, некогда находилась над гробницей-реликварием святой. Все художественные средства нарочито сдержанны, силуэт очень прост. Лишь нарядное драгоценное облачение святой, да яркие пятна алого цвета в одеяниях, и особенно в клеймах, нарушают величавую строгость и сдержанность иконы.

Образ архидиакона Стефана с Синая создан в пределах первой трети XIII в. Явные диспропорции фигуры, стремление к чрезмерной массивности, выворачивание и распластывание объёма на плоскости, слишком широкий торс – всё это свидетельствует о начавшихся поисках усиленной пластичности, неизвестной искусству «около 1200 г.». Однако при этом огромный силуэт фигуры воспринимается как белое пятно. Белый цвет делает пластику неощутимой. Белые одежды архидиакона – одеяния света, одежды девства, отражение чистого и юного сияния души. Мягкий, полный, симметрично построенный и сияющий лик Стефана тяготеет к молодым типам Студеницы. в нём те же здоровье, свежесть и сила, то же ощущение незатронутой тлением девственной плоти.

Студеницкий стиль не был единственным в искусстве начала XIII столетия. В это время существовали и иные стилистические варианты. Однако именно этому направлению удалось с такой силой и притягательностью выразить новые идеи, захватившие византийское общество в начале XIII в. В характеристике студеницкого стиля важно подчеркнуть отсутствие прямой зависимости устремлений искусства от событий гражданской истории. Время самой страшной катастрофы в истории Византии отмечено появлением идеально сбалансированных, не замутнённых ничем драматическим образов.

Последним памятником этого стиля, к сожалению почти не сохранившимся, следует считать фрески собора архиепископской кафедры в Жиче, Сербия (1219 г.). Собор был расписан художниками, привезенными архиепископом Саввой из Константинополя, куда он заехал на обратном пути из Никеи. На смену искусству «около 1200 г.» шёл новый пластический стиль, отрицающий прежние художественные принципы. Однако наследие Студеницы не будет забыто в византийском искусстве, и всплывёт около середины XIII столетия.

Архидиакон Стефан. Икона. Первая треть XIII в. Синай

Существовавшие параллельно со студеницким стилистические варианты, в основном продолжали найденное в конце XII в., обогащая его новыми выразительными возможностями, придавая образам неизвестную ранее масштабность, а колориту – напряжённость и яркость. Такую трансформацию переживают, в частности, произведения декоративного стиля, возникшего на излёте поздне-комниновского маньеризма. Рубежом столетий или началом XIII в. следует датировать принадлежащие к этому варианту фрески в монастыре Мириокефала и в Като Лефкара в Греции, росписи в Сант Анджело ин Формис в Италии, исполненные греческим мастером, некоторые иконы, ряд рукописей. Известная перекличка со стилистикой этого направления есть и в миниатюрах Евангелия монастыря Кутлумуш на Афоне (cod. 61). Фигуры евангелистов – огромные, совмещающие несколько ракурсов. Ритм, объемлющий фигуры, при этом архитектоничен и прост, хотя и состоит из суммы линейных узоров. Драпировки почти все падают параллельными, прямыми складками, а если образуют орнаментальный узор, то лишь там, где необходимо выявить пластику. Выступ формы – на бедре, под коленями. Складки и плотный цвет (типичный для «стиля около 1200 г.» – розоватый, голубой, синий) фиксируют обширные плоскости. Свет возвращает свои возможности не только моделирования, но и экспансивного «озарения» лучами поверхности плоти. Лики – большие, смуглые, с интенсивной темной карнацией и растушёванными мазками светов, поражают соединением огромности внешнего с внутренним напряжением, впечатлением интенсивности внутренней жизни, переживания божественного откровения. Фактура письма совершенно открыта и весьма экспрессивна. Матовому шероховатому плотному тону со смуглыми, растёртыми румянами, противопоставлены ударные точки белил. В неожиданно острой выразительности этих миниатюр – отголоски прежнего напряжённого драматизма, и одновременно предвидение будущих мистических исканий, сопряжённых с Афоном.

К XII в. восходит вариация стиля самого начала XIII в., отразившаяся в таких произведениях, как фрески капеллы Св. Неофита на Кипре, около 1200 г., Евангелия из Эрмитажа и памятники, так называемой, чикаго-карахиссарской группы, возникшие с середины XII в. в провинциальных скрипториях Кипра.

Длительное время считалось, что «стиль около 1200 г.» дожил до середины столетия, благополучно трансформируясь в иные варианты. На самом же деле на границе между 1225 и 1230 гг. возник абсолютно новый стиль, не связанный преемственностью с искусством начала века. Главные его художественные качества – грандиозность и подчёркнутая демонстрация телесности. Формируются понятия нового пластического языка. Они связаны с иным образным содержанием, сменой духовной программы. Памятником, открывающим новую фазу стиля, является цикл росписей в церкви Вознесения в Милешеве, в Сербии (1224–1234). Построение храма и украшение его имеют точную дату. Они возникли ранее 1234 г., поскольку король Владислав – заказчик ансамбля, представлен на ктиторской композиции без короны, что было невозможно после 1234 г., когда он венчался на царство. С королевским заказом связана новая артель мастеров и новая ориентация, возможно на никейское искусство, а не на монастырские мастерские Константинополя. Отработанная уже в Студенице программа чередования фресок на золотых и синих фонах осмысляется здесь в контексте различий манеры и образной выразительности. Фрески на синих фонах – жёстче, экспрессивнее. Стремление воспроизвести драгоценную, но недоступную мозаику становится ещё отчётливее. Кроме табличек для надписей на фоны нанесена позолота, и штрихами имитированы кубики смальты. На золотых фонах выполнены композиции в наосе и ктиторская сцена, на синих – фрески в апсиде и западной травее.

Программа росписи и распорядок сцен необычны. Евангельские сюжеты развиваются справа налево и снизу вверх, причём последовательность движения эпизодов противоречит архитектурным ритмам. Можно предположить, что мастера, создавшие милешевскую роспись, не имели опыта монументальной работы, или что совершенно невероятно, их затруднения вызвала сербская архитектура. Милешево принадлежит к, так называемому, рашскому типу (возникшему и культивировавшемуся в центральной области Сербии – Рашке), особенность которого – повышенные подпружные арки под куполом. В куполе было изображено Вознесение, типичное для росписей XIII в., стремившихся подчеркнуть в соответствии с устремлениями эпохи, прославленность и богоравность человеческой плоти, на которой лежит отблеск славы тела Спасителя. В апсиде – Богоматерь и «Поклонение жертве». В люнетах под куполом на западной стороне – «Благословение Св. Даров», на восточной – «Отослание апостолов на проповедь» (Мф.28:17–20). В северном люнете – «Рождество Христово», в двух южных люнетах – «Снятие со креста» и «Сошествие во ад». «Благовещение» и «Сретение» исключены из последовательности развития праздничного цикла и представлены как риторическая пара на восточных (Благовещение) и западных (Сретение) столпах. В западной трети храма расположены «Успение Богоматери» (западная стена), «Вход в Иерусалим» (северная стена) и «Жены у гроба» (южная). В нижнем ярусе храма представлен строй святых воинов в рост. В нартексе – страстной цикл, пустынники и монахи в рост.

Жёны у гроба. Фреска храма Вознесения в Милешеве. 1228–1234

Система росписи поражает неожиданными смещениями: чего стоит расположение в западном люнете «Молитвы предложения» – типично алтарной композиции. Весь храм, в соответствии с размещением украшающих его изображений, понят как место приуготовления (Благовещение, Рождество, Сретение) и принесения в жертву чистой плоти Богомладенца – залога очищения и прославления человеческой плоти. Нельзя исключить, что подчёркнутая актуальность темы евхаристических Даров, изображение молитвы предложения, косвенно соотносятся с литургической проблематикой XIII в., в частности, с вопросом об истинности вещества жертвы, реальности присутствия Спасителя в Св. Дарах. Не случайно напротив «Благословения Св. Даров» – в восточном люнете «Отослание апостолов на проповедь», подчёркивающее значение православного священства как носителя христианской истины.

Благовещение. Фреска храма Вознесения в Милешеве

В декорации мало отводится места достижению ансамблевой целостности. Ритм движения в отдельных сценах часто не согласован с общим ритмом развития. Главное внимание уделено отдельной сцене, отдельному изображению, а не общему декоративному целому. Более того, можно даже констатировать своего рода незаинтересованность в пространственных и ритмических ценностях вообще. Главный акцент ставится на отдельно взятой композиции, или лучше сказать, отдельно взятой фигуре. Новое пластическое осмысление христианских идей и образов – главная идея росписи в Милешеве. В связи с этим особое внимание отводится телесному представлению личности. Композиции сконструированы по образцу античных сценографий: в центре герой-протагонист, окружённый нерасчленённым хором. Хор стоит в некотором отдалении от героя. Фигуры в хоре – меньшего масштаба, они представлены в перспективном сокращении. В изображении героя подчёркнуто триумфальное начало. Именно в его образе последовательно реализуется интерес эпохи к пластическому выявлению объёма. Так, ангел в центре композиции южной стены, торжественно восседает на кубе камня, отваленного от гроба, как на престоле. Фигура пирамидально расширяется книзу. Широта посадки подчёркивает основательность, фундаментальность бытия. И люди, и ангелы в Милешеве, всем своим существом демонстрируют прочную связь с землёй, с силой земного тяготения. Они твёрдо стоят на ногах, уверенно восседают. Взятый в решительных сопряжениях форм ракурс сложного S-образного разворота подчёркивает не движение, но скульптурное осознание утрированного, почти кубичного объёма. Небесное дано здесь через образы земных героев. Но это поистине титаны. Монументализм касается отнюдь не только внешнего масштаба, он определяет внутренние характеристики, которые призваны демонстрировать «явленность» героя, выступать залогом его реального присутствия.

Ангел из композиции «Вознесение». Фреска храма Вознесения в Милешеве

Формы – лапидарные, округлые. Пропорции преувеличены. Ритм сочленении форм также укрупнён. Он выглядел бы почти размашистым, если бы не был так чётко обозначен. Предельное упрощение и обобщение контуров, рисунка, силуэта поняты здесь как принципиальный художественный закон. Понятия античной статики и архитектоники утрированы. Драпировки исполнены монументального размаха и великолепия, но рисунок их складок предельно прост. Его округлый, мощный, отвесный ритм подчёркивает, что ткани падают под собственной тяжестью. Складки монументально высечены широким резцом скульптора, работающего с тяжёлой и неподатливой материей, не позволяющей останавливаться на нюансах. Золотой ассист использован как функция объёма. Его крупные лучи, гребенчатые пробела увесисты, медлительны и тектоничны, как каннелюры дорического ордера. Золото, утрачивая свой прежний спиритуалистический смысл, воспринято как земное вещество, главное в нём – материальность. Стаффаж импонирует своей зримой кубичностью. Архитектура опрокинута на зрителя, и её ортогональные проекции создают эффект доступности, открытости изображения взору.

Главным средством выражения (и в первую очередь объёмных качеств) становится цвет. Линия повсюду настолько широка и размыта, лепится мазками цвета, что по сути дела, как особое художественное средство изменяет присущие ей законы. Цвет решает различные задачи. Он фиксирует движение фонов, мощно и упруго лепит объёмы, в несколько разных тонов прорисовывает контуры. Он же создаёт цветные рефлексы, падающие на все поверхности. Фигуры, архитектура проработаны крупными цветовыми пятнами. Отношения между предметами в композиции равны отношениям цвета.

Лики – округлые, скульптурно выпуклые, лепятся широкими плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками. Санкирь здесь – необычного лёгкого бирюзового оттенка. Основной тон – бело-розовый. Румяна и тени, холодные по тону, растворены в общем тоне карпации. Письмо ликов создает монументальный эффект, но выполнено весьма деликатно и внимательно. Плоть исполнена жизненных соков, внутренней энергии. «Червлёные» округлые лики присущи не только молодым персонажам, но и пустынникам и монахам. Телесное – его полнота, его красота, не просто парадигма духовного, но в известной мере его подмена. Увлечённость передачей плоти, материи, заметна даже в такой детали, как необыкновенно широкие вырезы хитонов, демонстрирующие круглые массивные шею и грудь. Лики персонажей простые, ясные, с широко открытыми глазами, изумлённо взирающими на обновлённый мир. Девственная красота плоти, просветлённость и удивление «новому» человечеству, словно не знавшему грехопадения – главная внутренняя тема милешевских фресок. Психологические характеристики в этом младенчески чистом мире слабые, эмоций практически нет. Главное чувство тихой радости и ликования созвучно евангельскому тексту: «Будьте как дети, и обрящете Царствие Небесное» (Мф.18:3). Живопись Милешева – искусство мажорного тона. В нём нет духовной углублённости или концентрированности. Его достоинства – в запечатлении мечты о золотом веке человечества, земле блаженных. Византия в этой живописи словно забыла весь свой скепсис, свою ветхую мудрость, и, перевернув страницу своей истории, облеклась в новую плоть. Новая страница не могла не быть исполнена античных реминисценций, всегда всплывавших в искусстве империи в её переходные, нестабильные моменты, всегда питавших её живыми соками. Чувство античности, переполняя мир фресок Милешева, одновременно лишено археологической констатации или антикварного копирования. В отличие от более ранних, или более поздних этапов, например, начала XIV в., для цикла в сербском храме достаточно трудно найти конкретные древние аналогии. Вдобавок само представление об античном не только идеализировано, но монументализировано, и даже героизировано. К. Вайцман, анализируя использование антики в византийском искусстве, указывал на то, что буквальное воспроизведение старых образцов редко приводило к творческим удачам. В Милешеве мы имеем дело с явлением противоположного порядка.

Нет сомнений, что такой энергичный, упоенный классической красотой стиль, мог родиться лишь под эгидой Никейского двора, где последовательно работали над возрождением национальной ментальности на основе собирания античности. Существует безусловное корреспондирование между стилем милешевского типа и чуть более поздними миниатюрами, созданными в Никее. Кроме того, по заключению О. Демуса, «декорация Милешева не только полна рефлексов от столичной никейской живописи, но она сама есть доказательство реальности существования последней именно в таком качестве».

Роспись, несомненно, исполнена греческими мастерами. Это не местное искусство, и даже не местное отражение большого стиля, а его непосредственный образец. По мнению В. Джурича, источник стиля Милешева следует искать в живописи Салоник. Ранние памятники этого города – такие, как мозаики ротонды Св. Георгия, обнаруживают совпадение художественных интонаций. Существует летописное известие о том, что в Салониках в 1234 г. архиепископ Савва «чинил святые потребы в монастыре Филокал». Не менее плодотворной представляется попытка выявить генезис фресок Милешева из анализа современной миниатюрной продукции (gr. 77 из Афин, портреты евангелистов, так называемой, группы миниатюр Вайцмана). Среди монументальных аналогий сербского цикла – фрески в Беотии (Оропос), надгробная роспись Софии Солунской (1230), образы преподобных в нартексе базилики Ахийропиитос, фрески нартекса Панагии Форвиотиссы в Асину. Соответствия стилю Милешева можно обнаружить в ряде синайских икон, в русских памятниках. Стиль такого типа сложился в условиях греческой диаспоры. Фундаментом его стало увлечение древней струёй – родовой греческой классикой. Но очевидно, что уже на этом этапе, наряду с античной архаикой, большое внимание уделялось раннехристианским образцам.

Среди самых ранних образцов нового искусства в миниатюре – Евангелие из афинской Национальной библиотеки (gr. 77). По сравнению с ведущим памятником нового стиля, фресками Милешева, миниатюры афинского Евангелия выглядят древнее и проще, но как ни странно – одухотворённее. Архитектурные формы здесь примитивизированы до предела. Это простейшие «детские кубики», поставленные друг на друга. Их особая наивность подчёркнута несогласованными яркими цветами, никогда прежде не встречавшимися в византийской живописи, апеллировавшей к сложным и отвлечённым цветовым соотношениям. Здесь же в цветах архитектуры – радостные и простые созвучия, вызывающие конкретные ассоциации. Фигуры написаны великолепно, уверенной рукой, с чувством внутреннего и внешнего масштаба. Точно проработана анатомия. Тела не распростёрты на плоскости, а существуют в пространстве. Складки отличает естественный округлый ритм тяжёлых и структурно понятых материй. Во всём – тенденция к увеличению и утяжелению. Цветовые плоскости намеренно укрупнены и практически лишены оттенков. Цвет подчинён объёму, и работает на его создание. В одеяниях евангелистов, в отличие от «веселых» расцветок архитектуры, доминируют глуховато-сумрачные тона, цвет отличается благородством и сдержанностью гаммы. Ассист – звучный, весомый, зримо фиксирует материальную форму. Вдобавок здесь у него особая роль. Этот божественный свет, всегда развеществлявший форму, выступает в миниатюрах как цвет, как способ обретения тонального единства. Стиль афинского кодекса кажется несколько скованным, может быть, чуть консервативным, но главные координаты, созвучные художественным принципам эпохи, в нём отчётливо проявлены.

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Первая треть XIII в.

Близка к афинскому манускрипту рукопись из монастыря Дионисиу на Афоне (cod. 65). Необычен формат миниатюры – горизонтальный, низкий, с «лягушачьей» перспективой. Взгляд снизу ещё больше подчёркивает монументальное вырастание фигуры евангелиста Матфея, представленной абсолютно фронтально (редкий вариант), с широко раздвинутыми коленями, в позе «маэста». Архитектурные элементы здесь трактованы тоже необычно. Они выглядят как монументальные пропилеи, обрамляющие триумфальное явление евангелиста (апелляция к раннехристианским мотивам несомненна). Ассиста, как и в афинском кодексе, очень много. Но здесь он – динамическое начало по отношению к мощной, репрезентативно развёрнутой и очень устойчивой фигуре.

Группа миниатюр Вайцмана, в которую вошли кодексы монастыря Иверон на Афоне (№5), Евангелие Национальной библиотеки в Париже (gr. 54), Евангелие Национальной библиотеки в Афинах (gr. 118), получила своё наименование благодаря редкой исследовательской удаче К. Вайцмана. Учёный обнаружил в библиотеке немецкого городка Вольфенбюттеля бумажные листы из книги образцов, которые часто использовались и византийскими и западноевропейскими художниками. Поскольку эти листы имели водяные знаки, они точно датированы 1230–1240 гг. А среди рисунков на листах содержались копии портретов евангелистов рукописи, хранящейся ныне в Афинах (gr. 118). Тем самым эта рукопись, а также сближаемые с ней по стилю кодексы монастыря Иверон (№ 5) Национальной библиотеки в Париже (gr. 54), получили твёрдую отправную точку для датировки. Истины ради следует, однако, заметить, что если бы и не существовало вольфенбюттельских листов, датировка миниатюр группы Вайцмана никак не могла быть сдвинута по аналогиям с милетевскими фресками и другими памятниками за пределы средины столетия.

Евангелие Парижской библиотеки (gr. 54) использовало тот же образец, что и кодекс монастыря Иверон (№ 5). Стиль этих миниатюр (особенно портретов евангелистов) необычайно близок стилистике середины столетия, но таким, скорее всего, и было искусство Никеи. Миниатюры поражают феерическим качеством исполнения, но главное в них – творческая и духовная свобода. Блистательная маэстрия художества не может отодвинуть восторга перед раскованностью, чувством внутренней интенсивности и полноты бытия, буквально выливающимися с листов. Это искусство – прямое порождение атмосферы, предпринимаемых в Никее героических духовных усилий, направленных на восстановление национального достоинства, атмосферы, создавшей новые идеалы личности. Кажется, перед нами абсолютно ренессансные типы, лишь духовное содержание их намного осмысленнее и богаче. В сравнении с этим искусством персонажи раннего Палеологовского ренессанса изящнее, игрушечнее.

Принципиальное художественное новшество – утрата блочного характера фигур. Они не рядоположены фону, а свободно и естественно развёрнуты в пространстве, уподобляясь круглым статуям с многомерными осями построения объёма. Поэтому из поверхности фона архитектурными элементами и велумом, переброшенным между ними, выгораживается некое подобие пространственной ниши, что знаменует шаг на пути пространственных поисков. Архитектура вновь следует приёму симметричного торжественного обрамления фигуры. Но здесь фигура столь величественна и импозантна, что предметы обстановки – пюпитры и столики, кажутся в сравнении с нею, хрупкими. Несмотря на монументальный размах и значительную степень обобщённости, всё – пронзительно иллюзорно, начиная от рамы, с подчёркнуто перспективно трактованными извивами лент, продолжая трёхмерными проекциями антуража, где внутри раскрытых ящиков видны чернильницы, сосуды, предметы письма, и заканчивая бисерными «истоками» на одеждах евангелистов. Пафосность общей интонации не снимает необыкновенного для Византии вкуса к жизненной конкретности, к характеристикам окружающего мира. Интерес к среде пребывания – одна из принципиальных новаций этих миниатюр. Окружение – не безучастный фон. Чувство внутренней координации между предметами обстановки рождает своего рода диалог между элементами архитектуры, развёрнутыми под углами друг к другу, и импозантно раскинутым велумом.

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Середина XIII в.

Внешняя активность художественного языка миниатюр существует как выражение необычной внутренней интенсивности. Именно поэтому здесь всё повышено по отношению к норме: объем, цвет и свет. Материальное начало подчёркнуто, ракурсы эффектны. Объёмы отличаются невероятной энергией проявления. Широко расставленные круглые колени евангелистов служат своеобразными монументальными пилонами для архитектурно понятой пластики великолепных фигур, мощно возвышающихся торсов. Драпировки не только тяжелы, но отличаются бравурным, театрально шумным ритмом. Цвет объединяет в себе и эмалевидную насыщенность, и сияние изнутри. Сила и энергия цветовых оттенков таковы, что исключают гармонию колорита в целом, однако она всё-таки обретена на каком-то сверх усилии, на широком дыхании целого. Типы ликов – крепкие, с энергичными чертами, с короткими носами, поражают сочетанием приземлённой конкретности и высокого духовного восторга. Лица поблескивают, плоть готова разорваться от переизбытка силы. Иллюзорно вылепленная, она натянута, но ещё и гранится скульптурно. Письмо – активное, темпераментное и захватывающее, вызывает чувство восторга. Во всём есть ощущение демонстрации сверх возможного и в художественном, и в человеческом смысле.

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Середина XIII в. Фрагмент

Архитектоника лиц и фигур связана с новым качеством полноты явленности человеческой virtu – действенности, добродетели и достоинства одновременно, причём выраженных с благородной героикой и пафосом. Триумфальное начало здесь связано не с абстрактными идеями, а с личностью. В этом искусстве отсутствует традиционная для Византии мистификация. Наоборот, одухотворяется реальность.

Композиции евангельских сцен более консервативны. Художники словно не решаются перенести новое восприятие отдельной личности на область священной христианской догмы. Но и в этих сценах («Сошествие во ад», «Сретение» – в Евангелии монастыря Иверон, № 5) ощутима новая бравурная ритмика, мажорная интонация. Фигуры евангелистов здесь ещё крупнее и осанистее, они ещё активнее вырастают над датой велума на сверкающем золотом фоне. Более широкое и мощное движение пластики образуется за счёт более лёгких цветовых отношений. Светлые тона словно надувают драпировки, расширяя и монументализируя фигуру.

Евангелист Иоанн Богослов. Миниатюра Евангелия. Ок. середины XIII в. Евангелист Иоанн Богослов. Миниатюра Евангелия. Ок. середины XIII в.

Этот принцип значительно усилен в афинском Евангелии (gr. 118), где огромность, размашистость фигур приобретает эффект прямо-таки монументальной росписи. Массивность и энергия тел противопоставлены воздушным тканям одежд, исполненным с нескрываемым любованием красотой материи, красотой мира и человека в нём. Обострённое чувство античности сказывается не только в абсолютно классическом рисунке драпировок, но и в особой материальности каждой частички бытия, и одновременной её идеализации. Нежная акварельность шёлковых драпировок подчёркивает структурное начало в построении. Принцип «мокрой ткани» использован здесь не как узор или рисунок складок, а как ордер в античности, как внутренний закон мироздания. По сравнению с парижской рукописью цвет в афинском Евангелии понят иначе. Он высветляется, и его светоносность снимает плотность ткани. В основу колорита положено тональное начало, а не цветное пятно, поэтому ткани меняют цвет в зависимости от места в пространстве. Вся фактура живописи создана прозрачны ми лессировками. В сравнении с евангелистами Матфеем и Иоанном, Марк и Лука выглядят иначе. Интонация образов – хрупкая, грациозная. Позы – острые, динамичные. Складки одежд – тонкие, сложные в рисунке. Цвет – перламутровый, переливчатый. Возможно, это работа другого Мастера, но нельзя исключить и чуть более позднего времени создания, в сравнении с двумя первыми рукописями.

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Ок. середины XIII в. Евангелист Иоанн Матфей. Миниатюра Евангелия. Ок. середины XIII в.

Если для группы миниатюр Вайцмана кажется бесспорным их никейское происхождение, то отражением этого же стилистического этапа в деятельности книгописных мастерских Афона, стали миниатюры Евангелия монастыря Дионисиу (cod. 32). Возможно, образец был использован тот же. Во всяком случае, иконография и типы образов евангелистов очень близки предыдущим. Однако всё выглядит проще, основательнее и приземлённее. Фигурки – кургузые, крупноголовые, подчёркнуто упругие, объёмные. Постоянной внутренней апелляции к возвышенному античному идеалу, составлявшей важную часть образной сути афинской рукописи, здесь нет. Снятие доминанты антикизирования позволяет полнее выявить внутренние потенции стиля.

Приблизительно к 1230-м гг. относится один из самых прекрасных и уникальных памятников синайской коллекции XIII в. – полуфигурный Деисус с архангелами и Спасителем. Центральный образ – свободная копия знаменитого Синайского Спаса VI в. Иконография чина связана с темой божественной теофании: архангелы – свидетели славы и сияния плоти Спасителя. Икона удивительным образом сочетает мощную пластическую лепку с пронзительной красотой, сияющей почти нестерпимо для человеческого взора. Тип Христа характерен для раннего периода XIII в. в нём подчёркнута идеальная выверенность черт, их структурность и точная геометрия. Однако всё это отступает на второй план, как и особенности моделирования формы, перед ясным и неудержимым сиянием лика и невероятной активностью письма. Активность – не в темпераментном мазке или экспрессии фактуры, но в самом построении объёма, в глубине, богатстве и интенсивности цветовых слоёв, создающих блистательную, гладкую, почти эмалевидную поверхность. Прозрачные тонкие лессировки многослойны, они исполнены с тончайшими цветовыми градациями. Эффект сильного свечения материи возникает благодаря исключительной светоносности и прозрачности охристых слоёв, позволяющих измерить взором глубину живописи до сияющего белого грунта. Свет сопряжён с объёмной структурой. Он активно моделирует форму, высвечивая её выступы. Мазки практически неразличимы, настолько плотным, словно отлитым из единого куска, выглядит сияющий объём лика. Плотность и светоносность материи – отражение её цельности, её чистоты. Икона написана бессанкирным приёмом на светлой прокладке. Притенения выполнены поверх основных охр мягким подвижным тушёванным рисунком, незаметно переходящим в цвет волос и бороды. В живописи много деталей, традиционно личностно связанных с образом Спасителя: описи драгоценного пурпура, пурпурные штрихи румянца (как в Спасе VI в.), белильные тончайшие описи кончиков волос, словно влажных там, где они касаются лба и шеи (намёк на пережитые страдания), соединение торжественно-царственной фронтальности с живой, человеческой асимметрией взора.

Спаситель. Икона из деисусного чина. Середина XIII в.

В самой манере письма подчёркнуто творческое, созидательное начало, креативность природы образа. Господь являет Себя миру, излучая энергию, красоту и свет. Свет и энергия неотъемлемы от плоти Господа, предельно приближенной к человеку, доступной ему, несмотря на нестерпимость сияния. Тема божественного явления оборачивается темой духовного прозрения созерцающего: «Я увидел Лицо Бога, и душа моя была спасена» (Иоанн Дамаскин). Сам акт созерцания носит творческий характер. Здесь нет традиционного для Византии углублённого медитативного погружения-постижения. Созерцание аналогично прозрению, внезапному озарению. Явление божества, проявление его красоты в мире тождественно спасению. В сравнении с образом Христа тонкое, деликатное, «дымчатое» письмо в иконах ангелов, исполненное по традиционному санкирю, традиционнее по смыслу, проще для понимания.

Архангел. Икона из деисусного чина. Середина XIII в.

Синайский Деисус открывает целый ряд синайских икон 1225–1250-х гг. Это особая тема в искусстве XIII в., значимая ещё и потому, что возможности создания монументальных росписей к тому времени сократились. Синайская продукция этого периода, подробно изученная К. Вайцманом и Д. Мурики, делится на три значительных круга: чисто греческие иконы; переходные, в которых ощутима латинская инвазия; наконец, произведения мастерских, работавших по заказам крестоносцев в Акре, на Синае, на Кипре. Последние породили особые художественные приёмы, частично – иконографию, как правило связанную с патронатом заказчиков, наконец, особые смешения в образном строе. «Крестоносные» иконы (здесь они подробно не анализируются) легко узнаваемы. Латинская наивность и конкретность, острота, а порой и грубость физиогномических характеристик, отсутствие классической идеальности сочетаются в них с манерностью, и одновременно брутальностью, неизвестными греческим иконам, всегда сохранявшим возвышенный строй образа. Заострённость всех художественных средств дополняет картине. Чаще всего это иконы патрональные, или с обязательными святыми и на полях. Крестоносцы любили иконы с образами конкретных реликвий Синая (Богоматерь Неопалимая Купина, Моисей), святых воинов. К излюбленным типам относились образы Богоматери Киккской и Богоматери Знамение.

Св. Пантелеймон. Икона. Первая половина XIII в.

Икона святителя Николая с клеймами жития – одна из самых ранних в синайском цикле. На первый взгляд в ней много архаических реминисценций от XII в. Тонкий, вытянутый силуэт вписан в узкий длинный прямоугольник средника. Зауженные форматы клейм, удлинённые торс и голова, обилие свободного фона по сторонам от фигуры ещё больше подчёркивают вертикальную ориентацию. Новое впечатление достигается по сути дела укрупнением и застылостью старых приёмов и форм. Пластика не очень выражена, но сама линия приобретает размах, чувственную данность и весомость, а цвет характеризуется контрастами ярких охр, интенсивных румян и голубых седин святителя. Всё это свидетельствует о том, что икона – современница милешевских фресок.

Икона «Св. воины Федор Стратилат и Дмитрий», так же как и образ святителя Николая, хранит в себе отголоски очарования одухотворённой стилистики XII в. Длинные фигуры, маленькие руки и ноги создают эффект зыбкого покачивания в золотом пространстве фона. Естественность взаимных поворотов, разнонаправленность взглядов подчёркивают разомкнутость композиции, в которой отсутствует застылость, характерная для столь больших икон. Идеальная стереометрия черт ликов, заставляющая вспомнить структуру памятников Македонского ренессанса, соединяется в этой иконе с хрупкостью линий – наследием XII в. Гребенчатые пробела золотого ассиста на доспехах воинов, одновременно используются для демонстрации костяка анатомической структуры тел.

Более определённое место в системе понятий XIII в. занимает житийная икона мученика целителя св. Пантелеймона. Она создана немного позже знаменитого синайского Деисуса, и разница между двумя памятниками лишь в том, что художественные приёмы Деисуса уникальны, а язык этой иконы вполне распространён и узнаваем. Стиль в ней приобретает иконную завершённость, почти академизацию. Поверхность доски лоснится и сияет. Формы укрупнены, стилизованы, по-новому монументальны и округлы. Объёмы отличаются точёностью, а линии упруго врезаны в идеальную и твёрдую гладь иконной поверхности. Выразительному языку иконы есть аналогии, в том числе и среди русских произведений до 1234 г. (начала татаро-монгольского нашествия).

Ко времени создания Деисуса относится оглавный образ св. Георгия, возможно входивший в какую-то чиновую композицию, обнаруживая родство с образами архангелов из Деисуса, икона Георгия одновременно демонстрирует стилизацию и маньеризацию этой художественной системы. Необычная фактура живописи – зернистая, не излучает свет, а фиксирует «земную» шероховатость материи.

Св. Георгий. Икона. Середина XIII в.

Лёгким налётом латинского вкуса отмечены иконы «Богоматерь между Моисеем и патриархом Иерусалимским Евфимием» (1224) и «Мученик Прокопий». Иконы имеют цветные фоны (в первой, он темно-синий, во второй – темно-красный), обе отличаются особой мягкостью, сдержанностью, трогательной личной интонацией в восприятии и передаче святого образа. Очевидно, в обеих отразился уровень камерного заказа, келейное предназначение. Этому соответствует и письмо икон – более простое, неплотное.

Как это ни странно, но двум последним синайским иконам близки монументальные памятники далёкой Сербии – фрески в церкви Св. Николая в Студенице (1240) и роспись храма Богоматери Левишки в Призрене (1230). Тот же округлый ритм, мягкие, надутые, немного аморфные с точки зрения строгой византийской структурности формы, широкие контуры. Та же интонация сердечной задушевной теплоты, сострадания, простой жизненной драматичности. Неудивительно, что здесь рождается совершенно особая иконография – Богоматери с Христом-кормителем, достающим из корзинки кусочки хлеба для раздачи нищим.

Новая струя в искусстве возникает около середины столетия. Именно в это время создаётся монументальный цикл в церкви Св. Апостолов в Пече, Сербия, занявший весьма необычное место в византийском искусстве XIII и. Широта и мощь влияния стиля этих фресок ощутимы даже ещё в памятниках конца столетия, и их художественный язык стал поистине языком эпохи.

Храм, построенный в 1234 г. по заказу Саввы Сербского после его возвращения из Святой земли, должен был воспроизводить святыни Иерусалима, в частности Сионскую горницу – самый первый христианский храм, с которым связаны многие евангельские события. Церковь в Пече расписывалась уже после смерти Саввы, но по его замыслу. Окончательно все работы были завершены к 1260 г., как об этом свидетельствует надпись, сделанная архиепископом Арсением – преемником Саввы. Церковь в Пече была задумана как мавзолей сербских владык, а после разорения храма в Жиче (кафедры Сербской церкви) стала и местом сербской архиепископии.

Вознесение. Апостолы. Фреска купола церкви Св. апостолов в Пече. 1250-е гг.

Сцены росписи, их подбор и расположение определены необычным замыслом. Город Пече должен был стать образом Нового Иерусалима в Сербской земле. Поэтому в храме изображены события, непосредственно связанные со Святым градом. Это «Вознесение» в куполе, и пять сцен в подкупольном пространстве – «Воскрешение Лазаря», «Уверение Фомы» (южная сторона), «Тайная вечеря» и «Сошествие Св. Духа» (северная), «Явление Христа апостолам по воскресении» (западная). Все пять эпизодов – а их именуют сионским циклом, имеют отношение к горнице апостола Иакова – горней куще, Сионской горнице, как её зовут в христианской традиции. Как Сионская горница – мать всех христианских церквей, так Печская архиепископия – мать всех сербских церквей. Летописец Саввы Доментиан прямо указывает на это, называя Печ «образом иерусалимской церкви славного Сиона». Погребальная функция храма определила присутствие Деисуса в апсиде. Прямо под Деисусом – «Поклонение жертве». «Причащение апостолов» отнесено на склоны алтарного свода и располагается прямо за солеей (здесь, как и во многих храмах XIII в., низкая апсида не позволяла вместить три яруса изображений).

Росписи вдохновлены великой программой создания искусства, наиболее адекватно и активно воплощавшего вероисповедные идеи. Главным средством реализации этой программы стал суровый, мужественный стиль со сверх выразительным объёмом и крупными масштабами. Сила и страстность этого искусства далеко превосходят принятые нормы и мерки.

В иконографии, в построении композиций происходит намеренное возвращение к самым простым, первоначальным иконографическим схемам христианского искусства. Архитектура, пейзажные ландшафты минимализированы, или отсутствуют вовсе. Все детали, обстоятельства переданы с предельным лаконизмом. Но именно это позволяет подчеркнуть действенность внутреннего смысла. Фигуры, часто фронтальные, или в позах предстояния, статичные – поражают своей незыблемостью и мощью. Пропорции массивны, тела демонстративно увеличены. Подчёркнутый ритм словно высекает, режет и гранит сочленения тел и голов.

Архангел Михаил. Икона из деисусного чина. Середина XIII в.

Иоанн Предтеча. Фреска апсиды церкви Св. Апостолов в Пече. 1250-е гг.

Объёмы трактованы как резко выступающие из поверхности стены горельефы. Пространственные категории выражены очень незначительно. По сути дела, пространство сведено к прочтению плотного фона за спиной скульптурной фигуры, приставленной к стене.

Вместо иллюзии естественных поверхностей, круглящихся форм, здесь – резкие перепады выступающих и западающих частей, фиксирующие вздыбленную материю самой плоти. Мощь и энергия пластики подтверждены масштабом, характером необлагороженных пропорций. Вывернутые плечи, большие руки и ноги, крупные головы демонстрируют материю земную. Перепады рельефа, усиленные светотеневые контрасты находят себе аналогии лишь в раннехристианской скульптуре. Объёмы не только полновесны, они сверх реальны. Их поверхность, строящаяся на драматичных противопоставлениях выступов и впадин, абсолютного света и тьмы, не имеет аналогий в реальности. В рамках человеческой плоти, в границах человеческой души разрешаются мировые катаклизмы. В них Господь созидает материю, и отделяет свет от тьмы. Драма света, соприкасающегося с полной тьмой, в этой живописи приобретает нравственный, этический смысл, создаёт ощущение страстной борьбы, исполнена глубокого вероисповедного пафоса.

Особой энергии исполнено письмо: пастозная лепка явно преобладает над тонкими лессировками. Фактура выглядит матовой, непрозрачной. Часто поверх уже законченной моделировки, делаются мазки «сухой» кистью, создающие эффект резко и сильно прочерченной поверхности, передающий внутреннюю силу созидания формы, её темпераментного воссоздания в художественном процессе. Так, например, сделаны веерообразные пробела – складки мафория Богоматери, тени на шее апостола Павла.

Внутренним стержнем живописи становится пафос рождения преображённого человеческого естества. Не случайно центром композиции храма был Спаситель Вознесения, «взявший на себя почерневшее человеческое естество, и преобразивший падшую его икону в первобытную славу и красоту». В самой внутренней стилистике этих росписей есть некое ощущение первобытности, не случайно вызывающее ассоциации с раннехристианским искусством. В основе живописи храма лежало не античное чувство меры и гармонии, не эллинский иллюзионизм, а экстатические фрески катакомб и рельефы саркофагов. Общность внутренних процессов определяет родственность художественных поисков. Доминанта духовного позволяет «не заботиться» о сохранении естественной природной красоты, которую так ценили в Византии. Прежние представления об изобразительных канонах смело нарушены: пластика, пропорции подвергнуты деформации, свет и тени усилены, колорит сгущён и напряжён, в гамме преобладают глухие, сумрачные тона (темно-лиловые, мрачно-синие, коричневые, тёмно-зелёные), «взрываемые» ярко-алыми пятнами. В центре всего стоит кардинальной важности идея – передать достоверность явлений горнего мира, сделать обетование веры безусловным. В росписях заключена та сила, которая заставляет поверить неверующего. Она не дана даром, не обретена с рождением, но утверждается в борьбе с неверием, поэтому она исполнена героики. Экстатический момент предельно обострён. Внутреннее горение внешне суровых и строгих персонажей фиксируется различными способами, и пятна алого полыхающего цвета – один из них. Так, алый кодекс Евангелия в руках апостола Павла становится образом сердца, горящего верой.

Экзальтация, экспрессия росписей храма в Пече неслучайны, как неслучайно обращение к раннехристианской иконографии. Именно около середины столетия (с конца 1230-х гг.) агрессия латинян против Византии вышла на второй этап. На завоёванные крестоносцами территории пришли католические эмиссары, и глумление над православной верой дополнилось физическими репрессиями против православных. Насильственная католизация, уничтожение монахов и священников, ограничения в отправлении богослужения приняли угрожающие размеры. Оплотом православия стал в это время Афон, куда под напором репрессий стекается монашество со всей Византии. Вакуум, возникший в результате ослабления светской власти, привёл к подъёму авторитета и престижа Церкви. Непреклонность и чистота Православной церкви всё более ассоциировалась с монашеством Святой горы. Афон в XIII в. остался единственным центром, где продолжало совершенствоваться православное подвижничество. Он принял на себя всю тяжесть идейного противостояния латинянам, и карательных действий по отношению к православным. Навязываемое Восточной церкви униатство всегда Встречало на Афоне решительный отпор.

Вознесение. Богоматерь. Фреска купола церкви Св. Апостолов в Пече

Искусство такого внутреннего склада, такой интонации, как роспись храма в Пече, не могло не испытать духовного воздействия святогорцев. Может быть, оно возникло под прямым влиянием позиции Афона. Это искусство проникнуто яростным желанием отстоять позиции православия, сохранить в неизменной чистоте, несмотря на гонения и истинную веру. Ему присущ страстный проповеднический пафос, призванный укреплять колеблющихся, убеждать заблудших, возвращать их к истине. В контексте духовной атмосферы эпохи, исторических событий становится понятным и обращение к раннехристианским источникам. Время потребовало от православных подвига в защите своей веры, как некогда подвигом на грани жизни и смерти была вера во Христа. Уверенность в истинности православия рождает истовость в его исповедании, вдохновлённую высокими примерами первомучеников. Но в этом обращении к искусству раннего христианства был и ещё один аспект. Оно воспринималось как вдохновенный призыв к единству веры, напоминая о периоде до разделения церквей, когда и Римская церковь сохраняла в неизменной чистоте христианскую истину. Это была своего рода апелляция к свидетельству апостолов, не навязывающих друг другу своего первородства, и не требующих подчинения, но заключающих друг друга в объятия, подобно Петру и Павлу – «тесной упряжке Христовой», служащих во имя общей истины. Идеалистическое желание повернуть историю вспять оказалось неосуществимым. Но вторая половина столетия, вплоть до его конца, наполнилась образами экстатическими, вдохновенными и одновременно аскетичными и суровыми, мощными и пластичными, являющими образцы христианского подвига.

Деисус. Фреска апсиды церкви Св. Апостолов в Пече

Генезис стиля церкви Св. Апостолов, безусловно, наследует традиции пластического стиля начала 1230-х гг. Однако и пластика, и ритм, и колорит в нём подвергнуты сильному изменению. Основные категории стиля живописи в Милешеве здесь утрированы и приобрели новое содержание. Мягкая гармония милешевских фресок, их мажорная оптимистическая интонация в искусстве середины столетия оказались невостребованными, и совсем не потому, что фрески Печа, по мнению В. Джурича, принадлежат к монашескому направлению в искусстве XIII в. За живописью Печа стоила новая духовная позиция, определённая иной эпохой, нуждавшаяся в экспансивном и драматическом языке.

Архангел Гавриил. Икона из деисусного чина. Середина XIII в.

Архангел пред Богоматерью. Фреска алтаря капеллы Преображения в скиту Св. Троицы на Спасовой воде на Афоне. Ок. 1260 г.

Среди самых близких по времени к фрескам Печа – роспись капеллы Преображения в скиту св. Троицы на Спасовой воде в Хиландаре на Афоне (ок. 1260 г.). Сохранились фрагменты ансамбля – Богоматерь Никопея с поклоняющимися архангелами, и строй святых отцов и подвижников в нижнем ярусе. Те же фронтальность и статуарность крупных фигур, тот же решительно «вытесанный» объём, те же активность обращения к предстоящему и пафос. Письмо – смелое, решительное, сделано широкими росчерками кисти. Оно поражает темпераментом и энергией. Лишь санкирь, бывший основой моделирования лично́го и во фресках церкви Св. Апостолов, здесь приобрёл очень яркий, почти бирюзовый оттенок, а все цветовые сопоставления – бо́льшую нарядность и звучность. Одновременно художник, создавший эти фрески, мастер иной эстетики. В его образах, при всей их экспрессии, много новых художественных приёмов, особо продуманных, работающих на внешнюю красоту росписей. Такие типы и такие образы известны по живописи Печа – это Предтеча из Деисуса, ангелы из «Вознесения», апостолы из «Молитвы предложения». Но там они воплощали гармонический полюс общей позиции, здесь же в них появился нескрываемый эстетизм.

Апостол Павел. Миниатюра Апостола. Третья четверть XIII в.

Более отдаленное влияние ансамбля церкви Св. Апостолов можно обнаружить в росписях церкви Св. Николая в Манастире, Болгария (1271), фрагментах фрескового убранства в церкви Св. Петра в Расе, Сербия (последняя четверть XIII в.), в замечательной по живописи сцене «Поклонение жертве» в храме Св. Феодора в Мани на Пелопоннесе (1263–1270), в росписи Хагетрии, близ храма Св. Кириака в Мани (конец XIII в.), во фресках церкви Св. Иоанна в Агиос Вассилиос на Крите (1291) и в других провинциальных греческих памятниках. Русская живопись тоже оказалась затронутой этим влиянием, и фресковый цикл в Снетогорах, ряд псковских икон не могли возникнуть вне косвенных контактов с Афоном и с этой живописной традицией. Поскольку многие памятники такого рода акцентируют какую-то отдельную черту живописи церкви Св. Апостолов, часто утрируя её, придавая ей острую выразительность, между ними самими труднее найти соответствия. Но все они – ветви одного великого древа, может быть, самого главного направления в православном искусстве второй половины XIII в.

Под воздействием стилистической традиции, эталонным памятником которой является роспись в Пече, возник довольно широкий круг иконной живописи. По преимуществу это памятники Синая. Подобно монументальным ансамблям, не все они одинакового качества. Некоторые представляют образцы смешения с латинской струёй, но все испытали влияние идей и художественного языка Печа.

К числу самых ранних памятников этого круга принадлежат иконы св. монахинь-мучениц Феодосии и Февронии из синайской коллекции. Лики их в обрамлении чёрной рамы одежд, кажутся особенно объёмными и выразительными.

Крещение. Икона. Вторая половина XIII в.

Праздничный чин из монастыря Св. Екатерины на Синае (третья четверть XIII в.) отмечен флёром латинского окружения, но в целом стилистическая традиция Печа предстает в нём (хотя и в очень наивном преломлении) в чистом виде. Простые четкие композиции, всемерно выявленный объем фигур, округлые массивные лица, плотная весомость жеста и позы, глуховатый тональный колорит, построенный на доминанте темных вишнёвых и синих оттенков с яркими алыми пятнами, интенсивность светотени и белил, всё это восходит к росписям храма в Пече. Жемчужные обнизи нимбов, грациозные трёхчетвертные повороты (Богоматерь в сцене «Рождество»), ряд умилительных деталей (например, осел, лижущий Младенца в яслях) свидетельствуют о том, что создавший чин мастер использовал разные источники.

Апостольский чин из синайской коллекции затронут латинским влиянием в несравнимо более сильной степени. Однако он, несмотря на примитивизацию языка, настолько органично вписывается в круг духовных идеалов печской росписи, что может считаться одним из главных памятников середины столетия. Полуфигурный чин, составленный из ряда апостолов вокруг Спасителя, включён в обрамления стрельчатой формы. Силуэты не жёстко вписаны в границы икон – по сторонам остаётся свободное поле, благодаря чему впечатление литого, кубического, словно выточенного из дерева объёма фигур усилено. Рисунок складок одеяний подчеркнут: его линии упруги и наполнены энергией. Контрасты светотени доминируют. Массив лиц разграфлён особыми орнаментальными узорами, расчленяющими плоть на отдельные сегменты. С чем-то подобным можно было столкнуться в произведениях конца XII в. (фрески Патмоса), только здесь этот приём подвергнут упрощению и утрировке. Синайский апостольский чин помогает вскрыть, хотя бы отчасти, природу особой популярности художественного языка пластического стиля Печа. Его приёмы доступны, его интонации убедительны, даже при упрощении стилистики он сохраняет силу и глубину выразительности.

Богоматерь на престоле с ангелами. Икона. Вторая половина XIII в.

Ещё большее огрубление заметно в синайской иконе Богоматери Киккотиссы (последняя треть XIII в.). Совершенно иначе выглядит современная ей Богородица Дексиократусса, сочетающая энергичную, барочно усиленную пластику с нежным бело-розовым тоном моделировки лика. Тонкие, изящные руки Богоматери написаны с не меньшим совершенством, чем её лик.

Очевидно, в начале последней трети столетия созданы миниатюры Апостола с Деяниями и Посланиями (Государственный Исторический музей, № 3648). Иконография и стиль этой необычно богатой по составу миниатюр рукописи инспирированы пластическим стилем. В создании её участвовало несколько мастеров. Один из них – автор композиций с апостолом Павлом, объятий Петра и Павла, кажется, прямо вдохновлялся образами фресок в церкви Св. Апостолов.

К другому полюсу пластического стиля относятся образы подчёркнуто миловидные, внешне привлекательные, грациозные и изящные. В основе такого рода образов лежала идея демонстрации по земному понятой красоты горнего мира, стремление нравиться. Явный эстетический вкусовой оттенок далеко не всегда противоречит серьёзным содержательным основам искусства такого типа. Нечто подобное происходило в памятниках поздней готики «мягкого» стиля, с его золотыми Мадоннами и прекрасными ангелами. Оттенок светского изящества, благородной куртуазности сказывается и в образах византийского искусства, вроде бы весьма далёких от готики. Художественные средства этого варианта стиля XIII в. тоже апеллируют к пластике, но пластике не резкой, не перенасыщенной светотеневыми контрастами, а более естественной, и лишь слегка «структурированной». Этот вариант стиля отличается большей внешней подвижностью, хрупкой и беглой игрой тонких складок. Он не чужд прихотливой линейной орнаментики в драпировках. Цвет отличается нарядностью (преобладают нежно-зелёные и тёплые розовые оттенки) и светлостью, активно применяются золотые атеисты или тонкие белильные разделки. Фактура письма выглядит рыхлой, текучей. Свет и тень не противопоставлены, а мягко проникают друг в друга. Тени на ликах иногда кажутся прямо-таки размытыми. Всё то, что призвано подчеркнуть небесное происхождение образов – крылья ангелов, драгоценность одеяний Спасителя и Богоматери, прорабатывается со вкусом и подробностями. К ангельской теме в XIII в. вообще заметен повышенный интерес. Именно в ангелах внешняя Схожесть с человеком была соединена с природой нематериальной, поэтому в XIII в. не только любили изображать небесных вестников, но и задавались вопросами бытового характера: как они, например, поглощают пищу. Круг таких образов начинается с росписи Храма Св. Иерофея в Мегаре, где в куполе представлены грациозные ангелы, склонённые Перед Спасителем. Фрески Мегары принято котировать концом XII в., между тем и типы ликов, и характер пластики, и звучный цветистый колорит заставляют усомниться в ранней датировке. К этому же кругу относятся синайские «Богоматерь на престоле с предстоящими ангелами», «Богоматерь Аристократусса» из триптиха (середина XIII в.), «Архангел Михаил» и «Апостол Пётр», входившие в состав деисусного чина и др.

Апостол Павел. Икона из апостольского чина. Вторая половина XIII в.

Особое место в живописи XIII в. занимает роспись храма Успения Богородицы в Мораче (1252). Кажется, в стиле её оживает спустя длительное время традиция искусства «около 1200 г.» студеницкой живописи. Храм построен князем Стефаном, сыном Вукана в качестве мавзолея. Это однонефная базилика с одной апсидой и куполом над средокрестием трансепта. Фрески сохранились лишь в диаконнике, посвящённом пророку Илии. Кроме житийного цикла пророка в люнете над окном – «Богоматерь Влахернитисса», в уровне окон – «Благовещение», а ещё ниже – Деисус в виде трёх полуфигур в медальонах. Как и в группе миниатюр Вайцмана, во фресках храма Успения происходит явное освобождение от фронтальности, стремление учитывать в моделировке объёма его многомерный и многоосевой характер. Свободные позы весьма естественно воплощают сложнейшие ракурсы. В фиксации места, занимаемого фигурой, нет ничего подчёркнутого. Очевидна заинтересованность в пространстве: появляются композиции, развивающиеся по диагонали в глубину от передней плоскости. Трактовка формы отмечена импозантной точностью и благородством. Свобода длинных и гибких очерков силуэтов, классический рисунок тканей, эластичный ритм явно вдохновлены старым византийским искусством, восходящим к лучшим образцам комниновского времени или Студеницы. Только в сравнении с древними памятниками всё исполнено мягкой и упругой пластики и кажется крупнее и структурное. Фигуры становятся длинными, их движения гармоничны. Жесты исполнены благородной сдержанности. Типы ликов тоже обыгрывают комниновские идеалы. Здесь много внешней красоты, аристократизма и породистости, во всём – глубокое благородство и одухотворенность. Изменяется характер письма. В объёмах не подчёркивается гранёность и рельеф. Сплавленные тонкие переходы, сложные перетекания цвета, обилие прозрачных, просвечивающих слоёв и длинных, идущих по форме мазков, свидетельствуют о преобладании живописного принципа над пластичностью. Не случайно и колорит фресок – светлый, тёплый, богатый разными тонами. По мнению сербских исследователей, источником стиля росписей храма в Мораче стала живопись Никеи. Наследие этого, пожалуй, главного культурного центра греческой диаспоры, до сих пор изучено недостаточно. С большим основанием с Никеей можно связывать стиль Милешева, группы миниатюр Вайцмана, росписи сопочанского цикла. Между этими явлениями можно проследить некую преемственность, свидетельство непрерывной эволюции. Прямых аналогий среди той продукции, которую принято соотносить с Никеей искусству Морачи не обнаружено. Можно согласиться с мнением, что перед нами какой-то вариант стиля Никеи, неизвестный в других произведениях. Но можно пытаться найти и другие центры, которые могли породить живопись храма в Мораче. В любом случае, этот исток явно был прочно связан с комниновской традицией, которую сознательно культивировал.

Илия в пустыне. Фреска жертвенника храма Успения Богородицы в Мораче. 1252

Ангел. Фреска купола храма в Мегаре. XIII в.

Ещё одно особенное явление в структуре искусства XIII в. – фрески церкви-гробницы в Боянах близ Софии в Болгарии. Храм – двухэтажный. Нижняя церковь посвящена Богородице, верхняя – св. Николаю и мученику Пантелеймону. Второй этаж достроен в 1259 г. по заказу севастократора Калояна, брата царя Константина Асеня и внука сербского короля Стефана Первовенчанного. В живописи Боян довольно много совпадений г современным искусством никейского происхождения, с живописью Сопочан. Но в то же время природа этого искусства – иная. в нём нет блеска, размаха, торжествующего победительного духа, пронизывающего византийскую живопись после возвращении Константинополя (1261). Внутренняя интонация – сокровенная, сосредоточенная. Художественный язык исполнен «тихой» классики, определён сугубо христианским содержанием. Особая сдержанность, стремление говорить «под сурдинку», на котором строят свой диалог с предстоящим образы боянских фресок, одинаково далеки и от триумфального неоклассицизма сопочанского типа, и от сурового искусства пластического стиля середины столетия. Предшествует росписям Боян родственное по установкам искусство Студеницы и Морачи. Это позволяет предположить, что «мягкое» направление, открытое в XIII в. «стилем около 1200 г.», не пресекалось на протяжении столетия, составляя фундамент, на основе которого появлялись более яркие варианты.

Спаситель. Икона, написанная по заказу Николая Кавасилы. 1263

Богоматерь Параклиса. Икона, написанная по заказу Михаила Десипата. До 1261 г. Иоанн Богослов. Икона Великой лавры на Афоне. 1260-е гг.

Композициям церкви в Боянах свойственны уравновешенность и простота старинных симметричных построений. Намеренное облегчение очерков усиливает выразительность ясно читаемых силуэтов. Форма, нигде не утрируясь, обладает убедительностью. Тонкие одухотворённые лики созданы многослойной сложной системой моделирования объёмов. Колорит несколько сумрачен по тону, но намеренной аскезы в нём нет. Встречаются яркие и красивые сочетания бирюзового, розового, серо-белого, эффектно выглядящие на синих фонах. Ведущая нота – интонация особого эмоционального смирения, доверчивости, душевной открытости, кротости. Самый главный смысл такого искусства – возможность бытия только в религиозно обусловленной среде, в литургически окрашенном пространстве. За ним не стоит широкого пласта общекультурных ассоциации, античных аллюзий, свободы эстетических поисков. Это искусство – не архаическое, каким его часто пытаются представить. Всеми своими корнями и возможностями оно уходит в повседневную религиозную жизнь, в реальность молитвы и службы. Фрески Боян могут быть соотнесены с росписью в Лизи в Греции с иконой. Спасителя (1263), написанной для охридского архиепископа Николая Кавасилы, или с иконой Спасителя из храма в Охриде (конец XIII в.). Образы эти сочетают в себе собранность, сдержанность с доверительной интонацией. Их сосредоточенность никогда не разрешается во внешней динамике, будь это даже динамика золотого света. Их восприятие, контакт с ними обязательно предполагают момент этической оценки. В своём духовном облике они становятся нравственным образцом для предстоящего, ориентиром его молитвенных усилий. Этой теме суждено будет отойти на второй план в начале следующего столетия в искусстве Палеологовского ренессанса, но она вновь всплывёт в середине XIV в., и станет основой возвращения христианскому изображению его иконного смысла.

Оплакивание Христа. Фреска храма Богородицы Перивлепты в Орхиде. 1295

Завершающий этап в культуре XIII в. подытоживает тенденции предшествующего времени, и выявляет потенции движения к будущему палеологовскому периоду. Начало этого этапа – 1261 г., ознаменовавшийся возвращением греками Константинополя. Торжество победы греческих войск под руководством Михаила Палеолога, обретение метрополии были отмечены пышным богослужением в храме Св. Софии. Народ ликовал. В искусстве ведущей стала интонация праздничного великолепия, героики, отразившая чувство победной эйфории.

Но исторический процесс не вписывался в заданные праздничные рамки, он оказался сложнее и неоднозначнее. Возвращение Константинополя было достигнуто огромным напряжением сил. Для этого понадобилась консолидация всех слоёв общества. Возглавить этот процесс удалось не Феодору Ласкарису, а Михаилу Палеологу, сумевшему найти путь к союзу с высшим духовенством и монашеством, и подчинившемуся их авторитету. Михаил отличался набожностью, пиететом по отношению к Церкви. Она стала его мощным союзником в борьбе с врагом и сумела защитить его в трудную минуту. Однако взойдя на императорский престол, Михаил попрал, хотя, может быть, вынужденно, нравственные и вероисповедные законы. Палеолог оказался клятвопреступником, лишившим трона мальчика – наследника Феодора Ласкариса, за что был подвергнут патриархом Арсением, выступавшим доселе союзником императора, отлучению от Церкви.

Палеолог, свергнувший власть ненавистных латинян, реставрировавший империю, не мыслил удержать за собой столицу в неравной борьбе с коалицией западных сил. Опасаясь организации нового крестового похода против Византии, Михаил вынужден был в 1274 г. пойти на заключение частичной унии с папством. Патриарх отказался её утвердить, большая часть клира поддержала владыку. Унию с латинянами, память о ненавистном владычестве которых была ещё так свежа, открыто отверг византийский народ. Михаил, понуждаемый нанскими легатами, прибёг к террору. Высшие чины церковной и государственной иерархии, родственники императора были посажены в тюрьмы. Особенная тяжесть гонений выпала на долю святогорцев, открыто выступивших с отрицанием унии и осуждением императора. В результате искренний сын Церкви, каким был император, оказался еретиком и отступником – «вторым Юлианом», как именовал его народ, возбуждённый ненавистью к василевсу. Это не была личная трагедия Михаила. События вокруг Лионской унии показали всем грекам тяжесть и унижения пути, связанного с сохранением православия в условиях двойного враждебного окружения – католического и мусульманского (турецкого), набиравшего полную силу у восточных границ империи. В известной мере события около 1274 г. предвосхитили будущий трагический выбор Византии, физически уничтоженной в 1453 г., но не отрёкшейся от православия.

Понятно, что именно эти драматические обстоятельства внесли ноты трагичности, суровости, мрачной экспрессии в искусство 1270-х гг., ещё недавно во фресках Сопочан сияющее торжествующим эллинством и жизнеутверждающим оптимизмом. Многие исследователи старшего поколения пытались толковать перемены в византийском искусстве внедрением в классику тенденций монашеского клерикального искусства, объясняя их проникновение союзом Палеолога с Церковью и солунским монашеством. Представляется, что ситуация была противоположной. Сама атмосфера византийской жизни после 1274 г. породила такую живопись, отмеченную драматизмом и духом сомнений. Самое поразительное, что образы такого рода не уходят с арены искусства даже в наиболее цветущий период Палеологовского возрождения – во времена Андроника II Палеолога. Они продолжают жить параллельно с иными, в которых в полной мере проявлена гуманистическая проблематика.

Наряду с этой «системообразующей» особенностью искусства данного периода, следует отметить ещё несколько. Среди них – разноликость художественных тенденций, которые впервые могут быть восприняты как отражения индивидуальной художественной позиции. В большом количестве появляются подписи художников. Искусство утрачивает безличный характер. Творческий почерк мастера хорошо опознается, несмотря на общераспространённые тенденции к «учёному конструированию» стиля. Античное перестаёт осознаваться как героическое – это обыденный и знакомый каждому язык, набор формул. Чувство эллинского утрачивает высоту « штиля», становится повседневной реальной жизни. Неслучайно X. Хунгер в воззрениях конца XIII в. видит фундамент той христианской философии, которая пышно расцвела в начале XIV столетия.

В произведениях происходит усложнение содержания, тесно связанное с системой формирования образов. На смену статуарной монументальности XIII в. приходят повествовательные тенденции. Богатство символических ассоциаций, сложное пересечение пластов, литературные программы становятся основой образов конца столетия. Целый ряд памятников отмечен новым сложным вкусом: фрески храма Св. Софии в Трапезунде, церкви Богоматери Перивлепты в Охриде, притвора церкви Св. Троицы в Сопочанах. Подобного рода искусство стало реальной основой ассоциативной программы росписей в монастыре Хора (Кахрие-джами, до 1335 г.). Памятники нового направления, сохраняющие ещё элементы старой, подчёркнутой пластичности открытого взаимодействия с предстоящим образу, получили название 1-го палеологовского стиля. Они относятся ко времени Михаила Палеолога. Произведения блистательного расцвета искусства в период гармоничной культуры Андроника II, сына Михаила, приписывают ко 2-му палеологовскому стилю.

Центральные произведения эпохи – Деисус (1261) в южной галерее Св. Софии Константинопольской и фрески Сопочан, завершившие проблематику искусства XIII в.

Спаситель из Деисуса. Мозаика храма Св. Софии Константинопольской. 1261

Деисус в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской возник после возвращения греками Константинополя, в качестве благодарения за осуществление, лелеемой византийцами на протяжении столетия, мечты. Поэтому здесь нет императорской четы, обычной для вотивных портретов – это дар всего народа. Сохранились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из проконисского струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост. Высокий духовный смысл соединён с камерностью художественной интерпретации, с виртуозной техникой, рассчитанной на очень индивидуальное разглядывание образа. Пространственная свобода, естественность постановки фигур друг относительно друга подчёркнуты обширными цезурами, разделяющими образы, и эффектом некоторого удаления, отгороженности от мира зрителя. Воздушность и подвижность фона фиксируются совершенно античным приёмом, «всплывающим» время от времени в византийской живописи, выкладыванием кубиков золотой смальты «клубящимися облаками». Вдобавок, в отличие от обычного способа вписывать фигуры в фон, отделяя их контурными обводками, здесь обводок вообще нет. Фигуры растворены в золоте фона.

Память о наиболее совершенных комниновских образах сочетается с необычной мягкостью, лёгкостью, импрессионистичной множественностью материи, словно отражающей сложность мира. Прозрачность теней, дымчатое перетекание моделировок рождают впечатление тающей плоти. Объёмы лепятся фактурой, столь приближенной к естественной, цвета столь завораживают «телесностью», используются столь натуральные цветовые рефлексы, свет настолько иллюзорен, что сама мысль о возможности существования такого искусства, таких образов в XII столетии кажется неприемлемой. За образами софийского Деисуса ясно ощутим путь, пройдённый Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трёхмерного объёма, «живоподобного» вида «воплощённой» плоти. Для трёх образов Деисуса используются особые психологические типы, в которых соединено, казалось бы, несоединимое. Высокое классическое благородство, породистость, физическая красота «просиявшей», «процветшей» материи, надмирность, не исключают особой лирической смягченности, камерности интонации, расчёта на индивидуальное восприятие. Новые глубины содержания открываются не в поисках новой иконографии, а исключительно в художественных решениях. Среди главных – единство цвета и разница света. Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей очень сильным и тончайшим свечением. Это мерцающее «млечное» внутреннее сияние самой плоти Господа – индивидуальное, ипостасное проявление Его природы. Оно несёт конкретное ощущение «инаковости» материи божества – земного и неземного, неразделимого с человечеством и неслиянного с ним. Можно было бы сказать, что богословское духовное, интеллектуальное прозрение выходит здесь на конкретный художественный уровень, и в этой конкретности – тоже вкус XIII столетия.

Лики Марии и Предтечи представляют собой разные грани человеческого на подступах к божеству: трогательную, самозабвенно-жертвенную любовь-самоотдачу (Богоматерь) и духовный Подвиг, связанный в первую очередь с интеллектуальными усилиями, с трудом духа (Иоанн). Не случайно Иоанн Предтеча облачен не во власяницу анахорета, а в одежды философа, стяжающею Господа высотой помыслов, «духовная искаша». В его лике, несмотря на нежную розовость карнации, подчёркнуто движение линий, разделяющих плоть. Сам их ритм – изменчивый, струящийся, сложный, выступает как свидетельство «пути» – напряжённости и полноты духовных исканий, заполоняющих всё существо Иоанна. Иначе написана Мария. В её лице – больше структурности, пластики, больше откровенной земной, нежной красоты. Но красота её – отражение чистого девства. Облику Марии присуща даже детская интонация. Открытые контрасты светотени, звучные светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и доступным, понятным глазу. Пурпурные описи и мазки, с силой проложенные по щёкам, заставляют вспомнить о Деве, ткавшей завесу в Иерусалимском храме, вкупе ткавшей основу плоти будущего Спасителя. Именно в образе Марии использован способ импрессионистической «шахматной» проработки поверхности тёмными и светлыми кубиками, восходящий к самым древним, античным импрессионистическим принципам моделировки.

Богоматерь из Деисуса. Мозаика храма Св. Софии Константинопольской. Иоанн Предтеча из Деисуса. Мозаика храма Св. Софии Константинопольской

В облике Спаса человеческое, как общая категория, тоже подчёркнуто, но его конкретное проявление абсолютно неуловимо, настолько всё кажется сплетённым, пропущенным через иную природу – природу божества. Именно поэтому в его лике всё – естественность. Структурность не усилена, разделки моделировки плоти неразличимы глазом. Лик Спасителя кажется абсолютно цельным, нераздельным, нерасчленимым в окружении пышной, дышащей шапки волос и всё время изменчивым, обладающим чудесной светящейся, трепетной внутренней сутью. Этого впечатления не могут изменить ни иллюзорный свет, падающий справа, ни явственная трёхмерность объёма.

Драпировки нераздельны с ощущением колорита. Их узор, расположение складок целиком определены избранным оттенком синего цвета, абсолютно одинаково применённого для одеяний всех трёх фигур. Этот цвет, с добавлением золота, самый высокородный, самый мистический в византийской живописи – цвет нетления, сохранения в неизменной чистоте первородной сути. В темно-синих с бирюзовыми пробелами одеждах Предтечи он трактуется как цвет аскезы и познания, самого духа истины. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной складки, падающей с левого плеча вниз, своим узорно-параллельным узким рисунком напоминают ленты, обвитые вокруг тела, сразу заставляя вспомнить и все мотивы перепутья ветхой и новой истории (пелены Лазаря), и несвободу, сопряжённую с границами, положенными человеку в познании. Иным выглядит цвет и характер одеяний Богородицы. Цвет, взятый для мафория Марии (и практически слитого с ним чепца; хитона мы не видим), это синий с оттенком фиолетового – «цвет ночи». Именно этот благородный и таинственный цвет использован в тончайших притенениях на лике Спаса, при переходе щёк в бороду. Движение складок (сколько можно судить по фигуре, сохранившейся не полностью) широкое, круглящееся, вольно охватывающее и замыкающее форму. Мотивы ритма построены на органической асимметрии, как об этом свидетельствует намеренный, сильный сдвиг креста с чела Богородицы в сторону Правого плеча. Самый живой, естественный, красивый узор – в складках одеяний Христа. Драгоценный, сияющий лазурит Его гиматия соединён с невероятной по цвету внутренней одеждой – хитоном. На плече Спасителя хитон кажется золотым, оттенённым цветами одежд и Богоматери, и Предтечи. Но на складке с гребенчатыми пробела́ми видно, что золото – это свет, падающий на хитон Спаса, а истинный цвет Его одежды – сине-фиолетовый. Эта сложная переменчивость одеяний Спаса словно намекает на неуловимость, хотя и непреложность присутствия божества в Его личности, предостерегая от упрощения и предметности восприятия Христа, казалось бы совсем по-человечески близкого.

Богоматерь на престоле. Икона из собрания Кани. 1260-е гг.

Представляется безусловным возникновение этого искусства и среде самой утончённой гуманистической и богословской элиты, сумевшей к концу XIII столетия удивительным образом соединить христианство с эллинством, породившей новый вид сознания – изысканную христианскую философию. Это искусство практически не имеет аналогий: высокий стиль, сложность замысла и совершенство его воплощения исключили повторения. Вместе с тем существует ряд образов, типологически близких отдельным персонажам Деисуса. В частности, большую известность получили иконы тронной Богородицы (например, знаменитые иконы из собраний Канн и Мелон, ныне в Национальной галерее Вашингтона).

Икона Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне. 1260-е гг. Фрагмент

Принципиально те же понятия содержания образа, но взятые в укрупнённом, и гораздо более доступном ключе, в иконах Спаса и Богоматери из монастыря Хиландар. Не подлежит сомнению увеличение масштаба, гораздо более резкая структурная обозначенность, полнокровная массивность, нескрытая фактура. Всё в целом создаёт образный строй – конкретный, определённый, наполненный пафосом. Общей интонации отвечает яркий, насыщенный цвет, интенсивные белильные обводки контуров. Однако несомненно, что иконы созданы одновременно с Деисусом из храма Св. Софии Константинопольской. Ещё героичнее по интонациям, раскованнее и весомее исполнена живопись в церкви Св. Троицы в Сопочанах, в Сербии (ок. 1265 г.). Ктитором постройки и росписи был король Стефан Урош I. Великолепная зрелая живопись этого ансамбля выступает как свидетельство полной выраженности классики, как свидетельство интернационального (а не сербского) характера памятника, и в то же время стоит на позиции перерастания границ средневекового искусства вообще. Не случайно в Италии полвека спустя с искусства, питавшегося соками сопочанской живописи – фресок верхней церкви капеллы в Ассизи (Мастер «Истории Авраама»), начинается поступательный шаг итальянского Возрождения.

Конечно, искусство Сопочан было искусством византийской классики, искусством никейского двора, где любовь к античности обрела идеологическое обоснование и выливалась подчас в карикатурные по силе увлечения эллинством, формы. Вдохновение античностью пронизывало всю атмосферу Никеи. Оно не ограничивалось литературными формами, а составляло существо восприятия жизни. В никейском эксперименте трудно было различить, где заканчивалась игра с поисками национального первородства, изначально лежавшая в истоках движения, и начиналось абсолютно серьёзное увлечение неким неясным сенсуализмом и эллинским язычеством, дышавшими любовью к античной красоте. В Никее разыгрывались театральные представления с Бахусом, а Феодор Ласкарис примерял на себя мистические переживания дионисийских вакханалий. Это искусство распространилось далеко за пределы самой Никеи. В Парме, Ассизи, Венеции, не говоря уже об областях традиционной православной ойкумены, есть памятники, несущие на себе отблеск главы этой культуры.

Сретение. Фреска церкви Св. Троицы в Сопочанах. 1265 г.

Крупный масштаб изображений во фресках сопочанской церкви Св. Троицы – естественное выражение великолепной ансамблевости цикла, его монументального артистизма. Система отличается классической отобранностью: сцен немного, они расположены в два яруса, размеры их грандиозны. Немногословно, уверенность в силе классических принципов мышления, пронизывающих всю роспись целиком, сказываются даже в иконографии. Программа решена как композиционное и хронологическое целое, где актуализирован принцип единства повествования в евангельских эпизодах. В купол возвращается Пантократор, в алтарь – Евхаристия. На столбах – огромные фигуры пророков, представленные в лёгких поворотах к изображенным рядом сюжетным композициям, возвращающие ансамблю органическую связанность ритма. В нижних рядах в наосе – строй апостолов в рост.

Успение Богоматери. Фреска церкви Св. Троицы в Сопочанах. Фрагмент

Росписи присуща в гораздо большей степени, нежели прежде, пространственность сценических изображений, однако она рождается одновременно с ощущением пластики. Здесь эти категории соизмеримы и соразмерны друг другу. Пространство воспринято как уровень бытия материи, как личное вместилище великолепных фигур. Изменяются элементы архитектуры. Они приобретают размах, величавость, тектоничность и идеальность построения. Архитектура Сопочан – некий грандиозный образ храма Премудрости, возведённого Господом для человека, столь соразмерны пропорции заданий, подчиненные ритмам золотого сечения, столь ясны внутренние соотношения, настолько они исполнены света. Композиция архитектуры подчинена идеально скоординированному сочетанию инверсной перспективы с ортогональной. Пространству присуща особая сценичность. Этот театральный момент последовательно проведён не только в организации пространственных и архитектурных форм. Впервые используется принцип перспективной коррекции по мере удаления от центра (фигуры на флангах становятся меньше, чем центральные). Однако перспектива эта не только изобразительная. Византийцы не были бы византийцами, если бы не сделали её и выразительной. К флангам композиций обязательно нарастает экспрессия, усиливается жестикуляция, больше динамики в позах и ликах изображенных. Центральные фигуры окружены обширными пространственными цезурами, создающими ауру значительности.

Апостол Павел. Фреска апостольского чина церкви Св. Троицы в Сопочанах

Объёмы вылеплены мягко и согласованно. Форма понимается очень широко, но в проработке её нет эскизной размашистости, настолько уверенным и точным кажется рисунок. Впечатляет импозантность постановки совершенно античных по виду фигур. Это атлеты, написанные с полным пониманием, и великолепной передачей анатомического строения. Ритм – широкий, но отличается удивительной эластичностью, рождая впечатление эпического размаха в движении окутывающих фигуры материй, в соотношении элементов композиции между собой. Линейный рисунок обнаруживает чисто античные реминисценции. Его одухотворённые, гибкие, скользящие эллипсы, овалы и параболы заставляют вспомнить лучшие образцы греческой вазописи и рельефа. Конечно, основой драпировок является классический принцип «мокрой ткани», демонстрирующий анатомическую структуру тела, однако рисунок складок укрупнён. Ткани мягкие, тяжёлые, адекватно демонстрирующие полновесное реальное существование материи – не взлетающей, не отдуваемой ветром, а ложащейся и падающей широкими складками. Так же полновесно и структурно исполнены объёмы ликов. Колорит и цвет составляют основу этой живописи. При размахе и большом масштабе изображений в них нет ничего линейного, силуэтного, очерченного. Всё лепится краской, переливами цвета. Лессировки выполняются прозрачными дополнительными цветами, а не белилами. Это определяет при светлости колористической гаммы, её удивительное богатство и живость.

Вся роспись выглядит просветлённой, розово-золотистой. Жёлтые с позолотой фоны сияют «невечерним светом» небес. А сцена «Вход в Иерусалим» – образ входа в Небесный Иерусалим, расположена на западном люнете, пересекая границу которого верующий попадает в царство света. Замысел запечатления божественного света определяет торжествующий, просветлённый характер целого, красоту и гармонию каждой детали. Совершенная красота воспринята здесь как отличительный признак божества, проявление святости вообще. Причём само понятие красоты, света, с каждым новым образом испытывает возвышение интонации: «Велика лепота ствари (окружающего мира, природы), ещё лепше – храма, наилепше же в Горнем Иерусалиме». Этот вдохновенный восторг сербского церковного писателя Доментиана могли бы разделить мастера сопочанской росписи. Красота рая в глазах византийцев XIII в. – это, конечно, красота античности, эти два понятия взаимозаменяемы. Тема рая, красоты новой твари, в которую облечётся человек, сказывается и в некоторой однотипности персонажей сценических композиций. Их лица иллюстрируют тезис сербского книжника о том, что «ни одна пчела, ни лепше другой в день воскресения мёртвых, не будет тогда ни белых, ни черных, все будут одного лика и одного возраста». Не случайно в росписи отсутствуют юноши и старцы. Все изображённые – «средовеки», «в меру возраста Христова», достигшие совершенной духовной зрелости, отражённой в ясности и совершенстве внешних обликов.

И фигуры, и жесты, и взгляды изображённых обладают при полном внешнем спокойствии силой внутренней энергии, полноты жизни. Кажется, именно в Сопочанах в полной мере была достигнута гармония античной природы – fusis, и христианской одухотворённости. Здесь нет слепого копирования античных идеалов, но есть стремление органично слить их с особыми достоинствами души и духа, которые пришли вместе с христианством. Они – герои христианского Олимпа, воплощающие идеалы новой философии, запечатлённой, в частности, в сочинениях Никифора Влеммида об идеальном правителе. Правитель, по его мнению, подобен статуе Поликлета, но все свойства его души – христианские, никогда не включавшиеся античностью в понятие человеческого достоинства: милосердие, целомудрие, кротость, отсутствие гордыни.

В ликах поражают не столько блистательно разыгранные собственно живописные партии, сколько особенный душевный строй персонажей. Редко в каком христианском произведении можно найти ту же меру гордости, внутреннего достоинства (но не гордыни), равновесия ума, интеллекта, души и духа, внешнего спокойствия и внутренней целеустремлённой энергии, сведённых в ипостасное единство личности, ответственной перед своей судьбой и судьбой мира. В этом особенном, образном выражении фрески Сопочан, конечно, подвели итог теме классики в пределах XIII в. Да, классические реминисценции будут продолжать питать византийское искусство, но они вновь будут превращены в блестящую игру, в необязательный эстетский фактор. Напряжение античного his et nuns («здесь и сейчас»), сопряжённого с христианским: «времени больше не будет», удавшееся в Сопочанах в границах классической гармонии и красоты, повторения себе не найдёт. В этом смысле сопочанский цикл – вершина и завершение классического стиля XIII в.

По мнению сербских исследователей, мастера, близкие художникам Сопочан, расписали храм Благовещения в Градаце. Заказчицей выступила жена короля Стефана Уроша Елена. К сожалению, роспись очень плохо сохранилась, и суждения о её стиле затруднительны. К близкому для сопочанской росписи стилистическому кругу можно отнести ещё ряд произведений. Икона Апостола Иакова из монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (1260–1270) сохраняет тот же высокий респект образа, что и герои сопочанских фресок. Фигура окутана ритмом величавых широких драпировок, ясно дающих осознать живую округлость формы. Но лепка объёма проще, соотношения света и тени более плоские и контрастные, цветовая гамма примитивнее. Естественно, на высоте искусства Сопочан удержаться было трудно, поэтому начинается либо упрощение, либо маньеризация и заострение структуры. По пути упрощения языка идёт и миниатюра из Псалтири монастыря Ставроникиты на Афоне (cod. 46). Более резкая оконтуренность, отсутствие идеальной меры в соотношении пластики и пространства, распластывание фигуры – свидетельство изменений в художественных принципах, несмотря на внешнее сходство и родство типов. Икона «Даниил во рву львином» в Византийском музее в Афинах, несомненно, отправляется от стиля Сопочан как от образца. Об этом свидетельствуют театральная сценичность композиции, осанистость фигуры персонажа, выразительность жеста, внутренняя наполненность взгляда. Однако и изменения разительны. Фактура стала более плотной и жёсткой, письмо лишено прозрачности, в цвете исчезли тонкие оттенки.

Этой иконе, с её ярким локальным цветом, широким силуэтом, простотой и точностью моделировки лично́го, близок целый ряд образов обширного, хотя и плохо сохранившегося фрескового цикла церкви Св. Софии в Трапезунде, расписанной около 1263 г. Заказчиком ансамбля был Мануил Великий Комнин. Фрески отличало высокое качество и крайне сложная для этого времени программа. По богатству ассоциативных сцеплений, сложной символике, учёному многословию трапезундская роспись опережает современное ей монументальное искусство. Именно здесь впервые обнаруживаются сцены развитой ветхозаветной типологии Богоматери («Скиния», «Лествица Иакова», «Храм Премудрости», «Ложе Навуходоносора» и др.), которые станут обязательными для раннепалеологовских декораций. Искусство Трапезунда выглядит проще, резче, хотя и оно знакомо с идеалами классической гармонии, блистательно воплощёнными в Сопочанах.

Распятие. Икона храма Богоматери Перивлепты в Орхиде. Третья четверть XIII в.

Не упрощает, а заостряет, и отчасти маньеризирует строй Сопочан высокого качества двусторонняя икона из охридской коллекции в церкви Богоматери Перивлепты (с «Одигитрией» и «Распятием» на оборотной стороне). Пропорции кажутся чуть утрированными, вытянутыми. В ликах, в движении складок подчёркнута не просто структурность, но резкие границы формы в различных пространственных слоях. Появляется «готическая» заострённость, намёк на стилизаторство (особенно в «Распятии» на обороте иконы). В образе Богоматери явно ощутимо страдание. Оно подчёркнуто сведёнными бровями, резкой белильной штриховкой, контрастом света и тени. Мягкий тушёванный свет, отличающий сопочанские фрески, здесь начинает падать активными плоскостями, потоками и линиями, динамизируя поверхность изображения, лишая её былой гармонии. Идеальная иконная гладкость и завершённость письма не снимают явно наметившихся сдвигов в сторону большей неустойчивости, может быть, остроты интонаций.

Св. Пантелеймон. Икона из монастыря Хиландар на Афоне. Конец XIII в.

Уже в этой иконе, хотя её принято датировать широко – второй половиной XIII в., ощутимо предчувствие палеологовской проблематики: большая нервность, острота и драматичность, утрата идеального покоя – черты, свидетельствующие о новых вкусах и настроениях. Ещё больше их в ряде произведений, датированных рубежом XIII и XIV вв., или около 1300 г. Образы этого времени только типологически напоминают старинные благородные типы. В них гораздо больше «стильности», внешней элегантности. В таких иконах, как «Св. Пантелеймон из монастыря Хиландр на Афоне», «Богоматерь с Младенцем» из Византийского музея в Афинах, «Богородица Одигитрия» из Оружейной палаты Московского Кремля (все – конца XIII в.), возникает особая точёная завершённость объёмов, стилизованность чуть манерного, грациозного рисунка черт, проявляется особый вкус к изящному, камерному. Облики и юных персонажей, и старцев (ср. мозаичную икону Святителя Николая из церкви Ставроникиты на Афоне (ок. 1300 г.) отличаются особой нежностью, изысканностью, внутренним аристократизмом. Очерки – хрупкие, светотень – мягкая, приглушенная, цветовые сопоставления – глухие, сдержанные, благородные. Краски делаются как бы дымчатыми, неяркими. Очень изменяется фактура. Письмо словно утрачивает плотность, становится более текучим и прозрачным, не столь жёстко соединённым с поверхностью.

Особое место в круге памятников рубежа столетий занимают миниатюры Евангелия Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге (гр. 101). По мнению X. Бухталя и X. Бельтинга, рукопись должна датироваться временем около 1280 г.. Этот кодекс – палимпсест. Миниатюры его написаны поверх соскобленных иллюстраций XII в., очевидно не устраивавших новых владельцев с эстетической точки зрения. Миниатюра рукописи представляет собой новый тип иконографии, так называемый, расширенный портрет евангелиста, когда он представлен вместе с апостолом, что явно свидетельствует о возрастании повествовательных задач.

Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. Конец XIII в.

Долгое время эти миниатюры и родственные им памятники, в частности Евангелие из Британского музея в Принстоне (Burney 20), считались абсолютно сходными со стилем Сопочан, и даже произведением никейской рукописной мастерской. В них подчёркивалась гармония, мера, подлинно классический строй. Между тем пристальный взгляд обнаруживает во внутренней структуре миниатюр усиление отдельных черт, их заострение, едва сдерживаемое несмотря на внешнее спокойствие, напряжение. Миниатюры обоих кодексов отмечены повышенным интересом к пространству, сформированному уже на основе палеологовских принципов. В его основе – стремление ограничить зону изображения архитектурой, велумами, элементами меблировки, создавая так называемый «ящикообразный» интерьер с замкнутыми тремя сторонами и раскрытый к передней плоскости. Круглящиеся стенки, ротонды – архитектурные задники, элементы, типичные для раннепалеологовской живописи, использованы уже здесь. Тяжёлые архитектурные сооружения, замыкая сцену со стороны фона, придают ей завершённость композиционного строения. Однако новые принципы пространственного единства торжествуют далеко не во всём. Характерно, что предметы обстановки интерпретированы как «личное» окружение персонажа. Так, Павел, представленный в портрете евангелиста Луки, опущен ниже всего того, что составляет предметную зону главного персонажа, и ноги апостола виднеются из-под поднятого вверх, и висящего в воздухе пюпитра Луки. Масштабы фигур меняются в зависимости от места в пространстве, и особая сложность их соотношений свидетельствует об утрате прежней естественности.

В фигурах – классически правильные ракурсы, округлый узор рисунка складок, демонстрирующих формы тел. Лики написаны плотно, объёмно, даже массивно, с незаметными переходами от зеленоватого санкиря к тёмным охрам личного. Но при этом тканей гораздо больше, чем нужно. Их узор обострён и подчеркнут, а все контуры материй отмечены трепетными игольчатыми белильными бликами. Беглый переменчивый свет появляется и в ликах изображённых персонажей, усиливаются отдельные мотивы драпировок (складки на левой руке Павла), каскадом падающих вниз. Наконец, появляются неожиданные цветовые оттенки, порой искусственные, напряжённые по сочетаниям, исполненные нереального свечения. В миниатюрах этих кодексов, при том, что они сохраняют классическую основу, явно ощутим сдвиг в сторону особой нервной трепетности, почти мистического чувства. Изменения отразились на взаимоотношениях персонажей и зрителя. В отличие от образов ораторов XIII в., с пафосом обращавшихся к аудитории, здесь евангелисты погружены в глубины собственной души. Но эта созерцательность лишена спокойствия: вибрация белых линий в тканях выявляет эффекты экзальтации. Новый мистицизм, которым отмечены портреты евангелистов в кодексах Петербургской библиотеки и Принстонского музея – не случайное явление. Почти параллельно (может быть, чуть позже) с ними создавалась столь же экзотическая с классической точки зрения продукция знаменитого Константинопольского скриптория племянницы императора – Феодоры Раулены. Образы миниатюр этой рукописной мастерской отмечены усиленной маньеризацией общей структуры, экзальтацией и напряжением. Рукописи Российской национальной библиотеки и Британского музея показывают, что предложенный миниатюристами императорского скриптория путь поисков новой выразительности – не единственный. Замечательно, что те и другие связаны с демонстрацией новых духовных возможностей, которые, вполне вероятно, косвенно соотносятся не только с драматической атмосферой времени Михаила Палеолога, но и с обновлением мистических исканий на Афоне. С начала 1270-х гг. там подвизается Григорий Синаит, создавший к концу столетия целую школу монахов, посвятивших себя «умному деланию».

Апостолы Лука и Иаков. Миниатюра Апостола. Конец XIII в.

Почти таким же напряжением отличаются лучшие миниатюры группы мастерской Феодоры Раулены и близкие к ним иллюминованные памятники. Миниатюры кодексов Апостола в Ватикане (gr. 1208), Евангелия монастыря Ватопед на Афоне (№ 938), Евангелие библиотеки Лауренциана во Флоренции (1285 г.), в Принстонской библиотеке (Garret 2) и примыкающие к ним иллюстрации Евангелия монастыря Филофеу (№ 5) сформулировали основные принципы палеологовского стиля, наметили пути к рождению нового образного языка. Рукописи эти отличает подлинно аристократический вкус, рафинированное изящество. Необыкновенно высокое качество пергамена, тщательные приёмы изготовления книги, богатая орнаментика, определённый тип каллиграфических почерков – отличительные признаки продукции скриптория Феодоры 1285–1304 гг. Очевидно образцом для создания роскошных кодексов стали самые богатые иллюминированные книги середины–второй половины X в., находившиеся в момент освобождения Константинополя от крестоносцев в Императорской библиотеке. Идеальным образчиком стилистики, разработанной в этой мастерской, является ватиканский Апостол (gr. 1208), около 1300 г. Старый македонский образец обусловил иконографию изображения апостолов – в рост и попарно, с длинными развёрнутыми свитками в руках. Силуэты длинных S-образных фигур манерно изогнуты. Руки и ноги – маленькие, с капризно отставленными пальцами, что типично для живописи палеологовской эпохи. Объёмы приобрели чеканность, литой характер, законченность отделки и полированную гладкость. Драпировки имеют эллипсовидный рисунок, их струящееся движение напоминает змеистые извивы. Жёсткие, плотные ткани приобретают лощеность и блеск. Они выглядят так, словно вырезаны из жести. Цвета отличаются невероятной интенсивностью. Краски становятся опаловыми, источают сильное, непрозрачное свечение. Сопоставления тонов кажутся ослепительными, именно они заставляют остро ощущать контрасты внутренней интенсивности и внешней элегантности. Лики, несмотря на нежную «фарфоровость» письма, отличаются сумрачностью выражения. Особая изощрённая образность и нескрываемая манерность свидетельствуют о том, что подобные миниатюры создавались в исключительно элитарной среде, стремящейся соединить эстетство художественного языка с серьёзным, прямо-таки экстатическим духовным смыслом.

Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. Конец XIII в.

Евангелист Лука. Миниатюра Евангелия. Конец XIII в.

Евангелие монастыря Филофеу (№ 5) представляет ещё один вариант того же направления. Особая гранёность структуры тканей, ломающихся под острыми углами, несёт в себе нечто почти готическое. Материя громоздится сложными пирамидами, демонстрируя отсутствие мягкости и органичности. Линейные очерки сокращены и орнаментализированы. Формы отмечены особой подтянутостью и изяществом. Плотные цветовые сочетания отличаются импульсивностью и темпераментностью созвучий, при том, что все оттенки – совершенно искусственные, сложные, не имеющие отношения к реальности. Особенно выразительны ломкие белильные отсветы, бегущие по краям складок, придающие всему изображённому остроту и пронзительность.

Вторая группа рукописей, тоже конца XIII столетия, более тесно связана со стилистикой предшествующего периода, подвергшейся здесь определённым изменениям. Все отношения пластики и пространства, объёма и линии, светотени и цвета в рукописях этой группы по сравнению с классическими произведениями второй половины XIII в. барочно усилены. Не думается, что образцом для развития этого направления послужил стиль Сопочан, как это утверждают X. Бухталь и Х. Бельтинг. Очевидно, что ориентиром для преувеличенно массивных форм послужило искусство такого типа, как фрески церкви Св. Апостолов в Пече, где тенденция к сверхобъёмности была явственно намечена. Среди рукописей этого варианта значительное место занимают Евангелие из монастыря Пантократора на Афоне (№ 47) и Книга Пророков из Ватикана (cod. 1153). Обе рукописи созданы около 1300 г. В миниатюрах афонского кодекса все понятия иллюзорного расположения трёхмерных форм в пространстве усилены. Фигуры занимают особенно много места, написаны размашисто, с намеренно широко разведёнными коленями, отведёнными руками. Напряжённое внимание сосредоточено на письме не только широких торсов, но и массивных, по-особому поставленных, «вывернутых» ступней ног. Такие мотивы были и в Евангелии Филофеевского монастыря, но здесь они получают подчёркнутую разработку. Архитектура стаффажа громоздится, активно выступает в пространство портиками на колоннах, экседрами, арками-проходами. Материя казалась бы почти глыбообразной, если бы не сверхизобильная и сложно дифференцированная игра складок. Ткани не просто пышны – их гораздо больше, чем нужно в действительности. Ритм облачений отличается бурностью, закрученностью, порой намеренной стилизацией. Расширение фигур, их преувеличенная массивность не влечёт за собой повышения плотности. Монументальность сочетается с рыхлостью форм, подвижностью фактуры. Всё в целом производит впечатление исчерпанности развития, не случайно соединённой с количественным нагнетанием всех приёмов, и начавшейся стилизацией. Обращает на себя внимание экзотичная колористическая гамма со сложными искусственными сочетаниями красок и внутренним транспарантным свечением. В этом рукопись монастыря Пантократора также обнаруживает родственность со стилем миниатюр скриптория Феодоры Раулены.

Именно такое искусство – зрительно эффектное, внутренне сложное, строящееся на замысловатых, надуманных художественных приёмах, будет особенно любимым в конце XIV столетия. На рукописи такого типа, как Евангелие из монастыря Пантократора, будут сознательно ориентироваться мастера неоклассического направления в позднепалеологовском искусстве. У этого стиля есть и внутренние пересечения с искусством завершающего периода позднекомниновского маньеризма, словно окончание эпохи вызывало обращение к сходным приёмам и мотивам. Те же преувеличенные размеры, тот же бурный ритм тканей и то же фосфоресцирующее излучение красок встречаются и в конце XII в., и в конце XIII.

Ватиканская Книга Пророков столь же активно разрабатывает тему барочного усиления прежней стилистики, причём главными в этой рукописи становятся объем и светотеневые контрасты. Огромные стоящие фигуры пророков поражают не общим масштабом, а крайней напряжённостью эмоций в ликах. Драматическая игра светотени, подчёркнутые перепады рельефа, активное применение рваных штрихов в моделировке заставляют вспомнить об источнике этого искусства – стиле фресок церкви Св. Апостолов в Пече. Сама манера письма – размашистая, тяжёлая, с пафосом форм, объёма, резким цветом, тяготеет к образным возможностям старого пластического стиля.

К близкому кругу принадлежат иконы Иоанна Богослова из монастыря Филофеу (мозаичная), апостола Матфея из церкви Богоматери Перивлепты в Охриде и Вознесение (там же), замечательного качества икона апостола Петра из Британского музея в Лондоне, а также икона апостолов Петра и Павла из Ватикана – все конца XIII столетия. В каждой свои особенные приёмы, своё понимание колорита, но для всех характерны преувеличенная массивность объёмов, сверхвыразительность пластики, барочная экспрессия и почти сумрачность интонаций. Некоторые из них – такие, как икона из монастыря Филофеу, поражают изысканностью и внешним лоском, другие – «академизацией» найденной стилистики (икона из Охрида), наконец, третьи – известной примитивизацией стиля (икона из Ватикана).

На гребне подобных поисков были созданы и знаменитые росписи в церкви Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде и Иоанна Богослова в Канео, Македония (1295). В первом ансамбле оставили свои подписи Михаил и Евтихий, создавшие в Сербии времени владычества короля Милутина целую школу фрескистов. Стиль этих фресок тот же, что и в рассмотренных выше памятниках, но только он стал брутальным и жёстким. Лощёный блеск рубленых, гранёных форм, кубический характер объёмов, яркая напряжённость и невероятная плотность цвета отвечают внутренней экспрессии, грубоватому драматизму. Всё это сочетается со сверхкрупным масштабом и тенденцией к внешней представительности. Заказчиком фресок в храме Богородицы Перивлепты был Прогон Згур – зять Андроника II Палеолога. Это свидетельствует о том, что такое искусство нравилось и в Константинополе, хотя монументальных образцов подобного типа метрополия не сохранила. Росписи Перивлепты занимают исключительное место в контексте развития XIII столетия, благодаря своей системе декорации. Именно в этом храме (как ещё раньше во фресках церкви Св. Софии Трапезундской) можно обнаружить сложную программу, с последовательно развивающимися циклами (праздничный, страстной, богородичный), обходящими всё пространство храма. Хронологическое единство повествования – важный момент, подчёркивающий историческую концепцию декора. Здесь, так же как в Трапезунде, большое место отведено сценам богородичной ветхозаветной типологии: представлены «Храм Премудрости», «Ложе Навуходоносора», «Сон Иакова» и «Лествица Иакова», «Неопалимая купина» и др.

Пантократор. Мозаика в куполе церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте. До 1290 г.

Храм Богоматери Паригоритиссы в Арте. Вид подкупольного пространства

Ключевой памятник искусства конца XIII столетия – мозаики церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте, в Эпире, исполненные до 1290 г. К этому ансамблю сходятся нити всех ведущих стилистических вариантов, и точки пересечения с ним можно обнаружить в произведениях, на первый взгляд весьма далёких от подобного художественного языка. Храм был декорирован по заказу деспота Никифора Комнина Дука († 1290 г.). Мастера, исполнившие мозаики, скорее всего, прибыли из столицы. Об этом свидетельствуют многочисленные стилистические аналогии в столичных произведениях, а также то, что женой деспота была племянница императора Михаила Палеолога – Анна. Сохранилась лишь мозаика купола, где Пантократор предстаёт в окружении сил небесных и пророков в рост, взирающих на внезапно открывшееся видение. По-видимому, основой композиции стал текст пророка Иезекииля (10:9–19), в котором повествуется о видении Господа на своде, над головами херувимов, об охране небесными силами восточных врат Дома Господня и о славе Господа, наполняющей Дом. В череду небесных сил вместе с Изекиилем «допущены» пророки Иона, Малахия, Софония и др. Вытянутое, многоэтажное, сложное пространство церкви действительно осенено огромной полуфигурой Пантократора, наполняющей храм славой. Пророки шествуют по кругу, и мотив движения внешне объясняет обязательные S-образные извивы фигур, полусогнутые колени, трёхчетвертные и почти профильные позиции. Фигуры – некрупные, с небольшими головами, вытянутыми пропорциями. Их движения и абрисы силуэтов идеально вписаны в сложные пространственные цезуры, образованные крыльями херувимов и колёс. Сам текст подчёркивает значимость динамического мотива в окружении Пантократора, спиралевидного накручивания основания престола Господа, частью которого являются небесные существа по имени галгал («вихрь»). Кажется, этот же вихреобразный мотив закручивает фигуры пророков и складки их драпировок, словно коконы обвивающихся вокруг тел. Ритм складок – прерывистых, мелких, разбегающихся веером, кажется, не просто отражает движение сфер, но демонстрирует переменчивую внутреннюю жизнь изображённых персонажей. Многие из пророков воздевают головы, взирая на недоступного и недвижного Господа, взгляды их пересекаются. Их вполне земная телесная материя органично сосуществует с материей, находящейся за границами обычного человеческого сознания – плотью многоочитых херувимов. Дробный, острый и переменчивый рисунок складок сопоставлен с прерывистой, и как кажется, вполне иллюзорной игрой света на поверхности тканей. Эта световая игра не только связана с новым моментом изображения живого света, но именно она создаёт впечатление жизненно окрашенной и измеримой энергии, переполняющей пророков. Соединение мистики с натуральностью, естественной плотности объёмов с их растворением в импрессионистической световой стихии, демонстрирует насколько далеко искусство Арты ушло от героической посюсторонней классики Сопочан.

Пророк Иона. Мозаика в куполе церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте

Пророк Софрония. Мозаика в куполе церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте

Лики пророков выполнены совершенно необычно. По сути дела, мозаичисты работают кубиками смальты как цветовыми пятнами, лепящими форму. Черты ликов некрупные, камерные, с личностно окрашенной интонацией душевной жизни. Но лепятся они энергичными сопоставлениями чистых открытых цветов: ярко-зелёного, ярко-жёлтого, розового и серого. Вдобавок личное предстаёт, как в раме, в озарении светом, испещряющим ткани драпировок, но обходящим стороной лики. Столь сильной световой энергии до мозаик Арты искусство XIII в. не знало. Эффектный импрессионизм художественного языка, повышенная пластика соединены с противоположными характеристиками внутреннего облика изображённых – тонко дифференцированного, очень человечного и камерного. Этим контрасты мозаик Арты не исчерпываются. Главный – в противопоставлении мощной недвижной фигуры Спасителя в куполе динамичному миру, наполненному исходящими от Господа энергией и светом.

Со стилем Арты пересекаются и миниатюры кодексов скриптория Феодоры Раулены, и «барочные» иллюстрации, и иконы. Apтa стала образцом для созданных в 1298 г. мозаик церкви Федора (Килиссе-джами) в Константинополе, отголоски стиля Арты обнаруживаются в мозаичной росписи капеллы Михаила Глабаса (Фетие-джами) и др. Замечательная сценичность композиций, жизненная ориентация психологии изображённых персонажей, импульсивный стиль – всё это будет использоваться и в раннепалеологовском искусстве.

Богоматерь Эпискепсис. Конец XIII в.

Иное, контрастное по образности направление не имеет в искусстве конца XIII в. конкретных источников формирования. Возможно, само его появление стало своеобразным знаком – своего рода визитной карточкой новой гуманистической и камерной эпохи, хотя для некоторых произведений, входящих в это направление, можно обнаружить стилистические параллели в искусстве второй половины века. Мягкие, очень непосредственные образы, с нервной физиогномической асимметрией, запечатлевающей мгновенную схваченность персонажа, его временное существование, типичны для этого направления. Камерность внутренней структуры, расчёт на сугубо индивидуальное восприятие, некрупный масштаб, мотивы запечатления каждодневной реальности делают это искусство человечески измеримым и понятным. Художественные средства – намеренно некие, неактивные, словно рождаются случайно. В них нет ничего искусственного или чрезмерно усложнённого. Кажется, в образах этого направления нет претензии на глобальность охвата событий. Их строй тесно соотнесён лишь с внутренним миром отдельной человеческой личности. Способы достижения этого камерного, личного измерения могут быть разными. В иконе Богоматери Эпискепсис из Византийского музея в Афинах – это подчёркнутая детскость, невинность и изящество облика Марии и Младенца. Большие размеры иконы лишь подчёркивают деликатность характеристик, нежность карнации и доверчивость образов. Эпитет афинской Богоматери Дексы (она держит Младенца на правой руке) – Эпискепсис (Защитница, Хранительница), усиливает человечный аспект содержания. Высоко открытые голые ножки Младенца, трепетность касаний Матери и Сына, мотив тонкой складки гиматия Спаса, пропущенной меж пальцами руки Марии – всё это определяет проникновенность, почти трогательность интонации иконы. Совершенно необычным способом здесь используется золотой ассист. Живописный, подвижный, гибкий, он словно изменяет цвет в зависимости от места в пространстве и от окраски ткани, по которой проходит. Ассист становится не иррациональным излучением, а мягким «иллюзионистическим» светом, окутывающим фигуры. Импрессионистическое начало тщательно подчёркивается. Красные, либо зеленоватые описи обнажённой плоти всегда зависят от цвета ткани, от которой падает отсвет. Икона эта – константинопольской работы. Происходит она из монастырей в Триглии, в Вифинии, на побережье Мраморного моря, где всегда работали самые лучшие столичные художники.

Богоматерь. Мозаика храма Порта Панагии в Фессалии. 1283

К сожалению, плохо сохранилась икона Спаса Эммануила из Государственного Исторического музея в Москве, исполненная тоже в мозаике. Мягкая пластика черт, промежутки между кубиками смальты, уложенными неплотно, так что видна восковая мастика основы, создают поверхность невероятной, жизнеподобной изменчивости. Кажется, плоть полна пульсации. Крошечные кубики золота, положенные также «в разрыв», подобны сочным бликам иллюзорного света, то там, то здесь бегло касающимся объёма. Сдержанный колорит построен на приглушенных тонах, заставляющих особенно отчётливо видеть светящийся лик воплощённого Спасителя. Близки иконе Исторического музея по стилю, но более грубы по технике исполнения, образы архангела и Богоматери из нартекса в монастыре Ватопед на Афоне. Маленькая иконка Христа Пантократора из Эрмитажа кажется ещё живее и непосредственнее. Лёгкий разворот невысокой фигуры вокруг своей оси, живой скошенный взгляд, мелкие черты лица с коротким носом, нейтральность одежд (гиматий темно-пурпурного цвета, хитон был лазуритовым, но переписан) передают совершенно конкретный человеческий тип. Художественная выразительность сосредоточена на письме лика Спасителя. Тонкие слои чередуются очень живописно. Сочные блики света, брошенные на лоб и кончик носа, на шею, красные короткие мазки, через которые просвечивают охры нижних слоёв, сопоставлены на поверхности, словно для того, чтобы запечатлеть мотив непредсказуемости самой жизни. Кажется, к этому же кругу близок Спаситель из Ланского собора во Франции – икона, созданная, может быть, в более раннее время, скорее всего сербского происхождения, вывезенная крестоносцами.

Точки пересечения с иконой Богоматери Эпискепсис обнаруживают портативные мозаичные иконы из монастыря Ватопед («Анна с младенцем Марией») и «Спаситель» из монастыря Эсфигмен на Афоне, а также «Святитель Николай» из Музея им. Варвары и Богдана Ханенко в Киеве. Более сложные позы, изящные пропорции, оттенок особой прихотливой изысканности в облике персонажей намечают точки соприкосновения этих произведений, изготовленных в Константинопольских императорских мастерских, со стилем группы миниатюр скриптория Феодоры Раулены. Однако никакого напряжения здесь нет. Для мозаик этого круга характерны особая подвижная эмоциональность и подчёркнуто феерическая игра золотого ассиста на поверхности тканей и ликов. Только столичные мозаичисты владели виртуозной техникой, так называемого, разреженного набора смальца на восковой основе, придающей этим иконам особую воздушность и трепетность дыхания самой жизни.

Смягчённой лирической интонацией отмечены и мозаики (мятых ворот – Порта Панагия в Фессалии (1283). Их заказчиком был Иоанн Комнин Ангел. Фигуры, представленные в рост, исполнены в особой разбелённой гамме, придающей колориту дымчатость, мраморность, столь согласную с функцией икон в предалтарных нишах храма на вратах. Мягкость плавкой фактуры, нежные черты, стекающие силуэты, особая деликатность, сдержанность приёмов органично вписывают мозаики Фессалии в круг камерного направления.

Искусство XIII в. – многоаспектное, разнообразное. Оно не отличается такой внутренней цельностью как средневизантийская эпоха, или отдельные её периоды. Это искусство создало образы яркие, героические и вдохновенные, непреложно доказывающие существование Господа плотью, реальность славы для земного человеческого естества. Небесный мир представлен в XIII в. через явления, поражающие своей зримостью, конкретностью и осязательностью. Его непреложность – доказательство справедливости православной истины. Поиски, нацеленные на достижение телесной явленности небесной красоты, велись и в западном мире, однако для него XIII–XIV столетия стали последними веками великого средневекового искусства. Всё возрастающее движение к освобождению человеческой личности от давления средневековых барьеров привело к стремительному наступлению культуры Возрождения, охватившей сначала Италию, а затем и Центральную Европу. Византийское искусство этого времени тоже стоит на границе Средневековья и словно готово её перешагнуть. Однако этого не происходит, и очевидно, причину торможения следует искать не в «отсталом» экономическом строе Византии, а в исторической ситуации XIII в. Возникшее в греческой диаспоре искусство XIII в. не помогло бы византийцам выстоять, не потерять национального своеобразия, не утратить православной веры, вернуть свою столицу, реставрировать империю, если бы не было самым тесным образом связано с вероисповедными идеями.