Заключение

Менее чем за три столетия русское искусство прошло огромный путь, создав памятники, соперничающие с лучшими произведениями Византии, средневекового Запада – стран, с которыми Русь плодотворно и интенсивно общалась. Овладев различными техниками и технологиями возведения каменных зданий, русские зодчие развернули широкомасштабную строительную деятельность. Массовость каменного строительства, совершенство исполнения свидетельствуют о высочайшем уровне городской цивилизации, достигнутом в домонгольской Руси. Приверженность крестово-купольному типу храма не стала ограничивающим моментом для развития и вариативности построек, среди которых, даже при соблюдении стандартного набора приемов и декорации, нельзя найти повторений. Эволюционные процессы привели к появлению нового типа сооружений – башнеобразных храмов, сопоставимых по своей выразительности с готическими зданиями в Западной Европе. Объединение готической конструкции с крестово-купольной системой (церковь Пантелеймона в Галиче, до 1200 г.) породило новую, зальную, типологию готической архитектуры со свободно стоящими опорами. Каждая из русских строительных школ культивировала свои собственные приемы, имела яркое, не похожее на другие выражение, но вместе они двигались в едином направлении. Самостоятельность русской архитектуры домонгольского времени бросается в глаза, между тем существенно отметить, что принципиально векторы её движения не противоречили общевизантийским тенденциям. Спецификой русского строительства в сравнении с византийскими образцами стало подчеркнутое внимание к внешнему облику сооружения. Это обстоятельство, по-видимому, диктовалось иной, по сравнению с византийскими городами, отличавшимися большой плотностью застройки и состоявшими из каменных, часто многоэтажных зданий, окружающей средой. В городах и в пригородах на Руси храмы и монастыри доминировали над окружением, становились центрами градостроительного и природного ландшафта.

Монументальная белокаменная резьба, принесенная некогда в русские земли западноевропейской артелью, получила широкое распространение в постройках Северо-Восточной Руси. Замечательно, что стиль её постепенно все более и более соответствовал процессам развития живописи, что воплотилось в таких пластически осознанных произведениях, как рельефы Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Пути развития камнерезного дела – не в приближении к народному ремеслу, но в сближении с византийской традицией, в приближении к классическому антропоморфному идеалу. Пришедшая с Запада владимиро-суздальская скульптура после монгольского нашествия 1238 г. «вернулась» в галицкие земли: считается, что знаменитый резчик церкви в Холме XIII в. Авдей был выходцем из Владимира. Существенно отметить, что, хотя истоки этого вида декора на Руси были западноевропейские, в XIII в. для него возникают параллели и в восточнохристианском мире (постройки в Сербии, храмы в Арте в Греции).

Живопись на Русской земле развивалась в неразрывном единстве с византийской традицией. Источники сообщают об участии греческих мастеров в росписях храмов, можно сделать выводы о греческой работе и в иконописных произведениях. Поздний термин «корсунское письмо», прилагаемый к большинству домонгольских произведений, не только характеризует качество, но и выступает свидетельством тонких взаимосвязей с материнской греческой школой, ощутимых для людей позднего Средневековья в большинстве домонгольских творений. Итогом развития монументальной живописи на протяжении этого длительного периода стало появление оригинальной системы храмового убранства, сочетавшей сцены, отдельно стоящие фигуры, полуфигуры в медальонах и позволявшей даже свободному фресковому декору придать емкий структурный смысл. Арка на колонках (а она была самым значимым архитектоническим мотивом декораций) из-за широты распространения в храмовых росписях становится сущностным олицетворением храма и именно поэтому используется в лицевых рукописях. Нравственный, воспитательный смысл, отчетливо прочитывающийся в храмовых стенописях домонгольского времени, высота духовных идеалов, сложные иконографические программы, совершенно воплощавшие современные идеологические новации, позволяют рассматривать большинство ансамблей этого времени в качестве значимых звеньев единого и целенаправленного плана – создания и этического развития новой христианской общности: «новые люди христианские– сыны русские».

Объем домонгольских икон отчетливо разделяется на две большие группы произведений, тяготеющих к Новгороду и к северо-восточным землям, Средней Руси. Древние южные и западнорусские иконы не дошли до нашего времени: судить о них можно лишь на основании крайне скудных источников и по тем отголоскам, которые звучат в росписях Киева, Полоцка, Смоленска, псковской иконе Ильи-пророка из Выбут, по-видимому связанной с полоцко-смоленской традицией. Хотя интонации домонгольских икон различны, написаны они разными художниками, в большинстве своем греческими мастерами, многие из них обнаруживают признаки постепенного формирования собственно русской национальной традиции, которая, подобно традиции монументального искусства, не только всплывет, но и на разных этапах будет сознательно культивироваться послемонгольской Русью. Высокое художественное совершенство домонгольских икон, основополагающее догматическое значение, соборный смысл сделают их недосягаемыми образцами для последующих этапов русской культуры. Не случайно чудесные краски Алипия Печерского совершают исцеления прокаженных, а сами его иконы пишутся ангелами.⁸⁶⁰ Поэтому традиционным эпитетом иконы в русских источниках становится слово «чюдный» – в нем заключено и преклонение перед чудесной по красоте живописью, и чудо воздействия на человеческую душу благодати, запечатленной в иконе, и реальная способность к чудотворению. Летописный канон описания устроения храма «и украси ю яко светлую невесту Христову иконами чюдны и завесы» воспринимается как фиксация именно в иконе средоточия сакральности в храмовом пространстве, где икона выступает квинтэссенцией святости.

За менее чем три столетия диапазон выразительности русской живописи удивительно расширился. От однородности единого Тела Христова, единой интонации переживания, воплощенной в огромном хоре святых в росписи Софии Киевской, через множество промежуточных этапов русское искусство в конце XII в. пришло к острой, драматической эмоционально окрашенной духовности и аскезе, к покаянной печали. Начало XIII столетия обогатило русскую живопись интеллектуальным поиском, напряженной внутренней жизнью, стремлением к новому героическому пафосу, исполненному энергии и нескрываемой, почти земной красоты. Во всех этих новых оттенках, как и в неупомянутых нюансах выразительности, главная нота – личностное переживание христианских истин, личная готовность к христианскому подвигу, личный мистический экстаз или лирический восторг. Именно поэтому трагический век национальной катастрофы стал и веком истинной христианской славы. В этом смысле татарское нашествие фантастически совпало с подведением глобальных итогов развития культуры и истории Руси: Русь встретила завоевателей христианской страной. Благодаря этому, несмотря на ужас и позор, несмотря на разгром государственности и культуры, несмотря на опустошение и гибель громадного числа людей, несмотря на горестную констатацию «погибели светло светлой и красно украшенной земли Руськой», Русь не пропала от «безбожной незнаемой рати», не была поглощена этим агрессивным образованием⁸⁶¹ и сумела сохранить национальную идентичность.